危机之前，先说生机。现在，一切领域的消费主体都是“80以后”（即“80后”、“90后”和“00后”）——从物质到文化，从电影、电视、出版到戏剧。由此，本土戏剧的叙事趣味不可避免地青年化，它既是同龄创作者的自我外化，也是他们对市场需求的主动回应。当然，一个时代有一个时代的“青年化”。与80年代启蒙思潮主导的“体制叛逆”的青年化不同，当下中国的“青年化”是时尚潮流主导的“审美口味”青年化，追求轻盈、速度、动感，类型化、反重力、反深度——即使显示出深度追求，也极力以反静止和反“深度模式”呈现。作为因应市场的回报，青年戏剧成为小剧场戏剧的绝对主宰。
2013年两部“黑马作品”震动了戏剧界——一部是“80后”周申和刘露编剧、导演的《驴得水》，一部是“90后”温方伊编剧、“50后”吕效平导演的《蒋公的面子》。两部戏皆首演于2012年，大热于2013年；故事时间都在民国，但其精神意蕴皆直指当下。《驴得水》是一则萧伯纳气质的怪诞寓言，它以一个类型化的黑色喜剧，演绎权力专制和信仰缺失的环境中，“善”如何转变为“恶”的过程。故事悲喜交织，桥段几乎饱和，快节奏，大张力，重口味，人物性格和行动既引人发噱又耐人寻味，更重要的是，故事的放诞和思想的严肃使这部戏如同一面高倍哈哈镜，集中而变形地倒映出当代中国的历史乖谬与人性暴虐。女演员任素汐扮演的女教师，集放荡、慧黠、无邪和冷嘲于一身，个性独具，风华耀眼。相比于《驴得水》的狂放不羁，《蒋公的面子》则采用了稳扎稳打的经典剧作结构，人物鲜活，语带机锋——三个对“蒋公请饭”持不同意见的民国知识分子，就是否给蒋公这个“面子”前往赴宴发生争执，隐喻了三种对待权力的不同态度——对抗、合作与骑墙。囿于知识分子自身的生存局限，“对抗”变味为心口不一的道德秀，“合作”反显出雍容大度的现实行动力，而“骑墙”，则因其对人性弱点的承认和自嘲而显得“可爱”。该剧因触碰了“知识分子与权力的关系”这一当代国人的精神痛点，而引起广泛的瞩目与讨论；同时，亦因其导演手法朴实、忠于剧作、成本低廉而广受赞誉。但此剧也有其微妙的暧昧之处——当它过于工笔地将人物拘于具体时空时，文本外的历史因果与文本中的意义隐喻便发生了错位性的纠缠：观众会因憎恶“时任道”所属的阵营，而将他“不与权力媾和”的内心渴望一同鄙弃；也会因同情“卞从周”所属的那个集团，而连同他的“合作哲学”一并谅解——权力面前的人格独立欲望，在剧中因现实性之“不可能”而沦为羸弱可笑的道德虚伪；人物刻画止于道德怀疑的“看山不是山”，而未抵达重新体认道德理想的“看山还是山”之境。由于缺少绝对的彼岸维度，该剧便以“道德相对论”的历史化叙事，取代了“超历史”的灵魂拷问——始于热诚而终于世故，乃是此剧令人遗憾之处。
2013年还有一些言之有物的青年戏剧：董天翼编剧、刘小丹导演的《破阵子》，以怪诞变形的“大宋子民移民记”，表达了“国不爱我，我咋爱国”的困惑；韩彦博编剧和导演的《狐狸小晶》虽是关于“正妻和小三”的故事，却因为草根绑匪的加入而成为硬朗残酷的黑色喜剧——戳穿爱情名义下的软弱，是此剧最有力道处；朱宜编剧、张慧导演的《进化论》，则以“人变回猩猩”的超现实“反进化论”故事，讽喻残酷势利的“成功”价值观……此外，徐小朋编剧、导演的《合伙人》和《水面之下》，周申编剧、导演的《梵高自传》，方旭改编和主演、明戏坊集体创作的“老舍三部曲”之第三部《离婚》，亦各有胜场。这些青年戏剧的共同点是：兼顾自我表达和市场效应，融社会批判于完整快速的类型化故事之中，对时政、时尚热点保持敏感，直接化用，注重表演的动感和肢体化。
也有将市场考量置之度外的“后剧场”实验。“中生代”导演康赫的《中国的鬼魂》、李建军的《美好的一天》和李凝的《物质生活》是绝对的“导演文本”：反情节，碎片化，多媒体，舞台空间装置化、富于隐喻性，有形而上的主题诉求——《中国的鬼魂》将天上和人间、聊斋故事和时事段子、多媒体装置和现场表演等多种元素并置嫁接，探讨性别悲剧及此种悲剧的体制根源；《美好的一天》更以每场两小时的“行为艺术”，揭示日常生活“自由”假面之下的平庸与强制；《物质生活》则以一部未达目的的影像文本，描述一个“穷干”肢体艺术家的创作窘境。上述作品立意前卫，但精神层次与艺术手法的丰富性和意外性尚付阙如。显然，这一路向的创作者目前遭遇了最深的困境——既无艺术体制的资本扶植，又无活色生香的市场感召力，中国尚未培养出足够多的艺术观众，去接纳和支撑他们的探索。
与“80后”青年戏剧人驾驭市场的娴熟技能、“中生代”戏剧人决绝孤独的艺术实验不同，体制内戏剧和出身于体制内的“戏剧名导”作品虽然占据了绝大的市场份额，其精神表达却鲜有作为。在2013年的大剧场原创剧中，刘深编剧、郭宝昌导演的《大宅门》舞台臃肿，观念迂腐，在舞台上重演电视剧虽或出于市场考量，但其妥协程度已越出了戏剧尊严的底线。田沁鑫编剧并导演的《青蛇》虽以豪华的演员阵容、精美的舞台视觉和讨巧的故事颠覆赢得口碑，但金玉其外难掩内里的贫乏。徐兵编剧、林兆华导演的《一鸟六命》作为这位戏剧宿将的低谷之作，大有将戏剧曲艺化的趋势。
与大剧场原创剧的寥落相对的是复排剧的红火，亦从反面证明了原创力的衰颓。赖声川编剧和导演的《如梦之梦》以八小时的明星巨制，在一个轮回式的舞台和戏剧结构里，走马灯般演绎了众多人物的片段人生，理念“高大上”，过程很乏味。该剧作为一桩动员了李宇春、许晴、金世杰、史可等众多明星的文化生意十足成功，但作为戏剧，从文本到导、表演皆难以被严肃对待。孟京辉复排的《臭虫》（原作：马雅可夫斯基）和《恋爱的犀牛》（编剧：廖一梅）也同样令人失望。反倒是北京人艺的三部复排剧——林兆华导演的莎剧《大将军寇流兰》、孟冰编剧、林兆华导演的《白鹿原》以及李龙云编剧、杨立新导演的《小井胡同》，于今看来，依然是掷地有声之作。《小井胡同》以现实主义叙事表达“文革”反思，令人顿生“假如此剧诞生在今天，恐怕不让演”之慨——悲耶喜耶？你我自知。
2013年值得一说的还有两部经典新排剧：李六乙导演的古希腊索福克勒斯悲剧《俄狄浦斯王》，以及易立明导演、汤沐海指挥、斯特拉文斯基作曲的歌剧《俄狄浦斯王》。前者的舞台简洁静穆，江珊扮演的伊奥卡斯特光芒四射，惜乎男主角对自己的角色缺少理解，让此剧迷失了方向；后者将故事背景挪到了20世纪70年代的中国矿区，由错综复杂的管道和升降梯、老式蒸汽火车装置而成的舞台造成了强烈的视觉冲击，也以当代中国视角“改写”了古老的命运悲剧。
此外，由关山编剧和作词、三宝作曲、王婷婷导演的音乐剧《钢的琴》值得致敬——该剧用一个几乎不可能的父爱故事，给被遗忘的“工人阶级”存照，感情真，情怀大，风格强烈，有《悲惨世界》之味。王媛媛编舞和导演、取意于鲁迅、北京当代芭蕾舞团演出的舞蹈剧场《野草》，崔健任音乐改编、高艳津子任总导演、北京现代舞团演出的舞蹈剧场《十月·春之祭》，从编舞、音乐到舞美，皆体现出尖锐的前卫精神。
除了戏剧创作，2013年的剧场之外还有两个有趣的现象。一是传统剧评失声，网络剧评崛起——若干隐匿了真实身份的网络剧评人如“押沙龙在1966”、“北小京”等，以直言不讳、褒贬有据的行文风格冲击了囿于人情的“圈子批评”，影响力日增。二是继去年北京市小剧场统一安装摄像头之后，管理部门为了“净化首都文艺舞台，促进演出市场的健康发展”，又出台《关于进一步规范对小剧场演出活动服务管理工作的意见》，要求各街道和社区动员“责任心强、具有政治敏锐性和戏曲鉴别能力”的社区志愿者组成义务监督员队伍，对小剧场的剧目进行实时观演，一旦发现存在“违反宪法原则、危害国家统一和领土完整、危害国家安全和损害国家荣誉、煽动民族仇恨破坏民族团结、宣扬淫秽、暴力、邪教以及侮辱诽谤他人”等十种情况之一的剧目，必须立即向文化部门反馈，该剧目亦将受到文化部门的核实及处理。此规定的乖谬之处在其逻辑上的自相矛盾：监督员第一要举报的就是“违反宪法原则”的情况，但这种监督员设置本身，就违反了宪法赋予的“言论自由”原则。非专业的政治导向的监管，主观性的有罪推定，必将深度摧毁戏剧人的自由创造力——外部审查必将内化为戏剧人的自我审查，长此以往，戏剧舞台上活动的将只是安全的僵尸和侏儒。
综上所述，2013年本土戏剧的表象或可用八个字概括：“权威无为，青年纷起”。体制内成长起来的权威戏剧人坐拥丰厚资源，却缺少表达的勇气与激情，对青年戏剧人更无传承培育的责任自觉，正如鲁迅所说：老一辈不知“怎样做父亲”。联想到香港戏剧的中坚力量如荣念曾、潘惠森、张秉权等先生如何创造各种交流机会，培育本港青年戏剧人的创作温床，深感内地的戏剧“父辈”尚未精神成熟。与此相连的是青年戏剧人的精神断裂与“弑父”状态——虽然把控市场技艺娴熟，其精神深度和历史意识却普遍欠缺。古罗马暴帝尼禄曾有妙句：“戏剧是汇集人的种种力量的海洋。”显然，在当今时代的中国内地，这“力量的海洋”在动辄得咎的戏剧审查、各自为战的代际断裂和轰隆作响的文化工业“蒸发”下，已萎缩成低浅的峡湾。要想摆脱这种悲观境遇，需要全体戏剧人勇猛精进的探索和争取，以及文化管理者对艺术规律的尊重与认知。
2013年12月4日
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