当然啦，以大导的朴质天然、执于原创，怎么好完全重复那小女子的调调？他的心已低到了尘埃里，可他的人却在怒吼！当然啦，是对别人：
“戏曲评论界对裴艳玲不公平！到现在也没给她应有的地位！其实她就是大师！她的唱腔就可以自成一派——裴派！没人敢这么说，我敢！当年四大名旦、四大须生在世时就各称一派，为什么到了我们这个时代就不敢？凭什么说当代人不能超越前人？不能超越前人，艺术早就死了！任何时代都有天才！裴艳玲就是个天才！她就超越了她的前辈！这个人独一无二！空前绝后！不会再出第二个裴艳玲了！现在戏曲界老谈要革新要革新，那都是扯淡！戏曲最重要的是继承传统！传统的精华就在裴艳玲这样的大师身上！好好跟她学就行了！”
有人问了：甭管学院派怎么评价裴先生吧，那毕竟是戏曲界的事儿，您老人家那么起劲干嘛？以至于还把她请到了首都剧场的舞台上？她和您今年戏剧邀请展的主题“戏剧到底是什么”有关系么？他又用了和假想敌辩论的口气说：
“戏剧是什么？戏剧的核心是表演！怎么表演？看看裴艳玲在首都剧场的表演就知道了！你看她，举手投足都是绝活儿，都是戏！她敢穿着水衣、不带妆在舞台上演，别的演员敢吗？那四段新水令，别的演员唱一段儿就得歇半天，她能四段儿连着唱下来——这就是功夫！中国戏剧的出路不是模仿西方——再模仿那也不是我们骨子里的东西，也不可能超越人家，我们的出路在中国戏曲！在中国戏曲的美学传统里！那是老祖宗给我们的东西！这东西实在太伟大了！”
虽然加了引号，以上也只是我对大导言语的印象记录，不确之处，还请老人家和读者海涵。据我所知，这位“怪老头”（裴艳玲语）只对两位艺术家低首下心过——一位是已经作古的德国现代舞大师皮娜·鲍什，在她访华之际，他说：“她的艺术正是我想要的，我愿意做她工作坊的学生。”一位就是被曹禺先生誉为“国宝”，被吴祖光先生称赞“她的《夜奔》前无古人”的裴艳玲。
大导是多年“裴粉”，自打举办“林兆华戏剧邀请展”，就憋着请裴先生做一次别开生面的演出。此次“寻源问道裴艳玲”两个专场，相当于把练功房和化妆间搬到了舞台上——裴先生只着水衣、大带，手执最简单的道具，饮场、换装全在台上，兼做着谈笑风生的主持人；开场四段昆曲“新水令”，展现了武生学戏从易到难的过程，而后是一段清唱的河北梆子，最后表演了京剧《洪洋洞》中杨延昭行将离世、悲慨咏叹的一段。由此，观众欣赏到了一位戏曲大师从后台到舞台、从准备到表演、从“演员自我”转换到“角色自我”的全过程。这种演出形式出自大导的主意，不敢说是绝后，但绝对是空前。一位青年观众看罢，在微博里叹道：“两个小时，你让大家记住了你绕梁三日终不散的唱腔，还有你爽朗的笑声，偶尔的孩子般的小调皮。是你让我知道了什么才是真正的艺术家！”
两位各自领域里的顶级艺术家，两个由中国美学陶冶出来的大精灵，在2011年11月26、27日携手于中国的戏剧殿堂——首都剧场，如两块温润蕴藉的苍玉，珠联璧合。这是一个极富人格魅力和美学魅力的场景。未来的中国戏剧史如何定位这件事，我们无法预知。但我们可以探讨的是：话剧大导林兆华为何如此推崇戏曲大师裴艳玲？
这是一桩公案，里头藏着大导对戏剧导表演艺术的思考。令人着急的是，他拒绝或无法用语言完整地表达这种思考，他只会含含糊糊地说：你看，裴艳玲的表演多自由！这就是我想要的表演状态。对他来说，所谓“自由”，就是演员自我对角色的绝对控制，是“既在戏中又不在戏中”、“既是人物又不是人物”、能在舞台上真听真看的状态。正如裴先生所说：我在台上能一边表演、一边看着自己表演，能听见别人听不见的，看见别人看不见的。这表明她的表演是在极大的松弛和专注之间完成的。因此，观众看到的既是裴艳玲塑造的角色，又是裴艳玲自己——她扮演的任何角色都不失为裴艳玲，又都传达了角色的神韵和本质。这种自由的双重状态，正是大导梦寐以求的表演境界。中国话剧演员深受斯坦尼体系影响，讲究完全“进入”角色，“体验”角色，自我消失在角色之中，这是他极力反对的表演方法。他把中国戏曲的美学原则化用到话剧舞台上，重点就在强调演员的“扮演”意识——所谓“装龙像龙装虎像虎”，他强调“装”和“像”字，反对演员“成为”龙和虎。他的“演员要在叙述中体验，在体验中叙述”，“既是提线人，又是木偶”之类说法，都是从戏曲表演美学中提炼出来的。
但显然，裴艳玲先生炉火纯青的表现力是由经年的程式训练和她心灵人格的投射所造就，“在叙述中体验，在体验中叙述”，也是因为有唱念做打的全套程式在支撑。对大导而言，裴先生的状态是一种结果，如何在话剧舞台上收获这种结果？恐怕他只能另辟训练的蹊径了。
2011年12月
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