一 中篇聚焦：美丽与忧伤的怅叹
中国当代小说在50多年的曲折发展中取得了很高的成就。中篇小说作为一种特殊的文体，不仅与小说一起潮落潮起，而且更具有一种锐不可当之势。陈建功在《新中国50年的中篇小说》一文中说：“检阅1949～1999年中国的收获，中篇小说似乎较之短篇和长篇更引人注目。中篇小说尽管在‘文革’前的十七年间不甚发达，在进入新时期文学的20年间，却异军突起，成为了新时期小说家们最为得心应手的武器。”[181]所以，可以说，中篇小说是新时期小说中最具生命力和艺术品位的文学样式。相对于长篇和短篇小说而言，中篇小说有独特的审美特征，具有“故事的完整性”、“结构的繁复性”和“对创作主体的艺术素养具有更大的包容性”[182]，所以，从创作主体来说，作家更容易选择中篇作为创作的文体；从接受主体来说，读者更容易接受中篇文本，可以说，中篇比其他小说形式更容易引起读者的共鸣。
在中国当代中篇小说50年的历程中，辽宁作家创作的中篇如何？当下发展状况怎样？有哪些成就和不足？审视辽宁中篇，可谓喜忧参半，一半是美丽，一半是忧伤。一方面，经过几代人的努力，辽宁中篇取得了很大的成绩，在全国获得了较大的影响力，如马加的《开不败的花朵》、刘兆林的《啊，索伦河谷的枪声》、邓刚的《迷人的海》等。当下，也有一大批从事中篇小说创作的年轻作家，如孙春平、刁斗、孙惠芬、中夙、津子围、白天光、于晓威、李铁、陈昌平和周建新等。他们的作品多次被《新华文摘》、《作家文摘》、《小说选刊》、《小说月报》、《中篇小说选刊》等转载。1998年以来《中篇小说选刊》连续转载孙春平的小说《小站弥存》、《小村“总统”》、《真太阳》等。由于转载率高，所以辽宁中篇在全国的中篇小说领域享有较高的知名度。可以说，辽宁中篇小说的创作队伍整齐，整体实力较强，作家已从辽宁走向全国。中篇小说是辽宁文坛的一份美丽的收获，也给全国的中篇小说带来了亮丽的色彩。另一方面，通过查阅新时期以来的全国中篇小说最高奖获奖情况，我们看到，辽宁作家只有刘兆林和邓刚曾在20世纪80年代获奖，而1995～1996年、1997～2000年的两届鲁迅文学奖（中篇小说奖）都与辽宁作家无缘。当然我们不能以不获奖为由否定中篇小说的创作实绩，但是获奖多寡在某种意义上能说明一些问题。所以，在感受辽宁中篇美丽的同时，忧伤又油然而生。
衡量中篇小说创作在思想和艺术上是否趋于成熟，不仅要看小说数量的多少，更重要的是应站在时代的高度，审视小说是否揭示了生活的真实性，是否具有普遍的意义，是否塑造了丰富多彩而又有个性的人物形象，是否形成了多元化的艺术格局。我们以此作为参照点，把目光聚焦到2003年辽宁中篇小说奖的最后几部入围小说，对它们做相对细致的解剖，以点带面，力图对辽宁中篇的创作成就和不足做些探讨。
先谈创作成就。
一是题材的多样性。书写城市题材的有陈昌平的《第一次任务》等，农村题材的有李铁的《乡间路上的城市女人》等；军事题材的有中夙的《利斧之刃》；公安题材的有津子围的《说是讹诈》等；历史题材的有于晓威的《陶琼小姐的1944年夏》、白天光的《雌月季》；现实题材的有周建新的《无虑之虑》等。其中，周建新的《无虑之虑》题材具有很强的现实针对性，以一个县城的国有企业——霜花啤酒厂的转轨为中心，在是与非、正义与邪恶、美与丑的对比中描写中国改革之艰难。上述作品覆盖面宽，从不同侧面和不同角度反映了一定历史时期的生活真实。
二是人物的丰富性与个性化。上述几部中篇小说塑造了一系列性格各异的人物形象，丰富了辽宁当代文学的人物画廊。罗序刚（《说是讹诈》）是一个警察，被“讹诈”折腾得寝食难安，在惊慌失措中抓逃犯，他认识到自己灵魂上的污点，最后逐渐恢复自信；走在乡间路上的城市女人杨彤（《走在乡间路上的城市女人》），虽然在城里下岗，在乡间找到工作，但是在潜意识中有着对乡村文明的排斥，对城市生活的天然认同；1944年夏的陶琼小姐（《陶琼小姐的1944年夏》），演绎了一段没有英雄观念支配的英雄故事，似乎在很多偶然性中充满一定的历史必然性；苏哨（《利斧之刃》）雷厉风行、沉着果敢、公而忘私，具有中国高级将领的独特风采。苏哨有独特的性格逻辑，他通过自己的行为方式、生活作风、价值观念等影响着周围的人。正如中夙所说：“我只是命定了主人公的性格，至于他怎样的作为，是他的事，大抵与我无关。他有许多让我想不到和吓一跳的地方。许多时候我是处于旁观者的位置，有时甚至怀了幸灾乐祸的心理，看主人公如何在我预设的‘陷阱’里艰难攀爬。”[183]小说通过就职演说、建家属房、探访退休军人、组建快速保障旅等一系列事件塑造充满韧性和人性的苏哨形象。因为作家创作上的自觉与不自觉，才使他笔下的人物获得性格上的丰满与独立。
三是注重心理刻画。上述小说在塑造人物时，并不是单纯注重外部环境的烘托，而是细致地刻画了外部世界在人物心灵上的投影，呈现人物复杂的内心世界。陈昌平的《第一次任务》在情感、两性关系、工作身份等多重错位中探索“我”的心灵世界；李铁描写走在乡间路上的城市女人和征服城市女人的乡间男人心灵对抗的过程；津子围用心理描写、心理分析和内心独白等多种艺术手法细腻地揭示了一个被“讹诈”的警察罗序刚的心路历程，在接到那个“讹诈”的电话后，他“心沉到了底”、“憋闷、压抑”、“愧疚与不安”、“愁绪如阴云”、“眼前一片黑暗”、“决定妥协”、“晕头转向”、“心情沉郁”、“强烈的恐惧”，在化险为夷之后，他考问灵魂，感觉自己“像翅膀受伤的鸟”。[184]对人物心理的细描，使读者触摸到人物的灵魂，与人物一同感受世界，这是辽宁中篇小说取得成功的重要因素之一。
四是讲究叙事技巧。其一，故事性强，矛盾重重，悬念迭生，营造了一种紧张的艺术氛围。周建新的《无虑之虑》官场、商场、情场三条线索并进，既揭示改革之艰，又审视人性之弱点；白天光的《雌月季》具有传奇色彩，悬念迭生，如韩岐之伤残事件的真相激起了读者的审美期待。陈昌平的《第一次任务》情节紧张，“我”能不能追回逃跑的艺术家一直左右着读者的视线，若追不回“我”会怎样也一直让读者放心不下。故事是一篇小说的“内核”，从某种意义上说，读者是奔着故事去的，有故事才有读者，在这一点上辽宁中篇小说作家成功继承了中国小说的讲故事传统，获得了较好的反响。
其二，讲究讲故事的方法。这几部中篇小说叙述手法多样：首先，元小说的戏仿。戏仿式的元小说所作的，“不过是使小说叙述中原本就有的操作痕迹‘再语意化’，把它们从背景中推向前来，有意地玩弄这些‘小说谈自己’的手段，使叙述者成为有强烈‘自我意识’的讲故事者，从而否定自己在报告真实的假定”[185]。于晓威的《陶琼小姐的1944年夏》很好地处理了大历史和个人历史之间的关系，把中华民族的抗日战争史具象化为1944年发生在陶琼小姐身上的故事。作者以某人在某个时空中的历史意义作为切入点，深入历史的时空隧道，在真实与虚构中，突出历史与人的时代性。作者以第一人称干预性叙述姿态叙述陶琼小姐的故事。小说的小引和尾声也别有一番意味。一方面，作者引领读者进入历史，使读者相信他所讲的故事；另一方面，作者又在解构故事的真实性。小说的结尾写道：“我所讲的《陶琼小姐的1944年夏》，差不多就是这个样子。一般来讲，作者在一桩事件的所有叙述都结束之后，会极力声明和承诺它的真实性。我相反。以上情节的发生，差不多都是在我的想象中完成的。”作者从旧报纸的废角中虚构了故事，但又不甘心于此，“或许那个年轻的女子不叫陶琼。那么，虚假的也仅仅是名字而已”[186]。这是作者讲究叙事策略的结果。其次，注重从不同角度叙述同一个故事，同一件事在不同人那里有不同的说法，在同一个人身上又呈现复杂的状态。白天光的《雌月季》以肖济红为查清丈夫韩岐之被伤事件为中心结构全篇。肖济红从不同人那里得到不同的推测，韩岐之怀疑是半枝莲，警事局的局长高万甫也怀疑是半枝莲，半枝莲却说是大瓢把子和冯亦鸣干的，二瓢把子也说是大瓢把子干的。肖济红在混乱中一点点理清思绪，暗中找到与此事件有关的另一个重要人物陈六屏，终于弄清了事实真相：局长高万甫利令智昏，灭绝人性，是真正的凶手。作者把各条线索交织在一起，使情节错综复杂，使故事精彩纷呈。最后，用顺叙、插叙、补叙等多种叙述方式全方位、多侧面地讲全、讲丰满一个故事。津子围的《说是讹诈》用顺叙的方法写罗序刚抓捕罪犯的过程与其心路历程，同时用插叙和补叙的方式补充叙述“讹诈”的缘由以及罗序刚生活中的点滴事件，这样读者可以从不同侧面和角度了解人物，人物形象立体而丰满。辽宁作家故事讲得好，这是他们赢得读者的另一个重要因素。
辽宁中篇小说确实成就喜人，但也有其不足之处。
一是苦难意识比较薄弱。很多作品对人类的困境观照不够，总体来讲，使人心灵震撼的作品不多。刁斗在《自由在我》中说：“同样是用文学写作这种行为填满生命箩筐的人，你往筐里装什么？”他崇尚在生命的箩筐里堆满痛苦与灾难。刁斗的苦难意识比较自觉。在创作上比较有意味的是陈昌平的《第一次任务》，主要揭示人的行为与目的永远无法和谐的悖论、人生存与存在的矛盾性。相比于其他省份的作家，有苦难意识的辽宁作家还不是很多。比如，广西作家鬼子的小说《被雨淋湿的河》获得鲁迅文学奖，他说他通过苦难理解人类；又比如余华的《活着》弥漫着一种浓厚的苦难意识。苦难在这两部文本中是挥不去的，是浓得化不开的、根深蒂固的。辽宁作家很少有苦难意识，有苦难意识的文本在叙述上又不是十分成熟，所以给人的总体感觉是苦难意识比较薄弱。
二是文化底蕴不够厚实。辽宁中篇总体给人留下一种“飘”的感觉，好像缺少一种使其沉下来的东西，文化底蕴不够厚实是其主要原因。没有像辽宁中篇中《棋王》、《爸爸爸》一类的作品，缺少应有的文化意味和超越时代的艺术魅力。陈思和说：“80年代那些独特的、优秀的、最能激发思考的小说看不到了。”从某个角度来说，文化意蕴的缺失不仅是辽宁中篇的遗憾，也是全国中篇小说的遗憾。
三是缺少激情，缺少奔放与雄浑的气魄。除中夙的《利斧之刃》洋溢着英雄主义的情怀外，辽宁的其他中篇总体缺少一种气势，没有张承志的小说《北方的河》和《黑骏马》那样汪洋恣肆的叙事风格和充满激情的语言。
四是缺少艺术上的探索精神。艺术手法比较单一，先锋性不强。在讲故事和塑造人物时，除《陶琼小姐的1944年夏》和《第一次任务》颇有小说探索的意味外，其他的中篇一般都采用传统叙事方法。大部分作家的艺术思维还不够开放，所以，虽然故事讲得有一定的吸引力，但是真正的“趣味”不强，缺少灵动之美。
2003年的辽宁中篇，让人欢喜让人忧。当然，这美丽与忧伤只是一段记忆，而不是辽宁中篇的未来。
二 意象：情绪记忆的外化与升华
情绪记忆与机械记忆、理解记忆是记忆的三种形态。在这三种记忆中，孙惠芬的情绪记忆是最突出的，也影响了她小说创作中的意象创造。虽然我们没有在孙惠芬的创作谈中发现她运用意象的自觉性，但是透过她的文本创作，可以得知，她的歌者、舞者、两个女人等人物意象，台阶、舞台、房子、歇马山庄、上塘等空间意象，槐花、燃烧的云霞与岸边的蜻蜓等自然意象，绢花、狗皮袖筒、马车等物象意象，迷失、声音等精神与感觉意象，都与她的情绪记忆有着密切的关联。情绪记忆与孙惠芬小说意象之间的关系是复杂的，情绪记忆影响小说意象的创造，意象又反过来重建她的情绪记忆，从而创造出不同的意象。孙惠芬小说的意象源于情绪记忆又超越情绪记忆，使意象成为审美多义性的存在。
1.情绪记忆：小说意象的创造资源
“情绪记忆是以体验过的情绪或情感为内容的记忆。引起情绪、情感的事件虽然已经过去，但深刻的体验和感受却保留在记忆中。在一定条件下，这种情绪、情感又会重新被体验到，这就是情绪记忆。”[187]情绪记忆虽属于心理学范畴，但是它与创作、意象之间却有着天然的联系。韦勒克认为：“‘意象’一词表示有关过去的感受上、知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。”[188]文学实践表明，情绪记忆影响了作家的创作，也影响了意象的创造，比如，少时对冰的情绪记忆造就了马尔克斯《百年孤独》开篇的经典叙述，同时也造就了冰块这一特殊的意象。
孙惠芬偏于情绪记忆，而疏于机械记忆。对于过去的，她能记住“感动的情境”；对于正在发生的，她的主体情绪与小说创作呈现共时性状态。这样的情绪记忆使她擅长在文本中捕捉人物心灵的瞬间，并把微妙作为最崇高的审美追求。
（1）“感动的情境”与“机理”
孙惠芬在《记忆的奥秘》中谈到，她记不住人、记不住事，却能记住情境，无论这情境是悲伤的、绝望的还是欣喜的，这些情境可能是别人作品里的情境，也可能是她阅读时的情境，当然也包括她自己生活中的情境。让她心灵感动过的事物，她都难以忘怀。她说：“我不但能够记住那些让我感动的情境，我还能记住我那感动中的细微感受，那感动的纹理和机理。”[189]情境以及在情境中的主体情绪是孙惠芬记忆画幕上的主调，当她把“感动的情境”、纹理和机理赋予意象并加以艺术表现，即她以情绪记忆创造意象时，也建构了自己的小说世界。正像歌德所说：“有什么必要下那么多的定义？对情境的生动情感加上把它表现出来的本领，这就形成诗人了。”
孙惠芬能够记住“感动的情境”与“机理”，源于她超强的感受力。孙惠芬在一些方面表现出自卑情结，但是在感受力方面却是非常自信的。她认为这种感受力在她的创作中显得尤为重要。她说：“感受力，是我创作最重要的资源。”[190]良好的感受力使她的情绪记忆积累非常丰富，可以说她是凭借良好的审美感受力打捞自己情绪记忆中的瞬间与碎片而进行文学创作的。当这些瞬间与碎片被对象化之后，它们就转变成小说中的意象。源于作者曾被束缚的情绪记忆，她才塑造了渴望激情与自由的徐老师留守在“十七岁的房子”里；源于作者对乡土眷恋的情绪，她才营造了“吉宽的马车”的浪漫与诗意等。从这个意义上说，情绪记忆是孙惠芬小说意象的创造资源。
“狗皮袖筒”的意象所指是母亲的温暖。母亲的温暖是平常的。虽然孙惠芬的少年时代可能并不缺少爱，但是她是被忽视的。或者说，至少她认为她是被母亲忽视的，她竟然认为，在她成长的岁月，被忽视是她的“宿命”。她被忽视是因为母亲处处为别人着想，她不是幸运的别人。因为被忽视，所以才格外渴望母亲的抚摸与宠爱、渴望触手可及的温暖。她把这种情绪记忆“转嫁”给《狗皮袖筒》中的吉宽和吉九兄弟，他们失去母亲，再也没有母亲的温暖了。孙惠芬却让他们发现母亲留下的“狗皮袖筒”，并重温温暖。这个意象不仅留下了母亲的温暖，而且这温暖又能触摸得到。
《狗皮袖筒》中冬夜的寒冷、身体的冰冷与母亲曾经给予的温暖形成了鲜明的对比。狗皮袖筒是母亲给他们兄弟留下的最珍贵的礼物，这并不是狗皮袖筒有多么昂贵，而是在他们心中占有重要的位置。吉宽找到它，就像一个孩子找到宝贝，母亲的身影会在眼前浮现，母亲的温暖就在身边，热乎乎、暖絮絮的。它会驱逐冬天里的寒冷。因为狗皮袖筒，他生发了从未有过的细心，为弟弟做饭；弟弟因为它，获得了温暖。以前弟弟在梦中重温母亲的温暖，现在哥哥的做法让他感受到母亲的温暖，而正是这种温暖使弟弟获得了活着的满足，可以坦然地投案自首。母亲和狗皮袖筒是一体化的，他们最想要的也是“像妈一样的温暖”。小说也渲染了二妹子酒馆的温暖，这种温暖虽然也带有母性的味道，但更多的是一种自然的屋子里的温暖，与母亲的无任何功利性的给予是不同的。二妹子的热情，实际上略微带有要吉宽多掏口袋里的钱的意思。狗皮袖筒的意象是一种温暖，作者越是强化这种温暖，越是让人感到这种无功利性的朴素而至高无上的温暖在现实生活中的匮乏，因为这种温暖更多的时候只是或只能在梦中出现。
吉宽和吉九在一个冬天也没有暖过的身体，在母亲的狗皮袖筒中暖了起来。他们的冷，是来自在外打工“漂游”的恶劣环境以及非人待遇。而这种冷，更重要的是心理之冷、人情之冷。这种人情之冷、人心之隔，在“歇马山庄的两个女人”那里也能找到。源于作者情绪记忆的渴望的温暖就这样在人情之冷的现实中失落，只能在狗皮袖筒中栖居（作家渴望的温暖在“歇马山庄”中寄居）。可以说，作家改造并丰富了自己的情绪记忆，狗皮袖筒因而也成为一个成功的意象。
（2）情绪记忆与精神意象的共时性
孙惠芬在人生的不同阶段有不同的感受，而不同的感受又形成不同的情绪记忆。她对情绪记忆的激活和文本创造有时有很长的时间跨度，有时二者又几乎是共时性的，情绪记忆呈现鲜活性与持续性特征。孙惠芬的小说创作与她不同阶段的主体情绪密切相关，而不同的主体情绪又寄予在不同的意象中，比如伤痛、迷失等精神意象。
孙惠芬的写作与主体情绪有时呈现共时性特征，她在《歇马山庄》之前以及写《歇马山庄》期间的作品多是如此。她谈到《四季》的创作：“写的是乡村四姐妹，到小镇上开了一个饭店，她们到了小镇打破了小镇的平静。而小镇上又来了一个马车夫，带来了客人，到了这个小酒店，这又打破了四个女人的平静，这跟我在那个时期对女人、男人、男女之间的体验有关。在那个时期我自己恋爱结婚了，对人性有了新的感受，能够把握，我所以写了《四季》这篇小说。”[191]对恋爱结婚的生命体验使她对人性有了新的感受，这新的感受成为新的情绪记忆，并因此使她能够走到别人那里。
作家的情绪记忆总是胶着于她的创作，并影响她的意象创造。她带着自己的“伤痛”与“迷失”走向文本世界，《伤痛城市》、《伤痛故土》等在伤痛中诞生，《歇马山庄》、《民工》等在迷失中诞生。“伤痛”与“迷失”由此成为非常重要的精神意象，这种精神意象与作家的主体情绪处于共时性状态。
《歇马山庄》是一部在迷失中诞生的小说文本。作者从城镇到大连，被恐惧湮没，找不到家的感觉，她在困惑中迷失。她在城里的家园迷失，回到了童年的家园。“童年的乡村的现实向我逼近了。乡村的现实一旦向我逼近，就成了搭救我的汪洋海域。”[192]“当我的身体离乡村世界越来越远，心灵反而离乡村世界越来越近了。”[193]前者是一个真实的乡村，而后者是一个虚化的乡村。在现实乡村与童年乡村的双重观照中，她沉入了生命的底部，并从迷失中站起，并使文本在迷失中诞生。她带着自己迷失的情绪记忆走进歇马山庄，而《歇马山庄》的诞生又改写了她的情绪，从而成为新的情绪记忆，就是那种不再迷失的情绪记忆。
这种迷失作为情绪记忆和精神意象影响了孙惠芬后来的创作。她创作《民工》的时候，精神也处于一种迷失状态，她笔下的民工也处于迷失状态。民工离开家乡进城，城市不是他们的家乡，而民工回家奔丧，家乡也不是原来的样子。如果说，打工者回乡前把乡村当成自己情感的后方，那么，回乡奔丧却把这唯一的情感寄托也打碎了。即便没有这样的倏然变故，打工者对家乡的感觉也不是从前的了。对于民工来说，家在哪里？小说中，民工迷失于个体家庭的变故，这是文本的表层结构；那么，作者的迷失则是从精神的角度、理性的高度思考民工的家在何处，这是文本的深层结构。而作者的这种迷失正是创作《歇马山庄》期间迷失的情绪记忆的延续。对于作者来说，《歇马山庄》中的迷失是偏于感性的共时性情绪记忆，而《民工》中的迷失是偏于理性的连续性与疏离性的情绪记忆。
（3）“心灵瞬间的历史”与“微妙的形态”
“感动的情境”的多元丰富与记忆犹新显示出孙惠芬在感知力和情绪记忆方面的优长，她将自己的情绪记忆审美对象化，在文本创造中“打开人物心灵瞬间的历史”，在微妙中展现人物微妙的内心世界。
“文学的本质是有节奏的情绪的世界”[194]，感情在时序的延长中才能成为情绪。孙惠芬认为：“小说最重要的可能性还在于如何准确把握心灵瞬间的波动，如何打开人物心灵瞬间的历史。”[195]“人物心灵瞬间的历史”是心灵的瞬间情感在时序中的延长，它是人物主体的特有情绪。丰富的情绪记忆使她创作时能够把撼人心魄的心灵瞬间描绘成瞬间的历史，雕刻成微妙的情绪之城，从而延展文本的审美时空。《燕子东南飞》的燕子老人是谜一样的人物，她几十年在门口朝东南望去，直到把自己望成了燕子老人。谁也弄不清为何她几十年从未回娘家，也不让自己的儿子回。当“我”在老人生命垂危之际走进她，在她生命的最后时刻和她一同走在回家路上的时候，才知道她是为了“守护着一个巨大的尊严”。结婚那天的途中，她被小日本强奸，她的儿子是小日本的后人。她觉得自己是娘家的“败类”无颜回家。孙惠芬一点点打开燕子老人的心灵世界，燕子老人几十年的望燕子，变成对家乡的坐望；她把儿子一次次抛弃，不是母亲的冷酷，而是想忘却以前的耻辱；她把儿子一次次推开，又多想一次次拥抱。她的一次次疯狂之举正是她的理性：她是母亲，她有天然的母性；而她是小日本后代的母亲，她有天然的尊严。在母爱与尊严之间徘徊与犹疑的燕子老人，心灵被撕成碎片。她的外在样态遮蔽了她的每一个心灵的瞬间，或者说她超常态的举止行为之下是一颗保有尊严的心灵。燕子老人用疯狂留住了理性，作者书写了燕子老人心灵瞬间的一次次震颤，而这些发生在别人看不到的微妙的世界里。
这得益于创作主体把自己的情绪微妙地融进了对象的生命之中。“微妙”是孙惠芬对“小说的最崇高的追求”。“只有从你的心情里长出来，风才有了风的心情，雨才有了雨的心情，它们的心情，也许不会以你的意志为转移，但这不要紧，你将自己化在它们的心情里，融在它们的生命里，也就有了微妙的形态。微妙是我对小说最崇高的追求。”[196]作者的情绪记忆融进《燕子东南飞》，她捕捉燕子老人心灵的变化，这是创作主体与对象主体之间微妙形态的产生；同时，作者更善于通过自己的情绪记忆把这种微妙的形态推向对象主体之间，如“歇马山庄的两个男人”之间、“歇马山庄的两个女人”之间以及《歇马山庄》中月月与买子之间、《吉宽的马车》中吉宽与许妹娜之间等。他们之间的关系都在微妙地变化着，表面上可能波澜不惊，但不断的微妙变化竟然可能使情感走向最初的对立面。
融进对象生命、化在对象心情中的这种微妙，在作者的情绪记忆中是训练有素的结果，而这种训练则是她无法逃脱的宿命：她和三代女性同居一室，观察与体察她们像是每日的功课、每日的生活。多年的训练使她善于“抒写人物心灵的历史，捕捉人物瞬间的情感变化”。[197]可见，情绪记忆造就了作者与对象之间的微妙，也造就了对象与对象之间的微妙，小说文本从而获得了微妙的审美特性。微妙，正是作者的高妙之处。
2.意象创造：情绪记忆的文本呈现
孙惠芬在小说中创造了大量的意象，这些意象多是她情绪记忆的审美对象化，是情绪记忆在文本中的具体呈现。意象是创作主体与人物主体的精神寄托，是文本欲望世界的敞开，是“乡下人”情绪记忆的回溯与印证。
（1）空间意象与主体的精神寄托
歇马山庄、上塘、房子等这些空间意象，是孙惠芬源于情绪记忆的艺术创造，尤其是歇马山庄几乎成为孙惠芬在文坛上的别名。孙惠芬在城乡游动与漂泊的心灵，终于栖居在歇马山庄和上塘，虽然它们可能是她的“葬花辞”（李敬泽语），但至少她可以栖居，是瞬间的栖居也好。
孙惠芬生活的山咀子和清堆子，是现实空间，并不是作者要回去的家园；她要回去的是歇马山庄、上塘等意象空间，它们才是她真正的精神家园。“上塘”是“是我必须到达的另一个村庄。是我多年来一直痴心向往的一个村庄”。[198]它在她的心里已经存在十几年了，是她进城之后就在心中存在的村庄。她把自己的精神寄托在意象空间中，其实在自己找到精神家园之前她一直通过在文本中创造空间意象、描摹人物精神世界思考精神家园的重要性。
《十七岁的房子》书写十七岁的房子对于徐老师人生的意义。十七岁的青年男女在夜晚走进“一座无人居住的旧房子。他们在漆黑的屋子里谈着爱情，谈着未来。”正是这个房子成了徐老师每天的话题，人生的话题。他每天絮语，真像是一种精神病。他拥抱办公室的小方被看成是强奸未遂，实际上他是在拥抱青春，渴望激情。他的失踪不是羞辱和忏悔，而是一种告别和绝望。在政府机关工作越是束缚，对这个房子越是思念。十七岁的房子是青春，是无拘无束，是自由奔放。当十七岁的房子里所谈论的未来正在发生的时候，和他的想象产生很大的距离，所以，他再没有激情去憧憬未来。他当年是《组织部新来的青年人》中的林震，现在是《组织部新来的青年人》中的刘世吾。十七岁的房子寄托着他全部的人生与梦想，而现实却打碎了他的一切。
到了县城的孙惠芬觉得县城不如自己想象得那样好，后来到了城市的她也有同样的感觉，十七岁的房子、歇马山庄等意象的创造是她这种情绪记忆在文本中的反映。人们总是在畅想未来，而未来成为现在，却没有了期待。徐老师是生活在过去，生活在十七岁的房子里；孙惠芬生活在别处，生活在歇马山庄与上塘等。二者在一定程度上存在精神的同构性，总之，在别处的意象空间是他们的精神家园。
（2）多元意象与欲望世界的敞开
名欲、权欲、金钱欲、爱欲、食欲等，是人生存本能的欲望，欲望充满了整个世界。孙惠芬用多元意象，如燃烧的云霞、蟹子的滋味、一树槐香、岸边的蜻蜓等建构文本中的欲望世界。随着欲望世界的充分敞开，文本中的人物灵动地向我们走来。
在《燃烧的云霞》中作者用“燃烧的云霞”的意象形容农民离开农村进入城市的豪情，不过，在“我”看来，它并不是“豪情”却有一种欲望的疯癫；《给我漱口盂儿》中漱口盂儿是奶奶树立权威的欲望载体；《蟹子的滋味》是关于“控制欲望”的问题等。蟹子的滋味，是母亲闻过的记忆，是母亲的情绪记忆，而不是吃过的记忆。母亲吃蟹子的欲望在生活中被自我禁锢与控制。在女儿家，蟹子的味道让母亲心堵，因为她想吃。可是她不能吃，因为她一直说自己不爱吃。年轻时家里困难，舍不得吃说自己不爱吃。因为自己一直说不爱吃，等到有条件吃蟹子时，儿媳也就很少往家里买。到了女儿家里，每天面对女儿婆婆顿顿吃蟹子的情景，当然使她心堵。然而，女儿在心里却把母亲想象成不太善解人意。实际上，女儿并没有真正了解母亲的情感。小说的最后是女儿发现母亲画得像电线杆的竖线中上挂满了像蟹子一样的东西，“又像放着太阳的光芒”。作者原想写人如何解放自己的欲望，而到后来却是如何控制自己的欲望。[199]
欲望是多样化的存在，孙惠芬用多元的意象书写了不同的欲望。孙惠芬善于创造爱欲（性欲）的意象，如《歇马山庄》的姑嫂石篷是情人幽会的场境，是爱欲的自由敞开；《吉宽的马车》中的鸡山是肉体饥渴的民工寻求发泄的秘密场所，而对于民工来说，这是一个公开的秘密。她创造得最成功的爱欲意象是“一树槐香”。《一树槐香》有效地利用了通感，在写爱欲的同时体悟了女性身体的觉醒。二妹子和丈夫在一起，“她都感到子宫在动，那种五月槐树被摇晃起来的动，随着自上而下的动，她觉得槐花一样的香气就水似地流遍了她的全身”。这种美好的爱欲质感，也是一种幸福感。丈夫死后，二妹子经营小馆，在她仿佛又回到姑娘的从前的日子里，那菜谱里写进的每一种菜的料，都恍如槐花一样挂在了她的眼前，让她闻出一缕缕从小馆外面，从更辽远的世界飘过来的香气。而这些香气不再是身体里的香气，是外在的香气；内在的香气是过去式了，“她真正从身体里告别过去”。孙惠芬把槐花和香气两种意象融合在一起，在视觉、嗅觉与触觉中获得灵动性，从而使“一树槐香”的意象成为诗性的爱欲景观。
（3）声音意象与“乡下人”的情绪记忆
声音是情绪的寓所，不同的声音包含着不同的情绪。孙惠芬的情绪记忆有时留在那些富有质地的声音当中，她小说中的声音意象是创作主体或人物主体情绪记忆的影射。而对于声音意象的执著与孙惠芬作为曾经的乡下人的敏感、自卑、压抑、困惑等情绪记忆有关。
命令，作为一种声音，是一种话语权力，“给我漱口盂儿”是奶奶饭后对晚辈的命令。奶奶曾是有钱人家的大小姐，饭后漱口是多年的生活习惯，是她在家庭中地位和威严的象征。“给我漱口盂儿”中带有权威性的命令，这种声音不仅是一种文本形式，更是一种话语权。这种类似的声音似乎在童年的孙惠芬耳边时常想起，并导致她的压抑；普通话与乡音，作为两种不同声音，在作者看来是文明与否的象征；讲故事，这种声音作为一种能力的象征，是一种炫耀的资本。然而，孙惠芬说不好普通话，不会讲故事。她很自卑。不仅如此，“不能像别人那样将爹叫成爸，是我童年里又一桩苦恼，它常常让我在众人面前生出羞怯和自卑，就像曾经因山咀子的叫法而自卑”（《街与道的宗教》）。
与前面所谈到的联系起来，可以看出，孙惠芬的自卑情结源于乡音、不能记住故事、不会讲故事及被忽视。听别人说一口流利的普通话她很羡慕，也很自卑，《歇马山庄》中月月对买子说普通话的羡慕就是作者这种情绪记忆的反映。她的自卑使她对声音格外敏感，对声音有特别的记忆。《街与道的宗教》记述她在东山岗看到大哥骑车回家的快乐，她并没有向家人报告她看到大哥，而是欣赏等待，她等待的是一个声音。“有一个声音，他们是无论如何都能听见的，那就是大哥放自行车时咔嚓的一声。那一刻一旦降临，我便挨个去看大人们的脸。这响脆的一声，是我后来听到的所有音乐合到一起，都无法达到的一种美妙。奶奶和父亲一样，性格外向，一瞬间，笑爬满了眉梢，而母亲和大嫂比较含蓄，没有表情，但干活的脚步却嗖嗖地快了起来，我的心底，顿时汪出了一罐蜜。”“当声音通过耳畔震动了草垛、院墙，一种为天地所接受的响彻云霄的震撼，会使我浑身的毛孔瞬间耸立。”在母亲看来性格很好、安安静静的女儿，渴望的是声音的世界，因为对声音的感受成为自我生存的确证。她不善于说，她觉得自己说不好，但她善于听，善于感觉声音。
然而，孙惠芬必须得说，她通过文本中的人物去说。这是“间接的言说”，也是“直接的言说”。《吉宽的马车》中的吉宽说：“有一种生活，你永远不懂。”这不是一般的语言表达，它更是生活宣言，一种心灵之声，一种生存哲学。吉宽心底的歌声一次次涌动：“林里的鸟儿，/叫在梦中；/吉宽的马车，/跑在云空；/早起，在日头的光芒里呦，/看浩荡的河水；/晚归，在月亮的影子里哟，听原野来风。”文本的第一章开篇不久吉宽就唱响这首歌，文本以吉宽在醉梦中听到这首歌结束。这些声音意象是孙惠芬自我情绪记忆的转化与升华。
现实中，孙惠芬必须得说。“我是在农村长大的。”在一般情况下这是孙惠芬在陌生人面前介绍自己的第一句话。这一方面是自卑，或者是喜欢一种有意识的疏离；另一方面说明她的坦诚与自信。在她创作早期，自卑的成分多些，后来是自信的成分多些。这也与她喜欢的沈从文一向以“乡下人”自居有关。
乡下人身份是成为城里人的孙惠芬的执著固守，也是作为乡下人的不断地逃离。她小时候的梦想是成为小镇的女人，她笔下的人物也都有对乡村的逃离。“外面”的声音成为他们的宗教。《民工》中回家奔丧的鞠广大和鞠福生父子在送葬之后，“不知道过了几年，几十年，几百年，咆哮的声音被窗外的目光裹了去，嘶哑的声音被窗外凉凉的秋风裹了去，燕子在树上喳喳叫着，鸡鸭在窗外叽叽咕咕叫着，鞠广大和鞠福生平静下来，他们听到了外边的声音，那声音很近，很亲切，可是在他们听来，却像梦。父与子静静地听着这梦幻般的声音，一点点的，脸上有了色彩，日光的色彩，他们的脸被日光映红，仿佛两片秋天的瓜叶，在丝丝的血红中灿烂无比……”外面的空间意象和声音意象连在一起，实际上，这外面的声音来自自己的想象，或者它来自主体的心灵深处。
外面的声音具有超强的吸引力，外面是孙惠芬家乡人“信奉的宗教”。因为她的家乡“地处沿海，有港口，很早就通着烟台、朝鲜、上海等地，是一个很早就开放，很早就接受了外来文明的地方”。它因为很早就开放，她的祖辈、父辈以及乡亲们“很早就信奉外面，凡是外面的，就是好的，凡是外面的，就是正确的，从不固守什么，似乎只有外面，才是他们心中的宗教”[200]。
孙惠芬的意象创造是她情绪记忆的反映或折射，主体情感寄托于空间意象，欲望世界在槐香等多元意象中敞开与绽放，而声音意象的建构则更多源于她作为乡下人的情绪记忆。这些意象在文本中的呈现与创作主体或人物主体的情绪记忆紧密相连，鲜明地打上了主体性印迹。
3.超越情绪记忆：意象的审美多义性
2000年之前孙惠芬小说意象不多，也不是很成功（如生命梧桐、一束绢花、燃烧的云霞等）；而2000年之后的意象构建却比较成功，如燕子东南飞、天河洗浴、一树槐花、狗皮袖筒、吉宽的马车等。而这些意象的成功在于她源于情绪记忆又超越情绪记忆，使意象获得了诗性与哲性的统一，获得了审美多义性。
（1）从情绪记忆到“想象的历史”
情绪记忆是自发的，而艺术想象是自觉的。从情绪记忆到“想象的历史”，是孙惠芬艺术创作、意象创造的审美超越。
孙惠芬在最初创作的时候，几乎都是写自己的心绪，关心她自己的心灵。其实20世纪的女作家大多都有这样的特点，冰心、丁玲、萧红、张洁、铁凝、王安忆等莫不如此。情绪记忆是孙惠芬的创作资源，从孙惠芬笔下第一人称“我”的故事中几乎都可以看到她自己的故事。这一方面表明，孙惠芬非常善于捕捉与抒发自我，而自我本身具有非常丰富的内涵，有待她的开掘与表达，这导致她无暇或无意识关注自我外面的人与世界，多呈现宣泄型审美特征；另一方面显示，在创作初期，她无力顾及外面的世界，这主要是因为想象的匮乏与表达的制约。后来的她发生了很大的变化，她说：“我从一个只知关心个人心灵历史的抒发者，成长为还知道关注别人心灵历史的创作者。”这种“想象的历史”，“这对我可是太重要了，它让我获得了想象的自由和快乐”[201]。如果说，她最初的创作更多源于自发的情绪记忆，小说在“心情里疯长”，那么，后来的创作是一种自觉的艺术想象。意象的创造也是如此。
孙惠芬从自己的情绪记忆中走出，用想象走向两个人、走向世界。在同一期间创作的《歇马山庄的两个女人》和《民工》都有着自己独特的思考，孙惠芬和主编、评论家产生了分歧。发表在《人民文学》上的《歇马山庄的两个女人》，小说原名是《两个女人》，因为她认为“两个女人”隐含着“生活的哲理”。[202]《民工》发表之后，有评论家说孙惠芬关注弱势群体，孙惠芬并不认同这种说法，因为“它表现的是人的心理和精神，而在精神上没有什么弱者和强者”。[203]这种分歧虽然原因不同，但归根结底是源于她对人物意象与精神意象的珍爱。在孙惠芬的字典里，几乎很少有“意象”一词，但如果用意象来解释她对自我的辩解可能更具说服力。两个女人是人物意象，两人建构的是两个人的世界，她们之间的关系是所有人与人之间关系的缩影。《民工》关注的重点不是他们生活在底层，而是他们的迷失状态。迷失是一种精神意象。评论家的解释忽视或者窄化了迷失意象的意蕴。
超越了自我情绪记忆的孙惠芬走向了想象的历史，走向了“歇马山庄”的世界、“上塘”的世界和“吉宽”的世界。但这并不是脱离了情绪记忆，而是深化、升华了情绪记忆。
（2）从“精神苦难”到“灵魂自救”
孙惠芬早先采用的是第一人称叙事，一般来讲，“我”和孙惠芬之间几乎是没有距离的，创作主体与人物主体的经历具有鲜明的同构性。创作《歇马山庄》前从自我情绪记忆中走出的孙惠芬走向别人的心灵，完成想象的历史，这时她和笔下人物的精神具有一定的同构性，如伤痛与迷失等；创作《歇马山庄》之后，尤其是《吉宽的马车》之后，她不再迷恋于“精神的苦难”，而是关注“灵魂自救”。
孙惠芬这样说到《吉宽的马车》的创作：“我写民工，是因为我的乡下人身份。我其实就是一个民工，灵魂上经历着一次又一次‘进城’。不同的是，一开始写民工，写的是民工在这样的突围中遭遇的精神苦难以及肉体的创伤，如今写民工，是写民工在苦难历程中灵魂的自救和思考。”[204]吉宽和《民工》中的鞠氏父子同是民工，文本的结局似乎有些相似，后者在梦幻中听到外面的声音，吉宽在醉梦中听到歌声。然而，那时的鞠氏父子不知身在何处，家在何处；而吉宽经历过迷失之后在自己的内心世界建构“马车”的梦想，因而马车意象的创造意味着作者关注的不是苦难而是灵魂可能获得的自救。
在《吉宽的马车》中孙惠芬依然采用第一人称叙事，但是创作主体和作为叙述人的人物主体性别不同，这一转变不是单纯的性别变化，它更意味着创作主体驾驭生活、艺术想象和创造能力的提升。所以，《吉宽的马车》不再是单纯的情绪记忆，不再是单纯的精神苦难，它更是“想象的历史”与“灵魂的自救”。
（3）从意象单一性到审美多义性
超越情绪记忆，一是能够创造出与此前不同的意象；二是意象摆脱了单一性的存在，而富有审美多义性特征。这些与意象在文本中的设置有关，与作者的诗性和理性有关。
意象应该是多义的。黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种普遍的意义来看。因此我们在象征里应该分出两个因素：第一是意义，其次是意义的表现。意义就是一种观念和对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种形象。”“象征在本质上是双关的或模棱两可的”，这也就是象征意象的“暧昧性”。[205]意象的暧昧性能够产生多义性，但是因为创作主体在意象创造中没有处理好情绪记忆与理性之间的关系导致意象的单一性。
孙惠芬小说早期意象的意蕴一般比较单一。如《舞台》，从动与静的角度考察，舞台似乎是一个不错的意象。舞台本身是静态的，而因为有了舞者，舞台就获得了动感。萧伯纳一向过着优越的生活，对于她来说，这时候的舞台是鲜亮的；那么，待她下岗、丈夫下岗之后，她却有明显的跌落。在汽车修配厂，她成了唯一的女工。在男人的世界里，她重新找回了自己生活的舞台。作者让萧伯纳这个形象承担人生舞台的全部意义，好像并没有获得审美的动力。人生舞台的普泛性和萧伯纳之间缺少内在的联动性，也好像是创作主体的先验预设，干预人物主体的情绪。
《一束绢花》也是如此，梅川保持着自我的高雅和脱俗，在高雅和脱俗的绢花中看到了自己。“它充沛、厚重和丰满，它是独自默默的那一种，不需要外人的喝彩和呵护，它有一种绝不随波逐流的贵族气息，像人的理想和意志，是高悬在前的，是精神的而不是现实的，就像它不像真花却比真花更给人高雅的享受。”应该说卖绢花却和梅川自己高雅的追求背道而驰，不过她在花店里遇到知音之后，觉得“卖花不是向利益低头，而是为了寻求沟通”。后来想到人与人之间很难沟通（这是作者一贯的主题指向之一），心情黯淡、怅然。读者阅读之后，感觉作者在绢花与梅川之间找到同构性具有主体的先验性特点，虽然我们不能否认，作者的某一意象带有自己的“预设”，但是如果这种“预设”在意与象之间没有化合，那么，意象就会显得生硬与牵强。
舞台、绢花、生命的梧桐等，并没有构成真正的审美意象，因为作者过分强调其理性的含义，从而使意象的审美性不足。燃烧的云霞等只是在小说的最后才出现，并没有贯穿文本始终。在小说最后出现的意象似乎说明作者想画龙点睛，曲折地表现自己的审美理想，然而，不仅意象的突然出现显得突兀，就是意和象之间的联系也显得突兀。这似乎和十七年散文是一个套路，似乎是为意象而意象。也就是说，在意象与所表达的对象之间，并没有更好地实现艺术上的切入与融合。或者说是一种“隔”，而不是一种“融”与“化”。所以读者在一定程度上会觉得生硬。这种直奔主题的意象因为缺少故事和情节的铺垫而没有实现“化”的结果。
这些意象同样是作者源于生活的情绪记忆，然而，作者在艺术创作中却过分强调其理性成分，或者说她用自己的理性干预了情绪，情绪记忆被一种先验的理性支配，导致意与象之间的简单对应，使意象呈现单一性。
超越情绪记忆最重要的是使孙惠芬创造的意象呈现审美多义性，而审美多义性的实现方式是不同的。
首先，审美的多义性在动与静的和谐中实现。早期的《台阶》中的“台阶”意象是相对成功的意象，在于它具有审美的多义性，这种多义性在流动中实现，或者说文本较好地处理了静与动之间的关系。台阶是静态的意象，而作者却让它富有动感：“看米米从七十二层台阶跳下去，看米米又走上九十八层台阶，这上下台阶的过程对老钟就像每天站在家里阳台看老伴的月季花。”罪犯在台阶上喜欢上了米米，米米在台阶上跳跃的样子有青春的朝气，同时也体现了生命的活力、跳荡。台阶上米米的跳动让罪犯在忘情中犯罪，也让老钟在动情中追忆“似水年华”。后来的《一树槐香》更是把意象推至动和静的极致状态。因而，凝固的静穆与流动的震颤使意象获得审美的多义性。
其次，审美的多义性在诗性与哲性的统一中实现。关于《吉宽的马车》的创作构想，孙惠芬说，女孩等待城里小老板来娶她，但是她在等待中可能爱上别人，“这女孩爱上的人一定就是马车夫，因为他在拉她办嫁妆时马车在乡道上走实在太富有诗意了”。孙惠芬是带着对生活的思考和灵魂自救的哲性思维去书写其中的诗意的，马车获得了审美的多义性。
马车意象审美多义性的实现在叙事策略上与马车的意象贯穿文本始终有关，但起决定作用的是诗性和哲性。这里面涉及了马与人的关系、车与人的关系、马车与人的关系，以及由此引发的人与人之间的关系等。最初吉宽与许妹娜之间是赶车的与坐车的关系，当二人在马车上发生了浪漫的事之后，这种单纯的关系发生了改变。吉宽与马的关系，作者这样写道：“我跳上它的背，整个身体匍匐在宽阔的脊背上，这时，我的身体突然就开始了震颤。我的震颤，自然来自它的震颤，而它的震颤，绝不紧紧来自它的身体，而是来自它身下的大地，大地深处某些波涛汹涌的地方，因为它是那么持久、那么缠绵、那么敦厚，以至于我一趴在它的背，竟再也不想起来，永远的不想起来。”马连接了他和大地。所以，他从马背上爬起来，扔下马车，就是离开大地，与大地失去了联系。许妹娜不会嫁给赶马车的，这对吉宽来说，是一个绝大的嘲讽和触动。他下决心留在城里，并对许妹娜说：“但有一点，我必须告诉你，这么些年俺赶马车，不是窝囊没本事，绝不是，有一种生活，你永远不懂。你们这样的人，永远不会懂。”赶马车，在吉宽看来，是一种生活，是一种与大地一同震颤的生活，与大地共同呼吸的生活。而当吉宽到了城里之后，梦中很少出现马车，许妹娜的梦里却有马车。她怀念与吉宽在马车上的浪漫，吉宽却在生活的奔波之中。吉宽曾经懂自己赶马车的生活，然而进城之后却有所忘却；许妹娜曾经不懂赶马车的生活，而城市的生活却让她对马车所有怀念，这是一种情感上的错位。她对马车浪漫地怀念及诉说促使吉宽的梦中出现了马车和车上的浪漫。他的梦中也会出现他以前经常吟唱的歌。在策划装修黑牡丹的饭店时，他灵感突至，装修风格——大厅的墙壁上一匹老马拉着一辆马车奔跑在稻穗和苞米之间。这个创意受到了槐城媒体的关注，产生了轰动效应。因为马车，多年不回老家的黑牡丹第一次敞开恋乡的心扉，并鼓起重新做人的勇气。至此，马车承载的不再仅仅是曾经赶马车的吉宽和在农村待嫁的许妹娜之间的浪漫与诗意，也不再仅仅是进城的吉宽和进城的许妹娜怀念的浪漫与诗意，它承载的是城乡人共同追求的浪漫与诗意。
马车上的浪漫成了吉宽和许妹娜的回忆，许妹娜让吉宽给她做辆马车，并挣一大笔钱带她回家，这成了吉宽的梦想。然而，在母亲后来的逼问中，许妹娜思考那个晚上到底是浪漫还是强奸，进城之后的她问吉宽她到底是一个被爱的人还是一个妓女。这些思考和追问让二人之间的关系发生了根本性的变化。马车上的浪漫似乎离吉宽远去，吉宽看到的是人类像屎壳郎一样的生活，不是诗意的浪漫而是一种哲性的悲凉。回乡的他知道老马已死去，马车还在，他想睡在自己的马车上，他听到了自己编的那首歌。《吉宽的马车》就这样在诗性与哲性的统一中实现了审美的多义性。
《吉宽的马车》中意象审美的多义性和意象的文本贯穿有关，文本具有内在的连贯性与整体性。文本的贯穿有利于实现审美多义性，但并不是审美多义性存在的必然条件。“绢花”的意象贯穿始终，并没有获得多义性；“天河洗浴”的意象在小说后半部出现，但仍有多义性。问题的关键不在于文本的贯穿性。
再次，审美多义性在感性向理性的过渡中实现。《天河洗浴》中作者通过吉佳的心理写到天河这个意象所包含的意思：“这字怎么就像是为自己写的，进了一趟城，她和吉美就到了天河两岸；进了一趟城，歇马镇，家，什么什么都觉得陌生了。”前一句是天河意象的第一个层次，是说城像天河一样，把人分在两岸，两个人过着不同的生活，从而很少沟通，不再是以前无话不谈的姐妹与朋友了。这个意象是感性的；后一句是天河意象的第二个层次，是说过去熟悉的一切变得陌生。这种陌生一方面源于一年的别离，一方面源于她对歇马镇人观念想象的失落。这个意象介于感性与理性之间。吉佳以为人们从吉美的外在可以看出卖身变坏的内里，从而说明吉佳自己的清白与清贫；然而，歇马镇人羡慕的是吉美的衣锦还乡而不问其源。天河的意象显然又不止于此，如果说，最初吉佳是带着自信与清白回到歇马镇的，那么歇马镇人的反应在一定程度上击垮了她。她在城里唾弃吉美的肮脏，但又羡慕甚至嫉妒吉美美丽而有诱惑力的身体；她甚至把自己想象成吉美，渴望的同时又负有罪恶感。但是回乡之后，没有了罪恶感，不能不说歇马镇人的反应对她产生了绝大的影响。甚至在洗浴时看到吉美的身体，她却对自己感到耻辱和难过。至此，天河的意象便有了第三层深意，天河把一个吉佳分在天河两岸，这个意象是充分理性化的。天河对吉美具有同样的“效用”，正当吉佳羡慕吉美之时，吉佳看到了吉美身上的伤痕，而吉美心灵的创伤更是在惊恐中流露出来，吉美不愿意回到城里，然而妈妈又让她回去。姐妹二人相互羡慕彼此的生活，却处于天河两岸。这也是一个理性的意象。所以，我们看到，天河意象从对象主体的感性逐渐过渡到创作主体的理性。
洗浴作为一个意象也有多义性的特点，对于吉美来说，洗浴不仅会洗去身上的灰尘，更像是她要洗掉自己的过去。在洗浴中姐妹二人有了机会，尤其是吉佳有了了解吉美的一个机会。洗浴似乎在一定程度上洗去了二人的隔阂（小说写到吉佳并不想弃吉美而去）。天河似乎是把对象分隔，而洗浴似乎把对象连在一起。天河洗浴这个意象构成了内在的张力，更凸显了审美的多义性特征。
最后，审美的多义性在意象的并置与对比中实现。
孙惠芬小说中的意象有的是多种意象的化合，如一树槐香、天河洗浴、吉宽的马车等，这种化合利于审美多义性的产生；有的意象是个体存在的意象，但是，作者在创作中把多种意象并置或对比，也能够实现审美的多义性。
《岸边的蜻蜓》实现了风筝意象与蜻蜓意象的并置与对比。小说的标题便凸显了蜻蜓意象，读者也会对蜻蜓意象进行先验式的误读，但实际上蜻蜓的意象直到小说的最后才出现，在文中先于蜻蜓出现的意象并与蜻蜓构成对比的是风筝。风筝代表了宁静与高远，有一种生活在尘世而又不拘泥于尘世的洒脱，是一种忘怀尘世而又能回到尘世的沉实，有一种超越现实的梦幻感，又有一种扎根大地的情怀。所以，吕家人的生活方式是“我”最为崇拜的，“我”最喜欢看“被村人们说成是央子的他在那儿放风筝”，也迫切想走进吕作平的家门。然而，梅花的介入引起了婚变，“我”并未如愿以偿，但“我”并没有停止对那种生活方式的羡慕。现实击碎了很多人的生活，“钱”几乎让所有的人都发生了变化。为给重病在床的父亲治病，吕作平默认并利用妻子梅花和老姨夫的特殊关系而频频报销白条，他表面上为妻子的背叛而懊恼，实际上却担心妻子公开她的秘密而让他失去赚钱的机会，此时的他不再是在空中自由飘飞的风筝，而是一只“落地的风筝”，没有了高远的梦想，不再高傲地飞翔，整日“失魂落魄”。小说最后写道：“我用力瞪着眼睛，企图透过迷雾，望到河岸远方的上空。河岸远方的上空，曾经飘动过无数只风筝，它们在蔚蓝的背景下被一根线牵着，一蹿一蹿，扑朔迷离……可是，现在，我的眼前没有风筝，只有蜻蜓，它们仿佛是那些断了线的风筝，它们扑闪着翅膀，在长满艾蒿的河岸上，狂飞乱舞。”蜻蜓意象是与风筝意象相对的，蜻蜓虽然也在飞，但它的飞是没有秩序的“狂飞乱舞”。与蜻蜓一样不停追逐的人们离开了大地，离开了尘土，失去了朴实和本真，多数人似乎都是为“钱”而活着。小说中设置的蜻蜓意象与风筝意象的对比，其实是两种生存理念的对比。
作者对蜻蜓的认识来源于童年的情绪记忆：夏季蜻蜓在粪场上空飞扬，“它们为那些比他们弱小的蚊虫而来的。它们之所以乱了阵脚，是跟蚊虫瞎转的结果。哪里的蚊虫多，它们飞向哪里。蚊虫聚到哪里，它们就聚到哪里，他们原来仅仅是为了热闹，为了向蚊虫显示自己的硕大和美丽”。“我们追逐蜻蜓，蜻蜓追逐蚊虫，蚊虫追逐臭气，粪场便形成了一个巨大的迷魂阵”（《街与道的宗教》）。如果我们对此进行互文性解读的话，我们就会知道，这里的蜻蜓—蚊虫—粪场与《岸边的蜻蜓》中的人们对金钱的追逐形成同构性关系。因此，可以说，童年经验作为一种情绪记忆转化成作者对成年生活的观照与审视。
超越情绪记忆，不仅使孙惠芬走向广阔的外部空间，也使她走向更加广阔的心灵空间；超越情绪记忆，能把感性、理性、诗性有效地化合，创造富有审美多义性的意象，也创造丰富的艺术空间。
孙惠芬的创作实践表明，情绪记忆和意象创造的关系十分密切。情绪记忆，是意象创造的资源，意象创造是情绪记忆的文本呈现；然而，拘泥于自我的情绪记忆，必然缺乏想象，疏离于情绪记忆，导致意象的单一性；只有源于情绪记忆而又超越情绪记忆，意象才能获得审美的多义性。一树槐香、吉宽的马车、天河洗浴、狗皮袖筒等意象在动与静、诗性与理性、感性与理性中充满张力，又充分统一，体现了审美的多义性。正像辛·刘易斯所说：“小说家运用意象来达到不同程度的效果，比方说，编一个生动的故事，加快故事的情节，象征地表达主题，或者揭示一种心理状态。”“我们越来越多地发现诗的真理更多的来自意象的碰撞，而不是意象的协调。”[206]
孙惠芬小说意象的成功既源于情绪记忆又超越情绪记忆。完全离开情绪记忆，那就失去了孙惠芬的个性。孙惠芬认为，好小说的标准是“它有着朴素的外貌，一就是一，二就是二，作者的能力是发挥在一和二之间，是如何使一和二有着奇妙的联系，或奇迹般的转化。奇迹般的转化，并不是指跌宕起伏，在我这里，好小说不是跌宕起伏，大起大落，所谓奇迹般的变化，是指润物细无声那种，类似和平演变”[207]。这里，一和二没有具体化，是虚指，所以具有多义性，它们可以是两个人物、两个心灵、两个事件、人物与事件、人与物等任何可以构成对立关系的两个存在体。如果我们把它们想象成情绪与意象、意象与所指或表层结构与深层结构之间的关系，那么，二者之间“奇妙的联系”是作者追求的最高目标。从孙惠芬的创作实际来看，也确实如此。当意象创造与情绪记忆建立起奇妙的联系并超越情绪记忆时，便会处于微妙的形态，从而获得很高的美学价值。
三 欲望：生命之船的搁浅与超拔
石杰是一个年轻的学者，从事中国当代文学研究，尤其是在新时期文学与宗教关系研究方面颇有建树。然而，在搞理论的同时，她又不甘寂寞，进行小说创作。短篇小说集《小村残照》是她带给文坛的第一份礼物，也带给文坛一份意外的惊喜。贾平凹先生惊诧于石杰的双向才能欣然为她作序。石杰以敏锐的目光观照生活，以深邃的思想审视已经发生和正在发生的现实，用艺术之笔为我们描绘了一个又一个充满欲望的世界。
欲望是一种与生俱来的东西。在石杰的笔下，无论是她以前生活过的小村里的男男女女，还是她现在所在的高等学府里的知识分子，他们都被欲望所困扰。他们满载着欲望航行在生活的海洋里，然而，他们的生命之船却常常搁浅。石杰说：“命运之神似乎总是故意同人开玩笑，从不肯让人的欲望顺利实现。而欲望的不可实现反过来又刺激了欲望的更加膨胀，人便在希望与失望的痛苦中不断挣扎。”[208]不过，与众不同的是，石杰并没有无休止地去表现痛苦，而是集中笔力从两个方面寻求文学创作的特有意味：一是表现不同人追求不同欲望而呈现的不同样态；二是着力表现因欲望而搁浅的生命之船的超拔，由此获得心灵的宁静和精神的飞跃。可以说，前者是石杰创作的表层意蕴，后者是其创作的深层意蕴，也是她创作的最高旨趣。很有意思的是，石杰的研究方向是新时期文学与宗教的关系，而她的小说创作恰带有宗教的色彩。这不是一种巧合，而是心灵的契合。
石杰从多角度全方位展现欲望中的男男女女。这些人渴望占有金钱、渴望性的满足、渴望名利场的丰收……在人的生命历程中，人们无法摆脱物质、生理和精神的欲望。石杰非常善于把欲望与不同性别、不同年龄的人连在一起，她对不同人的不同的欲望有不同的审美观照。
1.年轻女性无望的欲望女性在男权社会中始终处于第二性，她们没有自由，因而就没有实现个人欲望的权利。年轻女性在受压抑的社会环境和家庭环境中，正常的欲望难以得到满足和实现，由此产生了巨大的痛苦，并在痛苦中挣扎着。她们没有权利选择一切，永远处于被选择当中，被选择是她们别无选择的选择，因而她们的欲望永远是没有希望和可能得到正常满足的欲望。
石杰在《小村残照》中给我们讲述了一个疯女人和狗的故事。疯女人兰儿婚前美丽温顺，只是到了二十五岁，还没有找到意中人。母亲急于把她嫁出去，她就在冬天被迫结了婚。然而新婚之夜，她用麻绳把裤子扎得紧紧的。新郎只好抱头坐了一夜。第三天，新郎上山砍松枝，不幸失手身亡。给丈夫烧完七七，兰儿就疯了。家里人都劝她不要过于伤心，村里的女人们却经常让她讲新婚秘闻。女人们大笑，她也大笑。女人们笑她又疯又傻，她笑女人们笑她又疯又傻，她也笑自己命运的无常和注定的悲剧。她家的黄狗成了她永远的唯一的朋友。
疯女人的悲剧有三：一是无从选择自己的意中人，最初的欲望无法实现，这是家庭的专制使然；二是新建立的家庭迅速坍塌，按理说兰儿应该庆幸才是，她可以获得解脱，而事实上并非如此。石杰的深刻之处在于把兰儿处理成疯子，因为兰儿从冥冥中看透了自己无法摆脱的命运的悲剧，她如果再嫁也必然重演悲剧命运，所以她宁可讲那些不存在的莫须有的新婚秘闻，也不愿意故剧重演；三是兰儿在她周围的环境中感受到彻头彻尾的孤独，没有人真正地了解她和理解她，狗成了她唯一的倾诉对象。她把狗当成知心朋友，甚至当成男朋友。“疯女人走累了，就在随便什么地方坐下来，黄狗就卧在她的腿间，用舌头柔柔地舔她的脚，舔她的裤子，疯女人就用脏脏的瘦瘦的手一遍又一遍地抚摸那牲畜的毛茸茸的脊梁，呆呆的直直的眼里流露着柔和的光。那神情，那动作，活像是在抚摸一个男人。”[209]狗是她的朋友，也是她欲望的对象。她对爱与被爱的渴望只能在狗身上得以实现。当疯女人在街上走来走去的时候，黄狗一直跟在她的身后，对别人充满了敌意，对她充满了无限的柔情。疯女人和狗成了小村里一道悲凉而残缺的风景，石杰却在我们心灵上投下一道挥不去的阴影。从这儿切入石杰的小说文本，或许能更好地悟出她把小说集命名为《小村残照》的深层意味。石杰的这篇小说和张洁的散文名篇《拣麦穗》有着异曲同工之妙。《拣麦穗》中洋溢着一种淡淡的却不易抹去的哀愁。这哀愁来自两个方面，一是对拣麦穗姑娘们理想幻灭的怅叹，二是对人与人之间关系冷漠粗糙的敏感。疯女人也似一个拣麦穗的姑娘，她们的情感经历大致相同，心态也有着惊人的相似之处。所不同的是，张洁用诗化的语言、精巧的构思营造了娓娓道来的气氛，石杰以快速的语流不动声色地为我们讲述了一个意味深长的故事。面对相似的文本，张扬的女性意识使她们有着相似的情感指向，但却有着不同的叙述方式和不同的审美情趣。
石杰作为一个女作家，对女性的命运给予了深切地关注。她描写女性在男权社会中的挣扎，尽管女性在挣扎中有可能违背世俗眼中的常理，但石杰却给了她们无限的同情和深深的爱。如果说，疯女人作为一个特别的意象，是女性群体一生命运的写照；那么，我们从《花开花落》中的奶奶这个人物身上便可以看到女性命运的具体写实。奶奶是十岁那年被太爷爷用五斗谷子换来的，后来嫁给了弱智的爷爷。爷爷只知道玩，无法了解也没有能力了解奶奶的甘苦。奶奶作为一个“已婚”年轻女人的欲望只好寻求另外的实现方式，她暗地里找了相好的羊倌，并有了孩子。太奶奶百般怀疑，却没有证据。三爷爷偶知内情，神不知鬼不觉地一把火烧了羊倌的宅子，羊倌死活不知。奶奶只好在夜间祭奠她和羊倌的过去，那如泣如诉的哀怨永远飘荡在羊倌老宅废墟的上空。奶奶活得十分艰难，她生活在两个世界里，和爷爷的生活是一个外在的世界，她装得无所谓；和羊倌的生活是一个内在的世界，她充满了留恋与怀念。现实生活中的奶奶有着无法言说的凄苦。奶奶没疯，而夜间的奶奶、内心深处的奶奶谁又能说清她到底疯还是没疯？奶奶的欲望是合理的，它符合正常的人性，但是她没有权利选择实现欲望的合理方式。奶奶的选择是别无选择的选择，她没有使生命消失殆尽，而是让正常的欲望为生命增添光彩，所以，她实现欲望的方式是在无望中的挣扎，是不合理中的合理。在《山魂》中，石杰把另一个女人与汉子的偷情描绘成一种天合，在石杰看来，这个女人的欲望同样是合理的，而且，石杰以审美的眼光去欣赏和表现这一切。
石杰的作品注重审视年轻女人在男权社会中欲望的搁浅，揭示其悲剧命运的必然性。女人在男权社会中没有实现欲望的自由。在男人的眼中，女人是性的代码和生育的机器。《白光》中的五奎看小姨子时只剩下这样的感受：“一瞬间，仿佛触电般，浑身呼地着起来了。他已经不知道自己在什么地方，眼前只有一个女人，女人。呆愣了几秒钟后，便鹞儿扑鸡般地压过去，做出了一项前所未料的举动。”[210]这时的小姨子作为女人只是五奎性欲的对象，而老婆在他的眼里又是什么呢？“原先那个女人也叫女人？操！结婚六七年，连个崽也没生，还不如圈里那头老母猪呢。老母猪还一配一个准，她倒好，光开花不结果。”[211]这时的老婆只是生育的机器，如果不能生育，那连牲畜都不如。因而女人在五奎看来就是性和生育的机器。
女人在男权社会中是无名的，没有自己独立的地位和价值的体现，她们仅仅是男人的附属品。石杰笔下已婚的农村女人几乎都没有自己的名字，如《小村残照》中的冯寡妇，《花开花落》中的太奶奶和奶奶，《远山残阳》中的闷二奶、黄寡妇、李四娘，《晚照》中的二嫂，《白光》中的老婆和小姨子，《夙怨》中的老女人和年轻女人，《暮》中的朱大姑等。鲁迅说，女性有天然的女儿性和母性，妻性是造成的。石杰小说中的这些女人多是以某个男人妻子的身份活动在小村的生活舞台上。石杰小说对女人无名的命名包含着深刻的意蕴：一是表明作者笔下这些故事中的人物和作者构成一定的时空距离和审美距离，已经成为虚远的历史；二是表现故事中的女人被迫失去自我；三是作者不单单强调一个有名的女性个体，而是关注无名女性在共名中的普遍命运。
2.老年女性残缺的欲望
石杰从两个角度审视老年女性的欲望：从女性意识的角度，男权社会逐渐把女性改造成男权意志的执行者，老年女性的欲望失去了年轻时代的合理性，变得怪异畸形，石杰似乎在不经意的叙述中流露出一定的批判色彩；从家庭伦理的角度，老年女性有着普通的合情合理的欲望，她们渴望与亲人团聚，与家人生活在一起，然而，亲人深藏的冷漠和家人明朗的拒绝使她们的欲望被击得七零八落，作者的同情似一股暗流充溢在文本当中。或因不合理性的怪异，或因合理性的不能满足和实现，老年女性的欲望呈现一种残缺状态。
女性意识使石杰把造成老年女性欲望畸变的原因指向了男权社会。老年女人从年轻走来，而年轻时代所受到的男权社会的压制使她们的心态日趋不正常。多年的媳妇熬成婆，当她成了男权社会的一员，或男权意志的执行者时，她的欲望就不再是合理的和正常的欲望，而是畸形的欲望。石杰在《夙怨》中通过老女人和年轻女人之间的矛盾（婆媳矛盾）有力地揭示了这一点。老女人不问任何原因地谩骂年轻女人，骂得“血淋淋的，咬牙切齿的，是刻骨的仇恨。累了，歇口气，再骂，直骂得天昏地暗，骂得鸡躲狗逃，骂得人人噤了声气”。面对老女人的谩骂，“年轻女人不曾反抗，她知道反抗也没有用。年轻女人不明白老女人为何这样仇视她”[212]。但年轻女人就想老女人的婆婆活着才好。后来年轻女人做了婆婆，用同样的方式对待更年轻的女人，随之感到一种彻底宣泄后的畅快和讨回“尊严”后的“扬眉吐气”。读这篇小说，使我们想到张爱玲《金锁记》中的曹七巧。老女人和曹七巧一样，导演着自己年轻时代的不幸，使悲剧在下一代身上重演，她们好像通过这种宣泄的方式转嫁自己的不幸。实际上，她们已被畸形的欲望所控制，曹七巧被金钱的欲望控制，老女人被骂人的欲望控制。这些畸形的欲望最终导致她们心理变态、精神“失常”。然而，无论是老女人还是年轻女人，她们都是男权社会的牺牲品，是男权社会使她们之间有了代代相传的夙怨。
从家庭伦理道德的角度出发，石杰对正常和合理的欲望难以得到满足的老年女性充满了无限的同情。《远山残阳》中的黄寡妇、《佛缘三记》中的寡妇都希望与儿子生活在一起，然而儿子们毫不掩饰地表示对她们的厌弃；《暮》中，朱大姑只有侄儿一个亲人，在生活中，她没有太多的欲望，所以她把去侄儿家里当成是生命中最重要的事情之一。然而，侄媳妇对钱的暗示、对朱大姑深藏的冷漠使朱大姑感受到从未有过的孤独。“暮”中，朱大姑在回家的路上，孑孓前行，犹如饱经风霜的乡土中国，又好似从远古走来历经沧桑的人类，构成了一幅写意的暮归图。石杰的创作始于伦理道德、始于一个普通人的普通欲望，但把它升华为对人类生命生存的深刻文化思考。
3.年轻男性膨胀的欲望石杰对年轻男人的生存样态和欲望呈现给予了全面的审视，尤其是揭示了源于膨胀的欲望的腐朽生活和人性沉沦。这些年轻的男人大多是离开土地发了家的男人，如《白光》中的五奎和《人孽》中的球儿小子等。离开土地，他们渴望占有更多的金钱；发家之后，他们对女人的占有欲更强烈。强烈的占有欲使他们偏离了正常的生活轨道，而他们自己也变成了欲望的奴隶。石杰用白光形容年轻男人的欲望之火已烧到白热化程度。五奎多次见到和梦到白光，算命人告诉他这白光是神光和财光。后来五奎到外地去寻找财路，干起了倒卖化石的非法生意，不过他着实赚了一大笔钱。对金钱的大量占有使他的欲望不断膨胀，致使他和小姨子远走他乡，留下老婆独守空房。接着他到镇上开了歌舞厅，又沉溺于女色当中，过着富裕而腐朽的生活。直到小姨子弃他而去，白光才渐渐熄灭。只有欲望膨胀的人才能经常看到白光，白光是欲望之火，它不存在于外部的宇宙空间，只存在于人的内心世界。石杰在小说的结尾处写到更多的人看到白光，暗示着这个时代已是一个欲望膨胀的时代。欲望无限膨胀，甚至逐渐溢出生命之船，使之严重超载，导致人性沉沦和生命失衡。
作家对农村年轻男人离开土地的描写充满了一种矛盾而复杂的心态。一方面，男人离开土地去闯荡世界，追求物质的富足和欲望的满足，这本身有着合理的因素，也是时代发展的必然；另一方面，物质的富足没有给他们带来精神的富足和欲望的满足，恰恰相反，却带来精神的空虚，甚至是腐朽和堕落。实际上这不仅仅是石杰一个人的矛盾，它也是时代的矛盾。其他的作家在写农村年轻人时也有同样的心态。郑义在《老井》中让孙旺泉留在了老井村，张炜在《古船》中让隋抱扑固守在老磨坊，路遥在《人生》中让高加林离开又归来、在《平凡的世界》中让孙少安守着砖窑。对土地的眷恋、对根的眷恋使他们在创作时让这些人留在了土地上。他们对离开土地的人采取了另一种处理方式：隋见素离开了土地却身染性病而亡；贾平凹在《高老庄》中让离开土地过着城里人生活的子路时时刻刻感到精神的困顿，时时刻刻寻求精神的突围，然而又时时刻刻感到精神挣扎的失败，所以他跌跌撞撞地从城里回到农村，又跌跌撞撞地从农村回到城里。从作家的这些描写中，我们可以看出，作家没有让农村的男青年轻松地离开土地，离开土地的人也没有轻松地活着，或者没有真正地好好活着。从深层的心理结构看，作家如此眷恋土地与中国的乡土文化有着密切的关系，在中国的传统文化中，土地是人们的生存之根，也是作家的文化之根和精神之根。作家固守着根，所以让完全离开土地的人过着一种无根的生活。与此同时，如此眷恋土地也间接地表现了现代的物质文明对人的精神世界的负面影响。
石杰的特点在于从欲望的角度切入年轻男性的生活。欲望使农村年轻男人离开土地，膨胀的欲望使离开土地的年轻男人偏离了正常的生活航向，生命之船沉于欲望之海；他们的结局共同指向死亡，如球儿小子死于他杀，五奎死于自杀。也许石杰在创作的时候是无意识的，并没有十分明确的情感指向，即设计这些人物都“不得好死”。但透过《小村残照》的文本，我们可以看出，在石杰精神世界的深处，确实还存在着对这些人物的潜意识的惩罚，同时也表明她的内心涌动着对土地浓浓的割舍不掉的情感，或许土地是她过去和现在的精神家园。然而，她与其他作家的不同之处还在于，石杰从欲望的角度观照了留在土地上的年轻男性。正常欲望的不能实现导致这些男性非正常的欲望得到膨胀，从而走向变态和沉沦，如《小村残照》中的四儿和《人孽》中唬丫的大哥。有意味的是，他们的结局与离开土地的年轻男性“殊途同归”，四儿被蛇咬死，唬丫的大哥跳进河里被淹死。这不是一种巧合，石杰笔下年轻男性的欲望一般都非常强烈，乃至非正常的欲望无限膨胀，致使生命之船屡屡搁浅。
4.老年男性淡泊的欲望
石杰笔下的老年男性大多没有过多的欲望，虽然在生命中的某一时刻可能有过。这些人的共同特点是“无家”，如《小村残照》中的瞎三爷、《花开花落》中的二太爷爷、《晚照》中的驼爷及《岩葬》中的看山人等。他们都有居住意义上的家，但仍然可以说他们是“无家”的。表面上看来，他们都没有成立家庭，是孤家寡人，但他们却很豁达，过着一种近似无忧无虑的生活。石杰在《晚照》中这样描述驼爷：“六合村里，驼爷是个最会过日子的人。每年一拾掇完秋，就弓着背，一根扁担担了炉子杂具，颤悠悠，颤悠悠，走街串巷地去做爆米花生意了。光棍腿子的日子，走到哪儿哪儿是家，一张嘴巴也就蜜罐般地甜……”[213]驼爷的潇洒和快乐着实让人羡慕，甚至可以说，“无家”的感觉真好。然而，这并不是石杰小说创作的全部。从深层的意义上说，石杰写的是一种无奈的豁达和无奈的快乐。这与石杰对家的看法有关。到底什么是家？在石杰看来，有家的空间，并不说明就有精神上的家。驼爷走到哪儿哪儿是家，但实际上哪儿也不是家，他仍然是孤零零的一个人。
石杰通过对老年男性淡泊欲望的审美观照，表达了一种孤独感。她在《岩葬》中这样描述那个看山人：“这看山人是不曾有过家室的，五十多岁了，独自在一间石屋里住。黑瘦幽冷得如铁铸般，整日不说一句话，只提了猎枪在山林里转。累了，便在十八个脚印的岩顶上坐一会儿，寸步不离的是那条大黄狗。”[214]看山人对一切无所求，一个人独来独往。大黄狗发现了他的死，以特有的方式告知他人。虽然在他死后，整个山坳的人都来为他送行，但是真正陪伴他的只有这条忠实的狗。石杰表达的不是看山人融入山林的惬意，而是独处中的孤独。
5.佛文化的精神寄托：生命之船的超拔
人与人之间无法沟通的孤独感使石杰的小说充满着一种“凉意”。透过年轻女性无望的欲望、年老女性残缺的欲望以及老年男性淡泊的欲望等，我们可以触摸到这种“凉意”。如果说，石杰笔下的诸多人物因欲望而产生诸多人生之苦，那么，在苦中我们可以感受到石杰精神世界的孤独。揭开欲望的表象，呈现在读者面前的是一颗孤独的心灵。石杰说，《小村残照》“安慰我的灵魂，整合我的灵魂。我用它们诉说我的痛苦和欢乐，爱和恨”。“当我承受孤独和痛苦的时候，我发现更多的人也一样孤独痛苦。当我遭到人格侮辱的时候，我知道更多的人也丧失了人的尊严。我用‘小村残照’作为书名，就是出于这种体验。”[215]正像史铁生所说，人生来注定只能是他自己，人生来注定是活在无数他人中间但却无法与人沟通，这意味着孤独；人生来就有欲望，人实现欲望的能力永远赶不上他产生欲望的能力，这意味着痛苦。通过小说文本，我们可以感到人生之苦和作者的孤独，但石杰并没有止于此，而是暗示着因欲望遭到搁浅的生命之船的超拔。
石杰是一个能够享受孤独和超越孤独的人，《小村残照》源于她个人孤独的情感体验，也是她超越孤独、寻求更高精神寄托的文本表征。同样，石杰也真诚地希望，《小村残照》中的人物在充满欲望的世界里，在充满苦难的人生中能获得超越。她观照欲望中的男男女女，然而，她期待的是以一种平常和淡泊的心态对待欲望。人应该不断地与欲望抗争，追求心灵的宁静。在这一点上，佛家文化成了石杰的精神重心。所以，在小说中出现了目睹和经历世俗欲望后出家的道行高超的和尚（《花开花落》），悟到生死、心无杂念、一心向佛的黄寡妇（《远山残阳》），虚心向和尚学习打坐的李四娘（《远山残阳》），唱佛诗的狗剩爷（《佛缘三记》），与妻子生活不和谐、见到和尚后悟到一切皆空的书生（《佛缘三记》）等。佛，在《小村残照》中不是单纯的题材指向，而是欲望中人摆脱困扰的心灵之路。佛家文化因此成为石杰更深层的精神寄托。
如果说，石杰1992年最初创作小说时着重写欲望之苦（《小村残照》），1993年写作中佛家文化的因子初露端倪（《花开花落》），那么，1995年之后的创作表明她对佛文化的追求更加主动和自觉（1995年的《远山残阳》、《佛缘三记》和1999年的《暮》等）。《佛缘三记》中叙述寡妇与儿子之间关系的僵持与化解。寡妇到处絮叨儿子的不孝，后到寺院求佛，老和尚告诉她佛家的一句话：欲知前世因，今生受得是；欲知后世果，今生做得是。寡妇恍然大悟，顿觉天高地阔。回家认儿子打骂说是补偿前世欠的债，儿子听后如梦初醒，忏悔自己的不孝，自此脱胎换骨。佛淡化了寡妇的欲望，化解了寡妇心中的积怨，最终也化解了寡妇和儿子之间的矛盾。《暮》中的朱大姑从侄儿家回来后，没有情绪上的任何波动，而是在“静静的夜晚睡着了，睡得很安稳”[216]。寡妇的变化有外在的触动和佛的导引，而朱大姑内心的平静和安稳却直接通向佛的内核。这正是石杰追求的境界。
石杰小说的佛家文化不仅仅是一种题材上的选择，也是她对人生的理解，更是她自身修养要达到的精神境界。石杰对佛教意识在作品中的体现有一段精辟的论述，佛教文化的参与“可能是主体意识不到的，是一种不由自主的不知不觉中的渗透。然而，正是这种不由自主不知不觉，越发显示出主体对佛教追求的自觉，以及主体主观上的佛教思想意识作用于文学创作的自觉”。[217]石杰小说体现的佛教意识也是一种不自觉中的自觉。这与她研究新时期文学和宗教尤其是佛教之间的关系有着十分密切的联系。因为独特的个人体验，她对佛家文化有着特别的感悟，所以她能够捕捉到其他作家创作中体现的佛教意识，并能深邃地分析文学中佛教意识发生的深层原因；与此同时，她在研究时阅读体现佛教意识的文学文本和触摸创作文本的作家心态在无形中影响了她的创作和对生活的理解，更重要的是，阅读大量的有关佛教的文本深化了她对佛文化的理解。她的研究和她的创作产生一种良好的互动。在石杰这里，研究、创作和精神生活与佛教文化达到了高层次的契合。
日出日落，花开花落，时间的车轮不停地转动，欲望中的男男女女在充满欲望的世界里疲惫地生活着，生命之船屡遭搁浅。这些在石杰心目中已折射为小村残照、远山残阳的苍凉意象。石杰说，写完《小村残照》有一种宣泄后的平静。《小村残照》表明石杰实现了内在的超越。石杰借他人欲望之苦抒写自己的孤独，她希望搁浅的生命之船能够超拔，她更希望她笔下的人物和她一同获得心灵的宁静和内在的超越。
四 自然·权力·死亡：情结的创生
于厚霖小说集《这一片海》给我们带来的是一种震撼，这源于两个方面，一是对自然（大海）的激情书写；一是超越自然的思想深度。作者饱蘸深情地对大海进行全方位的观照，同时，把审美视角从自然转向权力和死亡。可以这样说，自然是作者文本切入的焦点，然而，构成文本的不仅仅是自然，还有自然中的权力和死亡。《这一片海》中的11篇小说都涉及自然、权力和死亡。作者的审美的目光如此执著地专注、聚焦，一方面表明作者的审美偏爱，另一方面说明审美专注已成为作家的无意识，当他拿起笔进行创作的时候，自然、权力和死亡就会成为他的表现对象，这种专注已成为审美情结积淀在他的心理世界中。“情结，虽然是心理的无意识的积淀，但它却是审美心理构成的一部分，并且是审美心理构成中最具生命创造力的非自觉的缘起，但又最后可以被纳入自觉创造范围的心理机能。”[218]自然、权力、死亡扭结在于厚霖的文本中，共同创生雄浑、悲怆、神秘的小说世界。
1.自然情结的审美回归
新时期文学出现了一种回归自然的倾向。作家通过对自然的描写，表达自己对大自然的爱慕及对人与自然关系的重新思考，或是表现人在征服自然中的伟大精神。[219]在这种文化语境中，于厚霖的《这一片海》集中笔力描写自然，描写大海，赞美海的胸怀和硬汉的坚韧精神。但他思考问题的角度和其他作家又有所不同，他不仅描写人与人之间的冲突在自然的洗礼中消融，人们的心灵在自然的涤荡中有所升华，而且还描写搭乘欲望之船的权力之人的心灵如大海一样深不可测。因此，作者对大海充满寓意的描写暗含着悲怆与苍凉。
海一样的胸怀。大海是渔民生活的舞台，作者描写渔民的生活，表达对渔民海一样宽广的胸怀的爱慕。《冰封不冻港》中的石丛山虽然与渔业公司经理王巴掌之间有些冲突，但在险情面前，说服自己的儿子，先救渔业公司的几十条渔轮，结果自己家的小客船却被冰排划破、缠摆。“石丛山回头望望，几十条渔轮井然有序地布满南港。一条小客船牺牲了，几十条大渔轮得救了，不是很值得吗？”从理性上说，确实值得，石丛山有这样的思想境界也很难得。但作者写得比较真实，没有一味地把他塑造成“神化”的英雄，而是从情感的角度写他的无奈、失落与悲凉：“石丛山没有言语。他太累了，就坐在山包的一块石头上，双眼死死望着无边冰排中那只正在下沉的小客船。”多年的心血毁于一旦，石丛山自然心痛。作者从理性和感性两个方面真实地描写了人物的心灵世界。作者关心渔民，更热爱具有大海一样宽广胸怀的渔民。
自然的洗礼。《这一片海》中善于设置人与人之间的冲突，包括父与子的冲突、船长与船员的冲突、船员与乘客的冲突、乘客与乘客的冲突等，在不涉及权力的情况下，这些冲突在自然、在大海的洗礼中都会有所缓解。《黑白石》中的父子冲突在自然的洗礼中冲淡。石小成和父亲石中信关系紧张，父亲挣昧心钱，财大气粗，娶新妻，用一万元打赌取乐，石小成赌气应赌，准备爬黑白石。可是当石小成付诸行动时，看到父亲的“惊恐”，他“可怜”父亲，一声“爹”让父亲“心头一热”，父亲这时考虑的不是自己的面子，而是儿子的安危。石小成成功爬上黑白石，父亲开始“为儿子的这次行动感到骄傲了”。作者详细地描写了父子内心情感的变化，父子之间的冲突因黑白石的强大逐渐淡化，并开始向和谐的方向转化。石小成的认识在升华：“赢了父亲与否此刻在他看来已没有任何意义，他此举的真正价值在于他是攀上黑白石的第一人！这就已经足够了。”他之所以有如此境界，是大自然洗礼的结果。在爬黑白石的艰难险境中，石小成面对的唯一对象就是黑白石，他的目的是爬上黑白石，战胜黑白石，黑白石不仅是他眼前的目的，在某种意义上说也是精神的、人生的目的。所以，强大的自然此时此地和他发生最直接最重要的对象化关系。他专注于黑白石，与父亲之间的冲突逐渐淡出他的意识深处。《风暴从这里经过》着重从风暴到来前乘客之间矛盾冲突的产生（乘客为小孩购买船票时的争吵、卖桃子小贩的漫天要价、胡总和美桃的隐性冲突）到风暴到来后矛盾的淡化或消解（大家较少斤斤计较，大多数人能够齐心协力共渡难关，只有胡总一直狂吼不已，因为是比较有权力的人，作者对权力的批判态度在下文中有所论述），揭示自然对人的心灵和精神的洗礼。人与自然的关系足以让人抛却尘世的恩恩怨怨，或者说在人与自然的关系面前人与人之间的关系显得非常渺小。这是自然净化的伟大力量。
生命的体验。于厚霖之所以对自然尤其是大海如此熟悉、如此痴迷，与他的生命体验尤其是童年经验是分不开的。他说：“从童年时起，黄海的滚滚波涛以及行驶在波涛之上的浩荡船队就给我留下了极深的印象。我的爷爷曾驾驭风浪半个世纪，是石城岛上最闻名最优秀的船老大，一生富有传奇色彩；我的父亲我的弟弟也都出过海，虽然闯海生涯比较短暂，但不缺少对海的体验和感悟；我本人也曾乘坐过渔船，经历过惊涛骇浪。那些发生在大海上的惊心动魄的故事，更是深深地震撼过我。只有文学能最好地表达我对大海对渔民的感情。”[220]他记忆中的大海就是“滚滚波涛”，“浩荡船队”不断经过，他经过的是“惊涛骇浪”，所以，小说集《这一片海》给我们留下深刻印象的是海，海虽有时风平浪静，然而更多的时候汹涌澎湃、惊涛骇浪。《海深处》这样描写：“狂浪从左后斜刺里掀来，如千万条钢鞭猛烈地抽打船身，一次次把船体抬偏过去。渔轮吃力地跃起，沉重地砸落，巨响如雷。空中飞扬的浪丝水沫一如骤雨狂飙席卷而去。扑上穿皮、甲板和舵楼的密集浪流已次第冻结，渔轮被逐渐增厚的冰层包裹着如同披了一身坚硬的冰袍。”狂浪的力度显示了大海的威力，它们和作者生命的记忆叠加在一起。
于厚霖的生命体验与童年经验有着密切的联系。尼采认为：“在涵养深的人那里，一切经历物是长久持续的。”正像伽达默尔阐释的那样：“一切经历物不是很快就被忘却的，对它的吸收是一个长久的过程，而且它的真正存在以及意义就恰恰存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原初经验到的内容中。”[221]和冰心一样，大海构成于厚霖童年生活的舞台，是他生命中最刻骨铭心的体验。不同的是，冰心是站在远处（或近处）欣赏大海，冰心对大海的赞美之情让人羡慕。于厚霖更多的是深入大海，触摸大海，感受大海的“原生态”，熟悉大海的秉性。所以，冰心笔下的海是温柔的女性，于厚霖笔下的海是刚烈的男性。童年经验是历时的动态过程，因而作家的表现有所不同。“一方面童年时的某种经验被纳入整个人生经验的长河中，其自身的意义和价值被不断地变换、生成；另一方面，这种经验融入到生命运动和心理结构的整体后，参与了心理结构对于新的人生经验和行为方式的规范和建构。”[222]所以作家的体验生成总是与他的童年经验有着千丝万缕的联系。正因为如此，《这一片海》才呈现与众不同的创作个性。
大海养育了作者，影响了作者，大海作为童年的记忆和成年的生命体验已经深深地印在作者的脑海里，成为一种审美情结积淀在他的心理结构中。新时期回归自然的文化语境和地域文学（如邓刚的文学创作）的影响也有助于激活他的审美情感，所以自然（大海）情结的审美创生在《这一片海》中成为必然。
2.权力情结的批判指向
《这一片海》的深刻性在于，作者对自然的描写不仅“入乎其内”，生动逼真，而且“出乎其外”，“故有高致”。除了人与自然的冲突，于厚霖还善于设计人与人之间的冲突，在这个冲突中，作者把批判的矛头对准权力冲突。有的文本重点揭示的就是权力冲突，而有的文本虽然主要不是写权力冲突，但仍然有权力批判的指向。因而，也可以说，对“权力”的书写已经构成作者显性意识和隐性无意识的创作追求。
权力的陷阱。官本位思想的影响使更多的人向往权力，而一旦拥有权力，一些人就会无限制地利用权力，为自己扫除“障碍”、铺平“坦途”。《夜海》主要描写头船船长宁胖子和跟船船长石乐业之间的冲突。宁胖子曾经拱筏，用公款赔款6万元。这次夜间行船和对方勾结，设置陷阱，让石乐业误闯筏区，幸好石乐业及时调整。石乐业明白所发生的一切，寂寞孤独包围了他。作者通过人物之口表达“人心最难测”的慨叹。头船船长没有尽到船长的义务，而是利用手中权力让跟船陷入窘境，为自己牟私利。如果说，宁胖子为石乐业设置的是一个有形的陷阱（筏区），他想得到无形（金钱）的回报；那么，《五垄刺参》的何短腿给石方汉设置的就是一个无形的不易察觉的陷阱，他试图得到无形的（金钱、权力）和有形的（女性）双重收获。小说主要描写副站长石方汉和站长何短腿之间的矛盾冲突。何利用站长的身份和权力逼石方汉上坨—放置干参—提供信息—安排录像……让石方汉逐步进入圈套，有口难辩。因录像播出他捞到刺参，石方汉上岸后没有解释，所以被停职。为何如此？在何短腿权力欲望、金钱欲望甚至是性欲望（对林茵）的征途上，石方汉是最大的障碍。所以不惜一切代价扫除这个障碍，就成为何短腿最大的欲望。权力的使用和争夺背后都有巨大的利益、巨大的欲望。
膨胀的欲望。权力欲望的蔓延滋生了更多的欲望。《这一片海》中的村支书吴天发利用手中权力私自把海区承包给何永怀，肥了自己的腰包，结果损害渔民权益，导致渔民收入锐减。这一片海留下了沉重的叹息，表明了作者对历史理性和人文关怀的思考。从历史理性的角度来说，承包海区是历史发展的必然性要求，但承包海区会给非承包渔民的生活带来不利的影响，尤其是承包过程中的暗箱操作更加大了它的负面影响，作者对这一事件的关注恰是其人文情怀的体现。
冰封的心灵。当权力欲望和金钱欲望无限膨胀的时候，一些人就会偏离人性的轨道，心灵就像被冰封一样，不再有热情、温暖，有的是冷酷和肃杀。《冰封不冻港》中的石丛山先救渔业公司的几十条渔轮，而当自己家的小客船缠摆时，渔业公司经理王巴掌却置之不理。作者对手中握有实权的人物进行了心理解剖，“冰封不冻港”又何尝不是冰封“心灵的港湾”！在大自然的洗礼中，一颗平常心能从冰冷中溶化，而掌握权力之人却依旧冰冷。王巴掌（还有《风暴从这里经过》中的胡总）冰冷的心灵世界没有什么改变，作者写到，石丛山的“心像被冰排封住了，满满的冷冷的”。《海深处》中描写头船船长石子高和捕捞公司吴经理的冲突。吴经理利用手中权力给外甥办了船长票（石子高的儿子石小彬考取船长票，但吴经理的意思是让自己外甥将来接石子高的班）。这次出海，本应由经验比较丰富的头船徐大副做跟船船长，但吴经理却把跟船交给了自己的外甥，跟船偏离航向，一船人的性命危在旦夕。石子高决定回去救跟船，结果头船被海浪吞噬。“怪谁呢？吴远山沉思良久，觉得石子高的判断失误（说跟船已经……）是根本原因。石子高死了，徐官庆死了，一切，只有天晓得了。吴远山经理轻轻地松出了一口气。”“轻松”一词真实地揭示了吴经理的心态。一船人死不足惜，重要的是知道自己秘密的人已不在人世，他还可以继续拥有权力，继续“呼风唤雨”。权力的欲望不断膨胀，他只关心自己手中的权力，却不再拥有良知，面对一船人的死亡，没有丝毫的痛心、悔意。吴远山的内心世界犹如深海一样不可测。
作者对权力充满了批判意识，甚至通过一些丑陋的肖像描写（如何短腿、宁胖子等）强化这种批判。权力导致人偏离了人性的轨道，导致了欲望的极度膨胀和心灵被冰封。文本中所涉及的都不是发生在高层的权力冲突，而是最底层的权力冲突，而这些冲突与百姓的生活密切相关，真实地反映了改革开放后渔民的生活实况和最基层权力制约下的心理状态。
3.死亡情结的文本表达
与自然情结和权力情结比较起来，死亡情结是于厚霖最重要也是最具艺术个性的审美情结，小说集《这一片海》充满着一种死亡的气息。作者不仅把死亡与自然、权力“纠缠”在一起，而且通过营造神秘的氛围，表达了对死亡的审美，使文本获得崇高的美感。所以，死亡情结是文本形式和内涵意蕴的双重吁求。
一是死亡文本的权力渗透。作者把对死亡的表现和对权力的思考融在一起，彼此纽结，互为渗透。权力的滥用可以导致一船人的死亡（《海深处》），而权力也可以在死亡“事件”上大做文章，做大文章。权力有时能够制约死亡，或是达到对死亡的强制性认同。《海底》表面上描写妻和子认夫认父、送夫葬父的经过，而实际上文本暗含着对另一种强大力量的批判，那就是文本还着力塑造一位村长的形象。作为农村最基层的领导干部，他有着无限的权威，包括对死者身份的认定。在大家面对无头尸体不知所措时，村长“慢条斯理”地走过来。文中这样形容村长：“在这夏末秋初时节，也戴一顶深色帽子，有一种偏僻小村主宰者的威严。在平常的日子里他与普通村民一样平常。只有出现人们意想不到的事，才能把他村长的威严显露出来。”[223]村长离尸体好几十米，就断定是何中得。“没人敢说是，也没人敢说不是。”丈夫的死对何妻刺激很大，记忆有些模糊，说不像，而村长说了一句：“都这样了，还能像吗？”何妻沉默，何妻所记得的丈夫何中得的任何一个记号现在都已模糊不清，村长说：“这事，还用开会讨论吗？还用举手表决吗？”何妻愕然。之前的“假葬”，何妻和儿子已经损失极大，这次真葬当然要比假葬隆重，更不用说又是一笔巨款。村长当然格外热情。村长有自己的算盘：“这么大的一个场面没有主事不行。村长威严的脸上现出一些灿烂的笑意。回浪湾能多有几次这样轰轰烈烈的事情，他这个村长在众人面前就会更重要一些。”[224]村长通过操办隆重的葬礼树立自己的威严，通过践踏别人的痛苦找到自己幸福的权力感，而这一切都被他忙忙碌碌的为别人办事的行为掩盖着。作者细致地描写了村长谋私的龌龊的内心世界，当然作者也把批判的锋芒指向培育这种权力欲望的社会和文化的温床，即人们害怕权威的奴性心理和看客心态。
然而，这仅仅是小说的开端，更具深刻性和艺术性的是情节的发展与高潮。在真葬之后的某一天，又有一具无头尸体漂到海滩上。村长断言只是个碰海的，随便埋了。可是人们从尸体上看到了何妻所说的标志，尤其是在尸体上发现了何中得的身份证。可以想象村长“差点背过气去”。按照常理，村长会觉得自己很没面子。而作者打破常规，这样写村长的心理：“心头抖了一下。何大孝倒是个孝子。发送一个假爹，花了六七千块，这回是真的，不花更多，何中得会挑理的，回浪湾又可以山吃海喝一顿了。”等待何大孝的又是一场需要花费巨款的真葬礼。当读者还沉浸在对何大孝的担忧时，作者对何大孝已经做了安排：“就在何中得的尸体借着暗流轻飘飘地扑过来时，何大孝惊得呛了水，就留在了那个礁洞里。”[225]作者设置的情节既在意料之外，又在情理之中。
《海底》的故事发展与死亡有关，也因死亡而起。作者四次写到死亡：假葬、真葬、发现何中得、何大孝呛水。如果说，假葬之假还在情理之中，那么真葬之“假”就完全是一种对权力的强制性认同。和创作指向相一致，作者对假葬的描写采用的是追述方式，而对真葬则是精雕细描，突出村长的权力欲望和村民对权威的无条件认同。小说以何大孝之死作为结尾，“惊”、“呛”、“留”，写得如此简单，如此“冷漠”。然而这样的结尾却富有深意和力度。何大孝之死具有一定的必然性，作者是从心理学角度考虑的，因为正沉浸在捞海参（捞钱）的愉悦中时，突然父亲的尸体向他扑来，所以“一惊”：因无头尸体的恐惧而惊，因父亲的尸体而惊，因证实母亲的疑虑而惊，因埋葬假父亲的“真葬”而惊，或许还因村长将为真父亲的真葬操办而惊，为村民再次山吃海喝而惊，为自己又要被挥霍一笔巨款而惊。这“一惊”实际上是多种“惊”的复合体。“惊”，当然属于心理学范畴，而造成“惊”的却远远超越心理学的范围。如果不是假的真葬花费巨款，何中得不会碰海，当然就不会有这一“惊”。假的真葬和将要有的真的真葬的“挥霍”根源在于村长，而村长代表着权力。所以，作者实际上是假借心理学的“惊”对权力进行了社会的和文化的批判。也许有人认为，不写何大孝之死，读者对何大孝的命运充满期待，可能给读者留下的悬念和想象空间更大，作者用一个“留”字实际限制了读者的想象。其实不然，作者写何大孝之死和王安忆在《长恨歌》中写王琦瑶之死有很大的相似性，皆是看似偶然实属必然。王琦瑶之死宣告了“一个城市古典的摩登时代的终结，一种文明的终结”。何大孝之死同样是一个终结，但这种终结只是暂时的，它可能还意味着另一种开始。《海底》从一个人的死亡（何中得之死）看到权力的滥用，而权力又导致另一人的死亡（何大孝之死），恰恰这个人的死亡是对权力的终结（何大孝不能发送亲爹，村长等着操办丧事的欲望不能实现），同时又是权力滥用的另一次契机（村长又有可能要大做文章）。何中得与何大孝之死仅是文本的能指，文本的所指是村长的官僚作风、管理压制、权威的欲望、不停让人花钱的支配欲，这一切犹如大海一样深不可测，甚至会要了人的命。类似的死亡叙述还有《这一片海》中老成叔的死，也是权力压制下的死亡。渔民为了保护自身利益，联名上告，结果杳无音讯，老成叔彻底绝望，含恨而去（当然，权力欲望的膨胀有时导致自以为是、命丧黄泉，如《灯误》中的柴才）。从这些看似“冷漠”的叙述中，我们看到作者深沉的焦虑和悲愤。
二是死亡氛围的精心营造。作者把死亡作为叙述的起点，文本的开篇即弥漫着死亡气息。如《五垄刺参》开篇写到令人生畏的银白色 V 型流带：“尽管石方汉是海碰高手，在水中可以升潜自然，气量又大，也不敢闯进飘荡着死亡气息的流带之中，他不过想试一下。”《海底》的开篇也写道：“一具尸体被混浊的海面托着，不声不响地漂上来。”从这种叙述中我们可以看到，作者把死亡作为起点是刻意营造一种神秘的氛围，制造悬念，为情节的展开做一定的铺垫。
死亡成为情节发展和小说叙述的动力。“在动力的形成过程中，有两个重要的因素值得注意。一个是‘触媒’事件，它好比导火线，一经点燃，故事的动力就轰隆一声释放出来……另一个是人物的愿望……构成了动力形成的内因，而‘触媒’事件仅仅是外因。”[226]两个因素相互作用，导致了动力的形成。《五垄刺参》把吴大胆之死作为叙事的起点和动力，在发现五垄刺参后，石方汉探寻吴大胆之死和五垄刺参成为统一的动力。
同时，作者不停转换叙述的对象，类似悬念小说进行推理与解密。在《五垄刺参》中作者的叙述焦点先对准石方汉。“石方汉在光秃秃的野马坨上详细察看，没有发现与吴大胆失踪有关的迹象，只是觉得这片海过于神秘。”吴大胆的失踪使这片海有一种神秘和死亡的气息。吴大胆下落不明，“野马坨的气氛就神秘而恐怖起来”，“给野马坨留下一个谜”。渔政派石方汉到野马坨，石方汉意外发现干的五垄刺参，五垄刺参和吴大胆失踪有无联系、野马坨到底有无五垄刺参，这一切勾起石方汉探寻的欲望，果然在V型暗流的海底礁洞里发现了五垄刺参。“他惊诧无比，下意识地朝洞的深处扫了一眼，发现被海参们遮盖的一根根灰色条状物酷似认股。他惊得忙把眼光离开地面，从洞的上方垂悬下来的两只长臂猝然闯入他的视野……”巨大的惊喜伴随着巨大的恐惧，文本悬念迭生，死亡气息更加浓郁。他推测悬在洞里的尸体是吴大胆。可是作者的叙述对象突然转向何短腿，通过何的言行读者知道了一些秘密，尔后，当石方汉知道这一切是一个彻头彻尾的圈套时，石方汉无从选择：不说出秘密，不能洗刷自己；说出秘密，更多的人会葬身洞里；证实自己的话，需要再次潜入那充满死亡气息的深洞，拿上来五垄刺参和人的尸骨。“一想起礁洞里的白骨和悬尸，他就不寒而栗。那是一张索命的巨口……他已十分打怵再碰那充满死亡气息的礁洞了。”[227]接着作者的叙述视角转向吴大胆，吴大胆酒后现身无疑使情况更加复杂，也使一些事情更加明了。最后，作者把吴大胆和石方汉放在一起叙述。当吴大胆重登野马坨看护（实际上是偷窃）五垄刺参时，石方汉的突然出现让他垂头丧气。这种揭秘式的叙述方式增加了文本的神秘感，使读者在阅读时充满了期待。
小说通过情节的对比和重复凸显死亡的悲凉、神秘或恐怖。《天海苍茫》讲述了三个故事，一是父亲的新婚，一是石力的爱情，一是母亲的死亡。第一个故事和后两个故事发生联系，父亲有钱后就不再有以前的温情，说没钱给母亲治病，而母亲的葬礼却办得气派，父亲在母亲去世几天就娶后妻（石力恋人的表妹），因伦理关系造成石力爱情和婚姻实现的不可能。作者按照时间顺序叙述前两个故事，用石力的视角叙述了死亡故事。尤其是采用对比的方法来写婚礼和葬礼，更加鲜明地突出了母亲葬礼的悲凉。虽然葬礼办得隆重，但那是父亲交上的一份堂皇的答卷。而以石力视角叙述母亲的死亡故事，也透露出石力的悲凉心境。
情节的重复有时会造成文本的冗赘感，但是新时期的作家更倾向于把情节的重复当成一种审美追求，其中不仅有着文本形式的呼应，而且重复中会形成一种节奏感和音乐美，更是深化文本内涵的重要路径。余华的《活着》和《许三观卖血记》就是情节重复美的典型文本。于厚霖也通过情节重复建构文本世界。《海底》四次写到死亡情节，《黑白石》的开头和结尾也是关于死亡的重复叙述。但这些都不是简单的重复，而是作者的精心设置。重复的情节体现了作者对文本形式和内涵所指的双重考虑。
死亡的气息一直笼罩着全篇。《黑白石》的开篇即写到死亡：“工作队进岛那天晚上，全岛首富石大坤突然失踪。”接着第一段叙述：在黑白石附近水域，“白色帆船在游荡着恐怖气氛的波浪里徘徊良久，发现了一具随波逐流的尸体。是石大坤。石大坤为什么要死？为什么要到这里来死。伴随着这个无法破解的谜，黑白石直到多年以后还笼罩着恐怖的阴影”[228]。作者转而讲述石大坤儿子石中信和孙子石小成爬上黑白石的万元之赌。其实这些都与死亡有关，石中信设赌：“他要看人们为1万元而不顾生死，从中品尝居高临下扬眉吐气的快感。”富有意味的是，最早的唯一的挑战者却是儿子，因为儿子怀着对父亲的怨恨（继母目光冰冷，父亲把他赶出家门），看穿了父亲“希望有人去送死”、“找点刺激”的心理，而自己正需要1万元做本，光明正大挣钱，他更需要在精神上战胜父亲，所以与父亲赌一场。石小成主动送死，是父亲始料不及的。爬上黑白石，发现八块金砖也是石小成始料不及的，他发现了爷爷的秘密，也破解了爷爷的死因。如果作者接着叙述儿子拿着金砖与父亲重归于好，这篇小说的艺术魅力就会大打折扣。出人意料的是，作者接着叙述石小成精神失常、神秘失踪，最后人们在黑白石附近海面“找到了石小成随波飘荡的尸体”，人们不明白“他为什么要死，为什么要到这儿来死，为什么腰上缠着那样的绳子……”[229]这一情节与小说的开头呼应，充满了神秘的色彩。表面上看，祖孙二人都为财死。然而，作者在这里着力表现的不是这种浅显的东西，而是对死亡本身的一种思考。我们不否认文本有一定的宿命色彩，冥冥中似有一种力量是人所不能战胜的，一个人可以一次或几次登上黑白石，但永远不能来去自如，最终都会葬身大海。一般来讲，读者不会沉湎于祖孙二人的死亡，而是会感慨祖孙二人登上黑白石上所领略到的一切。情节的重复一方面凸显了文本的神秘性，一方面也强化了作者超越死亡的形而上思考。
三是死亡结点的崇高体验。于厚霖的小说有时把死亡作为叙述的起点，有时作为叙述的动力，有时又作为叙述的终点，当然有的文本也以死亡叙述贯穿。在这些死亡叙述中，除了对权力的批判和对艺术氛围的追求外，作者还通过塑造一些经受死亡考验的硬汉形象，表达崇高的审美体验。
以硬汉形象出现的男主人公都姓石，石方汉、石子高、小石老师、石刚正、石大坤和石小成祖孙二人等。在险境丛生的大海里这些硬汉有的死里逃生，如石方汉、石刚正等，有的葬身大海。尤其是对于后者来说，死亡作为生命的结点并没有显示它的威力。他们没有被自然打败，没有被死亡打败，而是被自然毁灭。正像海明威在《老人与海》中所说的：“一个人不是为失败而生的，一个人可以被毁灭，但不能被打败。”从这个意义上说，于厚霖小说中的硬汉带有海明威式打不败的英雄意味。
这些硬汉大都有非常丰富的出海经验，“有限的躯体内积蓄着无限的力量”，具有超越死亡的生命意志。《海深处》中的开篇讲述的就是硬汉石子高与大海的较量。他经验丰富，了解大海的脾气，收听不同省市的电台了解天气变化。“他驾船如同庄稼把式使牲口，摸透了脾气，风浪再大也不慌。”跟船船长蔡大海手忙脚乱，慌里慌张，没有驾船经验，结果跟偏航向。石子高面临选择：不救，良心不允许，与自己的人格不符；救，也不一定能成功，也许还搭上自己和全船人的性命。但“他唯一的念头是使出浑身解数，战胜风浪，创造一生当中最后一个也是最大的奇迹”。石方汉也是如此，冒着生命危险到V型漩涡的深处找海参，揭示真相，捍卫正义。
作者善于通过对比的方法塑造硬汉形象，如硬汉与权力人物的对比，硬汉与弱小者、卑微者的对比等。《海深处》通过小远子的紧张和恐惧反衬石子高的冷静沉着。“小远子紧张恐惧得眼睛溜直面无人色，牙齿得得得直碰。他的感觉是被几个壮汉紧紧地围住，把他狠狠地推过来，重重地搡过去，腰、腿、背、后脑、前额，无一处不受到猝然而至的撞击。他牢牢地攥住门把手，双脚跐住地板的缝隙，脊背上让门框的棱子硌得疼痛难忍，却也难以保持平衡。怕是活不到家了……这个念头一闪，他就垮了。”[230]作者越是描写小远子的恐惧越是说明当时暴风雨中的惊险，在这样情境下石子高们的不动声色越是能突出硬汉的本质。《黑白石》中塑造祖孙两代硬汉，在石小成的脑海里爷爷是“一位倔强的汉子”，“他尊崇爷爷，也就看不起父亲”。父亲在这里与硬汉构成鲜明的对比，或许作者有着和莫言在《红高粱》中一样的情感寄托，对父辈不满，试图通过红高粱和黑白石寻找一种生命的强力。
与石子高、石方汉不同的是，《风暴从这里经过》中的小石老师是另一种类型的硬汉。小石老师没有石子高、石方汉样丰富的驾船或“碰海”经验，没有他们外显的硬汉造型和刚直的性格，但具有敏锐的观察力、书生气，关键时刻冷静沉着，鼓舞士气，指挥若定，更具一种“大将”风范。小石老师为了船上人的安危，冒着生命危险把缆绳拴在缆桩上而“小石老师水淋淋的身影飞起来，落入山峦般骤起骤落的狂涛之中”。小石老师用自己的生命拯救了全船人的性命，他是一个打不败的硬汉。
这些硬汉被作者置于非常人格化的自然环境中，此时的自然（大海）富有个性：“它强暴、凶狠、恶毒，它又那样美丽、热情洋溢，富于情感。它吸引着征服者，又把征服者弄得伤痕累累、血迹斑斑，以致它大而无边的力量将征服者吞噬。然而对于征服者来说，这样的下场却也是美丽的——他从大自然而来，现在，他又重新回到了它的怀抱，在那里静静地长眠了。”[231]因而，“追求得勇敢，毁灭得痛快”成为一种模式。此时征服者的死亡对读者来说是一种心灵上的巨大震撼，是一种超越死亡的崇高。
海明威在《午后之死》中说：“一切故事，讲到相当长度，都是以死结束的；谁要是不让你听到那里，他就算不上一个真正讲故事的人。”于厚霖可谓是海明威的忠实追随者，死亡无时无刻不在他的小说中显现，他是一个真正讲故事、比较会讲故事的人。
与作品的总体风格相适应，《这一片海》中较少涉及爱情，即使写到爱情也轻描淡写，文字不很细腻。有关爱情的描写有《五垄刺参》中的石方汉和林茵、《风暴从这里经过》中的小石老师和美桃、《这一片海》中的何永怀和吴淑萍等。其中吴淑萍是塑造得比较成功的一位。原因可能在于大海的背景更适合于塑造男性形象，正像海明威小说中女性的缺席现象一样。
大多数读者久居陆地，整天被黄土、钢筋或混凝土所包围，生活有时自然变得枯燥，也许会失去些许诗意和激情。而《这一片海》中的惊涛骇浪可以冲刷掉观赏的闲情，带给读者一种恣意的激情和强大的心灵震撼。自然情结、权力情结和死亡情结在文本中的成功显现，会让习惯于平静生活的读者不再平静。
五 政治话语的艺术化成
《大江东去》是刘志刚创作的一部反腐倡廉的现实主义力作。它取材于东北某大案，但是它并不是把大案原原本本平移到小说中，而是对其进行艺术和审美的加工，使其原生的政治话语有机地转化成艺术的、生动的、个性化的文本存在。创作主体以强烈的忧患意识关注社会，以敏锐的艺术感觉观照现实，以恢宏的气势建构文本，以细腻的笔致触摸人性。所以，作品不仅再现社会生活的广度，揭示反腐倡廉的深度，而且充满了审美表现的内在力度，达到了一定的艺术高度。《大江东去》政治话语的艺术化，显示了作者独特的审美气度。
1.题材选择的现实针对性
反腐倡廉是时代的主旋律，也是《大江东去》的主旋律。《大江东去》题材重大，生动揭示奉阳市高层领导腐败堕落的内幕：黄金地段的权钱交易，副市长差额选举的暗箱操作，商业城失火的真相隐瞒，澳门赌博的巨额挥霍，国外考察的高级享受，领导家属的狐假虎威，二环建设的回扣转移，与黑道人物的相互勾结等。作者带着深广的忧愤，以饱蘸着怒火之笔为我们艺术地再现了这触目惊心的一切。这一边，市长住一晚总统套房消费1万美元，副市长一夜赌博扔进2000多万元；那一边，大批工厂破产倒闭，工人下岗，在寒风中静坐街头。一夜豪赌输掉的巨款可以作为15万下岗职工一个月的活命钱。作者敢于揭示官与官、官与民、权与权、权力与欲望之间的重重矛盾，不回避现实，直面官场，揭去某些高层领导的层层面纱，暴露其全部真实，给人以酣畅淋漓之感，显示了作者大胆干预生活的勇气和魄力。
作者描写高层领导的腐败，给社会和读者敲响了警钟，但作者带着警醒意识冲破了沉闷压抑的气氛，使作品充满着另一种力量。省委领导的高度重视，市其他领导的勤政廉政，公安干警的忘我工作，纪检干部的铁面无私，所有这些构成巨大的凝聚力彻底粉碎了腐败者的幻想，给读者以信心和力量。所以，作品也洋溢着一种昂扬向上的气氛。清朝末年的讽刺小说《官场现形记》等，用讽刺夸张的手法描写官场，极尽挖苦之能事。《大江东去》与此不同，它不仅具有犀利的批判现实的力量，同时也善于挖掘那些美好的存在，闪烁着希望之光。
2.人物塑造的丰富复杂性
恩格斯说，现实主义小说，除了细节的真实外，还要再现典型环境中的典型人物。《大江东去》遵循现实主义的创作原则，一方面再现了20世纪末的典型环境，另一方面塑造了形形色色的人物：有体现作者强烈批判意识的反面形象，沈培林、贺远鹏、陆天宇等；有寄予作者政治文化理想的正面典型，如罗大群；还有那些让人难以忘怀的女性，郭岚、肖楠、朱安娜等。作者用对比方法反衬人物鲜明的个性，用心理描写手法增加内在的真实，用人性观照的方法凸显性格的复杂，所以虽然人物众多，但每一个人物在读者心中都留下了极其深刻的印象。
对比方法反衬人物鲜明的个性。沈培林和罗大群同是副市长，又曾是小学同学，经历大体相同，但二人的表现却迥然不同：前者自私，被权力和欲望控制，腐败堕落，践踏爱情，人格沦丧；后者无私，富有责任感和使命感，勤政廉政，对爱情忠贞不渝，人格完美。肖楠和朱安娜一个是大陆奉阳市的大牌主持人，一个是台湾的名记者，二人同是沈培林的情人，同是现代白领女性，但又有所不同：前者有东方古典之美，迷途知返；后者更有西方现代的自由和开放精神，情迷其中。同是主持人，肖楠和后来成为市长夫人的林慧姗也不同。其他如企业家陆天宇和褚省三的对比，市长夫人唐丽华、方若梅和何碧云的对比等也体现了人物鲜明的个性。作者用对比的方法塑造人物，使每个人的个性鲜明，栩栩如生，成为不可重复的“这一个”。
心理描写手法增加内在的真实。作者走进人物的内心世界，深刻挖掘人物言行的内在动因。作者把更多笔墨用于那些身居要位的高官，细腻地刻画了他们堕落的心路历程。沈培林面对良辰美景的惬意、拥有一切的感慨与知足，让我们看到一个权力欲望、金钱欲望和性欲望过度燃烧的灵魂自白：“地位有了，权柄有了，金钱有了，美女有了，还差什么呢？什么也不差了。凡是人间能够拥有的，我沈培林都有了。”待他做了阶下囚，明白了自己一切的努力与挣扎都是徒劳之后，作者和他一起反思堕落的根源：“今天走到这一步，不怪天，不怪地，都怪自己放松了自律，放松了学习，放松了思想改造，远离了群众，远离了党，把党和人民赋予的权力，当成了谋取私利的工具，因而一步一步地堕入了罪恶的深渊。”这人人明白的道理，唯有面临死亡时才体会得如此深刻。
人性观照手法凸显性格的复杂。反腐倡廉是刘志刚小说贯穿始终的主题，是时代的政治话语和公共话语，作者从人性的角度去塑造人物，刻画性格，一方面可以找到把政治话语转化为个人话语的有效途径，另一方面又符合读者的期待视野，容易引起共鸣，使作品具有普遍的审美意义。朱安娜为爱而活着的痴迷、贺远鹏对女儿的疼爱有加、沈冰冰孤独而无辜的心灵创伤、陆天宇对小娟的真诚表白感动了作者，也感动了读者。陆天宇是威震奉阳的天宇集团的当家人，是大企业家，但作者没有把他写成简单化的黑道人物，也有人性化处理，描写他对美好的追求。就像作者所说：“陆天宇何曾落过泪？从打记事起，他就没哭过鼻子。他属于那种宁折不弯的主儿，属于男人无泪何曾弹的主儿。可是今天他在小娟面前，却泣血般地流泪了。可见他诚心诚意地要小娟做他的终身伴侣。情到真切处，方见得沧海横流！”但陆天宇的真诚是有条件的，是在他者没有使自己动摇的基础上的真诚，当他得知小娟做了一些事威胁到自己未来命运的时候，还是利用别人的手要了小娟的命，这表现了他人性中恶的一面。作者刻画陆天宇的复杂性格使他成为一个圆形人物，突破以往写黑道人物外表凶恶、头脑简单、肌肉发达的概念化和扁平化倾向。
3.情节结构的宏阔完整性
《大江东去》有两条线索，一是奉阳市总统大厦发生枪杀大案，一是奉阳市高官腐败大案。作者以枪杀案开篇，进而引出市领导对此案的态度，同时重点描写高层领导的腐败。随着公安干警调查的步步深入，发现枪杀案非同寻常，嫌疑人和著名企业家陆天宇有着千丝万缕的联系，而陆天宇又与高层领导关系密切。作品的第一章到第十六章一直是双线并进，第十七章写到沈培林在澳门的豪赌输2000多万元后，给陆天宇打电话以解燃眉之急，嫌疑人古剑奇在此时此地的出现把两条线索连在一起，直到第十九章一切才水落石出，发生枪杀案是为了确保沈培林在副市长的差额选举中获胜，一为转移人们的视线，二为搬掉横在前面的绊脚石。
从双线并进到双线合一，这种情节结构的设置一方面利于展开广阔的叙述时空，拓展作品的再现领域，使作品呈现内在的统一性，另一方面给读者留下一个个悬念，激起读者的欣赏情趣。作品结构完整，得益于双重线索的设置，也得益于作者采取传统小说提前交待的叙述方式，写沈培林享受天伦之乐时，就为后来的结局作了铺垫：“只可惜因为后来的一系列变故，沈培林没有把握住自己，让不断膨胀的贪欲无情地击碎了这人世间至亲至爱的和美家庭！最为不幸的是未成年的孩子——冰冰，她将孤苦伶仃地只身一人面对着坍塌的世界。”类似的叙述较多，如“于是由陆天宇任编剧兼导演，由林慧姗任女主角的一部多集连续剧，不久就粉墨登场了”； “后来沈培林果真让朱安娜开了眼界，而且是惊世骇俗地让世界也都大开了眼界”。提前叙述作铺垫，后面在叙述此事时与其照应，加强结构的完整性，同时因读者急于阅读而取得很好的审美效果。
作者巧妙设计情节，犹如在宏阔完整的结构中播撒分外的幽香。陆天宇导演的林慧姗和贺远鹏之间的爱情剧，以及众导演合导的道士算命及唐丽华只有与贺远鹏离婚才能免灾的离婚剧，“导演们”煞费苦心导演的情节成了作品中颇具艺术魅力的情节，作者意在通过这些情节揭示偶然中之必然，揭示人性之复杂。
《大江东去》用质朴与生动的语言表现严肃的政治主题。作品中句式较短，并常用歇后语，语言贴近百姓的生活，拉近作者与读者之间的距离，使反腐倡廉的主题化成富有意味的存在，走进读者的审美视界。所以，作者通过对人物的多层次塑造、情节结构的精心设计、通俗语言的巧妙运用使作品不仅具有磅礴的气势，而且颇具艺术魅力。作者把政治话语艺术化为个人话语，达成内容与形式的有机统一，使作品成为具有审美气度的个性化艺术文本。
六 话语表述的张力结构
《幸福与汗水》的话语表述充满多种张力结构，具体表现在表层结构与深层结构、底层叙事与性别叙事、叙述话语与人物话语之间的关系等。女主人公的保姆身份、知青身份与女性角色在历史与现实的双重时空中与多个他者形成历时性与共时性的关系或矛盾，小说由此模糊了叙述主体与人物主体的话语痕迹，并逐渐展开女主人公充满创伤的心灵世界，在“幸福”与“汗水”富有张力的结构中创造性地形成后知青时代的性别叙事。
1.表层结构与深层结构的统一
《幸福与汗水》话语表述的张力结构之一是表层结构与深层结构的统一。表层结构是身体的外伤，现实生活中摔了一跤，汪霞想方设法地出汗；而深层结构是心灵的创伤，指向多年前自己的心摔了一跤，“身上的汗是看得见的，心呢？受过伤的心也会出汗吗”这种心灵的重创是文本深层的全部所指；前者能够通过汗蒸蒸出汗来，而后者是不可能的，受过伤的心不会出汗，只有生活的滋润才可以。
小说的标题是“幸福与汗水”，然而在小说里我们并没有发现“幸福”一词。如果说读者对作者所要写的“幸福”有所期待，那么，所有读者的希望都会落空。作者为小说取了一个充满诱惑力的标题，激起了读者的审美期待，然而作者却没有把“幸福”作为一个显在的语码进行破解，而是把它沉在文本的深层。如果说，幸福与汗水有关联的话，那是知青时代发生在她和他之间的故事，那时有汗水，有幸福，那汗水是自然的、发自内心的，是经生活的滋润才会有的汗水。这汗水是心灵温暖的自然流淌，是一种幸福。然而，在现实生活中，对于汪霞来说，幸福是不在场的，这也是小说通篇没有出现“幸福”的深意所在。汗没有了，幸福就不在了，似乎汗水和幸福是一体化的。然而，汗水可以被动地蒸出，而幸福是不可能被动出现的。幸福需要心灵的主动与互动。但是，主动流出的也不一定是幸福的汗水，幸福的汗水是温暖的。在小说的结尾，汪霞汩汩地流汗，但却是冷汗，是发自内心的冷汗。所以，有了汗水，并不一定有幸福。幸福的汗水是自然的、温暖的。汪霞受过伤的心是在这种情境中是不会有温暖的汗水的。
身体外在的伤痕是文本的表层结构，而心灵的伤痕是文本的深层结构。幸福在哪里？幸福在汗水中，然而幸福又不在汗水中。“幸福”与“汗水”之间的矛盾与纠结形成的张力把文本的寓意从表层结构移向深层结构。与这种张力结构相适应，作者在叙事策略上也采用底层叙事与性别叙事互融的方式。
2.底层叙事与性别叙事的统一
《幸福与汗水》话语表述的张力结构之二是底层叙事与性别叙事的统一。这篇小说初看起来属于底层叙事的范畴，女主人公曾经是知青现在是保姆，但这只是文本的叙事线索之一；它的另一线索是性别叙事，我们可以说是后知青时代的性别叙事。
底层叙事，指的是小说以一个下岗职工为主人公，她靠做保姆维持母女的生活。小说围绕汪霞做保姆时摔了一跤，把汗摔没了，去汗蒸室蒸汗，遇到前夫、犹豫再去还是不去等展开情节。作者写了汪霞做保姆的不易，虽然雇主家人待她非常好，但她时刻也没有忘记自己的身份，早起做饭、陪雇主唠嗑、为孩子免于受伤而自己受伤等，她的生活十分琐碎。同时，又描写了她在有限的休息时间里看望自己的父母和女儿，并做大量的家务，以补偿平日里不能照顾的缺憾。但是，所有这些并不是作者叙述的重点，重点在于“她”和“他”的故事。
底层叙事是这个时代文学流行的叙事方式。作者的与众不同之处在于她假借底层叙事把我们带到后知青时代的性别叙事当中。说是后知青时代，是指作者写了汪霞的知青时代及与他的故事，而且现在要展示的重点是回城多年之后她生活和心灵的创伤。更有意思的是，汗蒸室的老板娘也曾是知青。在后知青时代的叙事中，性别叙事是暗含其中的，开篇写摔跤不出汗，接下来就写到知青时代的爱出汗，用三句话、三个段落浓缩“她”和“他”的故事。第一部分的叙述节奏是比较快的，包括她（汪霞）和他（汪霞前夫）的知青生活、她的下岗等。但是从第二部分开始作者逐渐放慢了叙事节奏。第二部分写汗蒸，汪霞从胖刘的裸蒸想到新婚、新房与蜜月，这种叙述是别具匠心的。可以看出，汪霞过去的生活一直深深刻于她的内心世界中，它总是不时地光顾，挥之不去。她因为婚姻的失败而在女儿面前失语；第三部分写他的汗出得快，而汪霞马上想到他过去不是这个样子，想到他们过去在青年点令人羡慕的生活，想到回城之后他的背叛、与她离婚、不给女儿赡养费等。这时，现在和过去或交错或平行。作为保姆的她因为前夫的突然出现激起情感的荡漾与犹疑。作者也写了胖刘对男人的怨恨等。小说中女儿约会前后母女关于男人的对话不仅显现出观念差异，更加真切地反映了汪霞对男人的认识：“帅男人可能是婚姻之外女人的春梦，让别人家的女人惦记，对婚姻当中的妻子来说却可能只是虚荣，甚至可能是噩梦！”而汪霞又时刻揣摩他拿出的5万元钱是他的良心发现还是另有他意（复合或什么的）？后来她终于明白，“原来却是要救他的儿子！凭什么她养大的女儿要经受皮肉之苦去救那个抢走她男人的女人的儿子？ ”此时，性别的叙述与冲突从底层叙事中逐渐剥离出来并占有主体性地位。
性别叙事在文本中最具情感冲击力。汗蒸室女人无所顾忌的“放声说笑”、“没有男人独自把女儿抚养大的女人”之间的“共同语言”，这些女人的话题更多的时候围绕男人展开。实际上，作者通过汪霞的故事粉碎了女人的幻想，“男人总是有目的的”。
在叙述的过程中，作者一直是双线并进，一是现实的线索，底层叙事——保姆生活；一是过去的线索，性别叙事——知青生活；然后把两条线索融在一起，保姆身份、知青身份与女性角色（曾经的妻子、弃妇、母亲、女儿等），女主人公与众多他者构成复杂的关系，在这些关系中占主要地位的是性别关系。所以，文本采用的是底层叙事和后知青时代性别叙事架构的双重叙事手法，而后者是主导。如果说，在做保姆的过程中，汪霞感到了生活的温暖（雇主待她很好，让她去汗蒸、在雇主家可以永远住下去等）；那么，作者用这种底层的温暖反衬出性别（男女）世界的无情与冷漠；但是从另一种角度考虑，我们还会发现别的含义，在男性话语世界里，女性也是弱者。所以性别叙事在这种意义上也是一种底层叙事。这样，底层叙事与性别叙事就不是单一的存在，而是相互依存的，所以文本更形成一种张力结构。
3.叙述主体与人物主体之间的话语张力
《幸福与汗水》话语表述的张力结构之三是叙述主体与人物主体之间的话语张力。女真总是习惯于模糊二者的界限，读者在浑融中感受到张力之美。
这篇小说非常讲究叙事的艺术，一开篇就是对传统时空叙事的反拨，它从人物内心开始，却蕴涵着特殊的审美情致。小说开篇：
自从摔了那跤，汗就少了。怎么热、怎么累都难出。也是怪了，摔跤能让人骨折，也能把汗摔丢。不亲身经历谁会相信？
显然这像是第一人称叙事中人物的自言自语。但读到下一段，我们就知道，它是自言自语，却不是第一人称的叙事。在这里，作者模糊了叙事话语（主体）与人物话语（主体）之间的痕迹，所以文本的审美蕴涵更加丰厚，正像热奈特所说：“现代小说求解放的康庄大道之一，就是把话语模仿推向极限，抹掉叙述主体的最后标记，一上来就让人物讲话……内心独白这个名字不够贴切，最好称为即时话语”，“关键的问题不在于话语是内心的，而在于它一上来（‘从一开卷’）就摆脱了一切叙述模式，一上场就占据了前‘台’”。[232]女真在小说中采用这种间接引语的叙事方式，使人物的内心世界呈现出一种对话的开放性，有四种对话性的存在方式：一是人物与自我的对话，人物一上场就与自己说话，类似舞台上剧中人物的内心独白；二是人物与读者之间的对话，读者在阅读的时候，就感觉到这句话是对自己说的；三是作者与人物之间的对话，我们分不清是叙述的话语还是人物的话语，就是说叙述主体与人物主体是一体化的；四是作者与读者的对话。因为小说模糊了叙述主体与人物主体的痕迹，开篇既然是人物与读者的对话，也是作者作为一个叙述主体与读者之间的对话。其实，在这篇小说中，这种自由性的间接引语与即时话语所产生的多重对话性普遍存在。间接引语叙述节奏急促，是人物内心世界情绪的真实表露。
阅读小说，有时我们很难分清这是人物主体的话语还是叙述主体的话语，作者时而模糊二者之间的界限，时而从叙述主体滑入人物主体，或从人物主体滑入叙述主体。比如，“年轻时的汪霞挺有模样的，不比那些涂脂抹粉的小姑娘差。没钱受憋分分角角算计的滋味不是一般的不好受，是相当地不好受。思想每活动到这一层，很快她就会在心里骂自己”。这三句话中叙述话语与人物话语交错在一起。第一句的前半部分更像是叙述主体的话语，而在一定程度上也带有人物主体的发音、俚语和情绪色彩，而后半部更像是人物的话语，作者模糊了两种话语的痕迹；第二句是人物话语，是她的思想活动；第三句是叙述主体话语。而接下去的文本又是人物话语。两种话语的彼此交错与相互滑入，使文本叙述在总体上呈现叙述主体与人物主体的共融状态。作者以汪霞的视角展开故事，并把自己真正对象化到人物身上，以汪霞的言说方式（浓浓的东北味儿、沈阳味儿）在讲故事，以汪霞的心理世界为追踪对象，就好像是汪霞在讲自己的故事，读者获得一种与人物之间的亲近感。同时，因为作者采用第三人称的叙述方式，又会把读者带到另一种情境当中，是“她”的故事，不是“我”的故事，读者获得一种距离感。叙述的熟悉与陌生，亲近感与距离感，这种张力结构使读者获得特殊的审美感受。
此外，小说话语表述的张力结构还在于小说中那些富有意味的话语，它们或者是经过作者的深思熟虑或者是灵感而至的随意挥洒。比如，“像她这种男人胸前早已另有他人倚靠的女人”，这句话没有简单地重复叙述丈夫与她离婚这一事实，而是说“男人胸前早已另有他人倚靠”，这样的表述使文本的内蕴异常丰富。文本的表现主体是她，没有男人依靠，需要自食其力；但同时文本对男人的表述很特别，“他的胸前早已另有他人依靠”，暗含着过去她和他之间他的故事，最初是他背叛，这为后来关于他背叛的叙述作了铺垫。这种叙事方式显示了一种张力，但是它们和文本的表层结构与深层结构、底层叙事与性别叙事、叙述话语与人物话语等共同建构了丰富而复杂的张力结构。
女真在深层结构中思索幸福与汗水的关系，幸福的汗水犹如一条生命的河流，是自然的、温暖的；无汗水则表明生命之河的干涸，是生命激情的减缩。这里关于保姆的叙事不是一般的底层叙事，而是充满强烈性别色彩的叙事，她用底层的温情反衬性别冲突中的冷酷。底层叙事与性别叙事的共用则使文本超越了一般性的底层叙事，叙述话语与人物话语的模糊与滑入反拨了传统的叙事模式，可以说，话语表述的张力结构丰富了文本的蕴涵，并构成小说鲜明的特质。
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