一 历史映像中的生命景观
《篝火照亮夜空》（中国文联出版社）是女真的散文新集。女真，一个与女真族有着血缘关系的女作家，在“篝火照亮夜空”的历史映像中，书写民族、家族、女性以及个人的生命景观。历史、生命和女性，是她执著关注的焦点。“一个人的生命是偶然的，一个人的死亡是必然的……人类的历史，就是一部与死亡不断抗争的历史，大至种族，小至个体的生命，莫不如此”（《生命如花》）。历史永存她的心中，她与历史映像之间有着必然的联系。她在生命追问的历史之思、生命寻根的历史之缘、生命含蕴的历史之象以及自我映像的历史之声中建构散文的审美世界。它不是历史文化散文似的“大书写”，而是“我”对历史的触摸、感悟、思索，对象化的历史文本到处充满了“我”的生命印迹。“审美对象不是别的，只是灿烂的感性。规定审美对象的那种形式就表现了感性的圆满性与必然性，同时感性自身带有赋予它以活力的意义。”[145]“我”的看历史、看生命和历史的看、生命的看，这些“灿烂的感性”别有一种真实、一种意味，是历史映像中的另一种生命景观。
1.生命追问的历史之思
生命是历史的存在。个体的生命在历史的长河中是渺小而短暂的“瞬间”，它无法脱离历史而存在，它无法真正聆听历史，历史制约生命；同时，历史是一种生命的存在，被历史制约的生命也成为历史的一部分，成为历史的见证。当历史睡在当下，没有被当下激活，历史便在一定程度上失去生命的活力，历史也被生命制约。历史和生命的互联性是一种充满张力的审美存在。女真敞开心扉，在宏阔的历史映像中追问生命，在久远的生命链条中思索历史。生命的历史，“我”在历史“心”中；历史的生命，历史在“我”心中。女真在充满思辨色彩的艺术与审美时空中实现对生命和历史的书写。
生命的历史，“我”在历史“心”中。任何生命只是历史的“一点”，历史性的选择左右着生命的存在。“我”与国家、民族的命运紧紧联系在一起，国家的命运、外祖母的选择决定了“我”的生命。在《看不见的海峡》中，作者鸟瞰台湾海峡，这样追问道：“凝聚了太多政治风云、历史尘埃的那片海水，在我的内心深处，它一直还有着地理以外的特殊含义。不止一次，当我面对地图上那片蓝色神思飞扬时，我问自己，台湾海峡，你真的会跟我的生命有关吗？”[146]（《看不见的海峡》）“我”之所以有这样的生命追问，是因为“我”的命运和那片海水无法割舍。半个多世纪前“我”的母亲和外祖父、外祖母从大陆乘船经台湾海峡去台湾，而后“我”的外祖母又毅然决定和外祖父一起乘船经台湾海峡回大陆。因为去过台湾的特殊经历，“我”的母亲有“历史问题”，不能上大学；而许多年之后，“我”以优异成绩进入北京大学。如果不是这个关键的决定，“我”不会存在。就是这样一个台湾海峡，就是这样一段历史，使三代人的生命景观截然不同。如果当年“我”的母亲没有离开台湾，“我”是一个在台湾长大的女子，那么，因为“政治上的阻隔，她有更多的机会去欧洲、美洲旅游，却没有去过大陆。遥远的东北，对她来说更是可望而不可即”[147]。女真似乎淡化了那段历史的硝烟与浓雾，强化个体生命的变化。然而她的这种假设——一种空间的转换，仍可以把我们带到严肃的历史情境中，她用“厚厚的云层”、“无底的深渊”、“看不见的海峡”来形容无形的政治上的阻隔。“我”在历史当中，历史决定“我”的生命。戈德曼认为：“单个人的情感和精神生活之客观含义具有历史性和社会性”； “一种思想，一部作品，只有被置入一个生命或者一个行为的整体中，才能显示出它的真正含义”[148]。女真对生命的追问暗含着她对历史的深刻思考，“为什么我沉思这段历史？因为历史在这里沉思”，因为“我”的生命的历史性具有普遍性的意义。
历史的生命，历史在“我”心中。女真珍视原生态的历史，她乐于融入其中，聆听来自宇宙的暗示与启悟。一方面，为了保持完整的原生态印象，她常常采取一种为了铭记的告别；另一方面，她常常以具有世界胸襟的历史与人文情怀观照保存原生态的神秘土地和在土地上生活的人们。然而，历史在“我”的心中时常是矛盾的，历史也会面对自己的尴尬。
女真喜欢真正的历史、原生态的历史，反对那种为了商业化的旅游而装饰历史、涂抹历史，反对商业化的影视剧戏说历史，因为这样无法真正聆听“祖先的声音”。当她满怀敬意去瞻仰心之向往的古长城时，并没有找到那种古老的感觉。“我好像一下子顿悟自己为什么如此冷静而挑剔了……我看到的长城都太整饬一新了，与行前设想的古老二字相距甚远。”[149]（《万里长城永不倒》）没有真实的历史遗迹作为看点，当古老被现代包装，其吸引力淡许多。所以，女真常常采取为了铭记的“告别”，例如，美丽而荒凉的圆明园近年有了一些新的变化，售门票，又可以划船，还有一些复古的新建筑，但“我”已不想去圆明园。“圆明园作为废墟的意义显然比它的美丽更有保存价值。”“为了心中的那片废墟依旧，圆明园，我不去看你了吧”[150]（《告别圆明园》）。这种无奈的告别饱含着对圆明园浓浓的深情，告别本身正是为了刻骨铭心的记忆。
当女真把自己的目光投向遥远而原生的历史时，她更关注与土地亲密接触的人们。他们在镜头之外，他们是处于底层的弱势群体，他们“不在场”，而他们成为女真情感聚集的焦点，成为女真文本历史中真正“在场”的主人。镜头之内的澳大利亚有举世瞩目的黄金海岸、悉尼大剧院和热爱运动的澳洲居民。女真在陶醉于美景的同时，又逐渐产生一种深深的遗憾，因为在她的镜头之内没有发现澳洲的土著。他们从澳洲的主人成为多余人，女真这样追问：“土著人会怎样躲过这个英国人当年登陆的日子？酒精会使他们忘记自己的历史和耻辱吗？”澳洲土著“被屠杀、被遗忘，迅速萎缩到社会的角落，成为这块大陆的历史和活化石”。而“在我的心中，尽管没能见到土著人，不能跟他们进行真正的交流，但我相信，当他们以西洋人发明的啤酒打发时光时，内心不会没有悲伤”。从文本的叙述中我们可以看出女真已经走进他们的内心世界。澳洲美景只留在女真的镜头之内，却留在其文本之外。女真的文本没有记录澳洲美景如何之美，美景只是一个叙述的短暂的铺垫，它只是一个一笔带过的“过客”，是一种历史“在场”的文本的“不在场”；澳洲的土著没有机会出现在女真的镜头之内，因为历史没有给他们这样一个机会，然而他们却成为女真文本叙述的核心，是一种历史“不在场”的文本的“在场”。他们生活在繁华澳洲的幕后，然而历史不相信眼泪，镜头之外的澳大利亚凝聚着女真深刻的思考，“一个落后、挨打甚至差一点灭绝的种族”，“他们的命运”向我们“阐释着一个弱肉强食的生存法则”[151]（《镜头之外的澳大利亚》）。女真的思维充满了一种辩证的色彩，澳洲的美景不能掩盖历史的残酷，同情也不能改变土著的命运。女真以广博的人类情怀和辩证的目光追问生命、思索历史。
而三毛和卡伦·布里莉克森这两位受世人瞩目走进蛮荒的女作家，女真则是从另一个角度审视她们。在欣赏两位女作家富有才情的写作、勇敢的流浪和浪漫的爱情之后，她开始反思她们的行为：“她们都是伴随着现代文明旗号的殖民主义走进那块大陆的，尽管她们较之一般的殖民者可能更多了一些人类善良的同情心，但是没有殖民主义她们就没有可能在那块大陆上完成自己流浪的壮举。卡伦·布里莉克森，一个来自北欧的女子，有什么资格取代当地土著成为成千上万亩土地的主人，成为某种程度上支配土著生活的女王？来自东方台湾岛的三毛也不必以文明人的眼光去挑剔那些早婚、肥胖而又绝少洗澡的土著哈拉威，要知道三毛赖以保持现代文明生活水准的荷西的工资，是西撒哈拉丰富的磷矿宝藏的一部分”[152]（《蛮荒·流浪·女人》）。女真的追问、质疑和审视表明她关注底层的人文情怀和叙事立场，她善于突破习以为常的既定思维，以怀疑的目光回望历史。她从两位女作家走进蛮荒中看到了现代文明中的殖民主义，从她们的写作中看到了文明人的优越感；她更善于在司空见惯的现象中发掘被历史湮没的“真实”，所以在历史中“沉默”的土著成为其文本观照的最终指向。
显然，历史的原生态是女真的至爱，“真正的历史是一首只能唱一次的绝版古歌，后来者的吟唱虽然可以沟通诸多回忆与猜想，而原汁原味的旋律和亲历者的酸甜苦辣，却是后人无法真正再现的逝去的永远，这既是历史的遗憾，也是历史的魅力所在”[153]（《长街如诉》）。不过女真面对原生态的历史也有自己的矛盾。一方面她喜欢原生态的历史，反对对历史的整饬，希望和祖先对话。不过个体在人类历史面前是渺小的，因为历史的强大和神秘，“我们无法和祖先对话”（《祖先的声音》）；而人类历史在自然、宇宙面前也是渺小的。“大自然有一种神奇的存储一切信息的功能，那些久远的历史信息能够为某种金钥匙一般的外力所激活，使得后人能够窥得任何宇宙变迁的真实，我们的祖先的历史只是其中很微不足道的一部分。”另一方面，具象的历史想得以保存，必须不断地得到修葺，然而修葺后的它又不是历史的真正的原生态，只是历史的一部分，历史的一些、一点痕迹而已。所以，历史也有自己的尴尬，如“一个有着悠久历史的城市对待自己历史的尴尬：它是历史的见证，是文物，所以不能拆除；但是它又太破太残，不像西安古城那样保存完好，稍加修葺就可以古为今用，成为旅游资源，成为祖宗留给子孙的遗产”[154]（《过太清宫》）。“它身处繁华中的那份落伍与寂寞却时常能够勾起人的怀旧情绪，让人感到沉甸甸的历史轨迹。”是的，历史如若不能被当下激活，那么历史的生命力似乎非常有限；然而，历史被当下激活，有时在某种程度上会对历史造成歪曲、扭曲，甚至根本就失去了历史。女真发现历史的尴尬，这实际上也造成女真自我对待历史的矛盾情致。
2.生命寻根的历史之缘
生命之根扎于历史的土壤，生命之血脉在历史中承接和延续，生命在空间转换中成长。女真不仅在生命追问中思索历史，而且在历史中寻找生命之根。她注重生命（无论是个体的还是家族的）和时间、空间的历史机缘，试图在执著的寻找中实现生命的凯旋。然而，女性的无名使女真在寻根中产生了一丝困惑和失落。寻根的执著和无根的漂泊，也许这是一切寻根者无法逃避的悖论。不过，女真并没有纠缠于悖论中不能“自拔”，而是以一颗平常心和超乎寻常的宁静从困惑、失落和悖论中超脱。
从时间上说，女真的寻根找到了生命诞生之源——女真祖先和满族祖先。生命之根属于生命之树。女真要“寻找一棵树”，她说，在“熙熙攘攘的死者和汲取了逝者养分而茂密起来的林子中，找到一棵大树，不忘记我们的亲人祖先”[155]（《寻找一棵树》）。因为“我”是“某棵树上的一片叶子”，“我”要了解这棵家族之树，了解这片叶子，所以女真寻找家谱，寻找家谱中的“我”。当找到家谱，再翻阅史书，“史书上的记载与自己的出处联系在一起时”，“便有了格外的滋味”[156]（《某棵树上的一片叶子》）。那是找到生命之根的欣喜和激动。女真在居住的城市中随处可见祖先的痕迹，所以，这座城市就成了她的城市。
从空间上说，女真的寻根找到了生命栖居之地——“我的城市 我的村庄”。而这一切离不开生命的历史机缘。女真的生命寻根和20世纪80年代的文化寻根和90年代以来的城乡叙事都有所不同。寻根曾经是80年代作家的执著追求。在新启蒙的内在困惑、政治悲剧的文化沉思、改革阵痛的历史回眸、文化断裂的深沉忧患、中西碰撞的集体焦灼中，80年代作家告别城市，关注乡村，把目光伸向更深邃的历史，在象征与神秘叙述中寻找中国文化之根，试图完成对中国文化的重建、完成与世界文学的对话。宏观的文化观照是他们寻根的策略，也是旨归。女真则是从个体生命的角度寻根，是“我”之生命之根，是“我”的生命的印迹，微观的生命观照是其寻根的出发点。她在个体生命颤动的“灿烂感性”中探寻生命总体的历史之缘与价值所在。此外，寻根作家只聚焦“乡土”中国，很少关注城市文化，而女真在生命寻根中不仅找到“我的村庄”，而且找到“我的城市”。
同时，女真的散文和90年代以来流行的城乡叙事也不同。后者是在对城市的精神突围中融入乡村、融入自然甚至融入野地，渴望在远离尘嚣中找到自己的精神家园。逃离城市、融入乡村几乎构成城乡叙事的基本模式。而昔日的乡村不在，“我”也不是昔日之“我”，所以，有些作家仍然陷入精神突围的困境。而女真眷恋乡村也融入城市，因为无论是城市还是村庄，都刻有“我”的生命痕迹，留有“我”生命的历史，那是“我的城市 我的村庄”。
女真无限眷恋“我的村庄”，“我”的“老家在东山”。“最后望一眼山坡上先人们的栖息地，最后望一眼与我生命相关的这个小村庄，我的眼眶湿润了。”[157]（《老家在东山》）女真的祖先在城乡间犹疑，他们的儿女渴望城市生活，离开村庄，然而现在的女真渴望村庄，那曾是她生命过程中的快乐驿站。“我的村庄”不是现实的村庄，现实的村庄虽然富裕却是干枯的河床；“我的村庄”也不是过去的村庄，过去的村庄美丽而贫穷；“我的村庄”是女真的梦想，是理想的栖居之地。 “村庄”之于女真，如同“故乡”之于鲁迅。但“我”已经“不可能习惯村庄的生活，我这一生注定了只能在城市里流浪”。所以“村庄离我越来越远”，“村庄在我心中越来越美丽”[158]（《我的城市 我的村庄》）。
然而，在城市中流浪的女真依然找到了自己的家园，她相信她和城市之间的缘分。她说：“一个失去了村庄和泥土无根可寻的城市人，如果他能在一座城市里找到自己生命的深处和历史，必将对这座城市生满亲切，视这里为自己的家园，正如我和我的这座城市。”奉天古城，“我的城市”，“和我有着不可抗拒的缘分”，“我的生活”注定要和它融为一体。“躲在城市的某一个角落，无需登高远眺也无需打开窗口，我就能嗅到这座城市里正在弥漫着的夏日的酸腐或者冬日呛人的烟雾，也能嗅到被高楼大厦和柏油马路压得实实在在的地层下面不肯消失的历史遗迹散发出来的霉味”[159]（《我的城市 我的村庄》）。虽然它不是最美、最富裕、最有文化氛围的城市，但“我”在这里找到“我”的女真祖先、满族祖先和“我”自己生命的“蛛丝马迹”，它是“我的城市”，“我在这座城市里找到了家园的感觉”。
女真多次强调“我”和“我的城市”的这种缘分：“一个注定了要在城市里生活的人，他和最后选定并且真正在那里生活下去的城市肯定是有着某种缘分的，正如我和我的这座城市。”（《我的城市 我的村庄》） 女真也相信她和城市中每一个居住地的缘分，“走进这座城市的生活，也便开始了我和一个家族密切交往的历史。”“初以为和张家的缘分到此为止，没想到，走出帅府，却步入了张氏家族的另一处风景。”看到东北大学的正宗原址，“每每都会想起一个家族在这个城市历史发展上曾经留下的那些痕迹”[160]（《一个家族和一个城市》）。她从“我”和一个家族的缘分、从一个家族和一个城市的缘分揭示这个城市的文化血脉和历史变迁。
女真回眸和她生命息息相关的每一个历史机缘，从她对“我的城市”缘分的强化，可以看出她和城市之间的这种特殊关系，这个城市聚结着她生命的意义和价值。不仅如此，女真在文本叙述中多次强调她和其他对象之间的“缘分”，它可能只是一次偶然相遇也可能只是擦肩而过或转瞬即逝。比如，“注定了有缘与她谋面”，“注定了不可能与她有深刻的交往”（《谁听我歌唱》）； “也许我跟芦花真的是缘分不浅吧”（《剪一捧芦花》）；等等。这些缘分就好像是女真生命中的一个个约定，它们总是会在她生命中的某一时刻出现。女真之所以重视这些缘分，一是缘分和她的生命相关，如“我的城市 我的村庄”，是她生命的栖居之地，她重视生命；二是对象的内质激起了她对生命本身的思考，如歌唱之于女人生命的特殊意义 （《谁听我歌唱》）；三是她的生命和某些对象之间有一种异质同构的关系，她从对象身上看到了生命的品质，如芦花的顽强和乐观 （《剪一捧芦花》）。所以，女真从个体生命的历史机缘出发，达到对生命追求、生命本质与品格的形而上的观照，正如马克思说：“人是一个特殊的个体，并且正是他的特殊性使他成为一个个体，成为一个现实的、单个的社会存在物，同样地他也是总体、观念的总体、被思考和被感知的社会主体的自为的存在，正如他在现实中既作为社会存在的直观和现实享受而存在，又作为人的生命表现的总体而存在一样。”[161]
女真从时间中找到了生命之根，从空间中找到了生命栖居之地，这比寻根或带有寻根倾向的作家幸运。更与众不同的是，女真的寻根明显带有性别文化的色彩，她的寻根还是作为一个女性的寻根，所以她有一个更加意外的发现。寻根作家找到了民族文化之精华或者民族文化之痼疾，而女真则从性别文化的角度发现了男权文化中女性的无名。这一发现竟使女真陷入了一丝困惑和失落：
作为这个家族的后代，一个女人，看到谱书上那些数不清的陌生的名字，更是别有一番滋味在心头……在我们这本张氏谱书中，如果说那些代表着一个又一个曾经有血有肉的男人们的名字是树上的果实的话，那些没有名字的女人，就是树干上一片又一片的叶子。果实还有机会传承后代，而叶子，落地为泥，成为护花的肥，成为别样的生命。谱书上的女人有两类。一类是张氏男人娶回来的的女人，这些女人没有名字，一律被记载为某某氏……谱书上的另一类女人也是没有名字的，她们是张氏家族一辈又一辈繁衍下来女儿，她们列在各自父亲的名下，列在她们兄弟名字的后面，然后是“长女”适某某，“次女”适某某，“三女”适某某。这些张氏女人像她们的母亲一样，没有名字，她们的待遇还不如她们嫁的男人——那些人倒是有许多留下姓名的。
一个女人，当她为找到谱书而奔走，以为找到了自己生命的源头，当她为枝繁叶茂的家族的大树而欢喜，却被兜头浇了盆冷水。因为你是一个名符其实的“无名之辈”。这些是不是有些太不公平？[162]（《某棵树上的一片叶子》）
从性别文化的角度，女真的寻根发现了女人的无名史，发现了女人的无根，女人只是一片叶子。名字，表面看来是一个人的称谓，实际上它是一种权力关系的外在显现，表明一个人的社会地位。有名，意味着她可能成为历史主体；无名，意味着她处于历史的边缘，只是男性的附属。父亲、丈夫、儿子的姓氏永远掩盖了她们自己的姓和名，她是无我的，不能成为一个独立的个体。所以，寻根的女真从满怀欣喜中跌入重重的失落与怅惘：她以为找到了生命之源，然而那是属于男性的生命之源，女性只是生命之树上无名的叶子。女真从性别文化的角度审视人—社会—历史的生命链条，她强调的是人的文化承载。在这一点上女真似乎有与寻根作家一样的困惑与悖论：寻根的执著与无根的漂泊。
虽然女真有这样一种“这些是不是有些太不公平”的追问，然而，女真并没有深入“不公平”的压抑，并没有沉入无根漂泊的叹息，而是从自然中悟出生命的真谛：“人活一世，草木一秋……有了名字并不能代表永生，有了名字也不代表活得就好。一片叶子，春天娇嫩可人，像花一样报过春，夏天遮盖阴凉，是知了的栖息之地，秋天由绿转黄转红，让多情的人悲秋惆怅，冬天，不与寒风抗争，随风而落，化作春泥更护花。也没什么不好。就做片叶子吧。做皈依自然的子民。”[163]（《某棵树上的一片叶子》）“人生不过如此，生生死死，完成上苍给你安排的这么一段过程，最后都将化作泥，去肥沃土地，滋养生生不息的后代。”[164]（《老家在东山》）从“不公平”的追问到如此平静的叙述，意味着女真并不想纠缠于一个既定的历史真实，而是转入对生命本身的关注。也就是说，女真改变了自己的思维方式，从人—社会—历史转入人—自然—生命，她强调的是生命的自然驰骋。如果说，社会和历史没有给女性以缘分，那么，女人的生命和自然之间一直就有历史的机缘。女人在男权文化中无名，却可以在自然中找到自我生命的回响。历史的不公在自然中消解，女真由此超脱了寻根的悖论与困惑。
女真以人—社会—历史和人—自然—生命两种方式进行寻根。前者使女真发现了生命的历史，后者使女真发现了生命的自然；前者发现了生命的厚重，后者发现了生命的超脱。这两种方式的转换与互补使女真的寻根在时空的延展中获得文化的意蕴与审美的升华。
3.生命含蕴的历史之象
女真善于在一系列历史与自然之象中追寻生命的回声。她笔下的历史与自然之象不仅是富有生命的存在，而且留有“我”生命的印迹。这些历史与自然之象作为文本的主题意象穿起不同的时空，具有不同的生命含蕴和审美意味。
在女真的散文中我们到处可以发现有包含关系的历史与自然之象，即一系列的客观关联物：海峡与海、篝火与夜空、叶子与树、人与天堂、儿子与母亲、青山与佛、家族与城市、小女子与大历史、小号与暴雨、女孩与等待开海的码头、女人和蛮荒、主人和花园别墅、凡·高和“阿尔的阳光”等，后者是前者的背景、情境、源泉，是前者生命的舞台。但这里也有“我”的生命印迹或生命意向。历史在“我”的心中，那些物化的自然山水、人文景观，作为历史的映像，它们和“我”之间永远无法割舍，不是“到此一游”，而是“我”情、“我”感、“我”思、“我”想，到处充满了“我”的生命的印迹。在它们面前，“我”有自己的过去，或者说，“我”和它们之间在此之前有一段交往的历史。
艾略特指出：“在艺术形式里表现情感唯一方式，就是通过找出一种‘客观关联物’（objective correlative）；换言之，即是找出构成那种特定情感的一组形象、一种情境、一系列事件。”女真正是在一系列有关联的历史与自然之象中开掘生命的意蕴，表达自己的情感。《雨中小号》在暴雨仿佛要吞没整个宇宙的情境中，突然出现一个特别的声音：“就在我将被雨夜驱赶到梦中的时候，一种声音划破了雨夜的单调。它来自雨的那端，或许因为穿过厚厚的雨帘的缘故，带着水的湿润，带着时空的悠远，带着淡淡的愁怨，为雨夜奏响了另一种旋律。”“我知道，那是小号。”因为“除了小号，再没有任何别的乐器敢于向这样的暴雨挑战”。“我仿佛看见一个少年站在敞开的窗口，以他青春的胸膛和激情，面对无边无际的雨夜，正吹着他的练习曲。”[165]暴雨—小号—少年，这宇宙中的风景，这富有挑战性的旋律给生活在城市里渐趋麻木的“我”以猛然的一惊和生命的冲击，所以“我”旧居的“雨中小号”成为“我”生命中“最明亮、最让我怀念的声音”。“我”的旧居因为雨中小号和“我”的生命就这样深深地联系在一起。
这样的形象、这样的情境饱含生命的情韵，女真特别强调“我”和它们之间的历史关联。比如，文本中时常有这样的叙述：“我在那座山里的心绪系于花开花落叶绿果熟，系于少年的嬉戏和征服了某一高度的喜悦，几乎从来没有过平心静气驻足某一处凝视远山的时候”[166]（《满目青山处处佛》）； “我们家人眼中的千山”（《我们家的香格里拉》）； “我的城市 我的村庄”；等等。文本中的自然物象、地理空间和“我”生命的联系可能是直接的，它们是以前“我”去过的地方，“我”情感停留过的地方。如“每次走在盘锦的土地上，我的心中都会充盈着感念之情”，因为20世纪70年代父亲到盘锦下乡，盘锦知青的苦和累“激励”着“我努力读书，虽然最初的动力是不想当知青下乡，但最终的结果是改变了我的人生命运”（《盘锦是个好地方》）。这种联系也可能是间接的，也就是说，作者先前并没有到过此处的经历，这里却触动了“我”的心灵，让“我”回到从前。“我”走在“等待开海的码头”，看到许多在满足中露出渴望和焦灼的乘凉的渔人，被海蜇蜇得耐不住的游泳的人“一边揉搓海蜇蛰过的地方”，一边“接着乘凉人扔过来的戏谑和笑意”。这些都是富有意味的画面。然而最终让“我”驻足的却不是这些，而是在岸边角落里垂钓的女孩，她冷漠、孤僻，这是“我”喜欢她的理由，因为“我像她这么大的时候，也很孤僻”。女真由女孩的童年想到“我”的童年，“女孩儿，你让我心疼。就像心疼我自己的童年”[167]（《等待开海的码头》）。等待开海的码头因为这样一个女孩和“我”的生命有了联系。
在当代散文关于地理空间的描写中，我们看到很多空间和“我”之隔，类似简单化的游记文本。女真散文的意义在于，她笔下的空间融进了自己的生命，我们看到的不是“到此一游”的“过眼云烟”，而是实实在在地留下自我的足迹和情感。杜夫海纳说：“审美对象所暗示的世界，是某种情感性质的辐射，是迫切而短暂的经验，是人们完全进入这一个感受时，一瞬间发现自己的命运的意义的经验。”[168]女真散文中具有包含关系的历史之象和地理空间，无论和“我”之间的联系是直接还是间接的，总是留有自我的生命体验和生命印迹。它们不是客观的存在，而是创作主体情感辐射的对象化存在，这些空间和“我”不隔，这也是女真散文和读者“不隔”的重要原因。
充满“我”生命印迹的历史与自然之象本身也具有生命的情致，双重的生命含蕴使这些历史之象富有内在的动感。《长街如诉》写道：“我们生活的每一座城市都是有生命的，正如城市的建造者是有生命的一样。每座城市都有其萌芽、成长、兴盛、衰落的时期，城市甚至是可以死亡的。”城市有生命，有自己鲜明的性格。接着，作者把目光聚焦于城市里的街道：“城市街道的变化往往能比个体的历史名人和凝固了的建筑具有更大的流动性，更能立体、全方位地把握着一个城市的历史脉搏。”最后，作者慨叹道：“城头救过主的神鸦飞走了，因为主人已听不到它的聒噪。乱咬沈阳城的义犬也已不吠，老罕王不在，别人听不懂它为什么叫个不停。可是城里的那些街巷，它们飞不走了也走不动，只能任一代又一代的后来者在它们身上辗走，兴盛与衰落，它们是目击者，却跟失语者一般无法用语言言说。”[169]无疑，街道见证了城市的历史变迁，成为城市最古老又最具说服力的无声的代言。城市是有生命的，其他如花园别墅、青山等也都是凝结生命的文化塑像。
同时，女真善用象征、比喻和拟人的手法使历史与自然之象成为生命的载体。在女真的散文中我们可以看见这样的文字：“一个人的天堂”；月亮是个“贤惠的小女人”（《晒月亮》）； “暴雨是一位老年丧子的妇人，在夜海中以滂沱的泪、以撕心裂肺的呼号倾诉命运的不公”（《雨中小号》）； “剪一捧芦花”，它“既有女性的柔美又不失男性的刚毅”，充满着“乐观主义的绿”；等等。“我们常用明喻、暗喻来描述事物的本质，当我们对这些反复出现的比喻的媒介进行分析时，常常发现这些媒介物正是某个没有明说的类比的特性，我们也正是透过这个类比来观察我们所描述的事物的。”[170]女真眼中的自然之象充分人化，富有鲜明的生命色彩，艺术化的表述方法透露出她敢于向命运挑战的乐观情怀。
这些历史与自然之象作为文本的主题意象，带有“结构主义”的特点，使文章成为一个整体。在同一篇散文中同一个意象穿起不同的文本，却都同样含蕴生命的意义。篝火照亮夜空，篝火不仅是对祖先的追忆，也是对自我青春的追忆。篝火燃烧的夜晚，年轻的我们陶醉与歌唱、温暖与抒情，在篝火的古典而浪漫中享受人生（《篝火照亮夜空》）。同一意象聚焦不同时空的历史，饱含凝重的生命意蕴。
4.自我映像的历史之声
散文是作家心灵、情感与生活的真实表现，它是最能表现自我的一种文体。蒙田说，他的散文涉及家事和私事，是给朋友亲戚用的。他们可以从中窥见他旧日的声容和幽默，由此，他们对于他的记忆会更完全，更栩栩如生。脚注由此可见，散文是作家真实心灵的映像，它塑造的是一个真实的“圆形”的自我。萨特也说：“我们在我们自己的作品中所能找到的永远只是我们自己，是我们自己发明了据以判断作品的规则；我们在作品里认出的是我们自己的历史，我们的爱情，我们的欢乐。”[171]女真的散文真实地书写自我，不断地从地域、性别、家庭角色等多角度进行自我身份的建构，我们从中知道“她是谁”。这种毫不掩饰地自我暴露式与自我倾诉式的叙述之声，融合着一种底层的无意识与高层的精神性，凝缩成女真的一个自我映像，是那种微笑面对一切、快乐享受人生、执著追求阳光的生命品格，虽然有时她喜欢在“忧伤的倾诉中咀嚼人生的况味”（《你歌唱，我忧伤》）。
首先是自我身份的建构。
从女真自我暴露式的倾诉中，我们知道她是生活在东北奉天古城的曾经年轻、现在做了母亲的一个满族“小女子”。
第一，“作为一个东北人”的恋乡。恋乡，是20世纪中国散文作家的重要情结。周作人的“故乡的野菜”、“乌篷船”，鲁迅的故乡、百草园、三味书屋、风筝，沈从文的湘西世界，萧红的祖父的后花园，贾平凹的故乡的山石和明月等，在思乡的具象和情感的载体中我们都可以看出许多诗意。与这些作家相同的是，女真“老家在东山”，找到了“我们家的‘香格里拉’”，也找到了“我的村庄”，这是生命的家园。而“作为一个东北人”和满族人的后裔，她恋乡的表现却有所不同。她爱吃酸菜、酸汤子，思念这种祖先就喜欢的酸的滋味，甚至“千里之外的酸菜”成了送给远离家乡的亲人最好的礼物：“对远离家乡的人，想念的就是最好的”（《滋味》）。周作人的“故乡的野菜”给人以野趣和雅趣，而女真的故乡的“酸菜”却让人真切体会到思念的滋味。她把东北人的恋乡情结浓缩成小小的普通的酸菜，这种个性的表达鲜明体现了一种地域文化和民族文化色彩。
第二，“作为一个城市人”的期待。当女真的身份从东北人转向东北的城市人的时候，她并不喜欢东北的一切。“作为一个在城市里生活的人”，她喜欢“雨中小号”。当嘈杂声成为她生活的背景，只有夏夜中挑战暴雨的小号能把她从麻木中惊醒 （《雨中小号》）。她并不满意于东北民歌“满足”的“抒情”，而是有对另一种生活的期待。她喜欢陕北民歌的苍凉，“作为一个生活在城市里的物质时代的人”，只有大西北的苍凉与悲伤能让她在喧嚣和浮躁中安静下来，“有勇气从容地面对现实、面对未来”（《你歌唱，我忧伤》）。无论是雨中小号还是陕北民歌，都是生命的另一种旋律，唤醒了城市里疲惫与麻木的人们。
第三，“作为一个年轻人”的经历。女真是一个“被未名湖水浸润过四年的北大学子”，燕园的山水与人文，夜访帝王葬身之地的危险与恐惧，圆明园的美丽、荒凉与神秘在她的心中都留下了永久的烙印。她希望聆听祖先的声音，与祖先对话。然而，她又说：“对于一个天资愚钝、学识浅薄的年轻人来说，固执地去探讨尚未发明录音机机械时代的祖先说话的真实形态，无疑是不自量力的”（《祖先的声音》）。我们无法与祖先对话。从女真的经历中我们看到一个年轻人的勇敢探索与快乐追求。
第四，女真自我身份的建构突出表现在母亲和“小女子”上。
“作为一个母亲”的映像。女真从母亲在“我”心中、“我”在“我”的心中、“我”在儿子心中三个方面来表现。富有意味的是，母亲在不同人的眼中的映像竟然大相径庭。
“我”眼中的母亲，母亲在“我”心中。母爱“是女人生命的本能，是她们生命的需要和动力”，没有止境也不要回报（《白血球在战斗》）； “做母亲使女人安详”、宁静，这是一种巨大的定力；“母亲的歌声有一种特殊的魔力”，它穿过岁月，从遥远的故乡城市若隐若现，让“我”心头的烦忧与躁动渐渐平缓下来，重新注入生活的信心与勇气（《谁听我歌唱》）。
“我”眼中的作为母亲的“我”，“我”在“我”的心中。我是“一个望子成龙的母亲”（《荒石园祭》）； “我会把母亲的歌声传递给儿子，而多年之后，儿子想起母亲为他唱的歌是多么亲切和安慰”（《谁听我歌唱》）；儿子“从凶猛的狼身上汲取反抗的勇气和力量”，“做母亲的怎么能够阻挡、又怎么能够阻挡得了这种成长”（《属狼的孩子》）？
儿子眼中作为母亲的“我”，“我”在儿子心中，我是像“后娘”与“萨达姆”、“老妖婆”一样专制的母亲。也就是说，“一个自认为是善良的、对儿子充满了奉献精神的母亲被她的儿子指责为萨达姆”，这种巨大的反差促使女真扪心自问：“真是我这个当母亲的错了？”
从三种不同的角度看到三种不同的母亲形象，这形成了鲜明的对比：“我”眼中母亲的安详、儿子眼中母亲的凶恶、“我”认为自己是奉献和儿子认为“我”是专制，母亲形象的巨大反差不是个性认识的差异，而是历史变迁、时代要求、社会压力和文化语境所致。
“作为一个小女子”的想象。女真在散文中不断强化她作为一个女人、“作为一个小女子”的身份，如：
“身为女人，我对服饰非常敏感”； “一个可能生活在两个不同地方的女子”（《看不见的海峡》）。
“一个普普通通的女人。自己快乐，也让身边的人快乐。不为名累，不悲不忧，欣欣然度过生命中的每一天”（《某棵树上的一片叶子》）。
“小女子不奢想兼济天下，只祈祷身边的亲人能够尽量享受人生的美妙。”“一个小女子，你，很年轻的时候，也去游天堂”； “一个人，一个有着七情六欲喜怒哀乐的凡人，一个小女子，你生活在这个地球上”（《一个人的天堂》）。
“小女子想象唐朝”（《小女子想象唐朝》）。
在她的叙述中，还有对自我身份的假设和想象：
“小女子设想自己生活在唐朝的模样，越想越毛骨悚然”（《小女子想象唐朝》）。
要“我”选择生活在古代，“我”倒宁肯待在《水浒传》里，“做‘水浒’女人”，敢爱敢为，活得恣意真实（《做“水浒”女人》）。
“下辈子还想做女人”（《下辈子》）。
可能不会有任何一位女作家会像女真这样在自己的散文中如此强调自己的性别身份，尤其是多次提到自己是一个“小女子”。我们知道，有些女作家在写作的时候经常会隐藏自己的性别身份，一种是无意识，一种是有意识，有意识的隐藏除了叙述策略的考虑外，还有一个重要的原因是，她们认为，和男作家相比，性别的凸显会自动使作品降格，弄不好便会被扣上“小女人散文”的帽子。然而，女真在她的散文中不断地重复强调自己是一个女人、一个“小女子”，这是底层的无意识与高层的精神性的体现。
其次，底层的无意识与高层的精神性。
精神批评学家莫隆认为，任何一部作品都具有一个引力场，如同一张纸下面放一块儿磁铁，纸上的铁屑随着磁铁的移动形成同样的图案。这种引力场就是作者的无意识，而到达这种引力场的最直的道路是对作品进行音乐式的分析——找出反复出现的主旋律并对其变奏进行研究。[172]“小女子”作为一个重复的旋律出现在女真的散文中，如果说，起初的单篇的“小女子”的言说，是她的无意识，是她个人对这种言说方式的偏好，因而“小女子”的叙述是底层的无意识；那么，反复出现就从一种无意识到一种有意识，而当这种叙述已经成为她根深蒂固的叙事策略的时候，每当她动笔书写的时候，她又转入一种无意识。所以，小女子的叙述，即从无意识到有意识再到无意识这样一种转换的过程融合着底层的无意识和高度的精神性，这些“灿烂的感性”的叙述也转化为一种理性和知性。
在中国的文化语境中，小女人和小女子有着不同的含义。小女人似乎有一种贬义的色彩，小气、狭隘、斤斤计较，和大丈夫大气、豪爽、宽宏大量形成鲜明的对比。女真的散文强调自己的女性身份，她并不担心自己的散文被一些批评家放入“小女人散文”当中。一是对自己写作的信心，二是她的“小女子”身份在某种程度上给那些喜欢给女性作家的散文创作冠以小女人散文的批评家以一定的“催醒剂”，我们从女真“小女子”的自白中看到她的谦虚、坦诚，也是自卫和自信。“小女子”不是与大丈夫构成对比，“小女子”有独特的人生价值，具有与大丈夫一样的胸怀和气概。
“小女子”之“小”，是“小女子不想兼济天下，只祈祷身边的亲人能够尽量享受人生的美妙”。这是“小女子”独特的生命价值观。然而，“小女子”的梦想不小，“小女子”要做的事情，更有“游天堂”、“想象唐朝”等“大事情”。“小女子想象唐朝”，这是“小女子”对中国古代最辉煌历史的想象。在传统视域（即在女真叙述虚拟的潜台词）中，“小女子”想象大唐是自不量力的，而她偏偏去做这样一种想象。实际上，她是把女性放在中国最辉煌的历史中，审视女性的历史地位。然而，她并没有直接地去写唐代女人的真实生活，而是通过一种想象把现代女性置于历史当中。“小女子果真生在唐朝，该是何等模样？”父母之命，媒妁之言，传宗接代，侍奉男人，但内心充满苦楚。“小女子设想自己生活在唐朝的模样，越想越毛骨悚然。”“小女子独坐院中，越想心里越冷。索性掩门而去。” “小女子就这么从唐朝逃出来啦！”女真在“小女子”的巧妙叙述中，完成对女性命运的想象和思考。所以，如果让她选择，她愿意做“水浒”女人，敢爱敢恨。
“小女子”的文本叠合与重复叙述是女真散文的独特创造，融合着底层的无意识与高层的精神性，其从无意识到有意识再到无意识，充满着文化的与审美的意味。阿瑞提说，作家“一般都懂得，语词获得重要的意义常常不在于它们所讲出来的什么，而在于它们所没有讲出来的什么。没有讲出来的、有时是隐藏着的可能倒会产生有力的效果，发现没说出来的言外之意就能发现作者的一种创造性特质”[173]。“小女子”的创造性特质隐含在文本的重复叙述中，从而使她的散文成为与众不同的个性化存在。
最后，心灵的敞开与生命的绽放。
“小女子”的叙述指向实际上隐含着男权社会的文化语境。但女真举重若轻，她不是偏激的女性主义者，而总是以一颗平常心和超乎寻常的宁静面对人生；她始终在心灵的敞开与生命的绽放中品味生活，像晒太阳的渔人一样在自娱自乐中找到生活的美。
女真和伍尔芙一样，也渴望有属于自己的一间屋子。她说：“作为一个把写作当做自己人生意愿的人，我，一个女人，曾经多么渴望拥有一间自己的屋子。”这是女真对自我身份的又一次建构。然而这一身份，并没有像其他身份那样多次重复提到。这一身份是显示给自己的，或者说是给自己的同行的，它是对自我的醒觉和忠告。而“小女子”身份的强调显然是给“隐含的读者”的。
女真并没有照着说“自己的一间屋子”有多么重要，因为伍尔芙对此有深刻的历史叙述，而且这个问题在当下对有些女性来说可能也不是问题。女真沿着伍尔芙的思路接着说，也就是，在女人有了这间屋子之后该怎么办？是不是该把自己锁在屋里潜心写作？“一个女人拥有一间自己的屋子固然重要，更重要的是，她必须拥有真正敞开心灵之窗的勇气，她必须发挥自己作为一个女人的长处，亦即女人特有的观察世界的角度、女人对人生对社会特有的感觉，只有这样，她们才能写出那种男性写作无法替代的文字，也才能真正建立他们在写作这一行当中的威信，成为一个书写灵魂的作家而不是文字匠。”所以，“很多年之后的现在，我坐在我自己的这间屋子里。我坐在我自己的屋子里这样想：只有当女人们不再喋喋不休地把一间自己的屋子当做写作的必需时，她们才有可能进入写作的自由王国。那是一种心灵上的自由”。“写作毫无疑问是一件必须敞开心灵的事业。当我们拥有了一间自己的屋子之后，我们还需要走出自己的那间屋子”[174]（《我自己的那间屋子》）。
就是这样一个“小女子”，却有着广博的视野、胸襟和深刻的思想。她实现了拥有一间屋子的梦想，还有走出那间屋子的勇气、魄力；她深知，在男权中心社会，女人的人生之路充满坎坷；她敢于质疑上帝是因为女人的祖先怂恿亚当偷吃智慧之果就受到诅咒；她敢于自审，“女人即使对男女不平有所抱怨，也既不在自身也不在男人身上寻找根源，而是将责任推给造物主”。虽然她对男权社会不满，但她并不偏激，而是在哀而不伤中微笑地面对人生。
女真“把人生难免的痛和苦看作是快乐的佐料。就像人们常说得那样，你微笑面对人生，人生就微笑面对你”。她有“厨房，想说爱你，并不是一件容易的事；想说不爱你，也不是件容易的事”的怅叹，也拥有作为儿子班级中“最老的妈”最年轻的心态；她在“夜色温泉”中洗浴幸福，在“晒月亮”中品味友情，在平静的叙述中坦然面对自己未来的苍老，也就是说，无论何时何地她都在享受人生。她总是敞开心灵寻找生命的绽放，纵然生命如花，然而它生生不息；她满怀激情，执著于寻找凡·高似的“阿尔的阳光”温暖自己的心灵，进入真正的自由王国。
只有在作者的心灵上留下刻痕的东西对写作才是最重要的，“必要时，它们自己会直接地、从容地到作品中去，占据一个适当的地位。有时，正当作品需要的时候，某一个早已忘得干干净净的事件，或者某一琐事，会突然生动地浮现在脑际，这种情形常常使作家感到惊奇”[175]。其实，我们与作者同样惊奇，年轻的女真为什么总是会发现生命的快乐？为什么总是如此从容与平静？也许是自我的谦卑与平和，也许她想起了母亲的歌声，也许外祖母“活到老”三个字留下了永久的生命回声，也许是基督教文化和佛教文化深深影响了她，也许她想起了晒太阳的渔人：
我喜欢那个故事。故事说，一个路人问渔人，你为什么在这里晒太阳而不去打鱼。渔人说，我打的鱼够吃的了。路人说：你可以打更多的鱼。打更多的鱼干什么呢？卖许多钱，买大房子，娶漂亮女人，在海边晒太阳，享受人生。渔人看了看过客，告诉他：我这不是在晒太阳吗？[176]（《下辈子》）
女真用平静的心回望历史、生命与女性。自我身份的多重建构使文本含有丰富的文化意蕴和审美指向，它同时表明女真相信读者，把自己的心交给读者，而她的真诚也感动了读者。尤其是“小女子”这一身份是女真独特的艺术创造，具有特别的深意，是底层的无意识和高层的精神性的结合，是心灵的敞开与生命的绽放。
历史、生命、女性是女真散文的三个关键词。她属于那种“盖房子”的作家，总是围绕着这三个关键词建构自己的散文世界。她说：“散文作家有两种，一种是盖房子，一种是搭积木，盖房子的散文作家，在某些题材方面有深入的探索，数量上形成了一定的规模，一提起这位作家，人们马上能想到他是写什么的，比如余秋雨；搭积木的作家，写作题材广泛，写作手法丰富多样，写作数量可能不少，但要让读者想起他写了什么，真还一下子想不起来。就散文写作而言，搭积木的多，盖房子的少。积木未必不好，一篇篇文章单个看上去，可能也很漂亮，也有华彩，但毕竟是积木似的堆砌，一碰即倒，禁不起各种考验。盖房子的作家，可能留世的作品不够多，取材也比较单一，但是一座座完整的房子，有自己的独特价值。能够盖房子的散文作家是幸福的，哪怕房子很矮很小。”[177]女真散文创作的整体意识表明她对自己散文创作的长远规划，那就是做一个“盖房子”的作家，用历史、生命和女性做框架，为自己盖一栋房子。
二 时光之水旁的诗意垂钓
散文是作家主体人格智慧的艺术表现，它更真切地逼近创作主体的心灵世界。通过文本，我们可以径直走进创作主体的情感天空，领略那一份独有的真实。散文集《时光之水》是张大威漫漫归乡路上的深情采摘，是其生命年轮中的智性挥洒，是时光之水旁的诗意垂钓。
时光之水旁的诗意垂钓是张大威独特的言说方式。孔子言“逝者如斯夫”成了对时间慨叹的千古绝唱。张大威说：“在时光之水中垂钓，我愿坐在大河旁，静听逝者的足音咚咚，默想河的浪淘人物，岸的风雨沧桑和自己怎样一日一日的老去。”时光之水旁沉思默想中的垂钓就这样满载着浓浓的诗意和智性的灵光进入了作者的审美视界。它寄予了作者对宇宙的审美观照、对文化的深邃洞察、对生命的深切感悟及对人性的真诚的赞美。
1.诗意垂钓的审美化境
时光之水旁的诗意垂钓是富有创造性的审美化境。作者“坐在唐诗中钓，坐在宋词中钓，坐在渭水边钓，坐在严陵滩上钓……钓了鱼，也钓了浓浓的诗意”。这些垂钓或隐或显，或超象或具象，而诗意却始终是审美的最终指向。作者在时光之水旁诗意垂钓、垂钓诗意，这是一种内在的互动。时光之水中究竟流泻过什么，流泻着什么，将会流泻什么，竟如此召唤作者内心涌动着的诗意呢？
在时光之水旁垂钓流逝的精神岁月，播撒一串串美丽而忧伤的故事。一个没鞋穿的小女孩，一个想穿红裙子的小女孩，一个想吃杏子的小女孩，一个渴望照镜子的小女孩……因为家境贫寒连基本的愿望都不能满足的小女孩，在她人到中年的时候，忧伤故事首先因为有了时空的距离而显得格外美丽，在作者的笔下流露出回忆时甜蜜的诗意。“我抱起爷爷的棉鞋飞出家门，在大门外，我穿上了棉鞋，脚立即陷入一片温软的海中，惬意，自在，舒适，鞋子给了我多么大的幸福感啊！”然而爷爷的鞋被看电影的人群挤丢了，母亲“赏给了我一个大大的耳光”。穿上鞋，就可以看看外面的世界，就会获得心灵的自由和精神的愉悦。“所以鞋对于童年时代的我，是一种奢侈，一种梦想，甚至是一种贪婪”（《关于鞋子的一串美丽而忧伤的故事》）。
然而，忧伤故事的诗意更因为流逝的岁月成为作者永远的精神故乡，那里有“无我”的母亲，那里有可以亲密接触的自然。无我的母亲，“犹如一轮和煦的太阳”（《无我》），给予人世间博大的爱，然而沐浴在母爱中的人却未“给母亲写封信”。不识字的母亲伫立街头等待儿女给她写信。她不能用眼睛读，而是准备用真心去读。母亲永远的无我之爱和作者永远的悔恨在其内心深处形成永远挥不去的情结。当年，穿上母亲的大脚一倍的鞋子，作者“踢踢踏踏去上学，踢踢踏踏地走进少年时光”。鞋子虽大，但有母爱的阳光，所以一路温暖踏实。当俗世的风雨袭来时，她仍然渴望回到土炕上，回到母亲的身边，因为母亲是她精神的港湾。正如冰心所说，“天上的风雨来了，鸟儿躲到它的巢里：心中的雨点来了，她将躲到母亲的怀里”。因为有母亲，才有了怀乡的诗意；因为失去母亲，才有了时光之水旁诗意的垂钓。
漫漫归乡路，是作者一次次的精神还乡。少年风景中美丽的忧伤、青春风景中生命的飞扬幕幕从眼前闪过。自然风景原生自在的诗意也是作者心底的诗。桃花、马兰、蝴蝶、云……她在自然中徜徉，品味自然，感悟生命。《我的马兰》一文“思考生命的内蕴、承载与重负，生存的美丽、悲壮与艰辛”，是生命韧性的赞歌；《看云》一文收藏着一个天真女孩自由而美丽的梦幻；《踏遍青山》描述石头沉默的伟大；《仰望土豆》用家族故事衬托家乡人土豆般朴素、谦虚和沉默的品格；《青青芦苇如云》描述芦苇朴素而高贵的品格。作者把自己生命的体验对象化到自然中去，同时又在自然中追问生存的方式和生命的意义。韧性、朴素、自由是张大威追求的精神品格。
2.诗意人生的审美追求
张大威的散文执意在时光之水旁垂钓，实现了人与自然的和谐。中国文人历来关注人与自然的关系，尤其是一些文人更重视人在自然中垂钓的妙趣。苏轼说：“苍涯虽有迹，大钓本无钩。”柳宗元说：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人在那里垂钓，不在于具体的、明确的功利目的，而在于与大自然的对话，这是诗人对生命与生存的感悟，所以，大钓无钩，只是“独钓寒江雪”，独钓自然。当诗人超越具体的功利目的，把心交与自然时，他便获得一种意味，一种诗的意味。冰心在《春水162》中写道：“崖壁阴阴处，海波深深处，垂着丝儿独钓。鱼儿！不来也好，我已从蔚蓝的水中，钓着诗趣了。”冰心在自然中钓诗趣，以诗人之心合自然之心。贾平凹在《钓者》中讲述了一位文人在自然中钓愁和钓文章的诗意故事。应该说，中国文人对自然的亲近和对自然的情感有着悠久的历史，与自然的和谐是他们追求的精神旨归。是他们精神的主动追求。但是，透过文本的表层叙述，我们可以感觉到自然在某种程度上是文人的精神退舍，自然已成了社会的对立面，在这个意义上说对自然的选择是被动的。天然的亲近、被动的选择就成了作家创作时复杂的心灵状态。
张大威是富有诗意的人，写富有诗意的文，追求富有诗意的人生。人，“诗意地栖居”，是她的梦想。所以她在时光之水旁垂钓诗意，做一个富有诗意的钓者。然而，作者说：“科学的进步和昌明败坏了古典情怀、诗意精神和清寂之美。”“对自然诗意的感受，已被我们烦躁的脚步踩烂。”“金钱、商品、物欲……像正在肆虐的沙尘暴，障着我们双目，使我们无法真正地感受自然，回归诗意”（《花朵与饲料》）。没有了诗意，我们的作者何去何从？海德格尔说：“凡没有担当起在世界的黑夜中对终极价值追问的诗人，都称不上一个贫困时代中的真正诗人。”张大威一方面通过怀乡垂钓诗意，另一方面向没有诗意的一切挥起利剑，然后在自己的心灵中独辟一块诗意的绿洲，撑起一片诗意的天空。
3.反诗意的文化批判
如果说，在怀乡中，我们看到的是一个没鞋穿的小女孩讲述一串美丽而忧伤的故事，充满诗情画意；那么，在有关文化思考的文本中，我们看到的是一位大胆的质疑者和犀利的批判者。这种叙述角色和叙述方式的转换，为时光之水的诗意垂钓注入了文化品格。就像患上文化焦虑症一样，作者面对所有的文化现象，都要拿到自己心灵的天平上称量一下，拿精神显微镜透视一下，拿真文化的标尺衡量一下。《文化的尴尬》抨击了某些所谓的休闲文化，对高雅文化的尴尬处境表示了担忧；《书中自有千种水》是对写作中所注白开水、脏水与坏水的无情揭露；《喝的都是可口可乐》对美国全方位的文化入侵表达了担忧，作者反讽地写道：“喝可口可乐，看《泰坦尼克号》，听《真棒》。”《细腰情结》、《说媚》、《饮酒的境界》、《假若没了麻将》是对媚俗等世俗文化的批判。她质问：人间的真情何在？人性之美何在？我的家园何在？
作者的文化意识不仅表现在对当前某些文化现象的批判上，还表现在叩问历史所显现出深邃的洞察力。她不附庸历史，而是有自己独到的见地，对历史重新做出思考，如《颜回的笑》、《狂士》、《沈三白的帐子》等。在她解读的中国古代知识分子中，苏轼是作者给予最多笔墨、最多赞词的一位，“人如美玉，文如锦绣”。对他们的解读，一方面哀叹中国知识分子苦难的精神历程，另一方面要唤起知识分子应有的责任感和使命感。苏轼般的知识分子不见了，鲁迅式的知识分子也不在了。面对中华文化，作者在时光之水旁能钓到她所要的一切吗？作者在焦灼地等待着，读者也在焦灼地等待着。
这种非常的焦灼使作者按捺不住内心的激动，所以文化思考的文本与怀乡本文的文风有了根本的不同。如果说，怀乡的文本是用情景交融的诗意表现诗意，而文化文本则用反诗意的方式达成对诗意的追求。作者用辛辣的讽刺、智性的比喻以及大规模的排比与对偶彻底摧毁了文本的诗意，构筑了独特的反诗意范式。《阅读衰颓》这样写道：“哲人的诗思，只有为香软、哀艳、滑稽、无聊、琐屑、庸俗……博得小市民轻薄一笑，才算有价值，才算将胜利的屁股坐到了商品经济的金交椅上。”这类文本颇具鲁迅之风，《醉虾》很像《春末闲谈》，《梦中当大款》颇似《幸福的家庭》。外部的某些文化摧毁了诗意，作者用反诗意摧毁某些文化的羁绊，建构自己的诗意世界。她写道：“我钓鱼兼钓月，飘然也，欣然也，陶然也。钓婆之意不在鱼，在乎满河明月，天地间之清风也。赞曰：世人钓利我钓月，真乃极爱精神文明之高士，精品闲人。”她在小屋中寻找诗意，在书香中寻找诗意，在月下独步中寻找诗意，这是时光之水中正在流泻着的诗意。
不仅技术破坏了人与自然的诗意，在男女共筑的两性世界中，男权文化也破坏这个世界的和谐，也使这个世界失去了诗意。作者的叙述角色在这个时候再次发生转换，她是一个敏锐成熟的女性，对女性的命运给予极大的关注。《远年的落花》描写唐代女诗人李季兰凄凉的命运；《远方》中的外祖母无处话凄凉，只有心向远方的命运；《夕阳桃花女孩》中的女孩的命运如梦般；《无名鸟》中草原之女寂寞的生命，女作家以女性的生命体验观照女性的命运，显示了主体的女性意识和对男女世界和谐与诗意的追求。
渴望穿鞋的女孩、敏锐成熟的女性、犀利的批判者分别在时光之水旁垂钓诗意。但综观整个散文集，我们发现，作者在文化批判中因为过多的议论导致宣泄有余，含蓄不足，这在某种程度上破坏了文本的和谐。尽管如此，诗意一直是作者不变的追求。作者写道：“过去的时光不会重现，瞬间的思绪也会滑落，文字则是一种存在，是生命与时光的种种追忆。”不同的叙述角色和叙述方式使垂钓凝结成诗意的存在，从而使散文集《时光之水》呈现多元化而又统一的审美品格，在时光之水旁的诗意垂钓是作者创造的富有艺术个性的审美世界。
三 哭过长夜后的生命笑声
一位真情的散文作家，一位诗性的批评家，一位活跃的活动家，一位可亲可敬的老师，一个孝顺的女儿，一位慈祥的母亲，这是我对康启昌老师的全部了解。读完《哭过长夜》后，我深深地意识到，以前我对康老师的了解仅停留在浅层的身份和角色的认定上。而《哭过长夜》给我们展示的是她的内在宇宙：她在漫漫长夜里丰富的精神疼痛，她对古今中外许多文人及笔下人物的深切同情与理解及形成对自我命运的观照，以及在哭过长夜后她生命笑声的真诚绽放。另一个康老师向我们走来，那是经历过大悲痛之后的生命超越。
1.漫漫长夜的精神疼痛
《哭过长夜》的书名最好地体现了作者的深意。在作者笔下，夜是书中很多人物行动的时间：父亲和母亲在夜间吵架、三舅爷在夜里死去、妈妈在夜里忏悔、“我”不能上学在夜里痛哭、失去老伴在黑夜的梦魇，等等。不仅如此，夜还负载着深刻的蕴涵。可以说，给作者造成精神疼痛的长夜有三个方面的含义。
一是作者自我的长夜。少年时代没有父爱的日子犹如漫漫长夜；12岁视读书为生命的女孩大家庭不出钱让她读书，非不能也，是不为也；小家庭无力让她读书，非不为也，是不能也。“走投无路，我哭。不敢大声哭，晚上捂在被窝里哭。把嗓子哭哑，把眼睛哭肿，把月亮哭没了，把星星哭灭了。我把凤凰山哭倒，把草河水哭干，我要哭平命运对我的所有不公。最后，我把自己哭晕了，把母亲的心哭碎了。”（《考中学 穿黄毛衣》） 没有父爱、不能考中学及不能上师范，对当时的作者来说都是漫漫的长夜，浓郁的悲凉和无尽的慨叹充溢在文本当中。鲁迅的《野草》、何其芳的《画梦录》等也多在黑夜描写灵魂的孤寂和精神的痛楚。作家的时间选择与要表现的情绪和谐一致，并进一步凸显情绪的鲜明特征。在这里，长夜中的哭泣不是懦弱的表现，而是向命运的抗争。
二是女性群体的长夜。女性的天空不仅是低的，是阴沉沉的，而且有时是漆黑的。作者采用的表达方式和写作姿态近乎张洁在《无字》中所呈现的那样：毫不掩饰地叙述父亲和他的女人们之间的故事，尤其是父亲的所作所为对母亲的极大伤害。笔致辛辣、无情。对于母亲来说，与父亲的其他女人在一起的日子就是漫漫长夜，就是痛苦。所以，母亲的脑海里曾经闪过出家当尼姑的念头。对于父亲败家挥霍的无奈，母亲想过投河自杀。前半生游荡于母亲头上的男权文化的漫漫长夜随着父亲的离去而结束，其实母亲的长夜同时也是女性群体的长夜，它可以在个体的身上结束，但暂时还不能在女性群体中销声匿迹。“母亲会像讲述别人的故事讲出一大堆她的不幸与灾难。她对自己涔涔苦难的述说如数家珍，仿佛在展示财富。与其说她借机发泄心中积蓄的愤懑，不如说她是张扬生命的凯旋。”（《清风吹散万般愁》） 我们惊诧于作者的坦白，更欣赏文本所达到的深度。
三是民族同胞的黑夜。战争期间，“不知自己是谁”，虽然有采山葡萄叶子的乐趣，但是时过境迁反思“没有祖国的孩子”竟然没有一点民族意识也无不体现了一种悲凉情绪；海峡两岸的人民还不能近距离、自由自在地进行交流，然而隔船相望、互赠钱币礼物的感人场面如同一缕晨光穿过黑夜走向黎明。“五元的，十元的钱币，大把大把扔过来，带着台湾人的体温，带着台湾人的渴望，在阳光下闪过一条弧线，一片星云落到我们船上。我们的人忙开了，捡啊，捡。捡的不是有价的硬币，而是无价的情谊，是一颗你们好无法表达的心。我们也扔开了，我们要把大陆同胞的深情掷过去，要把五十年的骨肉牵挂掷过去。”海上邂逅的两条船上的人素昧平生，告别时的泪水却夺眶而出。民族同胞的黑夜已经过去，期待已久的黎明已经到来。
透过文本，我们可以触摸作者笔下的精神疼痛，梅洁说：“我是蘸着伤口和拭着幸福深处的泪水来完成散文创作的；我说好散文是生命和词语碰撞发出的一种声音。”然而作者不是单纯地让我们去触摸疼痛，《哭过长夜》是自我的表现，但同时又具有群体的意蕴和普遍性的升华。正如蒙田所说，写的虽然是自己，“但每个人都包含有人类的整个形式，首先我通过普遍的自我同世界沟通”。
2.文人情怀的自然随想
作者笔下的文人情怀表现在三个方面，一是写过很多作家，如《寻找郁达夫》、《百年凤凰》中的沈从文、《读你如我》中的徐志摩；二是关注作家作品与人物，如《巴黎圣母院》、《琼玛在我心中》等；三是古今中外名家名品与人物在《哭过长夜》的其他文本中经常出现，出现最多的是曹雪芹、鲁迅及其笔下的人物，其他的还有作家托尔斯泰、人物鲁滨孙等。如果说，在单一的文本中出现某个作家或某个作品中的人物并没有什么特别，而这些作家或人物在大量的文本中频繁出现就不能不引起我们的重视。作者绝不是在展览自己的文学知识，而是其文人情怀的一种自然流露。可以说，这些文学已经沉淀到作者的文化意识深处，写作的时候，它们会在适当的情境中自然而然地流出来、溜出来。弟弟逃学，“我”没看住、没汇报，祖父的耳光并没有让我屈服：“我不服！一百个不服！我把不能辩解的愤懑变成鄙夷不屑的沉默，打死我也不说。那时，我尚未读过托尔斯泰的《复活》，如果我读过，我将用玛丝洛娃那种轻蔑的斜视表达我沉默的理由：不服！”（《少阳胆》） 玛丝洛娃式的轻蔑是用成人视角对童年心态的形象概括。其他如林黛玉式的寂寞，维特式的孤独，于连式的欲望，比香菱、芳官还惨的命运，《家》中琴的独立以及鲁迅式的生存姿态，“用笑脸来迎接悲惨的厄运”等，作者从这些对象身上看到与之精神同构的自己，因此才有读徐志摩如同读自己的深切感受，并由此获得超越的力量，也正因为如此我们才听到生命的笑声。
3.生命笑声的真诚绽放
“没有哭过长夜的人不足以语人生”，哭过长夜之后才会体味人生、知晓人生之路漫漫。如果说，在漫漫长夜的精神疼痛中，我们重点说夜、说疼痛，那么，现在我们要面对的是哭过的长夜之后。虽然在漫漫长夜中，我们感觉的是悲凉，但在长夜之后，我们听到的是笑声，是生命的笑声在真诚地绽放。
笑声来源于两个方面：一是作者和书中人物的笑声；二是作者的幽默留给读者的笑声。
作者写得最好的是妈妈的笑声。“妈妈哭过长夜，妈妈最有资格解读人生”。曾经想过出家、想过自杀的妈妈在哭过长夜之后“笑声朗朗，笑容如三月春花”。女儿对死去的父亲说：“您能葬在沈阳，全靠妈妈的宽容。您要知恩守信，保佑妈妈平安健康。待妈妈百年之后再去与您团聚。”女儿的话说到妈妈的心坎里，所以，九十多岁的妈妈笑声朗朗，笑得甜蜜，妈妈是笑到最后的人。书中的插图让我们感觉母女二人的笑声好像跃出纸面，变成跳动的音符向我们“袭来”。母女之间的理解和爱是一座生命之桥，使彼此走过漫漫长夜，共享人生。女儿出差后对母亲的惦念和爱通过一个电话连接，母亲拿起电话，女儿假装别人的声音说是找女儿，母亲听着耳熟却不知道是谁，当女儿恢复原声原味，母亲才恍然大悟。嘿嘿嘿，“妈妈的笑声特甜特亮，带着蒙古草原的自然清香”（《不老歌》）。母亲的笑声不仅可以听到，母亲的笑声还富有质感，好像我们伸手能够接到；母亲的笑声也含有香味，好像我们用鼻子可以嗅到。不老的妈妈给别人带去的也是笑声。别人向九十多岁的老母讨教长寿秘诀，母亲“习惯地竖起拇指，习惯地是用夸张的修辞。话匣子一打开，如酒逢知己，滔滔不绝，信口开河。大家听得在理，便拍手叫好；觉得荒唐离谱，便訇然而笑。千金难买众人笑，笑一笑十年少”（《清风吹散万般愁》）。笑声荡漾，母女情深意浓。
作者在较多的文本中用幽默的笔法把笑声带给读者，这时我才能把文本中的作者和我看到的康老师合二为一，因为以前我所看到的康老师就是地地道道的快乐之人、幽默之人、睿智之人。满头银发证明她哭过长夜，但又何尝不是生命凯旋的表征！正因为哭过长夜，才能够有生命的顿悟以及对人生的超越表达。“时间老人能保留我生命中曾经拥有的欢乐，也能抚平我生命中一次次连绵起伏的忧伤。我把这忧伤与欢乐拧成一根哲学的藤蔓，那便是日有阴晴，月有圆缺，人生有离合的悲欢，历史有兴衰的演变”（《祝福澳门》）。也许正是这种悟性才使作者能够用一种幽默的情怀去写《哭过长夜》。
作者的幽默通过三种方式实现。一是政治话语与民间话语的潜在对比。作者这样写母亲和女儿之间观念的对比：“妈妈的好日子是从我参加工作开始的。她让我感谢上帝的恩赐。我说：翻身全靠共产党，幸福不忘毛主席。她说，毛主席共产党也是主保佑的。”这样写三舅爷的人生观：“即使在轰轰烈烈的翻身解放热潮中，他做了土地的主人，也不曾有过全人类的抱负与世界大同的境界。”作者的幽默在于没有站在政治立场上去审视母亲和三舅爷，不是对二人的观念作历史的批判，而是尊重他们的选择。二是用夸张的方式把小事大说，善用反义词和近义词。《凤城女高》中的学生做了“不少克格勃的勾当”：明察的明察，暗访的暗访，抓到了男女老师关关雎鸠的一些证据。“我们的小家庭五口人：祖母、父亲一伙是右派，保守主义者；我和弟弟是一伙是左派，理想主义者。我们的理想主义者以崭新的观念、雄壮的对阵、无可辩驳的言词在腐朽的保守主义面前显示了不可战胜的重量级的攻击力量。妈妈是中间派、骑墙派、和事佬、老好人，猪八戒照镜子里外不是人。”把一个家庭内部分成政治派别是夸张，对母亲的分类的多种概括富有情趣。三是内外的反差和对比。《哭过长夜》有很多这样的文字，写作者心里想的和实际做的两种情态的不同。《少阳胆》写到一位父亲找我说，他的女儿被拐跑。“要求组织严惩拐子，还他女儿。我一听，差点蹦高。大胆狂徒，竟敢血口喷人反客为主。但家庭的教养此时对我发生奇效。我毕竟不是十字坡的恶母夜叉。我是鉴湖女侠秋瑾。我稳住阵脚，用轻慢的语气对他说……”作者暴怒的心理一下子降到轻慢的语气构成巨大的落差，叙述的作者好像把自己按捺不住的笑声传递给读者，使读者在对比的夸张叙述中体味幽默的力量。
《哭过长夜》是作者曾经的生命歌哭，是正在绽放的生命笑声。《哭过长夜》敞开心扉，让我们走进作者的心灵世界，这体现了作家的真诚，也是作家对读者的信任。我们在走进长夜之后看到的黎明、在歌哭背后听到的笑声就是这样的一种真实。
四 主体对象化的自然之在
女作家和自然有着天然的亲近感，她们善于把自我对象化到自然之中。徜徉于自然，女作家在体味自然美的同时体味生命之美，在感悟自然中感悟生命。作为自然的女儿，她们在自然中欢歌，在自然中忧伤；一方面充满感性的体验，一方面渗透理性的认知。自然，成为女作家主体对象化的自为之在；女作家，成为自然对象化的主体之在。
1.自然女儿的审美姿态
作为自然的女儿，几十年来，王秀杰把对自然的丝丝牵挂与惦念都融入那一片使她魂牵梦绕的湿地——芦苇荡，倾听来自大自然的精灵——水鸟的欢唱。她把这一切凝聚成浓浓真情，自由地与鸟同翔，撼人心魄的文字留下的是无尽的慨叹和美丽的忧伤。
王秀杰始终以一个女儿的姿态观照自然。在自然面前，她表达了一个女儿的真挚情感，除了偶尔流露出对自然带给人类的灾难（如水灾）的恐慌外，她给予自然极大的赞美：赞美辽河对生命的滋养，赞美芦苇的奉献、芦花的朴实，赞美天鹅的忠贞等。她一生都想守候在自然的身旁，真真切切地做自然的女儿。她甚至“想变成荷花中的一朵，与她们同呼吸，共命运”，“在不知不觉中把生命融入自然”。然而，因为身不由己，她不得不一次次与家乡的芦苇、红海滩和水鸟告别。每一次告别，都是恋恋不舍的凭吊，都有无尽的牵挂和对再次相聚的企盼。在她盈盈的泪光中，我们甚至埋怨那些让她离开自然的每一次“不得已”，这些“不得已”让自然的女儿被迫远离自己的至爱和大美，她与自然一起孤独、彼此思念。然而，当她发现至爱和大美也在于发现，至爱和大美已永存心中，是任何一种外在的力量也不能切割的绿叶对根的情意时，她欣然离开。也许距离产生美，也许一个女儿的博大胸襟和审美情怀使她在离开之后，更加文思喷涌，《与鸟同翔》、《水鸟集》等不断超越与升华。我们愕然，我们茫然：是埋怨“不得已”时的残酷与忧伤，还是感叹这些忧伤中的美丽？身的离开，是心的深切融入。也许曾经的记忆与现时的距离，使那些至爱和大美更加富有意味，更加富有韵致。
作为自然的女儿，王秀杰不喜欢那种清高的“精神白领”的独语。她喜欢的是一种和谐的“复调”。阅读王秀杰的自然文本，我们发现，她的文本表现的不仅仅是一个女儿的一个声音，一个脚步，一声叹息，不是孤独的爱，还有自然保护区工作人员忙碌的身影、焦灼的表情。在最美的自然面前，她“不敢独享其美”，而是“邀艺术家一同前往”，共同欣赏晨光中丹顶鹤的沐浴、夕阳中的鹭归等。当然，还有亲情的陪伴和读者的参与。她总是在与自然的对话中自觉地与读者对话。她善用第二人称的叙述方式，有时“你”是自然，更多的时候“你”是对读者的呼唤。所以，她不是心灵的独语者。她的审美视域中总是有他者，这与“融入野地”的独语者有着根本的不同。
其实，“自然的女儿”的审美姿态并不是单一的、固定不变的。王秀杰有时从自然的女儿过渡到人，以人类的身份表达对自然的崇拜、对破坏自然的忏悔、对保护自然的呼唤。作为自然的女儿固然精神愉悦，然而作为人融入自然又何其艰难。王秀杰也表达了她在自然面前的困惑，就像她看鹤一样：远看觉得遗憾，近看又怕扰乱了它们的平静（“总是怕惊动那些小鸟，屏住呼吸”这样的叙述时有所见）。人与自然就是这样矛盾地关联着，审美对象化地存在着。
王秀杰调动了自己全部的审美感觉全方位地架构文本的立体世界。《水鸟集》中古今中外各种水鸟的多种艺术形式（诗文、照片、刺绣、绘画、雕塑等）镶嵌并融入她如诗如画的文本中。她为我们展现的是家乡一年四季（春夏秋冬）、一日（晨曦、正午烈日、夕阳）、多种气象（晴空万里或细雨绵绵等）中的各种自然美景。我们羡慕她作为自然的女儿得天独厚的优越条件，也羡慕她作为作家对自然的优美表现。在感谢她为我们带来如此有意味的文本的同时，更加感谢她对人类与自然生态文化精神的张扬。正如尼采所言：“我愈是在自然中觉察到那最强大的艺术冲动，又在这冲动中觉察到一种对于外观以及通过外观而得到解脱的热烈渴望，我就愈感到自己不得不承认这一形而上的假定：真正的存在和太一，作为永恒的痛苦和冲突，既需要振奋人心的幻觉，也需要充满快乐的外观，以求不断地得到解脱。”[178]
2.自然女儿的文化人格
散文是“真”的艺术。
与其他的文学样式相比，散文是需要用一种更加自由的心境和率真的态度去驾驭的一种文体。《金兰散文》即这样的文本例证，作者用真的态度、朴素的语言描写真人真事，抒发真情实感，阐述真知灼见。不虚美、不掩恶、不粉饰、不雕琢，是其个性所在。作者在谈对深圳的印象时说“美而内涵”，其实这也是《金兰散文》给读者留下的印象。从《金兰散文》中我们看到一条发自艺术心灵的思想和感情之流，它饱含着浓郁的、厚厚的真情。掠过这积淀已久的真情，我们可以窥见作者那东方人独有的文化人格，它使读者获得思想的启迪、情感的陶冶和审美的愉悦。
在《金兰散文》中，传统的文化人格与现代的文化人格是水乳交融的。
文化长时间的稳定发展构成一个民族的传统。儒、释、道传统文化影响着一代又一代人，金兰的精神血脉中也融入了中国文化的传统。
自然女儿的永恒之美。读《金兰散文》，不仅可以领略大千世界的林林总总，还可以感觉到一个浪漫女孩不停地按下照相机快门拍摄大自然美好的瞬间，让它转化成一种永恒的美，那是自然的女儿。
道家一向崇尚自然，向往天人合一的最高境界。苏雪林在她的《绿天》中为我们描述了徜徉于自然之中的一对夫妇，苏雪林也曾多次称自己是自然的女儿。几十年过去了，我们又从《金兰散文》中看到另一个自然女儿的形象。
热爱自然是自然女儿的天性。她在“冬园漫步”，到青山沟拜访美而韵的女神，欣赏巩乃斯之夜，品味琼岛的地域风光，抚摩太平洋；她在“野草人生”中写春草、小草、无名草，写花写树，写雨写雾；她与吊兰产生了“天人相融”式的交流，吊兰给她“清新和宁静”，她在吊兰的“净化、美化作用里得到启迪”，她还给吊兰“涓涓倾诉和对社会人生点点滴滴的领悟”（《大地·小草·人生》）；她在冬雪中把瑞雪与红衣少年天人合作的美收藏在这个陌生人的视野里 （《冬园漫步》）；她静静地躺在沙滩上，“任凭同行者拍照”，记录下她与“大洋交融”的瞬间 （《抚摩太平洋》）。在这里，她不是孩子的母亲，更没有饱经风霜的模样，而是“勇敢地将腿浸入水中”，“让浪峰打在身上，溅在脸上”，“不时发出惊叫”的快慰无比的自然的女儿。她在大自然的怀抱里，抚摸自然，亲吻自然，感受自然，与自然对话、交流，达到与自然融为一体的精神境界。
《金兰散文》给我们留下的印象之一是，作者多次写到她端着照相机，贪婪拍照，恨不得把看到的所有的倩影丽姿都带回自己的家，在大洋彼岸如此，在本国的南方如此，在西北边疆如此，在本省的风景区如此，在本市的公园里如此，她俨然是一个摄影专家，为我们提供一本本珍贵的照片。但对于金兰来说，说她酷爱摄影，不如说她酷爱自然，酷爱人生。她说：“爱在自然，美在人间”，“若国人皆能爱大自然，大自然怎能不慷慨赐美于国人呢？”
她对大自然的那一份真情，除传统的道家文化熏陶着她之外，还与她少年时代的成长环境有关。她的故乡在黄海之滨的农村，那里有野花、有山冈、有苇涛芦荡，她从小就仰吸最自然的空气，跪闻泥土的芬芳，与自然紧紧贴在一起，她对自然从小就有一股说不出的眷恋。岁月在流逝，而那份爱却有增无减，渐渐地她与自然对话交流，具有与自然一样质朴而纯洁的文化人格。也许臻于此种意义，有评论家说：“散文，是精神的假日。”[179]
知恩图报的短语长情。中华民族是闻名世界的文明礼仪之邦，一向重情重义，素来讲究受人滴水之恩，当以涌泉相报。这种知恩图报的文化传统在《金兰散文》中也有所体现。
《金兰散文》很多篇章打开记忆的闸门，向我们展示往事的风景。在这些风景中，我们看到自然的女儿回报泥土的养育之恩，双亲的女儿回报双亲的教诲之恩。铁凝说：“散文是因什么而生？在我看来，世上所有的散文本是因了人类尚存的相互惦念之情而生。因为惦念是人类最美好的一种情怀。人类的生存需要相互的惦念，即使最高尚的文学也离不开最平凡的人类情感的滋润。在生命的长河里，若没了惦念，怎么还会有散文？”[180]金兰怀念家乡的一草一木，惦念家乡的亲人，回报家乡的养育之恩，寻找自己过去生活的“根”，那个“头顶一个天，脚踏一方土”的大树，那个人间真善美的乐园。
在“故乡的山冈”上拜谒含冤九泉的恩师，回忆为社会主义建设献身的叔叔 （《长白魂》），哀悼在抗美援朝中牺牲的虎子哥 （《梨花·雪花·浪花》），追忆告诉自己“能吃苦有出息”的父亲 （《父亲·苇塘·我》），还有待她比亲女儿还亲的大娘 （《美哉，人间》），以及替她照顾自己儿子的母亲、小妹等 （《留给儿子的回忆》），这些人、这些事使金兰背上感情的十字架，真有点不回报枉为此生的感觉。“我暗暗发誓，有生之年，当以吾心吾力报之，当以儿心儿力孝之。为了让儿子们记住这份恩情，我常常教你们懂得做人‘知恩图报’的原则”（《留给儿子的回忆》）。金兰的知恩图报不是小家子气，而写上了一个大大的“大”字，那便是在传统的文化印痕中融入了现代的文化意识，把毕生的精力都投入事业中就是向泥土报恩，向父母报恩，向家乡报恩。她勤政为民，奔波于大江南北，大洋东西，她不知疲劳，毫不倦怠，为的是辽宁的文化跨出国门，中国民族的文化与世界接轨。因为，她没有忘记，她是双亲的女儿，更是祖国和人民的女儿。可以说，《金兰散文》深衷浅貌，短语长情。
把根留住的文化心灵。金兰既是为民的文化官，也是多情的散文家，这双重的文化身份使其散文具有一种更加强烈而特别的色彩，显示了一个现代文化人对诸多复杂社会现象独到的思考和焦灼的文化心理。阅读《金兰散文》的文本，一颗跳动而炽热的文化心灵隐约可见，她似乎在寻找某种东西，这种东西是个人生命意义与价值之所在，是民族力量与希望之所在——我们谓之“根”。
现代的物质文明使年轻人在享受之余丢掉了许多宝贵的东西，物质的丰富与精神的匮乏在某些人身上矛盾地统一着。他们只想着自己的幸福不顾其他人甚至不顾父母的幸福，表现出极端的个人主义，因而有了葛茂源们的孤独 （《葛茂源们的孤独及其他》）；现代青年人爱这行才想干这行，缺少父辈干一行爱一行的崇高品质和无私奉献的精神 （《致倩如》）。青年人本该是未来的希望，却让作者担忧、焦灼，他们的根在哪里？金兰感到，在“新一代人丰厚的享受中缺少了些什么，而且是民族自立、国家兴旺必备的东西”（《秋风·秋月·母亲》），所以，她拼命地寻找这种东西，显示出一个文化人的历史使命感和责任感。
金兰为寻求人生的价值、寻找中华民族的根做了切实的努力。她赞美随风飘落最终回到泥土中的叶子 （《叶子》）、根系凝聚与联合显示出巨大伟力的天山小花 （《天山小花》）、在贫瘠的土地上扎根却俏丽依然的山川柳 （《山川柳》） 及始终钟情于洪荒之地的丹顶鹤 （《苇乡丹顶鹤》）；她爱美而不离群的乐杜鹃 （《啊，乐杜鹃》）、高大挺拔却不离群体的新疆杨 （《新疆杨的风采》），金兰多次写到这些植物的精神实质，对它们寄予了更多的关心和偏爱，实在是一种执著和真诚的表现。金兰说：“个人价值只有与时代的、大众的命运一致的联系中，才能得到充分的实现；相反，正如泰戈尔所说：‘失去现实生活联系的分子，也就失去了自己存在的意义’”（《天山小花》）。
作为散文家的金兰把她文化官的文化品格诉诸笔端，凸显了文化的内在蕴涵。刘心武在谈到文学本性时说：“文学的本性接近飞机。飞机的翅膀所带动的机舱中，有着往往比飞机自身更贵重的人的生命和特别紧要的物品……这使作家在所有文艺家中似乎有着更突出的光荣地位，但也常常使作家比其他文艺家尝到更频繁更巨大的痛苦。但一个时代的精神风貌，在其他文艺品中虽然也分别或隐或显，或强或弱，乃至与一个或几个方面有着十分强烈的体现，文学却总是集大成地，具体入微地，各侧面各层次都不可缺少地凝聚着民族魂。因此，作家又应当在文学的整体性贡献中，分享到崇高神圣的欢乐”（《关于文学本性的思考》）。这是文学的本性，也是文学的根。只有魂系土地，才会有生命的根；为官的只有心系百姓，才能有有价值的人生。金兰就有这种山川柳般朴实无华而又高尚的人生。在“散文媚俗”的时代，金兰恪守着文学的根，也留住了人生的根，弘扬了民族的根。
金兰用真情和生命，全身心投入钟爱的事业。她通过文学，寻求人生的价值，也找到了人生的坐标。从某种意义上说，金兰首先是一个散文家，其次才是政府官员。《金兰散文》是真情最自然的流露，从中折射出的文化人格犹如海洋中的朵朵浪花一样具有多层次的美。《金兰散文》是金兰文化人格的写照，而文化人格的底蕴直接反映金兰生命的真实意义。金兰的追求，是对真善美的追求。《金兰散文》呼唤人对生活的感受，把偌大一个世界的生僻角落变成人人心中的故乡，将相互疏离的人、社会、自然，将现实世界的种种景观变成富有文化意味的精神家园。在她的精神家园中，传统与现代水乳交融的文化人格径直闯入读者心灵，使读者获得精神的陶冶与审美的愉悦，从而使其散文具有一种永恒的魅力。
3.大地之魂与生命之悟
太多的无病呻吟、太多的所谓“现代性”的晦涩和所谓“后现代”的拼贴使我们对有些诗歌产生了审美疲劳，而于金兰的诗恰带给我们明快的审美表达和健康的艺术品质。阅读她的诗歌，我们可以深切体会到她植根大地之魂的创作情怀和开启生命之悟的艺术追求。植根大地使她在喧嚣的尘世中能够以一份宁静和冷静超越自我、感悟生命，无怨无悔的生命抉择、从容平淡的情感诉求在文本中创化成朴素的花草，而文本中遥远、荒凉、偏僻却不为人知的空间意象承载着她寂寞而灿烂的生命光华。
大地，是于金兰诗歌最重要的空间意象。大地，是文本中各种花的生命土壤；离开大地，就意味着失去生命。“植根大地”，是其最重要的生命选择。诗集《人生杂咏60首》中的第一首是这样写的：“你是花中之凰/同族之王/植根寻常泥土/月月绽放/为人间留下/永不逝去的/彩霞馨香”（魂·一）。“植根泥土”奠定了诗集第一首诗的基本格调，从整本诗集可以看出，诗人也非常善于用“植根”、“扎根”等词汇，所以第一首诗的格调也是整本诗集的格调，这一方面表明花和土之间的生命联系，另一方面也表现了诗人的情感诉求和价值取向。
植根大地，并不眷恋天空，这是花的选择，也是诗人的选择。“你向往大地/飞离天堂/尝过了几季风雨/请说说/天多高？/地多长”（魂·二十四）。其他歌者可能大写特写的天堂，却是诗人飞离的对象，由此可以看出诗人与众不同的生命抉择。“你娴雅高洁/馨馨向天/世人夸你美若天仙/你依然从容平淡”（魂·四）。“馨馨向天”在别人看来是值得炫耀的资本，而诗人却以“从容淡定”四字进行含蓄的否定，从而体现了作者对植根大地的肯定。因为，在大地之魂的滋养之下才会有扎实的脚步、真实的人生和奉献的价值。
植根的大地，并不是平坦而喧嚣的大地，而是偏僻荒凉的大地，是海角天涯，这是诗人空间意象的特殊设置。请看下面三首诗：“你扎根荒凉山冈/拥抱一份荒凉/冬雪未消时/捧出紫气，紫光”（魂·二）； “容颜娇美性泼辣/海角野地你安家/风雨摧折茎叶碎/落红化作护新花”（魂·十五）； “荒山野坡/你安家/紫光红霞/凌寒满山崖/却从不与同类比高下”（魂·三十五）。荒凉但并不荒芜，却收获一份实有，在这种荒凉中捧出的“紫气、紫光”和“护新花”体现了宽广的胸怀和寂寞生存的伟大。在其他的诗中作者也有相似的话语表达：“冰雪未消/你默默开放/在山脚”； “你生于炎热天涯/钟爱海角咸沙”等。这些寂寞的花是诗人向往自由生命的镜中之像，是诗人自我人格的真诚自勉和真实写照。在一定意义上，它们也成为照鉴别人的特殊之镜：“开在山脚路边/阅历过客万千/或祝福/或规劝/使善良者感受温暖/让劣行人照照阴暗”（魂·六）。这些花的生活环境并不让人羡慕，然而花却具有善良而高洁的品格。所以，这里的“荒凉山冈”、“荒山野破”和“山脚路边”等空间物象转化为承载诗人情感和审美价值的空间意象，它们未受世俗的污染，却纯洁和自由，并滋养朴素而高贵的生命。
植根大地的寂寞生存，是文本中具象生命的真实景观，是诗人生命体验的一种执著。她从这些寂寞的生命中感悟到超越的生命意义，正像狄尔泰说：“生命饱含着在意义表现中超越自身的力量。”正是这种因植根大地而获得的超越性力量，使诗人“出乎其外”，极力批判那些“从不脚踏实地”、“热心小道消息”、“光天化日下”“堂而皇之造假”等离开大地的虚假行为，从而在真实世界的观照与审视中获得文本深层结构的审美张力。如果说，观照、书写每一种花使诗人获得了表层次的审美愉悦，把自己对象化到各种花卉之中获得一种中层次的心灵解放和自我确证，那么她对自己与世界重新审视和批判的感悟则进入了深层次的文本结构中。
植根大地，是诗人的文本选择，更是她几十年生活、工作和创作的生命与思想的无怨无悔的抉择。贫穷、疾病与恐惧，这些童年生活的主色调、这些深重的记忆并没有使她耽于情感的宣泄，而是格外看重生命的本质力量；在告别这些之后，她也没有忘却，而是升华为一种感悟生命的思考。正像她在一首诗中所说的：“告别不是忘却/忘却才是/永久的告别”（悟·七）。在她看来，植根大地，是一种真正的记忆，是一种真正的生命创化。所以，在诗人自己做了领导之后，下农村、下基层等，这是与大地的真正的亲密接触，是她生命的真正价值之所在，她从而认定“土里土气的小站/才是我/旅程的起点和终点”。她说：“少年立志/为民执笔/浪淘风簸/失掉的太多太多/曾动摇过/不惑而知天命/几经斟酌/还是认定原来的选择/失掉的可以不要/得到的却不可少”（悟·四）。应该说，来自民间大地的童年时代让她体会了生活的疼痛，也培养了她的使命感和责任感。
植根大地，而不是幽闭在自我的狭小空间里咀嚼痛苦，不仅成为金兰人生的选择，也成为她诗歌创作的审美取向。她那种植根大地的广博胸怀感动着每一个读者。植根大地，才有自我生命，才有自我生命的超越，才有真正的生命之魂，而这种生命之魂也是她的诗魂所在。
4.忧郁之雪与悖论之境
阅读王旖欢的《流云浮笔》，竟然如此震撼。不仅仅是因为我第一次阅读辽宁90后作家作品的新奇，更重要的是诗歌所体现的现代情感和古典情韵。我惊诧于一个女孩生命体验的深刻、文学修养的深厚和艺术感觉的细腻。她善于用一系列的意象建构自我的艺术世界，在感觉化的审美情境中表现自我、思考人生。
流沙、玻璃心、落叶等是作者常用的意象，用以表达怅然、神伤与落寞的情感。我们能够看到她的忧郁，然而，她并不消沉，而是在丝丝沉重中发现另一种生命与心情。她从落叶中不仅感受到了寂寞，而且看到了“成熟”与“蜕变”。在北方长大的女孩，雪成为她生命中非常重要的一部分。她爱冬冰一般的冷，更爱雪的洁白；她说“飘飘白雪如我轻歌”（《话念》）；她喜欢倾听飘落的雪，欣赏化了的雪，“与阳共舞”，“稍而心飞翔”（《飘雪》）。
在雪中飞舞的女孩是快乐的，然而快乐并不总是生活的全部。我没有料到一个90后女孩对人生与自我的认识如此深刻。《过客》从自身的生命体验和最日常的经验出发，进行理性的思考，获得超越。无论是同学、父母，抑或是朋友，都不可能陪伴我们一生，每个人都是过客，“从生命的开始走向尽头的”就只有自己，“没有人能够分担自己的痛苦”，所以，“要坚强”，显现了一种生命的韧性。《死魂灵》是一首感伤的诗。“因背离痛苦”，“因冷落伤感”，世间太多太多。然而不再痛苦和伤感却成了没有魂灵的躯壳——“死魂灵”。所以，痛苦和伤感似乎是一个自我生命存在的最有力的确证。如果说，在痛苦和“死魂灵”之间做一个选择的话，无论结果如何，都是悲剧性的人生。从这个意义上说，《死魂灵》一诗充满了感伤的色彩。《行走在世界上的风》是两个“我”的征战，一个在“人前笑”，一个在“人后哭”，而“从此我们，各不相欠”，“如风行走在世界上”，可以看出，诗中有潇洒，更有凄伤的泪，那种无奈似乎写尽了生存的窘境与悖论。一个女孩用她稚嫩的心灵感受到了这个世界的真实，是一种深刻的残酷和残酷的深刻。
现实世界的失落促使作者愿意从童话中寻找“永恒的幸福”。她用诗歌的形式重新书写了《人鱼公主》、《白雪公主》、《灰姑娘》故事，但不是历史的重复，而是自我感觉的表达，她用“刀割的痛”、“浅浅的吻”和“闪闪的光芒”表现曲折的幸福。
面对世界，作者一方面进行感性的书写，另一方面进行理性的思考。《疯狂》是一首带有哲理意味的小诗。她把疯狂比喻成埋在灵魂深处的“不理智的种子”在“迷茫中发芽，失意中生根，失意后开花”。诗中接着写道：“有人告诉你，/不要阻碍其他果实的长大。/你哭着告诉他，/你是多余的。”稚嫩的对话叙述显示创作主体的成熟，我们似乎也看到一个逐渐成长的女孩在真诚地告慰那些在疯狂中迷失自我的少男少女。
《流云浮笔》的时间意识也增强了文本的理性色彩。时间难以把握，就像是指间的沙子在一秒秒地遗失，千年等待，时光逆转，三载春秋，几年风雨，“昨日如今”，轮回，等等，这些时间指向的重复性叙述与强调，表明作者对时间的重视及对生命本身的思考。
特别值得一提的是，《流云浮笔》是现代情感和古典情韵的统一。有些文本如《百字令·昨日如今》、《钗头凤·元宵祝福》等是用仿古旧体诗词的形式创作的，显示了作者文学修养的深厚。这也表明作者追求形式和表达的多样化。
一个高中女孩在繁重学习的闲暇中“独饮一杯清茗，望白云奔腾舒卷”，提笔写成《流云浮笔》，让我感动，让我震撼。我希望自己也有这样一种心境。
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