一 创作主体的心理机制
心理机制，是指创作主体在创作过程中特殊的指向性与集中性，它对题材选择、审美意蕴与艺术表达有一种规约作用。与其他文体相比，散文作家最喜欢回忆性叙事，回眸自己切身的生命体验，在精神之旅中追求不言之大美。
1.大美不言的主体诉求
刘兆林的《脚下的远方》2011年由作家出版社出版，体现出大美不言的主体诉求。所谓“脚下的远方”，是指作者走过与生活过或生活着的异国、他乡与家乡，当然远方在一定意义上也是作者的精神故乡。刘兆林以一个文学旅行者的身份行走在远方，在他的审美视域中，最高的境界是大美不言。刘兆林说：“天地有大美而不言。见大美而不言者也不美。”他还曾自谦地说自己虽“心无大美”，但愿意“乘美以游心”。他由游而记，言天地之大美，试图成为美者。对象主体的无言与美、主体精神的宁静与美、在大美参照中的理性观照与自我解剖以及叙述方式的灵动与美，这一切成为他精神之旅与艺术表达的主体性诉求。
（1）大美不言之生命情态
如果把游记或行走散文仅仅看作对自然之美的书写与欣羡，其实是一种误读。实际上，它是自然美、人性美与社会美的多重观照。当然，每个作家的关注点不同，艺术表现与审美情思不同，因而每个文本呈现的个性也不同。自然之景、眼中之景固然重要，不过对于刘兆林来说，重要的是心中之景，景中之“我”，景中之人。他“力争每去一次远方，都要尽可能用心领略‘青山依旧在，几度夕阳红’的自然风光和生活其间的人，尤其注意把自然风光中人的爱和美好，变成几页纪念性的文字”。人，是刘兆林远方画幕上的主体；而人的“爱和美好”，便是他精雕细描的重点。中国古代游记散文一般远离尘嚣，主体融入自然、陶情冶性，多是关于“我”和自然的“故事”；而刘兆林的散文聚焦于自然中的“我”、自然中的“你”以及自然中的“他”。这一方面表明主体情感的自由抒发，另一方面表现出知识分子的文化情致与人文关怀。他说，无论写什么，都是写人眼中的东西，也还是为人生所写，属于人学。例如，在《遥远的绿叶》中，他记述了扎根于大西北的戈壁滩上原子弹实验基地的军人和他们的家属，他们都是绿叶，却有大美，他们无言地承受着孤独与寂寞，默默地把自己的青春与生命献给祖国。
刘兆林善于把自然之大美与人之大美融为一体，或者说，他更善于写自然大美中之人之大美。他认为自然之大美在于“宁静而圣洁”（《在西藏想你》），在于“充实而空灵”（《大庆的大美》）；而“人若有大美，必得心境高远宁静”。宁静成为大美的一种内在气质、一种品质，一种内在的魅力。
刘兆林并不总是执著于自然叙事，虽然他的笔下有令人动容的美的西藏、美的冰峪、美的尼亚加拉瀑布等，不过他也习惯于“景色之美不必说了”，简约地从自然叙事过渡到对自然中人的观照。《唱歌时遇见的孩子》写了两个心中有大美而较少言辞的孩子，他们表面“木讷”，实际上却有美好心灵。“唱歌时遇见的孩子”，是陪照相而不收钱的孩子。他们在最初的文本中作为一个时间性的对象物，而后来作者巧妙地把他们转换成心灵性的主体性存在。“我”“唱歌”时看见孩子，到“我”不由自主唱歌，两个孩子未受污染的纯洁和美驱逐了“我”的寂寞与疲倦。“我”与他们的合影促使我不断回望：“一看这两张照片，我便想到扔在遥远的骆驼草下和洗衣盆下那两张钱，而一看到别人或自己手中较大数目的钱时，我又不由得想到那两张照片上的孩子。”这篇作品写的是孩子及钱的故事，作者观照和审视的是人的心灵。孩子的无言守住了大美，这是心灵净土的培育。
刘兆林即便写到动物，也有一种大美不言之情态。《冰峪的山羊》抒写“山羊因不同凡响的追求而具有了超凡脱俗的魅力”，所以“我八年前初见它碧水白云之上的身影时不由自主地惊呼起来——山羊！真正的山羊！那水是太美了，那山是太陡了，因而那山羊是太令人敬佩了。我们人呢，明明是在平原大道上舒适地活着，却不停地感叹坎坷啊坎坷”。陡峭山崖上山羊的宁静与不言与人的感叹构成对比性存在，这是对山羊性格的赞美，同时暗含着对有些人生存观念的批评。
《脚下的远方》多处说到庄子的“天地有大美而不言”，而文本中对象主体的大美不言与创作主体的诉求有关。正如马克思所说：“对象如何对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的、现实的肯定方式。”刘兆林对不言之大美的肯定与自己的本质力量相适应，或者说创作主体与对象主体在不言中具有精神与情感的同构性。当作者创作的时候，他的宁静让他选择了宁静的对象主体。虽然文本中的“我”是一个时常畅谈、放歌一曲而善讲幽默故事的作家形象，但这是与知音同行的自我状态。生活中的刘兆林似乎不会或不屑于滔滔不绝、侃侃而谈，他更喜欢在虚静中涤除，在沉静中观察，在平静中品味，在宁静中坚守。因而“我”在现实与文本中的形象似乎存在错位，也可以说是一种互补，这构成一个立体的自我形象。从作家的整个精神气质来看，他更喜欢宁静，因而那些心有大美而不善言辞或不言辞的对象便成为创作主体的对象化存在，由此成为文本中的主体性存在。
大美不言，不仅是对对象主体而言，也是对创作主体而言的。不言，是大美的外显状态；宁静，是大美的内在构成。而之所以能够有宁静中的不言之大美，更在于主体的爱的力量。刘兆林特别推崇冰心先生的一句话：给世界爱和美。他说：“爱是热源，也是美的不息的火种。”“爱是一种特别重要的素质、特别重要的能力、也是特别重要的境界。”作者对爱的珍爱与强调内化为文本的主体精神。在《丝绸之路上的少女》中，他关心没有顺利卖出西瓜的小女孩，担心她这一天还能不能再卖出西瓜；而对于没有人骑她牵的马的小女孩，他关心的是她为什么没有上学。与一般游记散文沉浸于自然风光的书写不同，他更关注景中之人，人之内心世界。
作者的这种爱与大美还表现在，文本中的“我”不是“独行侠”，我们总是能够看到“我”和“你”的共在、“我”和“我们”的同行。博大阔达的胸襟、立体环绕的目光决定了审美视域的敞开，在他的笔下，我们看到了“我们”与作家的群像，包括中国作家群与国外作家群。比如，《丝绸之路上的少女》中与“我”同为采风团团长、好搭话而有趣的作家，善良的女作家，《小兵张嘎》的作者，买锁阳的山东作家；《唱歌时遇见的孩子》中热爱摄影而执著给孩子钱的作家、欧洲人似的上海儿童文学女作家、有钱的总是付钱的作家；《在西藏想你》中虔诚而总是想着照顾别人的诗人、不甘落后于女作家的男作家、善于讲故事与吟诗的作家；《过梵净山》中不好意思坐滑竿“压迫”老百姓的采风团团长、翻山如履平地的会写诗的小说家等。《叙利亚散记》中爱喝茶、爱抽烟喝酒的叙利亚作协女部长，《日本物语》中作风既中国化又日本化的古川先生，夸自家苹果全日本第二好吃的农民俳人轰太市先生以及《河内存知己》中待客热情而实在的越南中老年作家等。如果说对国外作家的书写是游记风情的一个必要组成部分和重要的对象主体，那么对中国作家的书写似乎就别有他意。一般的游记散文作家更愿意独享自然之美与人文之美，而刘兆林似乎更愿意分享与同乐。虽然作者只用了寥寥笔墨，似无心，作家们的形象却灵动而跃然。他在文本中营造了一个大爱大美的氛围，与他作为军人与文人的独特精神气质有关。
（2）他者的照鉴：自我的反向性观照
《脚下的远方》是对远方的游记，它涉及自我与他者、本地与异地的情感与时空的转换过程，从广义来说，是一种关于陌生的“陌生化”写作。由游而记，游时的情感状态是此时此地的正在进行式，而记则是彼时此地或彼时彼地的一种过去式，在这两种状态之间会有所变化，此时此地的感动不一定是后来彼时此地或彼时彼地的感动，模糊的可能变得清晰，而清晰的可能转向模糊。从这个意义上来说，作者对大美的选择不是一个瞬间的情感选择，更是恒久性的理性选择。如果说作者在异地与他者中看到大美，并书写大美不言，那么在这不言的大美中，实际上暗含着对本地与自我的反向性观照，这也构成了文本的大美。
在大美中对本地与自我的反向性观照，包括理性批判与自我解剖。脚下的远方，意味着自我离开本地进入异地，异地对于带着本地色彩而进入的自我来说，是陌生化的存在。陌生本身就是相对于对本地的熟悉而言的，所以“进入”必然带有对比与参照性的期待与前理解。
对本地的理性批判包括两个方面。一是对他乡视角下的家乡，二是对异域视角下的本土。离家乡的“我”进入中国的他乡，《在西藏想你》写到湖泊在远离尘嚣的高原保持了宁静与圣洁，在烟火浓盛的平原中一定躁动、喧哗与轻浮，在空间的对比与情感的对比中赞美大美。在《千年夜，万里黄梅》中，“我”之所以到异地重庆，是想离开本地办公室，看梅、寻梅、买梅、护梅与赏梅，由梅不被人知的美谈到中国文学、谈到空姐的高雅情致，是不是说“本地”、“办公室”的俗呢？同时，他乡的本地人的大美时刻让“我”回顾作为外来者的“我”和“我们”。无论是唱歌时遇见的孩子，还是丝绸之路上卖瓜的女孩、卖锁阳的女性、牵马的女孩、按摩的女孩，《遥寄康定的志玛》中“谈钱色变”的藏族姑娘，“我”总是在钱与对象主体中“周旋”。“我”在主动地给钱，或是出于善心，或是出于同情，或是觉得是他们应得的，但“我”行走中遇见的远方的这些男孩与女孩却在拒绝。我们看到，在自我与他者的关系中，“我”与“我们”似乎想用钱“解决”问题，而比“我”贫穷的他者却在拒绝，这是自我在本地与异地空间中感受的不同，而贫穷的他者却有富裕的大美。换句话说，作者写了远方的大美，是因为“我们”本不美。所以，他替“我们”自责道：“倒是我等外来一些缺乏信仰者，尤其那些把全身心都钻进钱眼儿的人，应该把藏民身上的来世精神分一些出来，塞进胸口，以约束自己的行为，不危害子孙后代的生存。”（《在西藏想你》）
《世界上我最看重的教堂》从麻雀与石头中谈到俄罗斯人的民族性格，暗含着对中国人民族性格的审视与反思，俄罗斯人的务实精神与中国一再提倡的实事求是的不同。把高尔基文学院与鲁迅文学院、辽宁文学院叠加在一起进行叙述，在立体的时空中关注文学。作者用反衬的写法，越是写高尔基文学院的寒酸越反衬它精神的阔大与富有。从文学院到文学教堂的叙述的变化，可以看出文学在作者心目中的重要地位。作者往返于高尔基与鲁迅的精神家园，追问自我的精神家园。而《日本物语》中写到日本的吸收力和中国人的排斥力，写到日本“遵纪守规、讲卫生爱环境”的自觉，这与中国“靠几次大运动”、“靠突击性的罚款”的整顿形成鲜明的对比，作者在异域中对本土的批评充满理性。
刘兆林在大美中自我的反向性观照在于对“聪明贵族”的自我解剖。也许是赫尔岑所批评一类知识分子是“置身于人民需要之外”的“聪明贵族”在作者心中已深深扎根，所以刘兆林对自我的剖析毫不留情。《过梵净山》主要是写坐滑竿的心理感受，从中我们看到当年鲁迅与胡适对人力车夫、俞平伯与朱自清对歌妓的复杂感情。坐滑竿像似“压迫”，但当地领导说是“高尚”，因为抬夫能够创收，促进当地经济发展，而不坐是自私的表现。所以，“我”“有些违心，又有些无奈”，又似“做贼心虚”，经过一番“苦斗”，叫停抬夫，自己走，并额外给抬夫钱，带有忏悔与赎罪心理。自我的灵魂在坐滑竿与下滑竿中煎熬，尤其是自己坐在滑竿上想到红军路、自我在“文化大革命”中的长征路更是对自我心灵的一次次撞击。作者这样的话不仅仅是对自我的反思：“一路坐车不用自己买票，吃饭不用自己花钱，爬个山再让人抬着，甘当压迫别人的‘老师’，太成熟啦吧？”
“聪明的贵族”只关注自己的情感需要与幸福“指数”。刘兆林在《那年在厦门听雨》中写了自己煞费苦心“讨来”的幸福，这次幸福源于与一个自己“倾慕”的有修养的女性同游、一起过生日。正当他“幸福得简直飘然欲仙”时却突然想到老山战场上上午吃生日蛋糕下午就牺牲的战士，他者不言之大美让他觉得自己不配幸福地过生日。军人身份干预了文人的浪漫与诗情，作者就是在这样残酷的警醒中反省与自责，对自己的解剖毫不留情。
有时我们很难把日常生活中的刘兆林和作为作家的刘兆林联系在一起，一个沉静的人竟然在他的文本中真诚地毫不保留地进行自我解剖，那种荡气回肠的情感表达、一泻千里的情感宣泄，我们不禁要问：究竟哪一个是真实的他？与大美不言的他者对比中，刘兆林真诚地叙述自己的情感，毫无保留地展示自己的内心世界，甚至不掩饰自己的微妙而朦胧的情感体验。刘兆林的真诚，照鉴了自己的心灵，也照鉴了读者的心灵，这何尝不是一种大美？
（3）大美不言：美与言的和谐
大美不言，非真的不言，是言而不留痕迹，是所言之言符合对象的内在本质，是美与言的和谐。正如庄子说，朴素而天下莫能与之争美，当然这是一种大美。《脚下的远方》在叙述策略上有独特的考虑，采用多元叙述视角和多种叙述线索，在灵动中完成对不言之大美的书写。
阅读《脚下的远方》，我们感到陌生而熟悉的是马尔克斯《百年孤独》式的叙述方式，比如，“我说有人喊停车唱歌时，是西行采风的第六天上午，车停在了塔克拉玛干大沙漠南端的公路上”（《唱歌时遇见的孩子》）； “我躺在纳木错湖边想用手机和你说话那天，是我进藏十多天来高原反应最重的时候”《在西藏想你》）。这种叙述是进行式，具有独特的时间意识，它强调共时性，能够把读者带到特定的审美情境中。
与大美不言的叙述方式相适应，刘兆林在叙述人称和叙述线索的设计上富于变化，具有灵动之美。就叙述人称来说，《脚下的远方》多是第一人称单数、第一人称复数和第二人称，而第二人称是作者运用得最成功的叙述方式。第二人称的“你”可以是单一实指，如《父亲永在故乡》、《遥寄康定的志玛》；也可以是多重实指，如《九号半记》。第二人称还可以是虚指，如《在西藏想你》、《在尼亚加拉瀑布等你》等。《父亲永在故乡》无愧于世纪经典，如果说，张洁写母亲是写“世界上最疼我的那个人去了”，那么刘兆林写父亲则是“世界上我最恨的那个人去了”。文本是“我”和“你”（生前的父亲、死后的父亲、父亲的亡灵）的对话，是“我”和“你”之间恨与爱的纠结。作者把“我”对父亲的恨写到极致，把对父亲的爱也写到极致，或者说用极致的恨来书写极致的爱。长达3万多字对父亲的怨恨是对父亲灵魂的撕扯，更是对自我灵魂的撕扯，作者在审父的同时自审。
第二人称的叙述方式营造了一种对话性的叙述氛围，邀请读者一同进入审美情境之中。《在西藏想你》开篇即是：“那天想用手机和你说话的时候，我正躺在遥远的藏北高原纳木错湖边。因海拔太高，没能找到转播信号，只好关了机，在心里和你说话。你想象一下吧，假如把五千多米的高原抽掉，纳木错不就是高悬于苍穹的天湖吗？”在西藏想你，是“我”和“你”在西藏一同的精神漫游，作者在叙述想“你”的过程中一是把西藏的风光告诉“你”，二是把“我”的感受倾诉给“你”，三是把“你”“我”的情感表白给“你”。在每一处美景中想“你”，是“我”与“你”共赏，是让“你”分享“我”的一切。作者运用“我还想告诉你”、“我还想跟你说”、“你知道吗”、“你可知道”、“不知你有何想法，回去后再细说吧！”等娓娓道来的语句，让读者感觉到这样的亲切，“我”时刻在“你”身边，“你”时刻在“我”身边，“你”时刻在听“我”说。
《在尼亚加拉瀑布等你》中的第二人称似乎是有所指，但它也可以是虚指，这样更增加了文本的审美内涵。开篇的“到尼亚加拉瀑布等你，一开始我就认为这不可能”，这一句话包含非常大的信息量，这是在它成为现实之后的叙述，所以它涉及的是已然事实、过去对将来的想象，在想象的不可能与现实的实现之间充满巨大的张力，唤起读者的审美期待。“你”和“我”之间的默契与关心让人难以忘怀。“我”在尼亚加拉瀑布等“你”，为了给“我”祝贺生日，“你”驱车四个小时从加拿大过境到美国，深夜十二点零一分，“你”点燃蜡烛祝“我”生日快乐，然后“你”再驱车四个小时回到加拿大。夜间过境的长途跋涉只为了“爱”，作者的动情叙述似乎在告诉每一个读者，这不是一般的友情，是人间至爱，是一种大美。
第二人称叙述的成功与刘兆林对作者和读者关系的理解有关。他说：“作者和读者应该是平等的应该是朋友应该让读者通过作品较深切地了解你。而散文恰恰是最便于揭示和解剖自己最便于让读者了解自己的文体。”他信任读者，把读者看成可以相互了解的朋友，因而他热情地邀请读者进入文本世界，并真情地表露自己的情感。文本中率真的美与对话的美，大概也源于此。
《脚下的远方》富于变化的美还在于叙述线索的设计，有三种情况：一是按照游踪，即游的时间性叙述；二是人——对象主体的“漫不经心”的出现，实际上是“人”作为隐含的叙述线索存在；三是作者的情感线索。因为作者关注的是人与主体的情感，所以后两种是作者经常采用的叙述线索。《过梵净山》虽然是按照时间线索来写的，但在这里时间的流延和情感的变化纠结在一起，而后者是作者书写的重点。《在西藏想你》并不是按照时间的线索叙述，而是按照情感线索，即从最美的自然——纳木错湖边开始，这是从大美开始，从把大美告诉给“你”开始，从在大美中想“你”开始，从与“你”共赏大美开始，所以这不仅突出了美，而且突出“你”，突出了“想你”。这种叙述瞬间把“你”（读者）带到作者营造的氛围之中，然后再追述为了这大美，“我们”的痛苦与辛苦，发出这样的感慨：“美是相当有力量的——加以补充——审美更需要相当的力量！”作者越是描述高原反应的痛苦，越是能够反衬出西藏大美的魅力与魔力。一句“在西藏想你”，究竟还包含多少深意？
刘兆林认为：“文学就是精神的瑞雪，越来越重的物质富裕病，会越来越需要文学的精神雪疗。”《脚下的远方》是“文学的瑞雪”，远方是相对眼前而言的，行走在远方，精神境界也在远方。《脚下的远方》使不言之大美进入读者的审美视界，是作者和读者共同的精神之旅。大美不言，文本中对象主体的无言之美、主体精神的宁静之美在“富裕病”的物质世界中照鉴了不美的“我”与“我们”。既然作者在文本中以对话的方式邀请了我们，也许我们应该像他那样，在本地与异地、自我与他者的空间和情感的转换中观照无言之大美，观照不一样的生命与生存。
2.童年经验的真情追忆
在所有的文体中，散文作家最喜欢回首过去，回望自己生命历程中最真情、最自然的体验。这可以从王充闾、王向峰、刘兆林、王秀杰、于金兰、康启昌、张大威、女真等人的散文创作中看出。散文较少虚构，贵在真实，对于作家来说，自己经历的事、自己体验的情感是一种真实的存在。创作主体再次把自己对象化到过去的生命体验中创造出真的文本世界。
童年经验对于每一个作家来说都非常重要，他们经常在文本中真情追忆属于自己的那一段经历与体验。崔中文散文集《逝去的月亮》即是如此。虽命名《逝去的月亮》，但除了一篇同名散文是献给母亲和妹妹的特别怀念之外，几乎很少直接写到月亮。他并不像古代文人那样执著地歌咏月亮，也不像张爱玲、贾平凹那样执著地描写月亮，使月亮成为文本中特别的意象。月亮在崔中文这里是一个记忆的载体，诚如作者坦言：“它是我大半生情怀的真实记录，是留在我心中的月亮。”对“月亮”朦胧之美的欣赏、对逝去的“月亮”的缅怀构成文本的情感基调。作者这样谈他创作《逝去的月亮》的心境：“怀念过去的时光，缅怀走过的足迹，毕竟是人之常情。这正如人死了，就想造个坟；造不了坟，就立个牌；牌也立不了，就要来个入土植树，以树为念，就是想方设法地留下点念想。”然而，在对所有过去的追忆中，童年生活占有十分显著的地位。童年经验沉淀在他“大半生的真实记录”中，不仅影响着他的为人，也影响着他的为文。作者怀着庄严与肃穆去回首往事，童年经验已经构成崔中文散文的审美积淀，所以可以说《逝去的月亮》是作者抒写童年经验的心灵仪式。
童年经验是“一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等”。童年经验对一个人一生的影响或隐或显，如冰心所言，一个人童年经验中的许多印象、许多习惯，深固地刻画在他的人格气质中，而影响他的一生。从某种意义上可以说，作家的体验生成与他的童年经验有着这样或那样的联系。童年经验影响博尔赫斯的三大意象——老虎、镜子与迷宫的建构，童年经验促使丰子恺的创作集佛心、诗心与童心于一体。马尔克斯认为，《百年孤独》是“在给童年时期以来以某种方式触动了我的一切经验以一种完整的文学归宿”。崔中文把童年经验凝结成逝去的月亮，并以审美的方式表现出来，所以逝去的月亮是其童年经验中的审美意象。他说：“在我童年的时候，常对着月亮静静地瞧。那是我的好朋友，不管你心儿有多烦恼，只要月光照在我身上，心儿像白云，飘呀飘呀飘……”童年成为永远挥不去的记忆，童年经验沉淀在这些记忆中。
走进《逝去的月亮》的世界，我们可以发现童年经验的审美积淀。首先是作者对童年情趣的审美表现，儿时的钓趣（《钓趣》）、儿时的朋友马莲（《马莲颂》）、给儿时带来乐趣的故乡山水（《故乡山水祭》）、儿时对打年纸的盼望（《打年纸》）等。童年充满着生活的情趣，无拘无束。
其次是历时性的叙述方式。童年是一个透明的世界，因为童年经验的审美积淀，《逝去的月亮》的叙述方式基本呈现历时性的态势。面对对象世界，作者喜欢“从头说起”，喜欢把事情说得明明白白、透透彻彻，无遮无拦，喜欢把自己不同时期的审美态度都作真诚的表现。《雨恋》先是叙述“我喜欢下雨”，“我喜欢听雨”，然后谈“小时候”、“长大了”、“当农村记者”以及“随辽宁新闻代表团赴朝访问”时对雨的审美认识和享受。
作者直接写到童年经验的主要有两种方式，一是直接从童年谈起，如“我的童年是在辽河岸边度过的”（《钓趣》），“小时候长在农村”（《紧敲家什没好戏》），“儿时的小村西头，紧挨在辽河岸边”（《故乡山水祭》） 等。二是从当下谈起或是一般性叙述，接着把视角转向童年。《逝去的月亮》先谈汤岗子的月光，然后转到“在我童年的时候”；《义犬祭》先叙述“我喜欢的是那种看家护院的看家狗”，然后转向这样的叙述，“小时候我家就有一条狗”。虽然有关童年的叙述在后，但实际上是童年经验使其形成这样的审美情致和审美意识。
尤其是面对当下的某些现象，作者善于从童年经验中找出依据或与童年经验进行比照。针对许多在创作中存在的现象——艺术家外在的宣传大于内在的创作，作者这样进行叙述：“小时候长在农村”，听农民说“紧敲家什没好戏”，“后来进了城”不忘此乡训，“随着年龄工龄的增长”深悟其中的道理 （《紧敲家什没好戏》）。童年经验作为先于当下的存在，很自然地成为比照当下的对象。作者从童年的“钓趣”谈到现在“养鱼池的钓趣”，最后谈到“请钓者的乐趣”（《钓趣》），绝妙地讽刺了钓趣从以前的自在化到现在的“政治”化。他从童年家里狗对主人的忠义谈到现在城里狗的媚态，讽刺社会上某些人的奴才相 （《义犬祭》）。童年经验沉淀在记忆中，使作家对文本进行历时性的对比叙述。从今昔对比中谈文明与战争对日本的不同影响 （《访日散记》），从中西对比中哀叹中国“跟在后头的文明”（《旅欧散记》）。
最后是无修饰的语言艺术。童年经验中的真诚使作者摒弃刻意去“做”出文本，而是用拙朴的语言自然而然地表达自己的审美情感。他如鲁迅一样批评媚态的猫，他向往那种“不加任何修饰的超凡脱俗的美”，它会“使你立即就会感受到那是一种来自远古的纯正与来自沙地深处的纯净的完美结合”（《阿尔乡 鲫鱼》）。把自己的真情实感赤裸裸地展现在读者的面前，与读者进行零距离的心灵对话。读者阅读《逝去的月亮》，就像是听一个朋友在讲他的童年故事，从他的故事中你可以知道童年经验在他为人与为文中的审美积淀。所以，就是孩子丢了，作者也写得如此有趣：“那时，谁家的孩子如果在家里找不到，大人们二话不说，直奔西沙岗子，站在高处扯开嗓门儿一喊：‘二——秃——子，回家吃饭了！’保准不一会儿，二秃子就满脑瓜子冒汗地从哪个沙丘后边的树棵子里钻了出来。”（《故乡山水祭》） 作者善于运用实实在在的民间俚语，如“庄稼人三件宝，苦菜马莲三棱草”（《马莲颂》），“歇阴天”（《雨恋》），等等，读起来亲切感人，把读者带到那久远的童年时代。
童年的本真状态是作家的一种普遍的美学倾向和心灵憧憬。鲁迅通过“朝花夕拾”找到自己在现实世界中不能实现的情感寄托，冰心用童心建构“爱的哲学”，崔中文对童年经验的表现则是追忆中的一种心灵仪式，凸显他对逝去的“月亮”的无限怀恋，对真诚人格的执意追求。怀旧是作者的情感需要，对真善美的追求是他最高的审美旨趣。
3.心灵天平的梦中追寻
阅读《追梦》，可以看出文哲是一个透明的人。他敞开心扉，毫不掩饰自己，“将灵魂的缰绳交给读者”。他在日常生活语境中，营造一种平等和谐的气氛，与读者面对面地交流。他把读者当成自己的朋友，抑或是灵魂的审判者，在读者面前，做心灵的剖白，就像巴金所说的，真诚地“把心交给读者”。
岁月的流逝，带走许多美好值得珍视的东西。然而，也许正因为“流逝”，才有了距离，才有可能进行心灵的追梦和审美的观照，完成“醇酒加淡茶”的艺术表现。
（1）心灵的失衡与平衡
追忆逝水年华，有和伙伴们一同放猪的“童年牧趣”、在领导岗位上为民造福的“生命的闪光”，也有在“文化大革命”中做学生时对老师批判的“永远的悔”，当老师时歪曲学生心灵的不可原谅的“罪愆”，不能与一辈子为自己奉献的妻子一同出游的自责（《妻性》），不理解姐姐老年时信仰的苦楚（《归宿》），因为储蓄罐的一点小事对小女儿大发雷霆的不应该，对大女儿婚事的自责与内疚，对不参军的同学的无端指责（《赢家——眼镜儿》），当人大代表一次按下绿灯时的委曲求全，所有这些都形成心灵的阴影，所以他心灵的天平开始失衡，不断地忏悔。在《红绿灯》中，文哲写自己准备对即将任命的干部投反对票，但后来改变了自己的选择，作者写道：“复会前十几分钟，我得知了这一消息。迫于形势，大局已定，我不敢也没有必要再站出来进行抵制了。相反，却委曲求全地向会议主持人表明自己的赞同，并以党性、人格来作保证。在分组会上，我又首先发言，说明拥护被推荐的人选。开始按电钮，我还故意把红绿灯公开暴露，让别人观看，以求其证实我确实投了赞成票。就这样，一个存在许多经济问题的人选顺利被通过，成了国家政府机关部门的一把手，并立即给他颁发任命证书。这次常委会就这样结束了，它留给我的阴影却至今笼罩在心头。我为人民代表的权力得不到正常行使而愤慨，我为自己的双重人格而惭愧。”文哲透过生活中表层的红绿灯审视自己心灵和人格的红绿灯，不知道多久没有读过这样真诚得让人感动、让人钦佩的文字和品格。如果说，我们在其他作家一般的文本中还可以看到对自己朋友和亲人通常意义上的忏悔，那么，文哲这种对自己在政治生涯上的双重人格的忏悔和批判是何等深刻，需要何等的勇气！
正像有的评论家所说，散文这种向内文体的巨大艺术魅力正在于它能剥除“假面”，扯掉“幕布”，坦露自我，敞开心扉，进行心灵的大胆“曝光”，人性的勇敢“裸露”！还在于它视读者为至亲、密友、“情人”、“上帝”，不设防，不隐秘，进行“无阻隔”、“无距离”的平等交流（刘锡庆语）。文哲越是在多重角色和身份中回首往事，越觉得自己的心灵欠下的债务多。时光飞逝，如梦一般，可以说，对往事的书写完成了一个追梦的过程。然而，追梦本身不是创作的目的，而是在追梦中探秘自己的心灵，把自己的悔、自己的罪、自己的过错等统统表现出来，或许在真诚的表白之后，心灵的天平多少有些平衡。散文是文学的“测谎仪”（余光中）。文哲正是在这样不设防的自我书写中，让一个真诚的自我站在读者的面前，是一个追梦历程中的心灵的审梦驿站。
（2）自我的失落与回归
梦，它是“水上的白帆、山中的楼阁”，但对于文哲这一代人来说，他们的“春梦”更多的时候是在“无序而又曲折的”“剪辑错了的故事”里，“无头无尾”的“错乱的旋律”中被涤荡得不仅失去应有的诗情画意，有的甚至被“胡乱涂抹”成“拙劣的写真画”。从这个意义上来说，他的追梦是“朝花夕拾”，“朝花”是一个臣民意识占统治地位的时代，是自我被压抑导致自我失落的时代，“夕拾”是在公民意识觉醒的时代，找回失落的自我，使之回归到心灵的本体世界。
自我在“春梦”中昙花一现，即消融在无边的红色海洋中，一代人的命运在海洋中浮沉。富有才情的、具有超前意识的老同学——青年诗人在政治话语霸权中失去个人言说的权力，开始忌诗，在反复检查与交代中度过自己的青春岁月。他被迫离开诗神，抛弃自我，孑孓一人，孤独走向无我的漫漫长路 （《春梦》）。自信、达观、活跃、善变的大学好友小关因为女朋友的告密而命运突转、性格突变，小关对“我”倾诉道：“这回你可以给我祝福了！到了中学以后，我接受这次血的教训，找了个工人做老婆，她没文化，也不会写告密信。我们在一起只是吃饭、睡觉、生孩子……”（《三会故知》） 小关在生活中的苦涩用“祝福”两个字以反语的方式表达出来，然而让作者更不敢相信的是，在同学聚会中这个“沉默、迟钝、萎缩、孤寂的小老头”还是不是他大学时代“那个坦白、热情的老朋友？”那个时代扼杀了他的个性，使他失去了自我，现在只有一个为活着而活着而又活得十分卑微的怅然若失的孤寂心灵。
文哲说：“从一定意义上，人的一生，就是要从那些传统的、现实的，经济的、政治的，人为的、自设的种种束缚中解脱出来，不断地去寻找自我、认识自我：发现你自己，成为你自己，发展你自己，创造你自己。”当然，回归自我，就不能在一些束缚中迷失自我，而需要不断凸显自己的个性；不能成为某种人性异化工具下的影子，而需以高昂的公民意识代替卑微低下的臣民意识。文哲对官本位和臣民意识给予一定的批判。
文哲在《影子》这篇散文中给予影子一定的赞美，是人生的伴侣，是光明与黑暗的产物，是指示前进的路标；在《题记·梦是什么》中说梦是影子，也是从人生伴侣的意义上谈的。李春林先生在评论中也深刻地揭示了文哲“影子”的内涵。我想，对影子这层意思的理解是建立在自我意识之上的，在《三会故知》中，作者在哀叹小关失去以前的那个自我变成现在的“小老头”之后，紧接着反躬自问：“从我现在的言谈举止中，还能看出自己大学时代的影子吗？”也就是说，这时的影子是自我的影子。虽然缺点是优点的影子（《关东汉子》），谁也不可能完美，但如果失去自我而成为他者的影子，那是文哲竭力反对和批判的。文哲说周扬“他主动投身到领袖的影子里，并以此抬高自己的身价，摆布别人的命运”（《并非个人的悲剧》）；认为郭小川（也包括作者自己）一代知识分子“没有个性，是长期驯服的成果；崇拜巨人，甘做影子”（《在摆布中抗争在忏悔中自戕》）。萧乾没有成为别人的影子，敢于讲真话，所以作者倍加推崇（《〈风雨平生〉阅读后说萧乾》）。
丧失自我，成为别人的影子，那是精神上的奴隶。当下，许多人成为官奴、守财奴、情奴、毒奴、酒奴等，文哲在《做人与为奴》中说：“说他们是奴，就在于他们失去了人格上的自我，丧失了人的本质……变成一个没有灵魂的空壳。”在《回瞰》中写道：“天才——人才——奴才，这是人认识自我时，一步步下滑的轨迹。”奴在心者，其人可鄙；奴在身者，其人可怜；“我是我自己”才是真正自我回归，才是精神上的高度自由。巴金在《十年一梦》中的生命体验是一代知识分子的心路历程。文哲回眸在特殊的情境中失落的自我是因为他现在回归了自我，否则，自我的失落不可能成为他观照的对象。
自我的失落，使文哲心灵的天平失衡；他追梦是想找到砝码，回归自我。回归自我，是扯下异化的幕布，“走进生活”，走向民间。自我是平凡、是质朴，是作为我的自由与愉悦，是追梦历程中的一次寻梦驿站。
（3）文化的缺失与张扬
一个文化旗帜高高飘扬的时代有时是一个扼杀文化的时代，一个处处讲文化的时代可能是一个处处缺少文化的时代。几千年来的文化及其品质在当代的流失，让文哲痛心疾首：亲情不在，仁义不存，唯利是图，这是一种庸俗的哲学（《好人？坏人？》）；作家变成了小贩和叫花子，这是没有责任感的市场化写作；经典不再，精品少之又少，文坛垃圾泛滥，这是文本重复的技术化写作；渲染肉体的快感，这是野心+纵欲的欲望化写作。文人无文，文人无人，文哲面对文化的缺失，心灵再次受到重创，在这样的情境中，如何获得心灵的平衡？他可以从以前的文化研究中获得智力支持和思想支持，所以，我们看到在《追梦》中书海觅津一节，作者赫然把《鲁迅思想思想研究·后记》和《蔡元培鲁迅的美育思想·后记》放在文苑插诨的后面，这其中颇有深意。在鲁迅、蔡元培、萧乾的身上找到砝码，并作有力的张扬。同时，文哲还沉到民间，在民俗文化和乡土文化中寻找根基，在一定意义上为自己失衡的心灵找到文化的平衡。
文哲特别重视文化的分量和文化的含金量。阅读《追梦》，我们可以发现一个有趣的现象就是，文哲在多篇散文中多次说到自己身材矮小 （《童年牧趣》、《初攀人梯》、《心中的歌》、《骄傲的大花猫》、《赢家——眼镜儿》、《分量》等），他“不怕揭短”，说明他有补短的长处，这就是人格的力量和文化的分量。胡梦华说：“我们仔细读了一片絮语散文，就可以洞见作者是怎样一个人：他的人格的动静描画在里面，他的人格的色彩渲染在里面，他的人格的声音歌奏在里面，他的人格的色彩描画在里面，并且还是深刻地描画着，锐利地歌奏着，浓厚地渲染着。所以，它的特质是个人的。”文哲在《分量》中说道：“由于现实生活的刺激，让我强烈地感受到，每个人除了他自身的体重以外，似乎还有一种内在的、无形的分量，这是更应该引起每个人重视的……一个人分量，他是否高尚，与他为谁而活着有关。”所以，他关注“书生气”的分量 （《书生习气不可无》），担心自己作品的分量不够 （《书惑》），倡导作品的文化与思想含量 （《作家 小贩与叫花子》），当然也不能淡化“含情量”（《醇酒加淡茶》）。分量和含量当然不是外形和表层上的，而是文化的内质和深层的底蕴。这是他追梦历程中的圆梦驿站。
因为是追梦，所以与文本相适应，文哲多采用双重的时空结构，在历史和现实的双向观照中进行叙述。在历史和现实中，心灵失衡，他也用多种方法找到平衡，其中还有一剂良药，那就是爱，从亲情之爱到大我之爱。就像冰心所说：“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花迷漫，使穿枝拂叶的人，踏着荆棘不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。”有了爱，就有了一切。因为有爱，文哲知足常乐，自得其乐，助人为乐，获得自我的升华。
写作是文哲的一个梦，文哲的笔名也是他追梦（文学、文采与哲理性）的表征。散文集《追梦》是他几十年追寻文学之梦的结晶。文哲不仅严谨，也颇有幽默感，他的《我与儿子的战争》、《鼾之忧》富有文采，风趣有佳。善用比喻，对人生若开车、自己的人生如裹脚、邻里关系如集装箱等比喻绝妙精当。如果说，心灵的失衡与平衡、自我的失落与回归、文化的缺失与张扬是文哲散文的醇酒，“是一团情感，表征为热烈”；那么，用以达到这种效果的创作心态和表现形式则是淡茶，是一种“智慧，象征着淡泊”。如果说，醇酒加淡茶是他的创作要达到的最高的文学之梦，那么，《追梦》在某种意义上来说，也是他的圆梦之梦。
二 文本蕴涵的审美意味
散文作家追忆过去，怅叹美好的失落，在探向自己的感觉世界中触摸丝丝悲凉；然而，也有的作家呼唤真诚，在动感人生中执著地捍卫生命的高贵。
1.感觉世界的悲凉底色
周昌辉的散文《拿什么滋养灵魂》是对意味世界的探寻。他在岁月的回眸中追忆曾经有过的乐趣和哀叹美好的失落，充满着感伤的情绪；人在旅途中，领略宇宙万物的和谐与文化载体的意味，有惋惜，也有生命过客的旅愁；在艺术的时空中漫游，追问美的真谛，有神秘的微笑，也有和大众文化疏离的尴尬；面对人生的诸多感怀，留下“拿什么滋养灵魂”和“拯救灵魂”的现代性焦虑，有不平，有眼泪，也有超越物象的审美感悟。周昌辉在感觉的世界里徜徉，虽然有时在品味微笑的滋味，却产生一种过客心态，所以他文本的底蕴是一种挥不去的悲凉。以音乐、绘画等多种艺术涵养为根基，采用时间顺序、联想和构想等心象的空间转换等多种叙事方式建构文本，使这样一种审美意味的创生成为可能。
周昌辉非常善于写感觉，可以说，《拿什么滋养灵魂》是周昌辉用自己的方式在建构一种复合的感觉世界。他在《后记》中说：“我不曾勉强写什么，有了感觉才动笔。”他敏锐地抓住视觉、听觉、味觉和嗅觉，从不同角度感知生活，并表现生活留在自己记忆中的特殊感觉，所以他的审美感知具有多样性和复杂性的特点。在《嗅觉童年》中，有栗子“甜甜的，香香的，温热的”的气味，有向日葵“青草气息的淡淡的清香”，甚至端午节都是由棕叶的特殊气味、糯米的香味和艾蒿的苦香味三种味道组成的。从嗅觉写童年，超越了一般性描写童年苦乐的俗套，使童年本身变成可以具体感知的对象，写得灵动，写得飘然，弥漫在空气中的气息似乎能够超越时空，还留在现时。《美食的渴望》中的“我”吃不到在电影里和书中谈到的香蕉和橘子，就琢磨它们嚼在嘴里的味道；作者还用细腻的笔致描写吃西红柿的感觉。在《悬念》中，写“经常在心里猜想无花果的味道”。作者喜欢一种东西都和他的感觉密切相关，《海之缘》中，作者从嗅觉、视觉和听觉三方面谈了自己对大海的钟情，因为大海的特点和作者的审美心理有共同点，二者异质同构，所以才引起作者的共鸣。
在《拿什么滋养灵魂》的感觉世界里，作者写得最好的是视觉和听觉。在听觉世界里充满着老座钟的嘀嗒声 （《老座钟》），燕子叽叽喳喳的叫声（《燕殇》），像遥远的回声一样余音不绝的女儿的声音 （《轮回》） 以及“从河边传来一阵三个孩子的惊叫声”（《老鳖汀》） 等。作者写这些声音是和自己在特殊情境中的情感连在一起的：老座钟的嘀嗒声和对祖母的怀念，燕子的叫声和作者的忏悔，女儿的声音和生命的轮回，孩子的惊叫声和面对老鳖汀失去往日生机后的沉甸甸的心情。每一种声音都是一个个跳动的音符敲在作者的心上，难以忘怀，也不能忘怀，因为那是生命的印记。作者对声音的敏感和他的音乐素养密不可分。
在视觉世界中，周昌辉格外重视对光和色彩的描写，《老座钟》中的月光、金色胡同中的阳光和荷兰的阳光、那天晚上的满天星光和《习惯的隐蔽性》中的星光以及《鸣泽湖的秋夜》中的灯光等，光的世界同时又是一个充满各种色彩的世界，所以作者往往把光和色彩结合在一起。在《金色胡同》中作者写道：“在房子与房子的间隙，有栅栏连接，常常能从栅栏的上方看见一轮又大又红的夕阳。那时，两边的房脊和房子的山墙都被涂上一层金色的光辉，淡淡的炊烟弥漫在空气里，落日从栅栏上方投下的一束束金色的光柱越发清晰，使狭长的胡同空间洋溢着一种脉脉的温情。”金色胡同是一个充满童趣的温情世界，作者富有色彩和层次感的描写，使这个世界成为一幅暖人的画面。他这样写荷兰的阳光，“看似阴云密布，但是云幔的中间好像故意留了几个天窗，时有一束明显的阳光从窗口照下来，就像舞台上的主光灯照在主角身上一样照在地上的某个景物上。”写出荷兰阳光“漏”下来的特点，形象而富有韵味。作者对光和色彩的敏感源于他绘画的素养，少时爱画，至今还和朋友一起去写生，时刻关注绘画艺术，谈现代派绘画和大众欣赏的距离（《艺术的尴尬》）。作者喜欢伦勃朗的画，写荷兰的阳光却想到和伦勃朗的画之间可能的联系。而在美国美学家鲁道夫·阿恩海姆看来，伦勃朗的画“是真正能把光线那感人的象征特征作用发挥出来的”，“伦勃朗绘画的一个最典型的特征，是由呈现于画面中的那种狭窄和黑暗的场景显示出来的。当一道明亮的光束射入这个狭窄黑暗的场景之中时，也就把它所携带的彼岸的生命信息带了进来，这种信息似乎带有一种神秘的和不可知的性质”。作者同样注意光的象征意义。他在绘画方面的涵养使不知情的人认为他是一个画家，他对绘画艺术的钟情也使我们无法权衡，在他的心灵世界里到底更喜欢文学还是更喜欢绘画。问题的答案无关紧要，重要的是艺术是相通的，绘画和文学的互动利于各自的审美意味的创生与文本的空间建构。
周昌辉对感觉多层次的细腻把握形成了文本的个性。诚如斯达尔夫人说：“写作的首要条件是强烈而生动的感知方式。”作者在对世界的强烈而生动的审美感知中，凸显个人的情感和审美趣味。艺术味儿浓、敏感的作家都善写感觉，张贤亮写带有重量和体积的饥饿的感觉、莫言写观看阳光下透明的红萝卜的感觉、陆文夫写享用美食的感觉、余华写活着的感觉和卖血的感觉都在读者的心中留下很深的印象。虽然不能说周昌辉对感觉的描写已经达到非常高妙的程度，但至少可以说他的感觉世界是丰富多彩的，尤其是对光的敏感及其审美的把握富有鲜明的个性。但他又不是简单地跟着感觉走，而是在感觉中渗透着审美的理性，《感觉的坐标》就谈到了感觉的时空变化和感觉的文化差异。
在《拿什么滋养灵魂》中，作者多处写到光，但整个文本的底色是悲凉的。那是童年的金色胡同里的阳光，是星光和月光，“光阴者，百代之过客”在文中也多次出现。因而，弥漫文本的是作者的过客心态，是游玩时的乐趣与随之而来的作为过客的怅然 （《过客》一）。乘车回家，却想到一个奇怪的问题：“等我下车以后，谁能知道我曾经坐在一节卧铺车厢的窗边，怀着一种心情，看到月光下流动的景物？”所以，“一种生命过客的旅愁油然而生”（《过客》二）。每个人在宇宙中只是一个过客，他的生命只是宇宙的刹那，作者精神世界的深处充满了作为渺小的人类中一个更加渺小的生命个体而产生的悲凉感。史铁生认为人类有三种根本困境：一是人生来注定是他自己，人生来注定活在无数他人中间却无法与他人沟通，这意味着孤独；二是人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他产生欲望的能力，这意味着痛苦；三是人生来不想死，可是人生来就是在走向死，这意味着恐惧。与史铁生相同的是，周昌辉的悲凉感更多源于对生命个体的关注。此外，作者关人性缺失、环境恶化等现代性焦虑加重了这种悲凉情绪在文本中的渗透。
在总体悲凉的氛围中，作者特别设计了几组微笑的画面：蒙娜丽莎的微笑 （《神秘的微笑》一），拿破仑临危之际的微笑 （《神秘的微笑》二），世尊拈花时迦叶的微笑 （《神秘的微笑》三），以及奶奶夸我地震中搀扶她时的微笑 （《良心是安睡的枕头》），照片上的老卡“踌躇满志看着世界”的微笑（《永别已经开始》），大山里的小女孩“红扑扑的脸蛋上始终洋溢着善意的微笑”（《遗留在大山里的惋惜》）。微笑是一种心灵的释放，微笑是一种果敢的风骨，微笑是一种生命的感悟，微笑是一种善良的品格，微笑是一种韧性的力量。单纯欣赏这些画面好像在悲凉的底色上加上了一些暖色的调剂，过客无法把握自己匆匆而逝的心态好像在永恒的瞬间微笑中得以缓解，然而当这一切都披着神秘的面纱很难破解，或是永别的开始，或成为永久的惋惜的时候，微笑的画面却反衬出整个文本更加悲凉的意味。
感觉的意味和悲凉的底蕴成为文本的个性存在，作者用多种叙述方法建构文本。书写生活历程和个人精神成长史时往往采用时间顺序，如《人生的十字路口》、《青铜黄金白银》等，但构成作者叙述个性的不是时间顺序，而是联想中心象的空间转换和构想中以文章内在的情致进行谋篇。《拿什么滋养灵魂》中有的篇章的线索不是线性的，而是板块式的，作者从一事物到另一事物，是心象的转换递变过程。《长安探艺》以秦始皇陵的园林艺术、霍去病陵的雕塑艺术、唐朝陵的大地艺术三大板块结构全篇；其他如《啊，巴黎》、《文化与风景名胜》等也是以空间的转换谋篇布局。
另外，有的文本排斥了物理时空概念和耳闻目睹的线索，靠内在的情致把各种零散的材料组成一个有机的整体，这是一种审美构想。构想是把“各种知觉心象和记忆心象重新化合，孕育成一个新的心象”。叶朗说：“在艺术创造中，构想的方向、范围都受制于主体的某种具体的目标，不论构想如何自由和奇特，都始终指向这个具体目标，并且始终把握住为实现这个目标所调动的各种‘原材料’之间的某种逻辑联系。”在《孔子·索罗斯·真理》中，作者从孔子被前人的认识束缚导致的错误判断，谈到索罗斯突破传统理性逻辑分析而在国际金融界取得的成功，审视真理的相对性存在。《西晋三叹》中一写阮籍之叹：“世无英雄，使竖子成名！”二写桓温之叹：“木犹如此，人何以甚？”三写陶渊明之叹：“我岂能为五斗米折腰向乡里小儿！”表面看来它们似无关联，而这三叹“虽发自个体，但它远远超越了个人的感情范畴，表达了人类社会中某个群体的共同心语”。《临终的眼泪》写祖母临终时和李叔同临终时的眼泪，暗含着作者对生死之谜的思考。构想的文本好像缺少一种连贯的叙述，但实际上，构想中的人、情、景、物都是随某种情感流或思想流而流出来的，呈现一种凝聚性和统一性。作者的这种叙述与结构方式与朱自清的散文《春》和《冬天》有异曲同工之妙。如果作者在内在的情致上更追求统一的审美趣味，会使这类文章达到一个更高的艺术层次。这种方式和绘画艺术讲究空间建构与内在统一也有同构的特点，是作者自觉不自觉运用绘画艺术的结果。
应该说，《拿什么滋养灵魂》文本整体是比较和谐的，文章的结尾也富有一定的情韵，增加了作品的审美表现力。《意大利惊梦》以“储存在记忆里的一座神秘的大理石建筑”结尾，联想自如，有余味；《啊，巴黎》的结尾写道：“我不敢说巴黎，无法说，说不得，一说就错。”说明巴黎丰富的文化蕴藏。但个别篇章的结尾在处理上尚显不足，如《美食的渴望》、《五月的鲜花》和《豆沙色围巾》等有的结尾过于直白，有的未留下空白。如果把《美食的渴望》和《豆沙色围巾》现在结尾一段的最后一句话去掉，使《美食的渴望》以“可惜在我最想吃、最能吃的时候却无法达到；现在想要就有，却又不大想吃了”结尾，会给读者留下更多的思考空间；《豆沙色的围巾》以“它始终清晰地留在我的记忆里，短短的，薄薄的，豆沙色的”结尾，会使豆沙色的围巾成为特别的意象留在读者的记忆中，同时也会给读者留下更多的想象空间。
周昌辉对感觉世界的抒写，对过客心态的表现，那种悲凉的意味油然而生。绘画艺术的涵养丰富了内在情致的审美建构，多种叙述方式尤其是审美构想使《拿什么滋养灵魂》中审美意味的创生成为独特的文本存在。
2.动感人生的审美之维
袁胜民的散文集《人生四味》虽然有与一般“人生四味”意义的同构性，但是作者的创作初衷显然不止于此。《人生四味》的整个文本结构似乎在彰显着作者动感的人生与审美的维度，那是一种动感人生的审美之维。这里的动感人生也不是一般意义上的人生轨迹的流动与地理空间的变换，而是内部的心灵空间和精神空间的流动，是思维的跳动，审美的跃动。我们看到作者拥抱人生的高远品味、享受人生的真情滋味、思考人生的哲理意味以及创造人生的审美趣味，这是一种真正的人生四味。
（1）拥抱人生的高远品味
喧嚣的年代，拥抱人生是一种奢望。拥抱人生，需要一种心境，是身心的投入与爱意的传递。作者的拥抱人生在与自然共处中完成，他追求人生的高远品味。在作者笔下，拥抱人生的高远品味有三个层次。
一是在自然中观照“自然之动”，相当于王国维所说的“无我之境”：“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”《现实的美是眼中的画》书写的是飞舞的白雪和飘扬的雪花的对话、与江河的对话以及它自身的美与快乐。这是一个自然的世界，雪花拥抱沃土、感受暖意、品尝喜悦，枕着大地入眠，是自足的动感人生。作者以雪观雪，主体完全对象化到雪之中，真不知何者为“我”，何者为雪，这是一种高远的人生品味。
二是在自然中观照“我心之动”，相当于王国维所说的“有我之境”：“以我观物，故物皆着我之色彩。”《抱琴看鹤去，枕石待云归》中作者徜徉于大自然的怀抱，在浮躁尘世中寻找一种平静和清醒。周末远离尘嚣的独行成为作者的生活习惯，在涤除玄览中修身养性是隐藏在心底的人生况味。然而，这并不意味着作者是在自然中拥抱人生的独舞，而是在融入自然中品味另外一种人生。“我”在自然中，“我心”随自然而动。
三是在自然中观照“你我之动”，自然在“我”心中。无论是自然之动，还是“我”心之动，似乎都是生活在别处。但对于作者来说，生活在别处，不是一种简单的告别，而是为了更好地投入。所以，回到尘嚣中的他依然品味这样的人生：有过的幸福，是永远的美。作者回忆人生走过的幸福，那是“我”和“你”之间的爱恋，在雨中，在长白岛，在秋天、冬天里，在夜阑珊中暗香流动。“你我之动”，是现实的人生，是在自然中收获的幸福，是一种永远的美。
在自然中观照自然之动，重点是自然；在自然中观照“我心之动”，重点是“我”；在自然中观照“你我之动”，是一种主体间的互动。拥抱人生，就是拥抱自然、拥抱我与你的世界，在立体之维中追求高远的人生品味。
（2）享受人生的真情滋味
生活在别处，是“我”与自然的“故事”，也是“我”的精神圣地；生活在此处，是一种踏实的人生、现实的人生。《人生四味》是作者在动感人生中享受人生的真情滋味，它不仅仅是亲情、友情、爱情，更有超越性的人间至爱（这也是一种人生四味）。
作者对亲情的描写令人感动，《母爱是一首唱不完的歌》从人生四个阶段（“风华正茂年少时”、“蹉跎岁月插队时”、“峥嵘年代上班时”、“男大当婚长大时”）写母亲对孩子的关爱。唱出母爱是船、母爱是桥、母爱是画、母爱是灯、母爱是树，“母爱是一首歌，歌声悠扬，永远也唱不完”。作者深情地描述母爱在动感人生中的生命效用。更为重要的是，作者唱出的母爱非常具象化，并带有地域文化的滋味，“三鲜馅饺子”似乎能够唤起所有东北人对母爱的记忆。《天堂里留下的最后一滴眼泪》书写父亲在临终时对伯父的牵挂，最后一滴眼泪表达的是恒久之关心与爱；《夜凉如水，夜风如梦》是作者兄弟间亲情的回味。《推开那扇心窗远远地思念》写于2011年3月12日，日本地震和海啸之后，表达一个父亲对儿子的担忧与真诚的相思之苦，同时对儿子的生活又充满希望。作者朴素的语言中饱含着真挚的亲情，在惦念中回味，在回味中惦念，达到“朴素而天下莫能与之争美”的境界。
爱情虽美，但在无数的文学作品中我们似乎只看到它的短暂，也许这就是爱的原生魔力与永恒魅力。正因为如此，我们才更加追求爱，珍爱爱。在作者的笔下爱不是虚无缥缈的，而是实实在在的；爱无处不在，重要的是如何看待爱。作者对爱情的描写是在享受人生，阅读人生。《卧室里，我为你亮着这盏灯》是对妻子的赞美，把妻子比作一本人生的教科书，让“我”百看不厌。“阅后从中感悟人生平淡而绚丽，品味人生的苦辣和酸甜，凝结人生的幸福和欢乐，走过人生道路平坦和曲折。”妻子身上淡而有味，“桩桩件件的小事仍历历在目。”在审美的日常生活化和日常生活的审美化过程中，我们和作者一同体验爱情的滋味。
《琴声何来用一生去等待》是写友情的，作者把琴声与友情融合在一起，琴声的流动与友情的回忆充分一体化，友情就有了动感的味道。《琴声何来用一生去等待》这篇散文对友情的描写是单向的回忆式，而另外一篇同样是写友情的散文《一种相思，两处闲愁》却从空间的共时性角度出发，书写朋友间的相思。可以看出，作者一直尝试新的叙事策略、新的表达方式，这种努力实现了文本的再造性。
亲情、爱情与友情，是和我们的人生与情感发生内在联系性的“小我”情感文化圈，当然这些“小我”富含人生的普遍性真意，能够使人也容易使人徜徉于此。但是，作者的“人生四味”中的另外一味超越了这个“小我”，那是一种人间至爱的真诚滋味。它同样细腻，具有更加撼人心魄的力量。《回忆，是酸楚苦涩的》书写回去探访希望小学的深切感受。建成希望小学只是工作的开始，真正建设希望小学需要长久的努力，作者发现“文化教育的滞后，不仅是影响着下一代的成长，更影响着当地农村经济的快速发展”。可见他没有陶醉于公司投资建成的希望小学，而是在回忆中品味到酸楚苦涩，这是一颗真正的“大我之心”。作者真心希望希望小学把酸楚苦涩变成甜蜜享福，情感的转换中含蕴着使命感和责任感。
《人生四味》不单单是自我的人生四味，更是所有人的人生四味，是社会的人生四味。作者走出“小我”的情感文化圈，走入更加广阔的社会与人生，凸显一种“大我”的胸襟和终极的人文情怀。
（3）思考人生的哲理意味
独行是作者的习惯，是作者的爱好，是作者完成思考的方式。他喜欢独行，独行是一种寂寞与孤独，而在寂寞与孤独中却能够走进自我的内心世界，进行独立的思考。“我喜欢漫无边际的独行，努力去追寻失去如水的岁月，去燃起缠绵细语时的回忆，让片片的思绪点亮人生的轨迹，点亮幸福的日子。”（《有过的幸福，是永远的美》） 所以，《人生四味》留下思想者的足迹，文本隐含着或张扬着作者思考人生的哲理意味。这主要包括四个方面的内容。
一是在哲理中升华。作者喜欢在文本中引述哲人名言，但并不是“照着讲”，而是如冯友兰先生赞同的那样“接着讲”。《现实的美是眼中的画》中作者引述哲人的话：“石油流淌在地上平淡无奇，当人们点燃她时才知道她的绚烂无比。”从这句话中作者发现很深的哲理：“能够慧眼发现千里马的是伯乐，能够慧眼发现生活中美丽事物的人是最可爱的人。”“照着讲”只是观念的照搬，而“接着讲”则是思想的升华，作者的思维呈现动感之势。
二是从对象中感悟。作者在描写客观对象时，努力实现主体的对象化以及对象的主体化。主体与对象互化的过程中，作者对自我、自然、社会与人生都有所启悟。《现实的美是眼中的画》中作者多次重复写到飞舞的白雪对正在飘扬的雪花说“落下来吧”，文本在节奏的复沓中凝缩着这样的哲理：空中的飞扬尽管美，但是短暂而虚空的；落下来，是落到人间，落到民间，融入大地，是长久而踏实的。因而，这就不仅仅是关于自然的对话，更是关于人生的对话，在对象中感悟的哲理便获得超越性意味。
三是在抽象与具象中化合。哲理作为高度抽象化的存在，对其玄妙与高蹈的观照关涉文本与接受主体之间的距离。作者很好地处理了二者之间的关系，在抽象与具象的化合中表达哲理意味。作者在《幸福就像一碗清水》中说，幸福是享受与创造的和谐，物质与精神的融合，他把幸福这一抽象的理念具象化，“幸福就像一碗清水，只有在品尝它而不是用它来一解心头之渴的人才能体会到其中的甘甜”。面对这样的文本，接受主体在共鸣中思考，幸福起初是无味，它的甘甜需要耐心慢品。如今“幸福指数”成为时代的主旋律，“幸福密码”成为大家破解的关键词，作者的幸福观给我们的人生端上一碗清水，是无数幸福密码中最简单、最高贵的具象化存在。
四是在观看后沉思。《人生四味》中有很多文本是对影视剧的评价，从中可以看出，作者不是普通的观众，而是一个时刻在思考问题的思想者。对于他来说，关键的问题不是看，而是在欣赏中思考。《浅谈〈非诚勿扰〉 2的困惑》指出，困惑成为人们的普遍心态，如何从困惑中走出、走向和睦与和谐，“品尝人间的喜悦和激动”才是最重要的；《还给大地》探讨婚姻与爱情之间的关系。在观后沉思，既入乎影视剧之内，又出乎影视剧之外，完成作者对文本与人生的双重思考。
哲理中的升华、对象的感悟、抽象与具象中的化合以及观后的沉思，都在为我们型塑思考中的动感的主体形象，同时凝聚着深刻的哲理意味。无论对创作主体还是对接受主体来说，这些都具有深远的意义。
（4）创造人生的审美趣味
创造人生，是指作者通过创作获得另外一种诗意的人生，表达自我独特的审美趣味。《人生滋味》的审美趣味表现在三个方面。
一是动与静的和谐。阅读文本，我们时刻感受到作者思维的跳动，但在灵动的语言中作者往往更追求一种静的境界，他喜欢远离尘嚣，他喜欢头枕大地入眠，他喜欢静静地思念。
二是远与近的和谐。《烟台山读海》由近及远开始，并不是自己直接谈对海的感受，而是先写海水不断冲毁儿子修的工事，接着透过儿子的工事，看到远处的海浪正“义无反顾地冲向防洪堤，一个个海浪在防洪堤上粉身碎骨，也不能阻挡后面的海浪勇往直前，粉碎的海浪带给你的是一片温馨，在温馨的后面你又看到她的顽强，她的生机，你就会受到她的感染，增添冲破一切的勇气”。在远与近的观照中，我们感受到结构与节奏的跳跃。
三是高与低的和谐。《现实的美是眼中的画》先是写雪在林间跳跃，而后笼罩着美丽的城市，城市空间从高到低，现实的雪在高耸的楼房、商业街的橱窗、霓虹灯上，然后写到雪在熙熙攘攘的步行街上。从高到低视角的转换实际上是自然空间到社会空间的转换，是自然美与社会美的融合。
动与静、远与近、高与低等构成作者创造人生的审美方式，也透出作者的审美趣味。这些对比存在的审美视角与叙述顺序使文本获得一种内在的审美张力，它们在对立统一中建构和谐之美。
《人生四味》书写的是“左手端杯，右手执笔”的东北人的大气与豪爽，是动感人生的审美之维。作者说：“这种写作的方式，不仅培养了我豁达的人生品格，同时也陶冶了我豪爽写文的情操。不仅极大地调动了我的创作欲望，同时也激发了七分做人三分作文热情。不仅品尝了生活中的美酒，同时也表达了我对生活的无限热爱。”他的文本呈现的是开放性的格局，不是拘泥于自我的狭窄天空中自娱自乐，而是敞开胸襟，拥抱人生的高远品味、享受人生的真情滋味、思考人生的哲理意味以及创造人生的审美趣味，这是“高贵的单纯与静穆的伟大”。
3.呼唤真诚的人生之路
张成伦通过《沿着这条路走来》呼唤真诚的人生之路。他沿着这条路走来，去追逐、去呼吸那永恒的真诚。路上铺满了他一生的苦难与辛酸、真爱与甘甜，这是用亲情、爱情、友情、乡情、爱国之情铺就的路。沉甸甸的情、沉甸甸的爱，一丝丝、一缕缕都写着那朴实而伟大的真诚。每当咀嚼着那涩涩的过去，我们更加珍爱这发自心底的真诚。一个文化人内心的真实、灵魂的剖白，使每一个虚假的伪装都自惭形秽、瑟瑟发抖。它正如秋天，“剥去的是伪装，露出的是果实”，是“去掉一切装饰真诚的收获”。作者张成伦与他的精神产品《沿着这条路走来》就这样用真诚紧紧地联系在一起。
他沿着这条路走来，这是他的人生之路。这条路显现着他传统的人生价值取向，它是真善美的融合与统一，具有鲜明的个性意识。
怀旧情绪。在作品中，有一股永远也无法挥去的情感，那就是对过去的眷恋与怀念。怀旧是人的本性，到了世纪末，怀旧情绪愈浓烈。但是张成伦的怀旧还有其他的内在原因。作品中无数次出现的是“小时候”，他的“小时候”比别人有什么特别的呢？特别就在于他有一个与他相依为命的寡母——一个平凡而伟大的女性。对母亲的崇敬与爱戴使他情不自禁地常常想起“小时候”，是母亲的关爱才使他有了有所作为的今天，所以他时刻不能忘记母亲，更不能忘记与母亲相依为命的“小时候”。
寻根意识。怀旧不是目的，它是一种倾向，一种情势，目的在于寻找，寻找那失落的东西，找到心灵的栖息地。他想寻找一种生存之根，生命之根，文化之根，具有鲜明的寻根意识。
在《母亲的纺车》中，他想寻找那战胜困难的勇气和力量；在《辽中岁月》中，他寻找在艰苦的环境中磨炼的坚强意志；在《草原行》中，他寻找牧民的勇敢和善良；在《傻者》中，他寻找无私奉献、不求回报的传统美德。作者不像寻根派作家那样把艺术笔触伸向遥远的历史时空，而是深刻挖掘在自己过去熟悉的岁月中，在日常生活里面点点滴滴存在过的美好的东西，它们可能不很雄浑、壮美，但它们真实、感人，别有一番情趣和魅力。正因为是在平凡的生活中寻找、挖掘，所以拉近了与读者之间的距离，更容易使读者在审美期待中感受到有意味的美的存在。
忏悔意识。一个作家善于解剖自己的灵魂，使其曝于读者的阳光之下，这需要非凡的勇气和魄力，更需要不加掩饰的真诚。张成伦面对自己的过去与现在的生活，他有一个清醒的头脑。在作品中，他多处展示了他的心灵世界，充满着一种深深的忏悔意识。在《悠悠南瓜情》中，忏悔对春花的无以回报；在《妻》中，忏悔自己对不起妻，欠妻太多；在《难以忘怀的纪念》中，忏悔自己对曹师傅的关爱不知如何报答；这么多的无以回报，是因为他把自己的一切都回报给了祖国和人民，他欠下的情感债务越多，他回报给社会的也越多；在他的意识深处，他对不起亲人，深感歉意，是因为他对祖国和人民永远不能说对不起；他对不起自己的亲人，但不能对不起祖国和人民。在《旧事》中，他忏悔自己年轻时代的无知与迷狂；在《旧影》中，代表那个时代发自内心的忏悔。
反思意味。忏悔不是目的，关键在于忏悔的同时深刻反思为什么会有现在要忏悔的过去。作者边忏悔，边反思，拓宽了作品的文化内涵，加深了作者的理性思考，使作品增添了含金量和思辨力。《重负》反思师生之情被“文化大革命”无情地粉碎，学生背上沉重的心灵十字架；《挚友》反思朋友之情被“文化大革命”无情地扼杀，更重要的是这两篇作品反思时代对人性的扭曲与摧残；《他被青春撞了一下腰》反思那个时代对青春的毁灭；《贫穷的错误》反思贫穷使美好的爱情化为泡影。这一切都是时代造成的，它警示着每个人如何向那个时代彻底告别，并使现在的时代如何向健康、富强的道路发展。反思的目的是不想让故剧重演，认清过去，才会把握现在，开创美好的未来。
作者在怀旧、寻根、忏悔、反思时都带有一种文化意味。他不是作浅层次的表述，而是深刻挖掘隐含在对象深层中的文化内涵。所以，在阅读时，我们深深感受到它的厚重与沉重。《岳麓书院思絮》向我们展示了书院的历史变迁和文化积淀，《黄鹤楼漫话》描述了历史名楼与文人墨客的渊源联系，具有浓郁的文化气息。
他沿着这条路走来，带着他真诚的呼唤，让我们感受到心灵的真实、爱的诚挚、文化的厚重、美的意味。这条路，他走得艰辛，但走得实在，走得真诚。
三 艺术表现的自然生成
散文艺术创构的最高境界是一种自然生成，是创作主体心理机制的自然指向。这种自然表现在多个层面，如意象创造、时空转换与艺术风格等。
1.红色意象的灵性创化
文畅的散文创作非常讲究意象的精巧设置，诸如火炬、白云、青衫等。意象承载着作者的审美情思和价值取向。在所有的意象中，文畅更注重红色意象的灵性创造，红豆、红叶、红云等。刘禹锡认为：“境生于象外。”红色不仅成为文畅散文中主要意象的色彩标志，更重要的是红色构成意象的生命底色和文化底蕴。红色不仅是对朴素传统的张扬和对正义和平的追求与向往，而且意味着生命激情的抒写和火辣性格的彰显，是真挚情感的表达和相思之苦的外化，也是生活观念的通透和哲思之维的顿悟。透过其散文，我们可以看到红色之流汩汩流淌，看到其精神血脉中的红色记忆是一道抹不去的风景。
（1）朴素传统的张扬与和平正义的向往
“文艺是民族精神的火炬。”江泽民曾经指出，“发展和繁荣先进文化的一项极为重要的任务，就是要使我们的民族和人民在建设有中国特色社会主义事业的征程上，始终保持奋发有为、昂扬向上的精神状态；文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角，在培育和弘扬民族精神方面可以发挥独特的重要作用；当代中国的文艺工作者，应该遵循先进文化的前进方向，自觉投身改革开放和现代化建设的伟大实践，努力推进我国文艺的创新和繁荣，努力创作出弘扬中华民族的民族精神和我们时代的进步精神的作品，用以教育人、鼓舞人、鞭策人，为繁荣祖国文艺的百花园，为培养一代又一代有理想、有道德、有文化、有纪律的社会主义新人作出自己的贡献。”我们知道，近些年，在大众文化的轰炸之下，作家的理性遭遇了前所未有的挑战。有的作家幽闭在自我空间中孤芳自赏，无病呻吟；有的作家一直坚持着知识分子的责任感和使命感，高举民族精神的火炬，保持着红色经典中的文学传统，同时创造性地表现现实生活。文畅属于后者。他认为：“一个有历史责任感的散文家或想成为对社会有贡献的散文家，都应该使自己的散文作品有浓烈的时代感。越是有时代感的作品，才能越有价值超越历史时空。”他触摸时代的脉搏，但从未赶时髦，也从未动过赶时髦的念头。在近30年的文学创作中，他一直脚踏实地，兢兢业业。从这个意义上说，文畅是一位比较传统而又具有时代感的作家，也是一位经得起考验的作家。
时代在发展，然而有些民族传统与民族精神在一些人的记忆中却有些淡漠。读者在消费与喧嚣的年代容易产生一种飘忽、虚空的感觉。回归现代传统能够丰富人们的精神世界。《红岩》、《红日》、《红旗谱》等重现芳华便是很好的说明。红色经典的再版与改编已经成为当下文坛的热点话题，在新人文精神的观照之下，其蕴涵的民族传统与民族精神的现代性和现实意义明显增强。文畅在他的散文创作中极力张扬中华民族的朴素优良的传统，同时也显现了对和平正义的追求与向往，这是他创作道路的红色之旅。
艰苦朴素可能是一种久违了的话题，是一个“离现实较远”的话题，在“消费时代”谈朴素是一个不合时宜的话题。然而越是在消费时代，文本中的“朴素”越显示了它的民族底蕴和时代吁求，也正合于“朴素而天下莫能与之争美”的道家精华。文畅有两篇文章谈到朴素，一篇是《青衫泪》，写母亲的，一篇是《孙中山故居漫记》。这两篇文章分别写于1992年和1993年，在目录中的接连也许是作者的有意为之。
《青衫泪》从躺在箱子里的母亲的“青色条绒夹袄”入手，刻画母亲艰苦朴素的人格魅力。如果说，母亲过去的省吃俭用或许还是一种别无选择的选择，那么，后来则形成一种有意识或无意识的心理积淀。不管物质条件发生了怎样的变化，儿女给她买多少新衣服，她总是穿旧衣衫。作者理解母亲，尊重母亲：“她，劳苦一生，节俭一生，食不求精细，穿不求华贵，并且安于斯而乐于斯。在生活中她对自己的确是太低求、太苛刻了。这就是她留给我们的永远难忘的回忆，流淌着眼泪的回忆。”
作者选取的意象是“青衫”，好像和红色没有任何关系，但是从作者的叙述中，我们却可以看到和感受到那浓浓的红色之意。一方面，作者把母亲的简朴放在消费主义时代的观照可见其深意。祖孙两代人的消费观念迥然不同，社会上也“倡导提前消费，主张一个花俩，似乎谁能花钱谁就有开拓精神，能花钱就是对社会有奉献。对这些理论，母亲是不晓得的，她既不晓得何谓超前消费，也不晓得何谓开拓精神，因为她是从苦难中跋涉过来的，只晓得应当过节俭日子，应当摸着口袋花钱，应当常将有日思无日。母亲常说：‘居家过日子，不管到什么时候都得节俭，可不能追求奢华。’这就是她的生活信条”。在作者无声的叙述里我们可以听到一种声音，那就是对当下消费观念的困惑、质疑，对母亲简朴品格的尊重。另外，作者笔下的母亲虽然是个体化的，同时也是中华民族美德的化身：“母亲，是我们这个民族中的一名普普通通又普普通通的老百姓。现在有很多人在对我们这个民族进行思索。历史与现在，传统与未来，沉淀与标新，毁誉不一，褒贬各异。我们都有自己的生活标准和生活崇尚。但不管怎么说，我们这个民族既然是一个伟大的民族，我们民族的优良传统是不会被各种混浊的潮水所泯灭的。我爱我的母亲，她在我的眼里永远写着伟大和纯朴，母亲的音容笑貌刻在了室内使用过的铁床、木箱和旧衣上，融进了外面的青山绿水中，对母亲的思念化作了我这绵长的青衫泪。”勤俭、纯朴正是我们重读红色经典、寻求传统品格的意向之一，我们欣喜地看到文畅散文对这种传统精神的自觉张扬。所以，文畅的文本可谓既传统又现代。
与此同时，作者不经意的叙述还流露出另一种可贵的精神。“母亲处于弥留之际，我正在辽河岸边防汛。洪水百年不遇，汛情异常严峻，每天都在大堤上察看奔腾咆哮的洪水流势。当我接到噩耗赶回来时，母亲已安详地躺在医院的太平间里。”严峻的汛情不容许顾及亲情，作者公而忘私的精神留在文本中。平静的叙述代替了眼泪，然而那种未和母亲话别的痛苦却依稀可见。流在《青衫泪》中的眼泪是缓缓的、绵长的。青衫是一种朴素的意象，青衫泪是对这种朴素精神的怀念、张扬，青衫泪本身也是一种可贵的红色精神。
如果说，《青衫泪》主要以情感人，在日常生活的细化中显现真情；那么，《孙中山故居漫记》则用一系列红色意象努力营造一种艺术氛围，表达一种敬仰之情。作者选择一个“荔枝红熟时节”瞻仰孙中山先生的故居——“一幢赭红色平顶二层小楼”，楼房“屋檐正中镶嵌着红日吐辉的光环”。从时间到空间，红色意象的转换逐渐聚焦。这种多层次的铺垫非常利于审美的表达。作者在描绘了外部环境之后，转向对卧室的关注：“室内陈设简单。一张木床，上铺草席。靠墙放着一个短小的木柜。还有一个方凳。如此而已，别无其他。”句式简单，先生的生活简单，简单的句式表现简单的生活，这是一种形式和内容的高度统一，是一种特殊的“异质同构”。可以想象华丽的语言、繁复的句式用在这里的反作用力，所以作者有意回避这些，多用句号，尽量压缩句式，简单到不能再简单。空间叙述的连贯性自然得出令人信服的结论：“就是这般简单朴素。据陪同我们的同志说，在生活上勤俭朴素，是中山先生的一贯崇尚。”从一开始的红色之象到后来的红色之意，作者实现了审美的转换与情感的表现。
文畅一向追求正义、向往和平，他善于用火炬等意象寄托情思。《火炬颂》歌颂张志新捍卫真理，文章充满一种悲壮与雄浑的阳刚之美。文中写道：“张志新高高地举着这真理的火炬，不怕狂风雨骤，雷电轰击，她两眼炯炯有神，昂首挺胸，始终勇敢地呼啸着前进。”具象性的描写定格了张志新的精神，随之排比性的急促的叙述，使其形象更加高大：“她是以中国共产党员应有的坦白胸襟，以无产阶级先锋战士应有的浩然正气，以忧国忧民的炽热感情，点燃了真理的火炬。禁区的藩篱被火炬点着了，魔鬼的假面具被火炬烧毁了，新时代先驱的英姿在烛天火焰的照耀下，何等矫健、挺拔、高大。”所以，“真理的火炬燃烧起来了，就必然越烧越旺，燃成一片火海，任何力量都无法将它扑灭”。作者紧紧围绕火炬，精炼地列举与点拨了哥白尼、伽利略、马克思等捍卫真理的事实与意义，至此火炬这个红色意象的总体象征性更加突出。
燃烧的火炬充满动感，作者的内心也涌动着一种神圣与激情。文畅用火炬表达正义，表达和平的愿望。《广岛漫步与沉思》对和平的火炬也有细致的描写。美国投射的原子弹夺去了广岛20万人的生命，如今在和平公园的蓄水池中“竖立着一个用不锈钢制作的火炬，叫和平火炬，每时每刻都在熊熊地燃烧着，光芒四射，鲜艳夺目，不论白天黑天。风天雨天，从不熄灭”。只要世界上还有战争，还没完全实现和平，这火炬就要燃烧下去。另外，和平木钟和旁边的红色木杵，也同样是红色的警示，表达人们对和平的呼唤之声。保卫和平，反对战争，是全人类的共同任务，文畅用痛楚的笔触书写切身的感慨和清醒的认识。《尼崎散记》、《赤田先生》等文中透出的中日友好情感或许对文畅是一个最好的心理补偿。
（2）生命激情的抒写与火辣性格的彰显
在中外文学的意象群中，红色有时意味着流血牺牲，意味着革命，但同时它可能也意味着爱（或性）。红色经典中的“红”更多的是指革命，而新时期以来，中国当代文艺出现了红色的多重象征或统一体，比如《红色恋人》、《红樱桃》、《红河谷》、《大红灯笼高高挂》、《橘子红了》、《红处方》、《红十字方队》、《红高粱》、《没有纽扣的红衬衫》等。其实有些文本中的红色带有一种媚俗的倾向。而文畅散文中的红写的是纯洁的爱（后面将有所论述），写的是生命的激情（和莫言有些相似，但不涉及性），写的是火辣辣的性格。
红色代表着一种活力，一种激情。文畅欣赏的是“内心燃烧着火一样激情的艺术家”，他的《铁笔丹青》写的是一位年轻人对烫画艺术的执著追求；《姊妹倩影》的姊妹“红红的脸颊”，“粉红色小褂在风中抖动，益发像蓝天上飘浮着的彩云”，到她们家里，就“端上一盘刚从园中摘下的粉里透红的大西红柿”，“然后又给每人斟了一碗浅红色奶茶”。作者特别强调粉红色小褂的突出印象，其中的热情、活力格外引人注目。
基于对生活的热爱，文畅的心里也燃烧着生命的激情，欣赏那种火辣辣的性格，即他称为杜鹃的性格。《杜鹃的性格》中这样描写杜鹃：“那一朵朵火红的大花簇生于枝条顶端，烂漫放飞，红艳夺目，简直像一盆燃烧着的火，给这庭院增添了激荡人心的艳丽和生机……可以想见，倘若在春天里遍山都盛开着火红的杜鹃，那将是一种什么样的绚烂景象啊！是否可以这样说，哪里盛开着杜鹃，哪里的春光就会分外火红，益发充满活力。”从杜鹃的风姿自然过渡到杜鹃的性格：“火红，这是杜鹃的风姿，也可以说是杜鹃的性格，是一种火辣辣的性格。这性格的本质特征，就是热情奔放，充满活力。”所以，牡丹虽仪态万方，梅花虽高洁古雅，但因缺乏火辣辣的性格并不是作者写作当时的至爱。这篇散文写于1981年，中国和中国的文学处于又一个“青春期”，可以看出文畅散文的时代性特点。中国需要火辣辣的改革者，中国文学需要火辣辣的创作者，站在21世纪的角度回首过去，20世纪80年代初期又何尝不是一个激情燃烧的岁月？
文畅笔下的红色意象和十七年文学的红色还是一脉相承的，似乎可以看到杨朔《香山红叶》的精神留痕。生活的热情点燃了生命的激情，生命的激情触发了创作的热情，文畅带着责任感以火辣辣的性格在生活、在创作，如“长江大河，滚滚奔腾，充满豪放之气”（《序》）。
（3）真挚情感的表达与相思之苦的外化
文畅的散文大气，充满阳刚之美，但这并不是他散文的全部。文畅是一个多面手，他的散文也有阴柔之美。其实《青衫泪》已经让我们领略了文畅的细腻与真挚。文畅认为，散文应该有韵味，“散文的韵味，是情感和语言的融合所产生的感染力或魅力。缺乏真情实感的散文，肯定缺乏韵味；语言不讲究的散文，也肯定韵味不足”。文畅自己力求情感表达和语言运用的融合，红色意象的创造富有韵味。
杨朔的《香山红叶》用北京秋色中的香山红叶比喻老向导“越到老秋，越红得可爱的”精神面貌，文畅笔下的红叶也有相似的意向，但又有所不同。他的《香山絮语》写的也是一位老人喜欢香山红叶，那是因为“霜叶红于二月花，一片秋天里的春天生机”。《枫叶情深》是文畅为年轻作家的作品《多色的枫叶》写的序，其中也是用枫叶表达一种生活的激情，“而这种激情，就像‘多色的枫叶’一样，‘霜重色犹浓’。实为可贵”。此外，文畅关于红色意象最为深沉、最为感人的一篇是《红叶诗情》。这篇散文中的红叶具有多重象征意义：第一，师生之情。陈老师离开自己心爱的学生时，送给每位学生一片红叶，上面写满励志之言。这时的红叶表达了老师对学生的爱。老师后来从北京寄给作者的红叶表达了师生彼此的惦念和对家乡的思念，而作者对红叶的细描表达的是对老师的一片敬意。第二，陈老师把红叶寄给远在台湾、曾经在国民党一个部队当军医的弟弟。这时的红叶洋溢着亲人间浓浓的相思之情。第三，陈老师把两片红叶夹在笔记本里，坚定地说：“总有一天，这两片红叶会合在一起的，日子不远了。”祖国统一，是人心所向；骨肉团聚，是人情所需。这时的红叶象征着人民对祖国统一的期待。《红叶诗情》中的相思不断升华，韵味丰腴，意义愈发深刻。
红叶相思，红豆相思，文畅的散文还另辟蹊径，把相思之苦外化为彩石和红绫（《彩石恋》）。一对有情人用彩石盟誓，私订终身。然而，因战争和政治他们分居两岸，彼此只能对着彩石倾诉相思之苦。在两岸可以往来之后，她把一首相思之诗写在红绫上，装在首饰盒里，让女儿带给他。40多年的彩石恋情最后再次凝聚到红绫上，浓缩的相思之苦和惦念之情给读者的心灵带来巨大的震撼。
从文本的细密叙述与细腻抒情可见文畅是一个非常重感情的作家，红色意象是文畅散文真挚情感的表达和相思之苦的外化。文学像一把红色的钥匙打开他的记忆之门，顿时一座座意绪之城伫立在读者的面前。他向读者敞开心扉，把心交给读者，或“亲切絮语，有绵绵的人情味”，或“如泣如诉，动感伤怀”（《序》），读者看到的是一个真实的、可亲的文畅。
（4）生活观念的通透与哲思之维的顿悟
文畅认为，“写好一篇散文，关键在思想的深化和语言的锤炼上。语言也有各种各样的风格，豪放、激情、清流、流畅、质朴、淳厚、婉约、含蓄、幽默、风趣，等等”（《序》）。可见，文畅写散文十分关注思想的深刻性和风格的独特性。在风格方面的多样化自觉追求，使其散文异彩纷呈，豪放激情有之，温柔细腻有之，淳厚智性有之。文畅是带着对生活、现象的思考在创作，从这个意义上讲，读者看到的文畅是一个深沉的思想者。
快节奏、充满竞争的社会会把一些人抛向生活的另一个轨道，有的人可能被时代的大潮淹没，无法自拔，有的人则能在阵痛之后迅速崛起，造成这种差别的原因很多，其中重要的一点是观念的问题。《翠竹红袍》以独特的角度切入生活，表现生活，思考生活背后的文化渊源。一个团委书记在下岗之后，在公园里给人称体重。乍看不可思议（头戴乌纱、身穿红袍），又看饶有风趣（出口成章，说话“因人而异”），再看油然而生一种敬意（严峻的现实生活改变了他的生活轨迹，他能高兴地顺应时代开拓自己的新天地，他是生活的强者），最后深刻思考（面子文化是一堵墙，有些才能被这墙给堵住了）。红袍是这个人的装束，作者多次在文中强化红袍就不仅仅是外在的形态表现，而是从观念的角度进行的特别强调。这一红袍尽扫面子文化，张扬自己的个性，发挥自己的才能，关键在于生活观念的通透，不断地进行自我调整，顺应时代的潮流。生活中其实有很多越不过去的墙，有的人止于墙，有的人绕开墙，有的人推倒墙，不同的选择有不同的结局。文畅以一种开放的、豁达的胸襟看待生活和思考生活，所以他能找到面子文化作为文本表现的所指。
红色是吉利的象征，但是不是所有的红色都是一种吉利、喜庆？作为思想者的文畅在《红云悟》中以艺术性的语言表达了对这一问题的哲理性思考。小时候渴望看着“像火一样的彩云，犹如进入一个神秘的世界”。所以，他渴望看到红云，一旦红云淡下去，便怅然若失。他为自己在钢城能够经常看到红云而自豪过、赞美过：“钢城的夜色，天幕的红云，多么瑰丽，多么迷人。”可是红云是空气严重污染的产物，后来的他知道自己喜欢红云是一场可悲的误会。然而，“对红云的误会恐怕不止一人”，“那些年，被我们误识的东西太多”。从红云误到红云悟，作者哲思之维的顿悟从红云始，又超越红云，从而达成对时代的整体性认识与思考。
因母亲、老师、个性气质、时代等多方面的影响，文畅的创作保持传统，又具有时代感。他认为：“作为观念形态的文学当中的散文来说，应当真实迅速地反映时代的心音，时代的气息，时代的脉搏，时代的脚步，时代的风貌。”（《序》） 红色意象承载了他的审美情致和艺术追求，是他散文风格多样化的集中体现。
2.审美时空的自由转换
文学是生活的反映，但这并不等于说生活就是文学，生活时空就是文学时空。客观时空在进入作家的创作视野之后，经过主体的过滤、润饰和审美加工，就转换成一种主体对象化的时空存在，变成审美时空，成为美的存在。正如符号学家苏珊·朗格所说，审美对象只存在于虚幻的时间和空间之中。李成汉在《天堂无路》中较好地完成了从客观时空到审美时空的转换。他根据艺术表现的需要，有时把几十年的历史浓缩在一定的艺术空间里，有时把瞬间的现实或感受铺展成广阔的艺术空间，或淡或浓，或疏或密，或虚或实，或强化或弱化，构成特有的审美时空。
我们可以把客观时空分成历史时空、现实时空和未来时空，在《天堂无路》中，作者关注的焦点更多的是历史时空和现实时空。因为过去有“家乡的小河”，有“思念的滋味”，可以进行一次次的精神还乡；因为现在有繁华遮蔽下的贫困，有现代文明包裹着的落后愚昧，引起作者“心灵的撞击”，他一次次发出“绿色的呼唤”，试图完成更高意义上的精神突围；因为未来的“天堂无路”，所以他不企盼未来，而更加关注现在和现实人生，更懂得珍视人生的此在真意。他说：“我宁愿我的生命是一条小溪，清澈、宁静、悠长，它能缓缓地从属于我的空间常流过，而不侵犯别人的河界，也不会中途断流，而是一帆风顺地流入我生命的港湾。”每一次对现在的精神突围，都会带来一次短暂而意味深长的精神还乡。在不同的文本中，因为侧重点和叙述视点的不同，作者对历史时空和现实时空的描写呈现不同的审美态势。
《天堂无路》可以说是作者的精神还乡。当作者作历时性的叙述时，从过去到现在，关注的焦点是过去，如《家乡的小河》用五分之四写对小河的热爱和从前小镇的欢乐，用五分之一写如今小河的变化。在用墨上，作者并不是对所有过去的都平分秋色。如果我们把第一叙述人称“我”的过去分成不同的时间段，那么离现在越久远，笔墨用得越多；反之，离现在越近，所用笔墨越少。如《砬子山寻梦》中六分之三写小时候眼中的砬子山，六分之一写长大了的感受，剩下六分之二的篇幅写眼前的砬子山；《思念的滋味》中，作者写读中学前的十几年的思念占五分之四的篇幅，而读大学到现在的几十年的思念占五分之一的篇幅。也就是说，远离现在的过去，对作者来说更容易进行审美观照，更具思念的滋味和审美的意味。所以，作者的精神还乡是远离现在的过去。
为情感表达的需要，作者有时把现实时空和历史时空纵横交错在一起，建构成立体的审美时空。
《娘想儿，长、长、长》从母亲离开的那一刻写起，到母亲可能回到老家的那一刻结束，一共几个小时的时间，在8个小节的篇幅中，作者把对母亲离开后的担心、惦念与和母亲过去一起生活的追忆有机交织在一起。这样，把有限的、一定的客观时空铺展成广阔的艺术时空，作者对现在的感受进行细腻的描写，对能引起情感同构的过去进行钩沉和打捞：母亲离开后的飞舞着的漫天雪花，让他想到一个大雪飘飞的冬日的早晨母亲上山砍柴的情景，嗷嗷的北风让他想到一个狂风大作的夜晚母亲在风雨里盼“我”回归的情景。相似的自然环境引起对不同时空的追述，此时作者的惦念之情转向对母爱的追述，之后再次转向作者的内心深处：那无法挥去的忏悔之意。作者扩展客观时空，使之转换成审美时空，加大情感表达的密度。作者善于通过时空的转换表现永恒不变的人间真情，在《梨花情思》中，作者用“梨花”把两人现时的面对面的情境和过去的默默鼓励参加高考连在一起，接着再回到现实，含蓄地表现只可意会、不可言传的真挚情感。作者用七分之三的篇幅写整个难忘的过去岁月，用七分之四的篇幅写正在发生着的现时感受，强化过去的一切在现时心灵中的投影：时间变了，空间变了，而埋在心底的真情却永远不变。《愿生命的小溪长流》、《苹果花开》也是如此，把不同的时空组接在一起。在变与不变中，读者读到一种永恒，获得一种人间真意。
作者把艺术的目光一次次投向远离现在的过去，其实是一次次的精神还乡，也是对现在的精神逃亡。他想念草地，想念青苞米、嫩黄瓜，想“融入野地”。他说：“似乎，人们都想对城市做一次小小的逃亡，于是就都到野地里去呼吸，去想些什么或者什么也不想，就是一心一意感受那野地。”在时空转换中，作者完成精神逃亡与精神还乡的历程，所以，即便在叙述视点着重于现在的文本中，他还会把目光暂时地转向过去。《绿色的呼唤》主要写作者在城市的生活，然而过去在农村的生活情景会不时地闯入作者的视野，在现在的城市与过去的农村的对比中，他想获得生命的顿悟，并寻求一种精神的价值和人生的意义。“我确实是从辽南那一片绿色的山野中奔跑过来的，所以我对开阔的山野和绿色的植物有着深深的渴望和怀念。”“我在那一片宽广的田野间奔跑，我幼稚的生命已经张开了它的眼睛、耳朵和呼吸，没有现今这些自以为是的教导和闭锁，我们却完完全全听到了自己的心跳。每一个跳动的生命都是靠着绿色的赠予而合成的，在这一点上，绿色和生命息息相通。就像没有一片绿叶会去躲避阳光和风雨一样，也没有一个生命能躲得了风暴和哀伤的袭击。”可以说，绿色的呼唤不仅仅是呼唤大自然的绿色，也呼唤生命的绿色与人性的绿色，他在“诱人的瓜园”中找到了这种绿色。在这类文本中，客观时空转换成审美时空，与历时性的叙述完全不同，作者把主要笔墨用于现实时空，对过去时空的叙述却颇具深意，它是一种审美上的参照，成为作者精神逃亡和精神还乡的内在动力。
王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”所以，客观时空必须转化成审美时空。但客观时空转换成审美时空不是随意的、漫无目的的、杂乱无章的，而是作者追求审美意蕴、富有逻辑的艺术创造。《天堂无路》把客观时空有机转换成审美时空，使作者更好地完成了在文本中的精神逃亡与精神还乡。
3.幽默艺术的智性抵达
邹本泉把自己的散文集命名为《那街 那巷 那人家》，他在浓浓的无法言说的恋乡情结中“推销”自己的幽默艺术。作者说，平时有时自己也爱开开玩笑幽把默。他把生活中的幽默对象化到散文创作中，所以“有时被自己的描述感动得够呛，甚至在孤灯下被自以为的机智幽默的笔触逗得拊掌大笑，惊得妻急匆匆从卧室推门而入，瞧瞧我是否出了什么毛病”。在文本中，我们随处可以发现充满睿智的幽默，它由不同的主体姿态、不同的修辞方式、不同的话语表现来共同完成，得到了带有喜剧性的艺术效果，让读者品尝到了不同的幽默滋味。对作家来说，幽默是一种笔致，一种风格，也是一种旷达、淡泊、宽容的人生态度。
20世纪，中国幽默文学可谓起起落落，鲁迅奠定了现代幽默的基础，40年代，梁实秋、林语堂、钱钟书等把幽默文学推向高潮，颂歌年代又把幽默推出了文学艺术的轨道，新时期杨绛、汪曾祺和王蒙等作家创作了很多具有幽默意味的文学作品。20世纪中国不缺少文学，缺少的是幽默文学。幸运的是，在辽宁的作家中除了原野的幽默外，我们从邹本泉的散文中不仅看到了幽默，而且是普遍的、带有诗性和智性的幽默，形成了自己的幽默艺术。
幽默的主体姿态。作者以不同的主体姿态观照创作对象，在轻重中权衡，或自嘲，或反讽，文本中渗透着幽默的意味。他表现对象的时候，主体态度往往与对象之间形成对比，举重若轻，或举轻若重，把住进普通的庭院说成是“在父子楼”中的“儿子房”中下榻，是住进“洞房”，表现在特定年代的洒脱；把普通的时间1978年严肃地说成公元一千九百七十八年，好像有什么非常重大的历史事件发生，而实际目的仅在于强调自己工作和居住条件在这一年发生了重大变化。在阅读文本时，我们发现，作者善于与表现对象拉开距离，让读者掉进他所设计的圈套中：说“我”的时候，是为了表现“他”；说“他”的时候，实际上是说“我”。《五层楼上即景》写到拿两包茶叶去拜访管分房子的同学的父亲，猛然悟到：“我太对不住我的同学了，我太对不住他爸他老人家了。”这是反讽；《东北虎》中对火车上背肉的年轻人极尽描写挖苦之能事，最后竟写道：“那个戴眼镜的年轻人，就是我。”这是自嘲。“我哪里是一只威武雄壮的东北虎？分明是一匹来自东北的驴？”更是幽默到了极点。
幽默的修辞实现。作者善于用比喻、夸张和排比等修辞手法强化幽默色调。为说明皇姑雪糕的影响力，作者夸张地讲了一个沈阳小伙在南方和别人吵架的故事，“他怕吃亏，高叫：‘吃过皇姑雪糕的哥们帮帮我！’话音刚落，呼啦上来好几个沈阳人，连声说：‘好使！好使！'”把沈阳味的一声声吆喝比喻成“一个粗壮的关东大汉手捧着一大碗六十度老白干一饮而尽”；用排比的手法强调五里河七层楼的新居除了高以外的优点，“突出的特点是拐把的阳台绝对地大，无遮无拦的窗子采光绝对地好，夏天的蚊子绝对地飞不上来”。通过这些修辞方法的运用，作者增加了幽默的表现力度。
幽默的语言表现。作者仔细研究汉语的特点，充分挖掘汉语的表现力，用最通俗、最原生的语言，在适当的时候加上点用汉语谐音的文字“游戏”与不和谐的词语搭配调制的五色味，构成多滋味的幽默作品。很多作品没有创作上的雕琢和修饰，俗语、俚语直接进入作品，稀烂贱、麻溜、打狼的、直不楞腾、毛焦火燎……原生的语言最富民间色彩，是最鲜活的，作者和读者好像一起在民间体验生活，在过自己的日子。这样的语言富有艺术感染力，所以也最容易抓住读者，引起共鸣。作者利用汉字大做文章，或以语词的谐音，王举章（王局长）（《狗人》），毛发脱落夫斯基，怕妻懦夫斯基（《理发》）等，或以词语不和谐的搭配，如可爱的人民币（《在海参崴下海》），不断增强文本的幽默色彩。但他不是为幽默而幽默，而是把幽默和人的性格特点、外在特征、特定情感、心理情绪有机融为一体。
幽默的喜剧效果。情景错位、情境错位，导致矛盾和不和谐，形成幽默的喜剧效果。在海参崴下海遭遇强盗，“我团年轻的两位迅速出击，连喊抓贼。情急之中，顾不上琢磨抓贼怎么用俄语表述，直不楞腾用汉语喊出，不过单凭那动作谁都能明白”。在俄罗斯和用汉语喊抓贼造成错位，但这错位恰恰能表现情急之态，富有幽默意味。《落地灯的懊恼》中写到，苦读变成甜读之后，自己在落地灯下不是看书，“而是甜甜地打着呼噜”，这一不和谐的错位说明“生命中不能承受之轻”。
幽默是邹本泉散文的艺术风格。林语堂说，最上乘的幽默自然表现的是心灵的光辉和智慧的丰富。从创作主体的角度说，幽默感来源于旷达的胸怀、冲淡的心境和宽容的态度。至此，读者才能品到文本的幽默之味。因而，幽默是邹本泉的文，也是邹本泉这个人。读邹本泉《那街 那巷 那人家》，我们学会了一点幽默。套用散文集的名字，我们可以幽默一把：那邹本泉，那散文，那幽默……
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