一 诗的故乡：古典与现代的和鸣
在通常的印象中，旧体诗词似乎离我们较远。这一“误读”源于我们离旧体诗词较远，就像郭沫若所说，文艺女神离他越来越远，不是文艺女神远离了他，而是他远离了文艺女神。在我们成长的大地上，实际上还有一些诗人以饱满的古典情致执著地进行旧体诗词的创作，在有和无的诗学辩证法中，彰显素心傲骨。在古典与现代的和鸣中，他们梦回诗的故乡，以月夜之梦与晨阳之思书写生命的慨叹；他们坚守祖国的边防，以大爱无疆抒写祖国的形象。
1.“有”和“无”的诗学辩证法
李仲元的《缘斋吟稿》由“辽海行吟”、“胜迹游踪”、“题咏赠答”三部分组成，按照水平域分析，似乎每一部分都有自己的特点，作者也都有所指。但是如果我们换一种思路，从文本中抽炼出相似的能指链，我们会发现这样一些与人有关的物化了的空间存在：陵、墓、祠、庙。当我们以“生”和“有”的个体，面对这些特殊的古迹、特殊的文化、特殊的空间时，是面对“有”，也是面对“死”和“无”。万物实存为“有”，逝之为“无”。在《缘斋吟稿》中，“有”和“无”不是单纯的“有”和单纯的“无”，而是“有”中有“无”，“无”中有“有”。面对历史文本，诗人以审美之维在“有”和“无”的思辨中，达成诗、思、史的艺术创化，形成自我的诗学辩证法。
（1）有无互化的历史文本
人的存在是一种“有”，而人的“会死性”则证明“无”的存在。在海德格尔那里，“有”和“无”即是生和死。人的故去、历史的远逝，是“无”，然而，人、历史总是想通过物化形象留下点什么，于是我们在人的最终归宿地陵、墓、祠、庙上看到了，这又是“有”。这些空间不是普通人的归宿，而是较有影响的历史人物的归宿，但是我们从中可以看到具有普遍性的东西。《缘斋吟稿》中的三部分对此都有所表现，诗人喜欢用“有”与“在”、“无”与“空”等范畴表达自己对历史的智性思考，这种思考是对有和无的思考，是对生和死的思考，也是对国家、民族命运的思考。
陵、墓、祠、庙，埋葬着、供奉着、纪念着死，即无，实际上它是一种“有”。诗人写《福陵》、《秦始皇陵》、《唐乾陵》、《西夏王陵》等，其中只有《福陵》表现努尔哈赤的英雄气概：“身从鸡堡不临轩，一世英雄百战烦。天柱山头高设塌，翠微之上望中原。”其他几首诗都是在“有”和“无”中思考着历史。
作者有三首写秦兵马俑和一首写秦始皇陵的诗，我们进行互文性阅读，就可以看出作者在历史文本中的有无观念。《参观秦兵马俑感赋（三首）》写于1992年10月，第一首诗写的是“有”： “四海高传一统歌，秦皇兵马壮山河。陵前浩荡陶军阵，犹见当年苦战多。”该诗写出了秦统一六国的雄壮，虽然秦已不在，但是从秦始皇陵的陶俑军阵依然可见曾经的苦战与辉煌，这是赞秦从无到有，与《福陵》的基调相似。而第二首开始转向“无”，“帝业空怀万事功”，“败如风”；第三首则以“功成业败祖龙哀”进一步写向“无”的态势，最后以“虎贲纵有三千将，未免阿房一炬灰”两句写出有和无的历史真实。第二首和第三首是写从有到败与衰再到无的过程。诗人2007年写的《秦始皇陵》也进一步强化了“有”和“无”： “骊山高起冢，泉下有仙乡。灵药终难觅，祖龙空断肠。秦兵列陶俑，焚炬毁阿房。国玺知何在，无人问昊苍。”
作者观秦始皇陵，遥想秦始皇终生寻找灵丹妙药以葆长生不老，然而最后只能空断肠。有的是兵俑，而阿房宫却不存在了。“骊山高起冢，泉下有仙乡”是写有；“灵药终难觅，祖龙空断肠”是写无。“秦兵列陶俑，焚炬毁阿房”，前一句写有，后一句写无。“国玺知何在，无人问昊苍。”又是一个向“无”。最后这两句是对从有到无的慨叹，不仅仅是对秦“无”的慨叹，更是对历史的慨叹。
如果一个朝代的历史和文化只有王陵或皇陵，表面看起来是实有，但实际上是虚无。一个陵能否承载所有的文化？如果一个朝代的文化仅在一个王陵或皇陵上体现是不是民族的悲哀？而这是诗人在“虚无”中获得的对历史思考的“实有”。
（2）有无互动的深层结构
诗人跨越时间的长河，观照千年的华夏文明。如果说，诗人在写王陵时，观照从“有”到“无”，那么，他在表现文人贤士、英雄志士的墓、祠和庙的物化空间中，却特别重视对“有”的深层结构的开掘。可以分为以下几个层次。
第一，在“万斯年”和“千秋”的历史视域中歌颂贤德。《箕子墓》:“朝旭生光白色先，山帮海国万斯年。牡丹峰下千秋冢，芳草幽花伴古贤。”诗人几乎以最美的诗句抒写古贤灿烂的生命光华。
第二，对英雄志士的赞美与思考。诗人针对不同的观照对象，对“有”的开掘不同。有的诗从远景的墓写起，接着写墓中之人，复活历史人物，赞美英雄的壮志豪情，然后再回到近景的墓，如《霍去病墓》：“郁郁祁连墓，高标势望斜。匈奴时未灭，壮士不为家。石马雕神骏，丰碑沐绮霞。当年英气在，树树锦添花。”“当年英气在”是以“有”的方式肯定英雄，也表达了诗人内心的丰满与愉悦，这种观照方式具有时空交叉的立体感和历史感。有的诗并没有直接写到外在的空间如何，而是直接从历史人物入手进入历史思考，如《谒岳庙》：“栖霞岭下辨奸忠，风雨千秋史最公。论罪当年莫须有，奇冤大狱古今同。”诗人从岳飞“莫须有”的罪名看到古今历史的同构性，似乎也是主体的同构性，而“史最公”则是对历史人物心灵与创作主体心灵的告慰。
第三，对文人人品与诗品的赞赏。如在《陶渊明祠》中以“柴桑君子清风在”等诗句写陶渊明的人品：徜徉于自然中保持自我的高洁人格；在《杜甫墓》中以“老马秦川诗盈路”等诗句写杜甫的诗品：沉郁与丰盈；在《和张本义谒郏县东坡墓有作》中以“诗传雅士琛”写苏东坡的诗品与人品。
诗人面对文人贤士、英雄志士的墓祠，思接千载，称颂与欣赏他们的气节、人品或诗品，因为他们构成了历史文化中重要的方面。然而，在历史中活动的，更有普通的非名人，他们的墓在诗人的笔下充满另一种情思和深意。大连旅顺口有一个旅顺万忠墓，“清光绪二十年（公元1894年）十一月二十一日，中日甲午战争中，日本侵略军攻入旅顺后，进行三昼夜大屠杀，我同胞除36人之埋尸队幸免外，二万余人被害”。诗人在《旅顺万忠墓》中写道：“苌弘沥血惨妖霾，含恨苍岩瘗万骸。白玉山前松有语，编篱勿忘御狼豺。”这不仅仅是个体抑或两万人的悲剧，它更是中华民族的悲剧。尤其是“白玉山前松有语，编篱勿忘御狼豺”颇具深意，它是历史的回响，更是起到了警示的作用。诗人借“松有语”表达这样一种意向：祖国的山河不会忘记，祖国不会忘记，人民不会忘记。
诗人在墓、祠和庙的空间中，从不同层面观照“有”和“无”，观照“生”和“死”。“‘无’保留着‘有’的秘密，‘死’埋藏着‘生’的秘密。所以，埋着‘死’的‘坟墓’，也可供人瞻仰。瞻仰包括古墓在内的文物古迹，不是叫人消极，而是教人深沉、深刻——叔本华似乎也有这种体会，他在一个什么地方说过，面对‘死人’，你会严肃起来——看到被古物、古人‘死’、‘无’所掩盖着的‘有’和‘生’——体味那‘生命的脉络’，那绵延不绝的‘命脉’。”[233]诗人以诗的语言在“生命的脉络”中对“有”和“无”进行辩证的思考，这种思考超越了个体生命，是对民族命运的思考。
（3）有无表现的审美距离
《缘斋吟稿》的文本含蕴着“有”和“无”的诗学辩证法，其艺术形式同样如此。诗人以“无”写“有”或以“有”写“无”，审美主体与审美客体之间的关系呈现不同的方式。
诗人写王陵或皇陵时，审美主体与客体之间呈现了远距离的观照，我们称之为“疏离式”，主要以“有”写“无”。《西夏王陵》写道：“豪华曾忆旧嶙峋，剑气沉销八百春。孤阙荒丘残照里，馆蛙宫殿已成尘。”奢华已去，荒冢空余，诗人的慨叹中似有历史的虚无感。另一首诗《唐乾陵》写道：“则天敢称帝，千古奇妇人。伴寝多男宠，临朝擢智臣。迎宾来万国，守墓立双麟。莫讶碑无字，缘君是女身。”前六句都是写“有”，而这些都是为了突出“无”，因为是“女身”，所以“碑无字”。诗人在这里注重的是历史的客观性，因而审美主体似乎有意与审美客体保持一定的距离。
诗人抒写英雄志士时充满一种壮志豪情，审美主体与人物主体之间的关系若即若离，如《岳飞庙》写到古今与主体的同构性等；而诗人在写文人贤士的墓与祠时，审美主体与人物主体之间的关系则是一种融入式，主要是以“无”写“有”。《陶渊明祠》写道：“篱畔南山醉意长，门前五柳郁苍茫。柴桑君子清风在，秋老花黄满地香。”这最后一句是写景，是能指，表面似与陶渊明无关，而实写即所指是陶渊明的诗品与人品。以“无”写“有”，表面上并没有直接写到某个对象本身，却是用象征或比喻的方法间接去写对象，这在《缘斋吟稿》中非常普遍，作者讲究“余味曲包”。
诗人写文人，是一种主体情感的主动融入，这些诗突出一种“寂寞”、“凌寒”以及“苍茫”的氛围。《杜甫墓》写道：“迤逦行来觅阙门，乡翁指点到前村。荒丘蝶续庄生梦，啼鸟声招蜀客魂。老马秦川诗盈路，孤舟湘月酒空樽。可怜万岁名垂史，风雨千秋寂寞园。”这里清晰可见审美主体或抒情主人公的行踪、情感，抒情意味较浓。写苏东坡的诗也是如此，《和张本义谒郏县东坡墓有作》写道：“瓣香久慕深，松柏不凋心。骨化青山土，诗传雅士琛。君游寻胜迹，我夜和清吟。请看东坡竹，凌寒岁岁森。”这些诗的情感基调以寂寞与凄凉为主，源于审美主体了解人物主体的诗文、理解人物主体的人生，是主体间性的对话生成。
以“有”写“无”，更突出其“无”；以“无”写“有”，更突出其“有”。“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足戒也。近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’山河在，明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。他皆类此，不可遍举”（宋司马温公《续诗话》）。可见，在诗歌创作中“有”“无”互化的重要性。
恩格斯在马克思墓前看到马克思的伟大，茨威格在托尔斯泰墓前看到“世间最美的坟墓”、世间最“伟大的朴素”（王向峰《伟大的朴素》）。坟墓是让人冷静和思考的地方。《缘斋吟稿》书写历史人物的陵、墓、祠、庙，充满“有”和“无”的诗学辩证法。我们徜徉于诗人所营构的世界，与诗人一起品味“有”和“无”，一起思考“有”和“无”，这样也许到我们化“无”的时候，会留下点什么，成为“有”。《缘斋吟稿》的“有”就在这里。
2.素心傲骨与气韵流香
林声的艺术创作是诗、书、画的共同体，其中《林声自题画诗》是绘画意境的点醒与延伸、深化与升华，是审美情感运动的延续与上扬，是其人格力量与生命情韵的集中显现。题画诗是整个画面的一部分，与画面构成一个有机的整体，诗画相融与和谐才能构成整体美。所以，题画诗不是可有可无的摆设、装饰与点缀，而是画面的内在需求，有了它，画面才完整、灵动，更加富有神韵。正如拼图上的一个小小模块，所占空间并不大，但“神通广大”。林声凝神观照松、竹、梅、菊、牡丹、鹤等多种艺术对象，表现创作主体素心傲骨、气韵流香的书画人生。素心傲骨，是指题画诗在审美内质方面具有的静态特征；气韵流香，是题画诗在审美内蕴中的动态特征，是一种动态之美，是形式美与内蕴美的统一。
（1）创作主体的上扬与接受主体的点醒
郭熙在《林泉高致》中说：“诗是无形画，画是无形诗。”中国古典美学强调诗与画的相通，而莱辛在《拉奥孔》中强调诗与画的不同。林声作为深谙中国文化传统的学者，更加重视诗与画的互动共生，可谓“诗中有画，画中有诗”。而且他的艺术创作直接把二者交汇于一个内在整体中，相得益彰。
从创作主体的角度来说，林声的题画诗是艺术创作过程中创作主体审美情感运动的延续与上扬。也就是说，绘画的完成并不意味着艺术创造的最终完成。审美情感运动的整体性要求创作主体用另外一种艺术形式完成对艺术的创造。“以诗情渲染画意，又让画意激发诗情，情泻千里一气呵成，画就诗成。在那一刹那燃烧的激情中，能律则律，能古则古。”[234]而这种创造使创作主体的角色发生了变化，他从绘画者转为题画诗的作者，同时成为画的评论者。所以，这种艺术创造实际上是多种艺术角色的共存，创作主体“身兼数职”，是个艺术多面手。从这个意义上可以说，这种艺术创造对创作主体的要求很高，通晓各种艺术门类，达到较高造诣。林声的文学创作对他的绘画与题画诗都产生了非常重要的影响。
画面并不能把作者的情致完全表达出来，需要用另一种艺术方式来补充与丰富。清代方薰的《山静居画论》说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”“发”即是生发、创生，是对画面内涵的深化与扩展，是对画意的点醒和延伸。正如宗白华先生说：“在画幅上题诗、写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉得破坏画景（在西洋画上题诗即破坏其写实幻境），这又是中国画可注意的特色。”[235]林声的题画诗与画面浑然一体，既有形式的建构，又有内涵的丰富。
林声说：“题画诗有其互补性。它要根据画意、画面的章法来选定诗之主题，诗为画抒，达到借画生发，诗画交融的艺术境界。其独特性则表现在诗画对话，互为感应，互为补充，成为一个整体。诗为画用，以诗立意。诗人在画中题诗的目的是，进一步完善画意，诗情自然浸透画的意、境、笔、墨、色、貌、格七个方面之中，为画尽情，为画添彩，为画补美，为画包装。”[236]丝瓜是自然的存在，作者对丝瓜寄予了情感指向和价值取向。但是，画完丝瓜，作者意犹未尽，题诗以补：“满架绿阴朵朵黄，炎炎夏日送清凉。丰秋累累收成果，无假无虚真心藏。”第一句只是一种自然的描摹，第二句是对画面的补充，后两句则把外在和内在统一起来，是对画面的深化和升华，正体现了形式美与内蕴美的统一。如宋代梅圣俞所说：“诗有内外意。内意欲尽其理，外意欲尽其象。内外含蓄，方入诗格。”
从接受美学的角度来说，林声的题画诗也是对接受主体的点醒。接受主体对文本对象的认知与审美有一定的差别，从当下的文化语境来说，并不是所有的接受主体都能够通晓创作主体（画家）的深蕴，尤其是绘画方面的一些“门外汉”可能无法从画面中获得较为直接和丰富的审美感受，触摸不到创作主体的心灵世界。而创作主体的自题画诗便可以为接受主体提供审美补充，对接受主体来说较为模糊的东西经过题画诗的点醒，一下子变得清晰而跃动。
这时才能产生接受主体和创作主体的共鸣。
（2）素心傲骨：审美内质的静态之美
素心傲骨，是指林声的题画诗在审美内质方面所具有的静态特征。林声的绘画注重对象的外在审美和内在审美，而题画诗则在内在审美方面着墨更多。素心便是涤荡灰尘，保持纯洁和本色。受道家思想的影响，林声追求朴素之美，喜无不喜有、喜素不喜彩、喜淡不喜浓，赞美菊花的“素心”、丁香的“淡妆朴美素中鲜”等。即便是对象的外在可能彩、浓，他依然会穿过表象直抵对象的内理，开掘其尚素的特征。林声对牡丹的外艳内素情有独钟，《赠国色天香》中写道：“人道牡丹花富贵，细品姿韵冠群芳。究竟美处云何现，富丽堂皇寓淡妆。”《题牡丹有感》写道：“寒门自古多才子，富贵场中本色难。牡丹娇冶不娇气，风韵不妖别眼看。”在大众的审美视域中，牡丹因其娇美与富贵傲然于世，但林声却注重其不娇气、保持本色的品格，从而引发对人的本色的思考与忧虑。
林声平淡的人生观念影响了他的创作，他在《题菊感岁暮》中说：“忽忽已步古稀寿，老伴共对一枝秋。且喜菊花常护绕，平淡生涯百寿楼。”他在人生的练达中，通晓岁月百味，但留下深刻印象的却是平淡生涯，正所谓平平淡淡才是真。平淡是人生的常态，素心是心灵的本原状态。林声执著于平淡人生，所以素心永驻。然而，在喧嚣的年代，浮躁的人很难拥有或保持这样一种素心。这也正是林声所忧虑的。
素心并不是一种柔弱。恰恰因为素心，才有一种内在的抵抗力，才会有铮铮傲骨。如果说，素心是一种静态的优美，那么傲骨则是一种静态的壮美。林声的题画诗呈现的是优美与壮美的统一。与傲骨有关的诗句在作者笔下可谓俯拾即是，如“骨有傲严霜”、“无骨花姿乃见骨”、“铁骨迎风立”、“竹空骨节坚”、“顶天一身骨”、“未曾出土培傲骨”、“劲骨盘空寒气转”、“傲骨寒英超百花”、“野菊傲霜霞”等。正像清代郭敏在《题芹圃画石》中赞颂曹雪芹的那样：“傲骨如君世已奇。”
“写菊赠傲骨”，其实作者对对象素心傲骨的观照源于自己对“素心傲骨”的追求。他在《题七十唱菊》慨叹：“七十生辰三秋色，疾风苦雨熬黄花。素心耐就晚香节，独立西风望落霞。”从中可见他人生态度的高远。在《题白菊》中，作者把素心和傲骨连在一起：“写菊增傲骨，素心固耐寒。菊中白尤贵，无色更好看。”这首诗集中体现了林声的价值取向和审美追求。
（3）气韵流香：审美内蕴的动态之美
气韵流香，是指林声题画诗在审美内蕴中的动态特征，是一种动态之美。
“气韵生动”是古典美学中一个非常重要的范畴。六朝时期的谢赫在《古画品录》中提到绘画批评的六个方面：“六法者何？气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋彩是也；经营位置是也；传移摹写是也。”谢赫的“六法”，是中国美学史上非常重要的一笔，“气韵生动”的影响更为突出。
林声题画诗的气韵源于画面的气韵。题画诗点醒画面，使画面充满生气，富有灵动之感，意蕴溢出；同时，画面的生动使题画诗超越具象，也充满动感。明代谭元春认为：“诗人以一二语点缀（画面），或用其境，或用其意，或旁及其他，而画之神气，反得从中而察之；画之气韵，反得从中而回之。”林声在《题写意荷花》中写道：“泼墨荷塘叶生潮，微着墨色花自娇。更突萼绿两三点，激活池水舞花腰。”这首诗写活了荷花，尤其是“舞花腰”更有一种气韵和动感。荷花作为一种无意识的生命在作者的笔下突然间在荷塘跃动起来，仿佛从画面中走出，走到观赏者的面前。“所谓气韵生动也，意即在草木、山川、江河之中，都有与人类相同之心灵。气韵是主要的音调，万物之通灵，犹如诗歌之互相和答。”[237]荷花的气韵源于其生命的律动与人心灵的相通。宗白华先生的《美学散步》认为，“气韵”是宇宙中气的节奏、和谐，有了这种节奏与和谐，就会有鲜活而流动的生命情韵，在对象中显现生命的流淌和律动，只有这样才会叩响人的心灵之门。气韵流动之美，始于具象而超越具象，超以象外，得其环中。
流香，是说林声题画诗的审美趣味和审美意味。林声善于写“香”，甚至可以说“香”已经构成他的审美情结，如“暗中香”、“画外香”、“半坡香”、“幽香”、“清香”、“馨香”、“冷香”、“怀香”、“沉香”、“独香”、“苦香”等。作者观照的对象富有香味，在绘画中很难表现出来，所以，在题画诗中作者加大了这方面的表现。流香作为动态之美其产生有三个方面的因素：一是“香”味是人的嗅觉的对象，所以香能够调动作者和欣赏者的审美感觉，这本身是一种动感；二是作者善于把形容词“香”作动词用，如“独香百草园”等；三是作者在充满动感的“风”中写“香”，如“香远溢清风”。
气韵流香是一种无，也是一种有，是有和无的统一。它依赖于主体对它的把玩和品味。
题画诗也是表达自己艺术观的重要文本，徐渭的题《画梅》诗写道：“从来不信梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春。”他追求开放与求变的创新性。透过林声的题画诗，我们也可以了解林声的艺术观念：作者不仅珍爱素心傲骨，而且也珍爱“真”，追求“真风韵”、“真风雅”和“真国色”等。林声认为：“以真为诗得画道。”正因为有了“真”的真谛，林生的题画诗实现了素心傲骨和气韵流香的统一。
3.月夜之梦与晨阳之思
除了和风细雨之外，月、夜、梦，日、晨、思是都本伟《和风细雨集》着力表现的审美对象，具有丰厚的审美意蕴。他总是写月夜之梦与晨阳之思，有时甚至把夜和晨、月和日连在一起。一方面构成了独特的审美意象创造，另一方面则显示了作者鲜明的时间意识。月夜之梦表现的是感性的自我，浓缩着都本伟的艺术人生；晨阳之思显示的是理性的自我，饱含着都本伟在现实人生中的审美理想。他的生活感悟、自然感怀、思古幽情不仅在细腻的情感中融合着积极的现世情怀，而且还透露出他对艺术人生的执著追求，成为寂寞、凄清的孤寂心灵特有的内在补偿。
（1）寻梦者：凝结情思的月夜之梦
夜和晨对于整日忙于公务的都本伟来说，是真正属于自己的时间。告别了一天的繁忙与烦扰，在夜深人静的月色中沉入自己的梦乡，如《梦春》、《春梦》、《正月十五》、《咏夜》、《夜语》、《夜巡》、《夜醒》、《午夜思》、《冬夜情》、《昨夜梦》、《梦》、《夜雨》、《西湖夜色》等是直接观照夜和梦的诗词。“明月高悬，/淡冷清光在天上。/与谁共赏？/千里话凄凉。/群星满天，/正可入梦乡。/空惆怅。/帘卷遮窗。/忍把夜色来挡”（《咏夜》）。从中可以看出，在月夜他是一个喜欢入梦的人。
月夜之梦凝结着中国文人的浓浓情思，都本伟把“月夜”化成审美的载体，在梦境中追寻诗意的人生。他是一个地地道道的寻梦者，人生的每一个驿站，一年的四季，他都有梦，无论是成梦还是不成梦，无论是圆梦还是空梦，无论是好梦还是残梦，无论是入梦、追梦、盼梦、寻梦、留梦，还是梦醒、梦断、梦回，总之，他喜欢梦。梦，成为他生活中不可分割的一部分。
他回首昨夜之梦，“昨夜细雨伴我春之梦”；渴盼今夜之梦，“但愿今晚梦一宿”，“梦里回故乡”； “寻梦到天边”，“单凭魂梦在太湖”；然而“天渐远，梦无期”，“人间久别不成梦”。他的梦和鲁迅“野草”中的梦一样多，而他比鲁迅多些“好的故事”，没有鲁迅那么多的噩梦；他有徐志摩《再别康桥》中“寻梦”的执著，但没有像徐志摩一样“满载一船星辉”，而是像“静夜思”中的李白和“月夜”中的杜甫一样满载着乡愁和情愁；他有张若虚《春江花月夜》中“昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家”的慨叹，更有朱自清《荷塘月色》的“颇不宁静”中的烦闷与孤独。
作者之所以对梦有这么多的渴盼，其一，“双亲梦断红山东”，成了作者永远无法挥去的创痛，梦回故乡就成了梦的主旋律，他拥有与香妃、王昭君、蔡文姬、李清照一样的情感，写梦是一种情感宣泄与心灵补偿；其二，团圆之梦（亲情之梦、爱情之梦）诱惑着他，“昨宵夜梦好”，“今朝喜事生”，“梦一宿”，“再度良辰美景”；其三，他希望在友情中享受人生，然而生活中有相聚就有分离，所以告别朋友的夜晚他渴望在梦乡中重温旧梦，而“夜不寐”、不成梦的苦恼总是缠绕着他，不成梦和渴盼入梦似乎成了一个关于“梦”的矛盾循环；其四，自然是他诗意的梦幻栖居之地，自然常常是梦的开启，也是梦的停留，他愿意睡在自然的梦里。亲情之梦、爱情之梦、友情之梦以及自然之梦，这些梦建构了他的梦幻世界。
月夜之梦，是都本伟感性化的自我表现。然而，都本伟并不是一个一直规避现实、沉湎梦幻的人。他总是会从梦幻中醒来，理性地面对世界。“昨夜”是梦的世界，昨夜是他叙述与抒情的对象，即他的审美对象；而他开始叙述的时间是今日，所以，当梦成为过去式，而不是现在进行时，梦就不仅成为他的审美对象，也成为在审美距离中观照与反思的对象。虽然他也渴望将来式的今夜之梦，但他时刻不忘追问自己：“明朝梦醒去何处？”因此，他的梦，是清醒之梦，是反思之梦。在自己的梦完成了情感宣泄和心理补偿之后，都本伟更注重的是梦醒之后，晨阳之思由此形成了他诗集的另外一种审美意蕴。
（2）思想者：超越梦幻的晨阳之思
《和风细雨集》中的《晨曲》、《晨观》、《晨遇》等是关于晨阳之思的集中表现。晨，是开始，是冷静的思考与执著的寻找的开始。晨阳之暖，是都本伟寂寞心灵的渴望，也是他诗意的审美理想。
对于渴望在梦中停留然而又深深懂得不能生活在梦中的都本伟来说，每一个清晨都是对自己过去的告别，是一个崭新的开始，是一个在阳光中不断追求才能实现和谐人生的希望所在。思考与寻找，就成了都本伟超越梦想的现实行动。
晨阳之思，一是在晨阳中思考光阴的故事。“晨风起落青草茵，/曙光初映繁花锦。/中秋已过天渐冷，/尤惜岁月难舍今”（《中秋有感1》）。作者从自然之季过渡到人生之季，感叹岁月，不舍今日之流逝；二是在晨阳中思考人世间的变化无常。作者从“枯藤挂枝冷，寒雀鸣园静”，“后院有亭无常客”中联想到“时事无恒定，天气有阴晴”（《晨观》）。这是作者在自然感悟中的思考，又何尝不是对梦中故事清醒的自我告慰？
晨阳之思是都本伟理性化的自我显现，思考之后的寻找是这种理性的具体化。晨阳之春与晨阳之暖是他寻找的对象。“寻春之心耐不住”是都本伟的第一首“晨曲”： “晨起轻衣去散步，春光洒满路。桃园花初茂，逢拂细柳，绿荫悄悄住。梨杏依稀暗香透，正欲拈花嗅。忽闻人语声，无约寻春，有客紧随后”（《晨遇》）。春意悄悄，暗香潜涌，无约寻春，然而却晨遇寻春之客。一句“正欲拈花嗅”不仅道出了作者不满足于寻春，而是渴望探春的有意识，也道出了作者已融入春意的忘我的无意识，若不是忽闻人语，他已融入春天。实际上，他正是春天的一部分，是紧随其后的游客眼中的风景。晨遇，是与寻春人的相遇，是与春天的相遇。寻春之后，作者从弄春，“庭前晨阳照园暖，持锹弄土种蔬菜”（《春到》）、恋春“何日再现春光暖”（《园中情》）到再次盼春“待到春暖花开日，枯独一扫净”（晨观）等多角度书写自己对晨阳之春的爱恋与渴盼。
晨阳是都本伟思考与寻找的情境，也是他寻找与追求的对象。“曙光初上”（《园中闲》），“晨阳送暖”（《园中情》），作者渴望晨阳之暖，一是反映自己内心世界的孤独与寂寞 （“寂寞孤人影”《晨观》）；二是表明他试图建构自己的审美理想：“庭前阳光暖，孤翁藤下坐，清茶沁心间。乐音绕耳旁，诗韵著成篇”（《园中闲》）。虽是孤翁，然而有清茶、乐音和诗韵相伴，这纵然是孤独人生，也是诗意人生，也不失为美妙人生。
（3）感性的自我与理性的自我
晨阳之思中的都本伟是一个积极的、理性的自我。当他把夜之梦和晨之思连在一起的时候，这种心态就体现得更加明显。这时的都本伟喜欢采用“昨夜”与“今晨”、“夜归”与“晨起”、“傍晚”与“早上”以及“儿时”与“而今”等的对比叙述，这不仅完成了时间的转换，而且完成了空间和情感角色的转换，也就是从感性的自我到理性的思考的自我再到感性的自我。
忙于公务、奔波仕途的都本伟比一般的作者多些复杂的人生体验，“昨夜”有“春之梦”，“早起卷帘窥究竟？”作者的情感经历从昨夜的梦到早起的思考，“欲想前路该何走？”然后是自我真实情感的自然流露，“渴望歇一程”。这也是许多仕途人的共同心声。在《和风细雨集》中，都本伟并没有纠缠于这种“探路”之苦，也许月夜之梦可以折射出他对另一种生活的热望。唯一一篇的蜻蜓点水式的情感流露戛然而止，另一个思考的、理性的也更加阳光的都本伟向读者走来。
请看《春梦》：“昨夜幻曲睡中听，/今晨醒来醉未醒。/梦春春来几时迎？/隔窗棂，/窥外景，/树在眠中院空静。/檐下双鹊相向鸣，/日破云霞初现影。/园中草色已露青。/风轻轻，/鸟嘤嘤，/今日春光映满庭。”
追梦春天的都本伟在清晨醒来，思考着何时迎接春天。一句“梦春春来几时迎”的追问道出的是一种模糊的情感，具有一种模糊之美：似乎是不知春天何时来到也不知何时迎接春天，然而在后面的叙述中可以看出作者正是在不知“几时迎”的困惑中迎春与赏春。迎春与赏春，在不知不觉中同时完成，可以说是一种“无为之为”。正是这种“无为之为”，使他与春天融为一体，“昨夜幻曲睡中听”变成“今日春光映满庭”，圆了春梦。这时的都本伟从一个理性的自我又回到感性的自我，但他不是沉醉在昨日月夜的梦幻中，而是徜徉在今日的阳光中。如果文本止于理性，可能会理性有余而感性不足，从而失去审美的魅力。
时空和情感的转换不仅拓展了文本的叙述空间，而且丰富了主体的情感世界，尤其是增加了文本的审美表现力，也能够使读者与作者一起走出月夜、走进阳光，走出梦幻、面对现实。
（4）精神家园：艺术人生与现实人生的融合
月夜之梦，浓缩着都本伟的艺术人生；晨阳之思，饱含着都本伟在现实人生中的审美理想。成梦的夜晚，有梦相伴；然而，不成梦的夜晚，有“饮文斋”（作者的书房名）中的书、音乐和词相伴，它们成为他的朋友，成为他告别孤独的“秘密武器”，从而使他跌入艺术之梦。所以，夜晚是属于他的，饮文斋是他的精神家园；清晨，也是属于他的，他在庭前的“园中情”中感受四季，在“园中闲”时思考人生。“园”，是他的现实家园，是对象化的审美家园，也是他的精神家园。饮文斋和园，是他情感的栖居之地，是艺术人生和现实人生的融合。
和风细雨能够冲淡都本伟心中的孤独与寂寞；当然，也许正因为内心深处的孤独与寂寞成就了现在的《和风细雨集》。孤独寂寞并不消极，而是一种高贵的情感，许多大文学家和大哲学家都是孤独者。当然，都本伟并不自赏孤独，他更善于摆脱孤独，向往与追求双鹊相鸣、双燕双归、佳侣相依相偎的幸福（《避雨》），享受“等你，在雪中”、“寂寥不再”的欢愉。我们和都本伟一同走出夜之梦的孤独、走向晨之阳的温暖，获得丰富的饱满的人生。
月夜之梦，我们看到的是一个感性的都本伟；晨阳之思，我们看到的是一个理性的都本伟。现实的狂风暴雨使都本伟更喜欢自然的和风细雨，他以《和风细雨集》作为诗集的名字可以看出他对和风细雨的偏爱。和风细雨不仅仅是都本伟观照的对象，和谐更是他追求的风格和审美理想。他的关注点是月夜之梦的艺术人生和晨阳之思的现实人生，这是否也意味着作者试图获得艺术人生和现实人生的和谐呢？
4.大爱无疆：祖国形象的诗性创造
在这个写诗比读诗多的年代，无精打采的苍白、无可奈何的表白、无病呻吟的做作、无足轻重的矫情、无动于衷的麻木、无滋无味的空洞固化了我们的艺术思维、消减了我们的审美情致。王子江创作的《雪塞歌》可以说是这个时代难得的佳作好诗。诗人的庄严与浪漫在雪岛上绽放，透过文本，我们知道在一个地方有一个群体，他们守护着祖国的疆土，他们和祖国在一起，祖国永在他们心中，有他们才有我们安逸祥和的生活。祖国不会忘记，我们不会忘记。
界碑是祖国边防的大门，因而界碑的形象和祖国的形象密切连在一起，戍边哨兵与祖国疆土的安全连在一起。在诗中，我们没有看到任何空洞的政治性表述，我们看到的是充分主体化的诗意性存在。所以，诗歌的政治性是一种不在之在，它高扬着捍卫祖国的真挚情怀，而这一切尽在不言中。保卫边境的战士在孤独与寂寞中坚定保卫祖国，我们似乎可以从界碑中看到“大爱无疆”四个大字，而这四个字也深深地刻在战士的心里。诗人在夜与昼、黑与白、动与静、孤独与信念等对立关系以及界碑—脚步、界碑—眼睛、界碑—钢枪、界碑—哨兵、界碑—哨所、界碑—雪岛、界碑—远方等对立关系中以童话思维的方式诗意刻画祖国的形象，并写满“爱”。
（1）界碑：祖国形象的傲然屹立
“界碑”一词在诗中出现频率较高，界碑所在地是一个特殊的空间，它关乎祖国的安危。诗人在多重对立关系中满怀深情又执著地描述界碑，诗中界碑的形象就是祖国的形象。界碑“如一尊白色的雕像”，它孤傲、挺拔，静静地而又有规矩地“时刻列队在不是天边的天边”（《我过界了》）。在所有的对立关系中，核心是界碑与哨兵之间的关系，而其他关系都围绕这个核心展开。如《脚印如一行鸽子飞向远方》写道：
穿过风雪
心停在界碑旁呼吸
隔着千年的沉寂
山与山在天边窃窃私语
异国的风相互挽着手
在苍老的树林间平和地散步
树影竖起耳朵
在听月亮开门的动静，蛰虫的呼吸
以及地心的跳动
收视环视的目光
标准而虔诚地向界碑敬个军礼
之后
脚印从界碑旁
如一行鸽子飞向远方
其实这首诗里，并没有直接出现哨兵的形象，但哨兵却一直存在，诗中省略动作的发出者，直接从动作（穿过、收视、敬礼）入诗，所以这首诗的内质有一种动感与紧张感，“树影竖起耳朵”一节以自然之动与静书写哨兵之警觉，“收视环视的目光”一句也可以看出哨兵的警觉。但作者举重若轻，用多种方式缓解了紧张的氛围，一是以“异国的风”相互挽着手在“平和地散步”缓解了紧张的心情；二是写夜间的静寂，用“心”和“脚印”引出文本背后的实施主体，心与界碑共呼吸，心找到了坚强的后盾，有了精神的依靠，似乎有一种力量之源。“标准而虔诚地向界碑敬个军礼”是获得安全之后对祖国的交代；“脚印从界碑旁/如一行鸽子飞向远方”则是把安全的信息传递给远方，意味着请祖国放心。所以，“脚印”即是哨兵忠于职守的明证，也如同哨兵对界碑的承诺。这首诗书写哨兵与界碑的关系，在动与静中营造了一种紧张与舒缓相融的氛围。
界碑是祖国的敏感地带，经常发生的是没有硝烟的战争。正是这样的环境考验着我们的战士，磨炼我们的战士。紧张是边境的实态，诗中舒缓的笔调与紧张构成一种内在的张力，使文本获得审美意味。但诗人并不从紧张到舒缓，他时常转换诗性的笔触，从舒缓与浪漫转向紧张。在《放牧一片云》中诗人用象征的手法成功地实现了这样一种转换：
我和我的云爬上×号界碑
前边的前边
突然刮起了一阵狂风
昏天黑地中
胆小的草儿都趴在了地上
飘忽的鸟声粘在了树上
我抱在了界碑上
诗中“我和我的云爬上×号界碑”写出了我和云之间的浪漫，突然这种浪漫被狂风卷走。诗人通过自然环境的变化实写政治环境与国际风云，用草儿和鸟的惊吓与退缩凸显哨兵的勇敢与无畏。任何风吹草动都逃不过哨兵的眼睛，“我抱在了界碑上”表明哨兵誓死保卫界碑的决心与大爱。祖国神圣不可侵犯，捍卫界碑是哨兵的庄严使命。诗人的高妙之处在于诗中没有夸张的动作、没有夸饰的语言，它似一幅自然的图画，又是一幅缩小的烽烟图。也如同诗人在《雪岛之歌》中所写的那样：“打败白毛风的风/颜色与哨兵穿的衣服相同。”
无论是从紧张到舒缓还是从舒缓到紧张，紧张一直是文本的内在构成元素。如果文本一直在紧张中进行，那么会影响文本自身的审美动力，削弱文本的审美表现力。但诗人不断改变叙述的视角，营造不同的抒情氛围，从而使文本在紧张与舒缓中获得内在的审美张力。
（2）大爱无疆：黑色的孤独与白色的信念
《雪塞歌》谱写的是战士戍边的大爱之曲。为了祖国的安危，他们离开自己的故乡，进入一个白色的雪岛，在孤独与寂寞中完成戍边的任务。诗歌在夜与昼、黑与白的意象世界中书写战士孤独寂寞的情感以及捍卫祖国的信念。
《雪塞图》是黑色世界与白色世界的交响曲，这里黑与白的色彩意象饱含着丰富的意蕴。诗歌充满了一种黑与白的辩证意识，体现在几个方面。
首先，夜与昼——全天候的守望，而夜更是需要警醒的时刻。《雪塞歌》是以雪来命名的诗集，却有五首专写《黑夜》诗，其他涉及夜的诗也非常多，全诗对夜的书写占有很大的比重，可以说诗中充满了一种黑夜意识。黑夜表现了边疆形势的紧张，“黑夜之所以成为黑夜/是光的短缺/又不是光的短缺”；在黑夜中，战士更加紧张，黑夜中战士的眼睛格外亮：“哨所门前伫立的眼睛/在黑的世界里看墨”（《夜下的哨兵》）； “哨所的目光”也是如此：“哨所的目光/是一束射出的子弹/将藏在树叶背后的蚂蚁/一一击落”。对于哨兵来说，他们对在黑夜的熟悉甚至超过对白天的熟悉，因为“白天和黑天/相同的是都在变/只是白天有别人看/黑天和白天我都在看”。
在黑夜中守望的警醒意识使戍边的战士对声音特别敏感，诗中塑造的诸多声音意象正是主体的对象化。无论是风吹草动还是鸟声牧歌，无论是月下的笛声、思乡的琵琶声还是熟悉的脚步声都为读者带来不一样的审美感受。这些声音来自自我，来自自然，来自远方，因为静与孤寂，所以哨兵对声音敏感；因为爱与信念，所以哨兵对声音警觉。同时，这与诗人的艺术追求有关：“诗歌，作为语言的时间艺术，以声音和字意间接地塑造形象，具有阅读想象的时空性，追求意象与情感相互观照的最大张力，给人于听觉和思维上提供韵律和想象之美。”
其次，黑色的孤独。孤独（或孤寂等）是诗中出现频率最高的词，这是戍边战士情感的真实写照。孤独是黑色的，黑色是孤独的，“有一个黑色的影/在孤独地欣赏着黑色的孤独”。诗人书写战士的孤独，有三种方式：一是直抒胸臆，直接写我的孤独。“孤独的我/站在孤独的峰顶/打着孤独的阻击战”（《雪夜战歌一》）。
二是写他者之孤独照鉴我之孤独。如《雪男人》:
雪男人就是男人
整日整夜地站在门外
孤零零的
雪男人是老班长杰作
是他回家前留下的
曾相约
等他回来之后雪男人再离开
有光
挤进门缝
爬进我的耳朵说
雪男人瘦了
我渴望老班长早点回来
更渴望雪男人不死
毕竟雪男人的生命只有一次
忧郁使我不知所措
爱又使我的双脚荡起
站在门外的雪男人
已是泪流满怀
在渴望与我相拥而泣
黄昏
在春风晃动的灯影里
一双熟悉的大脚
从流泪的雪男人身边走过
这首诗写雪男人在老班长离开之后的孤独，“雪男人瘦了”是雪自然融化的现象，但文本指向因思念与孤独而瘦；雪男人“渴望与我相拥而泣”，是在孤独中寻找精神的依靠。全诗的中心是雪男人的孤独，而雪男人的孤独正是“我”的孤独。诗中雪男人作为“我”眼中的他者，实际上我与他融为一体。表面上“我”为雪男人孤独、焦虑而忧郁，而那正是自我的忧郁，因而表面上“我”与孤独“无缘”，实际上处处写满“我”的孤独。
三是逆向思维的方式，反衬出“我”的孤独。诗人不说在黑夜里的孤独，而说“夜”和“我”是朋友。“夜下的哨兵”，因为有夜的陪伴，既孤独又不是孤独，“夜搂着我的肩头/我倚着夜的肩头/并排站在哨位”，我与夜融为一体，夜像我的战友一样；不说孤单和寂寞，而说“我领养了一片云”、“放牧一片云”，在自然中自娱自乐。然而，作者越是写亲密的友情、怡然的闲情，越反衬出孤独的实情。
在夜中虽然孤独，但“夜下的哨兵”却能战胜孤独：
深夜
随意扯下一片云片
把眼睛连同钢枪擦亮
在孤寂的哨所
自由地仰望夜空
用云片把眼睛和钢枪擦亮，是因为有信念的支撑；与孤独作战，是因为以前“守望者”的故事帮助戍边战士拾起“千年的孤寂”，让“信念在雪原上拔节”，而这个信念在诗中是一个白色的信念。
最后，白色的信念。
黑夜中的哨兵时刻保持着清醒，诗人还在睡着的大自然与醒着的军营的对比中写出哨兵在黑夜中的警醒意识，山在睡，水在睡，树上的鸟儿在睡，军营醒着，哨所醒着，哨兵醒着，祖国醒着。而这样的清醒与警醒源于战士捍卫祖国的白色信念，《积雪漂出的白色心情》这样写道：
我发现这是一幅最值钱的国画
一张硕大的白纸
画着白色的远村和近树
一个白色的人后面是一垄白色的信念
红色的太阳印章
端端正正地压角在东边
这是一幅立体的白色守边图：“一张硕大的白纸”既是白雪覆盖中的空间环境（表层结构），又是对祖国地图的隐喻（中层结构），更是祖国疆土的写意（深层结构），具有静态的平面感，从空间位置上说是具象中的低位；“白色的远山和近树”是白雪中存在的自然景观，又是祖国地图上的地貌，是每一寸疆土的缩影，从空间位置上说是具象中的中位；“一个白色的人”是在白雪的人，是祖国的子民，是戍边的战士，也处于具象中的中位；“白色”的信念则是从多重能指中指向一个所指——保卫祖国的安全、疆土的完整，聚焦并放大其在文本中的诗眼地位，诗歌从具象到抽象；“红色的太阳印章”是宇宙景观中的存在物，守边战士的赤诚，更象征着祖国光辉的照耀，诗歌的外在表现再次从抽象到具象，处于文本中的高位。这幅画从平面到立体，错落有致，动静结合，三重的文本结构具有一种内在的凝聚力。所以“积雪漂出的白色心情”，是“最朴素和最简单的心情”。戍边图是爱国图，是爱的大写意。
白色的心情是一种白色的信念，是“洁白的永恒”。“信念在雪原上拔节”，雪虽然能够覆盖雪原的一切，但是却不能覆盖“守望者的信念”，“一天天地望，一夜夜地望”，守望祖国的信念永远“刚毅而丰硕”，信念在雪原上“拔节”，长成“一棵课信念之树”，这是说更加坚定保卫祖国安全的信念。守望—守约—守护—守候—值守—信守作为戍守之歌，核心是“守”，写出了战士的信念与情怀，“披着白斗篷的战士走出营门/一溜直通界碑的脚印/是他们播下的脚步”。诗人在《绣在白袍上的脚印》中写道：
清晨
太阳起来敲门
静静的屋中没有声音
门口有一串清晰的脚印
绣在大地所穿的白袍上
向国门延伸
诗中写到脚印与国门类似绘画中的对待关系，从一方存在的情状可以看到二者之间的关系。脚步与脚印是战士行踪的呈现，它们总是通向界碑，是战士“守”与“信”的写照。每一个脚步都是战士对祖国的承诺，所以战士的巡逻富有庄严感：它比散步庄重，比寻觅仔细，虽然每一天都是一种重复，而这种重复却关涉国家的安危、祖国的形象。
黑色的孤独与白色的信念统一在“我”的身上。“我”因为有白色的信念战胜了孤独，而孤独磨炼了“我”的意志，使我的“信念”更加坚定。
（3）童话思维的审美要旨
《雪塞歌》是一个文本中几乎没有直接关涉“爱”却处处写满大爱的诗篇，是无中之有，是有中之无。它是主旋律的红色诗篇，但与一般主旋律诗歌不同的是，诗人把大爱写在心底，从诗意的角度书写了“我和我的祖国”，用童话思维的方式建构了属于自我的审美世界。这正是诗集获得审美意味的要旨所在，主要表现在两个方面。
第一，童话式的抒情包含着庄重的主题、庄严的使命。如《星星要娶我》写道：
尘世间
该睡的都已熟睡
而星星没有睡
星星的没睡是在陪我
而我的没睡是在陪我的眼睛
我亮在一个山峰
星星亮在另一个山峰
怕彼此害怕
其实
尘世间没有可怕的东西
包括猛兽、毒蛇和寂寞
只有最可怕的是燃烧不起来的激情
假如星星的激情不再燃烧
那么黑暗中就不会有她未睡的身影
我很清楚
我是星星的仰慕者
一个山峰和另一个山峰也很清楚
星星要娶我
诗人似乎有与顾城一样的童心，顾城的童心包裹着宇宙情思，而诗人的童心还包含有祖国的使命感，把“我和祖国”嵌入宇宙的和谐。“星星的没睡是在陪我”，是星星与我的心心相知，这是宇宙的大和谐；“我的没睡是在陪我的眼睛”是我的心和眼的心心相知，是个体生命的和谐；诗作为一种召唤结构，文本中有许多空白，等待着接受主体的填充。诗中暗含着这样的深意：眼睛的没睡是在陪界碑……这是大爱中的和谐，正像诗人在《我嫁给了黑夜》中所说的那样：“融入黑夜的黑没有黑/因为爱/——黑夜总是明亮的。”
其次，童话世界中充满童趣。《吵架》一诗写道：
傍晚
半红半紫的夕阳
裹着一片云纱
悄悄地回了娘家
说刚才与山吵了架
山
空落落地站在那里
满脸的无奈和颓丧
风
四处传播着这个消息
声音有些嘶哑
树知道了
鸟儿知道了
月亮也知道了
在山脊连成的城墙上
我早就知道了
然而除了我
又有谁知道原因呢
诗人以一颗稚嫩的心观照大自然，所以自然在他的眼中富有趣味。《雪塞歌》全诗到处都可以看到这样的童心和童趣。紧张是文本的一种内在构成，而童话式的思维缓解了全诗的紧张感。对于一颗诗心来说，最重要的品质可能不是理性与成熟，而是感性与童心。能够保持童心的诗人，某种程度上说最可能获得长久的艺术生命力。在一定程度上可以说，童心在，诗意便在。我们不知道，在喧嚣的尘世中还有多少人有这样的童心？我们更不知道，在红尘滚滚的当下，哪一个诗人能够把捍卫祖国的庄严的主题包裹在一颗稚嫩的童心中？《雪塞歌》以真诚与大爱实现了艺术上的完美表达。
因为有耐得住孤独与寂寞的人，在没有硝烟的战争中祖国才安然无恙。因为有表现这些孤独与寂寞的诗人我们才知道这些戍边的战士，以及他们与界碑的故事，他们与祖国的故事。祖国的形象与他们连在一起，与我们连在一起。虽然我不知道还有哪一种爱可以称之为无疆之大爱，但我知道，他们对祖国的爱一定是一种大爱。读完所有的诗，我们知道诗人离开了哨所，拥抱着当哨兵时渴望回归的远方、“远方的远方”、“远方的远方的远方”，可见当时远方之远，回归之渴望；然而，当哨所成为远方的时候，才有了我们今天看到的《雪塞歌》，这是一种大爱的结晶。也许这样的情境会一直留在我们的心中：夜与昼，雪岛上，哨兵走向哨所，雪上留下清晰的脚印；哨兵走近界碑，倾听界碑的呼吸，界碑聆听哨兵的歌声。这是一个通过想象能够达到的境界；而诗人以童话思维方式完成对大爱无疆的书写、对祖国形象的诗性创造则把《雪塞歌》推向更高的审美境界。
二 艺术的殿堂：生命与美的交响
艺术之谓美，是创作主体审美对象化的实现。创作主体、对象主体与接受主体，任何两个主体之间的关系直接影响艺术的创造。在保持各自主体性的前提下，互为知音的理解与对话，达成艺术整一性，是艺术创造的较高境界。理解与对话，在本文中有时并不直接显现，而是通过象喻系统达成主体间深层次的交流。主体间性的存在，印证着主体之间关系的和谐，而和谐成为艺术批评的标尺，奏响生命与美的乐章。
1.主体间性中的艺术创造
序跋是一种特殊的批评文体。它与本文一同存在，然而以怎样的方式存在造就了不同个性的序跋。在所有的文体中，序跋所涉及主体间的关系最丰富，也最复杂，序跋中不仅包括其他文体所涉及的主体关系（如创作主体、对象主体、接受主体之间的关系等），而且就批评文体而言，它还包括批评主体与上述三个主体之间的关系。因为序跋作为与本文一同存在的特殊的批评文体，批评主体与上述三者之间的关系就更加复杂化。一般的文学批评不涉及批评主体与创作主体认识与不认识、熟悉与不熟悉、了解与不了解等，而序跋的作者作为批评主体，他面对的或是自我的文本创作或是他相对认识、熟悉、了解他人的创作。序跋与本文一同面世，与本文同时面对接受主体，序跋是本文最早的文学批评角色，这些因素决定序跋承担的不是一般的文学批评，批评主体为创作主体、本文、接受主体等多方考量。也就是说，一般的文学批评可以是一个“背对背”的批评，而序跋的批评则一定是“面对面”的批评。然而，如何做好批评，不是外在的背对背或面对面，而是内在的背对背或面对面。而真正的批评是背对背与面对面的有机融合。序跋的“面对面”的方式，表面看来，容易达成主体间的平衡。实际上，若缺少“背对背”的方式，则会造成主体间关系的失衡。对于序跋来讲，主体保持各自的主体性是非常重要的，换句话说，主体间性是序跋批评的成功所在。
主体间性这一概念来源于胡塞尔的现象学哲学，是20世纪西方哲学中非常重要的一个范畴，它所观照的是一个主体在整体性原则中怎样与作为主体运作的另一个主体相互作用。它们相互融合、相互投射、共同参与、共同创造，不断达成主体间的新的意义生成。林声先生的《散穗夕拾》所集序跋，是他感应对象主体的文化之旅，是期待接受主体的欣慰之举，是体味创作主体的由衷之语。然而，林声的序跋不是本文的附属性存在，而是镌刻批评主体的生命印记，含蕴自我诗学的素朴之玉。所以，《散穗夕拾》是林声在主体间性中完成的艺术创造，构建新的意义生产。
（1）感应对象主体的文化之旅
《散穗夕拾》所涉绘画、书法、诗歌、散文、建筑、摄影、交通、文化等，批评主体于“多时空、多领域、多学科”中纵横驰骋，这些对象成为批评主体的对象化存在，同时又以对象主体的形式存在。林声观照多文体、多艺术、多文化，“投目新世界、新时代、新人群、新成就”，他与所涉对象都建立起内在的精神联系。在感应对象主体的过程中，他把自己融入其中，塑造自我主体的形象，由此他进行的是感应对象主体的文化之旅。
对象主体是林声生命的伴侣，他从对象主体那里“发现”自我的主体性存在。为自己的书写序，往往阐明自我与本文的关系及本文存在的缘由。他这样描述他与诗词的关系，他在《诗贵在真情，贵在写我心—— 〈灯花吟草〉跋》中说：“我爱诗，诗词是我生活的重要内容。特别是在过去坎坷岁月里，言志之诗给我力量，激励我逆境中向前。那时虽然头顶沉重的‘帽子’，但诗词悟我以人生哲理，激发以理想追求，陶我以革命情操。诗的艺术形象和美的享受，为我在寒冷的逆境中，保留了一块春光明媚的小天地。”虽然在这里诗词和特殊年代的林声建立起的是一种具体化的特殊关系，实际上它包括他生命过程与其他对象主体的普泛性关系。他感应对象主体，在文化艺术中感应自我的生命。
林声感应对象主体呈现的整体性特征，是自我内在主体间性的达成。在《〈林声自题书诗〉自序》中，他说：“以画喻己，以诗自勉。”“题画诗的独特性则表现在诗画对话，互为感应，互为补充，成为一个整体。”诗画的感应，是写诗主体与绘画主体的感应。“以诗题画，以诗情传达画意，又以诗意去延伸、补充画中未尽之趣，诗画联袂合璧的过程，就是艺术的过程，就是艺术的升华。”诗画联袂的过程是两个主体合一的过程，是写诗主体与绘画主体的合一，体现出内在的主体间性，创造出超过诗画简单相加的新的意义，是艺术的升华。
（2）期待接受主体的欣慰之举
批评主体写序跋感应对象主体，进行自我的文化之旅。与此同时，序跋与本文在同一时刻面对一般的接受主体，序跋对本文的介绍、说明、解释或多或少、或隐或显会对接受主体产生影响。在本文中，考虑到创作倾向自然而然的流露与表达，创作主体一般不会直接说读者如何。而序跋，是对本文的批评，是践创作主体的心灵之约，当然在一定程度上更是为读者铺就理解本文的“前理解”。所以，序跋和读者（接受主体）的关系更加密切。为当好“读友的向导”（《跋》），林声在序跋中以真诚之语召唤接受主体、期待接受主体的感应与共鸣，由此获得自我欣慰，从这个意义上说写序跋成为林声期待接受主体理解的欣慰之举。
读者教正的期待。每一个人都希望在创作中实现自我，然而真正的自我实现往往带有乌托邦性。外部语境的规约、主体的力不从心、语言的有限性等都会影响创作，影响主体的自我实现，也就是说，完成的作品几乎不可能是完美的作品或者是主体百分之百满意的作品，缺憾是必然的。如果说，在本文中这些缺憾是一种自在的存在，那么在自我的序跋中有的缺憾就成为一种自觉的存在。《〈林声诗书画集〉跋》中说，这本诗书画稿“是我离休后的作业。作为中期小结，我把它捧送老师和读者教正”。其实，他的很多序跋在最后都有“尚候专家、读者不吝赐教”，“殷切期待各位老师和读者指教”等表述，这是对读者教正的期待。类似的表述成为序跋写作的“模式”，这样的表述不仅是对读者教正的期待，也是对自我的交代。因为先有本文，后有序跋，自我作品的完成才会有这样一个对读者的期待。因而，对读者教正的期待暗含着与本文暂时“告别”的欣慰。
抛砖引玉的欣慰。如果说读者的教正主要是对主体个体而言，具有个体性与针对性；那么本文、序跋等抛砖引玉的文字则更期待接受主体形而上的分析与阐发，更具理性与普遍性。林声从不满足于序跋对本文与自我的“说明”，而是希望从接受主体那里获得更多的价值。在跋中，他说，“很不成熟的见解，作为我的《灯花吟草》的陪送嫁妆，奉献给读者，如果能够起到一点抛砖引玉的作用，自感欣慰”。从这里可以看出，作者虽然完成了作品，但作品实际上还处于未完成状态，因为它还作为文本进入接受主体的视野当中。批评主体抛砖引玉带来的欣慰是批评主体、创作主体与接受主体共同作用的结果，是主体间性的体现。
主体共鸣的欣慰。林声在序跋中表现出对作者（创作主体）和读者（接受主体）的互动与共鸣的欣慰。在为钱振中写的序中，他说：“与读者进行真诚的情感交流，进行心灵的鲜活互动。他向读者捧出的是真实的故事，是真话、真情、真心。”不仅如此，林声在序跋中时常真诚召唤读者，为鲁野等主编的《血泪的回忆》写序说道：“小朋友，你知道吗？作为中国人，却不能理直气壮地说声自己是中国人，那是何等的不幸啊！”“小朋友，你能体会出孩子回到祖国母亲怀抱的幸福吗？”这样写意在召唤读者，实现主体间的心灵互动和共鸣，共同创造文本的意义。正像他自己所说：“如同当年向函授学院提交学期作业，要把自己的作品提交给读者了，假如读者能够从中了解一些我的往事，并能从中得到一些关于人生的感悟，关于社稷的安危、民族的兴衰之共鸣的话，那我将十分欣慰。”
林声序跋之文召唤接受主体，鲜明体现出他对接受主体的期待，渴望读者教正、实现共鸣。实现由此带来的欣慰源于他的真诚，对自己、对对象主体、对创作主体以及对接受主体的真诚。
（3）体味创作主体的由衷之语
为他人写序似“进京赶考或逼上梁山”，是“苦差事”与“快乐事”。苦差事自不待言，而快乐事则是感受对象主体的文化之旅，期待接受主体的欣慰之举，当然还来自体味创作主体的由衷之语。在《跋》中，林声说，为写好每一篇序，“反复体味作者的创意，寻讨入情入理的评点，力争准确地‘画龙点睛’，当好读友的向导”。这句话看似简单，实际上包含着写序跋的四个重要方面。体味创意是针对创作主体而言，入情入理的评点是针对对象主体而言，画龙点睛是对自我批评主体而言，读友向导是针对接受主体而言。林声从整体上把握创作主体的创作，体味创作主体的甘苦，理解创作主体的心路，以简约、诗意的由衷之语画龙点睛，为接受主体当好向导，是本文的升华与创造。
在体味中理解。一般来讲，作为批评主体的写序者与创作主体是相对熟悉或了解的，有的经常交谈，而且“投意”。对于不同的创作主体，林声的体味有所不同。对于年轻人，林声在体味与理解中表露喜悦之情，如为张中华《改革大潮中的思考》写序，他这样说，他“邀我作序时，我对这个年轻人的成长感到由衷的喜悦”。对于朋友，林声在体味与理解中嗔怪，林声说：“兴余之后，郎英同志留下考题，便扬长而去。”对于师者，林声则在体味与理解中寄予崇敬之情，为王前先生写序，他说，“我亦爱书法，实感形质功力不足，又缺乏情性的涵养与表达能力，自觉长无大进，而先生对此卓然有见，使我颇受教益”。“我与先生以文相会，亦师亦友，时相往来，以诗商榷。”“当先生多次邀我为书作序时，我亦有向广大读者推荐之意，就草迹了这些由衷之语。”对创作主体的体味与理解，写出发自内心深处的由衷之语是序跋写作的关键。
从整体上观照。写序需要书写者对创作者及其作品有深刻的体味和感知，这是林声进行入情入理的评点的前提。无论选择怎样具体化的评点方式，林声在序跋中时常从整体上观照创作主体的创作，例如对于创作多部作品的创作主体，对本文在整个创作历程中的特殊性进行阐发，在给李爱真写序时便如此。对于他非常熟悉的作家，他经常在他们整个的生命历程中观照作品的产生与意义，如给钱振中写的序，林声写道：“通过他咏雪、爱雪，日常的散步，以及对人到中年所生发的种种感慨，我们在看到他旷达、质朴品格的同时，也深为他发出的‘要好好度过中年’的感叹，更被他‘人生短暂须惜时如金’的忠告所警醒。”林声深入创作主体内部，关注主体情感表达和建构主体形象的多样性，在为张英华《煤苑遐思》写的序《诗路延伸征途远》中他说：“在他的百余首诗稿里，我仿佛看到了一位老同志刻苦自学、努力攀登的深深脚印。”“一个青年农民，经过抗日烽火洗礼，建设年月的锻炼，以及文革中风风雨雨的严峻考验，能坚持自学成才，离休后写诗集书，陶冶情操，开阔情怀，充实头脑和精神世界，并为北国山花烂漫的诗苑增加花草，这是很值得学习的。”林声从整体上观照本文有助于作家反观自己的创作，使他们在最早的读者的批评中确证自我的存在。
画龙点睛的诗意升华。林声为他人写序，涉及具体批评对象时，力求简约凝练，画龙点睛。很多序用诗一样的句子作为标题，如“诗路延伸征途远”、“破土新绿当惊春”，“诗魂醉染秋菊黄”等。这些标题既符合写作者的身份，又符合作品的风格，这是在理解创作主体和本文基础之上凝练出的精华。固然，林声常常诗情涌动，但若没有自我内部审美图式在理解中与之“同化”，又怎能有勃发的诗情与诗意呢？
有些序跋林声几句话就勾画出本文的鲜明特点，在为徐光荣的《烹饪大师》写的序中说：“大处落墨、细微处工笔勾描，在全力展现主人公在事业上的不倦追求的同时，又从他的爱情、兴趣、爱好等多方面立体再现人物，读来觉得血肉丰满，虎虎有生气。”这几句评语涉及创作主体的选择视角、人物主体的立体化以及接受主体的接受效果。不仅如此，林声也经常以简约的语句，实现对本文画龙点睛的诗意升华。为《中国改造日本战犯始末》写序，他说，日本只有日本政府的历史，没有日本国的历史。林声所做的感慨和思考，是他借他人的纪念之作说的自己的话，是对历史形而上的思考。为于金兰《人生杂咏60首》写序时，他肯定了于金兰诗歌创作的阳光和力量，并说：“哲人览大千以察秋毫，诗人赏一叶而悟广宇。”林声在体味创作主体的基础上理解本文，而在理解中渗透自己的思考，是批评主体生命体验与人生智慧的显现，在一定程度上是对本文的创造与升华。
序跋是批评主体体味创作主体的由衷之语，有助于创作主体回望自己的本文，在本文与序跋的对比中观照自己，从序跋的能指与所指中审视创作。序跋是对本文的告别，也是期待新本文的开始。序跋对于创作主体而言十分可贵。
（4）镌刻批评主体的生命印记
序跋是依存于本文的，然而，在林声写的序中，序不是作为本文的附属品，而是具有自我独立品格的存在，深深镌刻着批评主体的生命印记。
为自己的作品写序跋，镌刻自我生命的印记似乎是自觉而自然的。林声在《 后记》中说：“读者可以看到我大半生的脚印，实际上已形成我部分自传散文的篇章。”读者从林声的后记中，一方面可以看到关注文教事业的领导干部形象，另一方面他喜欢诗、绘画、书法，首先听到的是来自“绘画艺术的呼唤”。通过他的序跋，我们不仅可以看到他的大半生，而且可以看到祖国半个多世纪的历程。
为他人写序，不是为了写序而写序，而是为了自我的创造而写序。也就是说，序，虽然与本文同在，但是序是“我的”，林声依然“固执”地在为他人写的序中镌刻自我的生命印记。他的“固执”，是他的执著，是他独立品格的体现。有的序采用这样的叙事顺序：看到文稿，“我”的回忆，再回到对本文的观照中。如为马成泰、康起昌主编的少年散文《春苗集》写序开头即写道：“窗外大雪纷飞，灯下书稿喜人。灯下篇篇小作者散文和窗外片片鹅毛大雪，把我引入少年时代的回忆当中。”为常家树《青年运动与青年研究》写序，青年的话题则引起林声青年的回忆，“共青团是我的启蒙学校，是我的政治摇篮”。关涉少年则引起他的少年回忆，关涉青年即引起他的青年回忆。他是一个多情善感之人，这是主体能动性的显现。由此表明，林声没有在本文中沉没，他在序中张扬批评主体的能动性，进而塑造自我的形象。
林声所写的序的深刻之处在于，他不仅在本文中镌刻自我生命的印记，更是通过本文自我镌刻中国历史的印迹。为张青榆书写的序中，林声回忆与张青榆相识，以及在一起编稿的经历，这是两个人的生命印迹，同时记录了中国特殊的历史岁月。为鲁野等主编的《血泪的回忆》写序时，他以“我是中国人”作为标题，讲述了自己作为亡国奴的屈辱与抗争。所以，血泪的回忆不仅仅是书中许多历史见证者的回忆，也是作序者——我的血泪的回忆，更是中华民族屈辱史的记忆。他在为《国难当头》写的序《永远不能忘却的国耻》中说：“我要告诉读者朋友：我当过亡国奴，深知一个人如果被抽去了祖国的魂魄，就会如同活生生地被从生命中抹去了一样，历史在他身上也就失去了正常人生的意义。”序与本文形成互文性，形成对话与“复调”，升华了本文，形成主体间性中的艺术创造。
（5）含蕴自我诗学的素朴之玉
无论是为自己写序跋的“陪送嫁妆”，还是为他人写序的“由衷之语”，林声虽然自谦为这些是“不成熟的见解”，但是这些见解表明林声的诗学主张——朴实、真诚。因此，《散穗夕拾》是含蕴自我诗学的素朴之玉。
对真的追求，是他的诗学主张，也是他批判本文的标准。他说：“对诗的追求必须是真，必须是真心实意地吟写自我”（诗贵在真情，贵在写我心——《灯花吟草》跋）。关于散文，他认为：“只要把自己的真情写进去，以情见长，表现个性，就基本上可以交卷。”“要写自己的真情、真爱、真喜、真忧”（《〈林声散文〉后记》）。批评本文也以真为标准，为郭庆雪写的序，说本文“无伪无饰，心也坦坦，思也堂堂”。为李爱真《阳光家园》写序《大真大情大爱》中说：“一个‘真’字，写出了她内心个性，写出了美。”从这些表述中，我们可以看出，“真”是林声自我创作的内在追求，是他批评标准的重要范畴，是他自我诗学的核心所在。在“真”的基础上，加上“作者灵魂和血肉的投入，思想的升华，智慧的火花”才可能创作出美文。所以，“真”是表达个性、抵达美的唯一路径。在弄假成真、以假乱真的“众神狂欢”、“众声喧哗”的年代，林声对真的追求显得何等珍贵。
林声的《散穗夕拾》是他追求“真”的诗学理想的具体化。作为批评主体，林声没有淹没在本文之中，而是通过序张扬自我主体性的存在。同时，他对创作主体、对象主体和接受主体都显示出应有的真诚、理解和尊重。《散穗夕拾》主体间的关系处于平等与和谐的语境之中，它们共同创造出新的意义。主体间性中的艺术创造为序跋构建了富有意味的写作范式。
2.知音同行的生命情韵
知音千载难寻。对大多数人来说，与知音同行成为人生的一种奢望，然而在《江山琴操》（程义伟著）中，它却是一种生命的写照。与知音同行，主要包含四个方面的意思：一是书中李荣光、王敬致夫妇的文化行旅，都是与知音同行的过程；二是程义伟与李荣光夫妇同行，不仅记录李荣光夫妇的文化行旅，而且与他们一同进行文化追寻，可以说，程义伟与李荣光夫妇彼此也是知音；三是三人驻足于人文山水间，琴声把他们带到遥远的历史时空中，他们似乎在寻找与之精神同行的知音；四是人文山水间的古代圣贤等待了几百年、几千年，等待着理解他们、通透他们心灵世界的知音，当李荣光奏响古琴的时候，他们似乎知道，等待的知音来了。与知音同行，能得到一种精神的自由与愉悦，是生命的酣畅与张扬，是情韵的涵咏与自然的流淌。
与知音同行，叩响历史之门，追寻生命的情韵。《江山琴操》中以《文人与琴》开篇奠定了全书的创作基调，作者把文学艺术及其形象的载体作为自己主要的审美观照对象。在真实的历史情境和浓郁的艺术氛围中，审视文艺的命运和历史人物的命运，书写李荣光夫妇与历史人物的心灵对话。在这一过程中，作者关注的焦点是他们生命的意义与价值。正如作者在《情寄醉翁亭》中所说：“李荣光用琴与欧翁对话似乎读懂了欧翁内心深潜着巨大的悲愁和情境中吟痛的心灵，进而叩问个体的有限生命在原生态的自然山水中升华了呢？还是以一种更为高远旷达的眼光来审视其生存价值和意义呢？当个体生命因山壑林泉之美得到了空前的肯定和张扬，这样，李荣光的感悟徜徉在山壑林泉中，艺术创作的思绪得到了沉醉。”可以说，作者赞美的是个体生命的升华，是个体生命在历史时空存在的意义与价值，这样的生命是富有情韵的生命。
生命情韵是一种自然的流淌。有情才能感人，才能动人；有韵呢？范温说：“有余意之谓韵。”所以有韵才能有回味，才容易引起共鸣。生命情韵是说生命“行于简易闲淡之中，而有深远无穷之味”。作者与主人公看重的是“纯朴雅致”，“抱朴含真”，是豪华落尽后的真淳。当他们三人背起行囊，携着古琴，拿着笔墨，挎着相机，远离尘嚣走向山水的时候，他们追求的是生命的意义。诚如李荣光在《幽谷乐琴》中写道：“林深山静脱红尘，环视群峰陶我心。淡化蹉跎岁月事，只身幽谷乐鸣琴”；当他们驻足、抚琴、挥墨、按下快门的时候，生命的瞬间迅速定格为永恒。一切是那样简单古朴，一切又是那样富有情韵，可谓“心明神旷饮清凉”（李荣光）。与此相适应，作者关注的历史人物多有悲剧的人生，如沈园中的悲歌、徐渭的悲剧人生，李白的悲剧性格、项羽的悲壮一生（《霸王祠》）。或是对生命的超越，如安于陋室的刘禹锡、结庐在人境的陶渊明。不管是人生的悲剧还是超越，他们三人一同去体味生命的情韵，“面对不舍昼夜奔流的大江，悲凉野寂的霸王祠，仰天长叹，痛惜项羽之失机”。生命情韵在历史的长河中流淌，程义伟、李荣光和王敬致在他们的文化行旅中真诚体味人生。
作者如此关注生命，在文本中个体生命、生命意识和生命体验等词经常出现，以至于他在一些评论文字中也频频使用生命这样的词，如用“艺术：生命轨迹的延伸”评论画家王盛烈，说李荣光“用生命亲征江山琴操”等，所以，生命构成文本的关键词，而生命情韵成为作者建构文本的内聚力。
《江山琴操》的文本建构有很大的难度，因为，《江山琴操》是不同于《文化苦旅》等历史散文的写作。余秋雨以自己的审美视野观照历史文化和自身，而《江山琴操》中的“我”不仅是一个叙述者，而且还是一个倾听者和观察者，也是一个被表现者，所以，如何处理这几者之间的关系，就成为一个艺术难题。文本在更多的时候对它们的表现是成功的。作者抓住了生命的情韵，又表现了李荣光夫妇互为知音。李荣光在俞伯牙和钟子期的雕塑旁弹奏古琴曲《流水》，弹者何想？听者何想？作者何想？作者之想是否是弹者所想？作者写道：“我猜想着，《知音》的故事，那一天的春风，依稀如暖和的手掌一样轻轻抚着李荣光的心头，四月阳光的热力也似乎解除他所有的疲倦，熨帖着画家每一根思绪的飘带。”“这是他生命里一种多么不同寻常的体验。”李荣光的诗《知音》表白了自己的这份体验：“子期静领伯牙心，扬子江边琴铸魂。允我重弹流水曲，感怀今古少知音。”程义伟从琴声里听到李荣光跳动的生命音符，“带着艺术实现的那一份满足，还有那一无坦途的翘盼，更有他那一份潇洒与豪情”。真可谓“子之心与吾心同”。
作者进入了李荣光的心灵世界，所以才感受得如此细腻真实，以能与知音同行。作者以“他者”的眼光观察，虽然他多次说到他不知道李荣光与历史人物对话的内容，但是从文字中我们可以确信，作者的不知道是一种叙事策略，其实他是最清楚主人公的内心世界的。作者这样书写李荣光与徐渭的对话，“这个对话使我感到的不是散步式的悠闲，而是一种难言的沉重”，“以个我生命之思去揭示生命的意义，在理解中获得艺术思想的追问和自我生命追问的双重解悟”。
《黄山行旅》最能体现与知音同行的生命情韵。程义伟认为，“李荣光不是一个在自然风光中乐而忘返的感受者，而是一个追求生命意义的精神漫游者，一个以有限生命寻求无限境界的行吟者”。他们游黄山，沉醉其中，生命的本体得到张扬。在一组摄影图片中，我们确实看到了一种真实的境界，而李荣光的诗让我们再次体验到这种境界：“独坐磐石上，青松伴我旁。鸣琴望淡云，吟唱慨而慷。”程义伟的文，李荣光的诗，程义伟镜头中的李荣光的弹姿和黄山的美景，可谓相得益彰，是《江山琴操》中最完美的创造。那一首“漫游黄山伴瑶琴，烟霞流云拂我身。莫道人寰识韵少，光明顶上逢知音”的诗句是这一组的高潮；“知音何必曾相识”的摄影图片为这一组画上一个完美的句号。《黄山行旅》是《江山琴操》这一书写方式的最佳体现，恰到好处地处理了关于“我”的多者之间的关系，有“我”的存在，有“我”眼中的黄山和李荣光夫妇，有李荣光夫妇眼中的自我和黄山的存在，实现了多种对象化关系的审美转换。
但是有的文本在处理这种复杂关系时还显得不够成熟，作者可能进入了人文山水中，但未完全进入李荣光和王敬致的精神世界里，对二人的语言、动作和情态等观照不足；中篇的《辽沈文英》，如果以李荣光夫妇与这些辽沈文英的交往中获得对书画艺术和古琴艺术的诸多启悟作为切入点，整个文本会更加和谐，成为一个更加统一的整体。
读完《江山琴操》，感受这种特殊的写作和接受方式，李荣光夫妇看人文山水，程义伟看李荣光夫妇，我们看《江山琴操》，也突然会想起卞之琳的《断章》，产生一种多层次的美。
3.象喻系统的艺术建构
在影视媒体控制话语权的时代，几乎很少有观众还记得话剧这种艺术形式的存在。在一般人看来，到剧院看话剧已经成为历史。话剧是孤独的，话剧工作者也是孤独的，然而他们为话剧倾注了毕生的热情与精力，做出了种种改变现状的努力。话剧《温柔的“特洛伊木马”》渴望着一种对话剧仅仅是话剧的彻底超越。它建构了整体和局部的象喻系统，在日常的戏剧情境中，设置重重的矛盾冲突，以对比的方式设计人物关系，在庄严与诙谐中完成意义的开掘。观众沉浸在现代舞台艺术营造的氛围中，思考着“特洛伊木马”带来的强烈警示，甚至流着泪品味着人生的悲剧，发出对生活的无限怅叹。可以说，《温柔的“特洛伊木马”》实现了对传统话剧形式的超越，完成了一个新的艺术形式的创造。
《温柔的“特洛伊木马”》具有鲜明的现实针对性，即反腐倡廉，然而它的成功不仅仅在于这样的主题，更在于它把话剧的舞台艺术与主题有机地融为一体，否则它只能是电影《生死抉择》、电视剧《大江东去》的翻版。象喻系统的建构使《温柔的“特洛伊木马”》拉开了与一般文本的距离，从而成为富有创造性的个性化存在。编导不是直接表达自己的审美意识，而是用整体象征和局部象征的方法暗示和渗透着他们对社会、人生以及生命生存的深切体悟和深刻思考。黑格尔说：“象征一般是直接呈现于感性观照的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较普遍的意义来看。因而，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象，不管它的内容是什么，表现是一种感性存在或一种物象。”也就是说，象征的感性存在暗示了它所指向的理性内容，象征就是感性表现及其暗示的理性内容的有机结合。
“特洛伊木马”作为全剧的象征，内蕴深刻，总体上奠定了富有意味的警示基调。“特洛伊木马”从特洛伊战争时的高大神奇到现代电脑病毒的疯狂直至巨额授受中的温柔，只是外在形式的变化，它作为原型的意义并没有改变。话剧开始前的旁白已经对此作了深刻的暗示：“特洛伊木马”以成功的经典战例告诉人们——堡垒最容易从内部攻破。周平凡作为建设局的常务副局长，廉洁奉公，拒斥贿赂。然而，建筑商张士豪却从周平凡的家庭打开了缺口，一次美容、一条项链、一张订单不仅讨好了周平凡的妻子及内弟，而且为敲开周平凡的心灵之门奠定了坚实的情感基础，所以后来60万元现金的密码箱像特洛伊木马病毒一样潜入家庭就成为偶然中的必然。话剧的创新之处是多次把电影《特洛伊》中有关特洛伊木马的历史画面精彩地呈现在观众面前，它不是简单地回忆历史，而是营造一种艺术氛围，把观众带到紧张的戏剧情境中的同时，带给观众心灵的震撼和理性的思考。“特洛伊木马”的电影画面和话剧的情节发展进程是同步的、统一的，它总体上的象征意义与情节上的同步统一相得益彰，显示了编导的匠心独运。不仅如此，话剧中还多次谈到特洛伊木马这一电脑病毒破坏用户电脑程序致使电脑瘫痪，艺术地强化了警示的主题。
为使总体的象喻系统更加坚固完整，更有利于达成形式与内容的统一，《温柔的“特洛伊木马”》还采用局部象征和总体象征的方法相互辉映。“枣树”和“布鞋”是两个非常特别的意象，枣树自始至终都在舞台的后部。周平凡母亲每次都带着一袋枣和一双布鞋出场，引出了一系列与枣树和鞋有关的话题。她讲打枣树富含的哲理，经常打枣树，枣树才不至于生虫子。周平凡在心灵的焦灼中，两次似乎也听到了母亲打枣树的声音。然而，这种声音在他的心灵天空中划过之后转瞬即逝。周平凡忘记了经常在思想上敲打自己，母亲打枣树的声音不能在他的心灵中定格。母亲亲手做的一双布鞋和周平凡脚上穿着的2000多元钱的意大利皮鞋构成鲜明的对比，是两种生活作风和思想作风的对比。布鞋象征着艰苦朴素、踏踏实实、是不忘本的表现，更是体现了走人间正道的正气与豪迈。编导的审美倾向在母亲打枣树的声音和手拿着的布鞋中逐渐凸显出来。其他如“金运酒店”对周平凡命运的暗示，座右铭“公生明、廉生威”在墙上的正与斜对周平凡思想天平的暗示等，应该说，编导注重每一个局部象征细节和总体象喻系统的和谐。
建构一个象喻系统对话剧来说是难度非常大，因为不是诸多意象的简单堆积就能够完成。话剧是舞台艺术，需要在有限的舞台时空中把现实时空转化为审美时空，而这一切需要通过人物之间的对话来实现。与堡垒容易从内部攻破的警示主题相适应，编导不注重官场等外部环境的展现，而是在日常生活情境中设置人物关系和矛盾冲突。除了个别的场景设置在青年大街、酒店、监狱外，剧情的展开大多是在家里。戏剧以周平凡为核心，矛盾冲突纷繁复杂，包括周平凡与张士豪的较量，与李效松、李效竹的战争，艾莉对李效竹的“狂轰滥炸”，李效竹对艾莉的排斥与模仿，母亲对周平凡的谆谆教诲，纪检干部淘沙对周平凡的引导，每一个人物都与周平凡有着这样或那样的关系。在人物设置上，编导采用两两对比的方式，在复杂的矛盾中凸显鲜明的个性。周平凡与淘沙、张士豪与李效松、李效竹与艾莉、周母与周娜，他们或是在思想上或是在人格上或是在性格上或是在年龄上形成对比关系。这样的对比关系很容易让我们想到《雷雨》中的八个人物，然而它不是简单的模仿。应该说，《温柔的“特洛伊木马”》强调在日常生活情境中设置人物关系、矛盾冲突，揭示重大的主题，远远超越了其他类似的影视文本。
《温柔的“特洛伊木马”》所象征的主题是严肃的，然而编导并没有局限于单一氛围展开情节。它在庄严与诙谐中完成了主题，并且让观众在审美的愉悦中完成对话剧的再创造。剧中不乏轻松与幽默，编者设置了许多精彩的对话构成对社会黑暗现象的讽刺，也是对观众的真诚告白。从某种意义上说，《温柔的“特洛伊木马”》藏庄严与诙谐于内，寓绚丽与素朴其中。
然而，话剧本身还存在一定的不足，比如对周平凡内心世界的刻画力度不够，故事结尾让陶沙单独牵着周娜的手走向光明的未来，似乎有点夸张，而周母不来给孙女过生日，又导致情节的某种失真和主题揭示的淡化。
4.和谐：艺术批评的审美标尺
和谐是中外美学家的共同追求，毕达哥拉斯认为：“美是和谐与比例”；柏拉图、亚里士多德也都主张美是和谐。中国传统美学也多以中和为本。和谐成为美学领域的一个重要范畴。沐浴在东方审美文化精神中的麦风，把和谐作为自己舞蹈批评的重要审美尺度。他关注表现形式与舞蹈内容的和谐，外部动作和内心世界的和谐，具体细节与整体内容的和谐，传统与现代的和谐以及编者和舞者的和谐。在广阔的中西文化视野中，他敏锐地捕捉舞蹈的每一份和谐因子，挖掘其美的内涵；而对于破坏和谐的任何一个环节，哪怕非常微小，他也毫不留情。如果说，“芭蕾和谐于上天，安之于大地，自由地表现运动”，那么，麦风则以和谐为中心建构自由的舞蹈批评世界。他使艺术批评摆脱当下或“捧杀”或“棒杀”的两极，向中肯和思辨努力，从而使批评真正成为批评。
舞蹈内容与表现形式的和谐。内容与形式的和谐统一才能构筑真正的艺术世界。麦风说：“最能充分表现内容的形式，才是好形式，才是自然的形式。因为在自然中寻求最美的形体并发现这些形体内在精神的动作，才是舞蹈的动作，也就是说，技巧作为语言，必须通过有意识的整理，在一种客观化的非理性的逻辑符号形式（艺术）中实现。”麦风并不像艺术至上的批评家那样，把形式看得高于一切，而是注重在形式与内容的和谐中审视舞蹈的整体性。他这样批评沈培艺的舞蹈：“她喜欢用简洁的舞蹈语言形成像一条不断的流水般的一系列动作，组成整个舞蹈，靠中正平和的中和之美，靠舞蹈的整体性动作去打动观众，她将自己童年时代的磨难与书画世家出身所受的中国传统文化教育融为一体，在具体审美过程中，强调人对审美对象的感觉，使在主体和客体对象融合无间的和谐关系中进行。”而对于大家一直看好的杨丽萍，麦风认为她大多数的舞蹈其形式美都在内容美之上，舞蹈不是杂技，人为地割裂形式与内容的关系，就会使舞蹈失去特有的审美特点。
外部动作和内心世界的和谐。“舞蹈不是单纯形式的自我发展，而是由人的内心冲动而出现的外在的表现形式。”舞蹈主要通过人的外部动作揭示主体丰富的内心世界。麦风从内与外的和谐中审视中外舞蹈。他认为，芭蕾舞剧《祝福》的成功在于“通过外部动作语言成功地完成了人物的心理刻画”；而《大红灯笼高高挂》在这一点上做得不够，演员足尖上的动作非常少，肢体语言也少，没有芭蕾的基因。剧中太多涉及京剧，加入大量的对话，没有为舞蹈留下更多的表现空间。尤其是一些动作没有更好地揭示人物的内心世界，如二太太撕碎红灯笼一段，“撕碎是可以的，但对于舞剧来说这是个起兴而已，真正表现人物内心情绪情感的变化揭示的不够”。在舞蹈的审美活动中，从来就没有单纯的外部动作表现，动作只有符合主体性逻辑，与主体内心世界达成和谐关系，才是成功的舞蹈动作。
具体细节和整体内容的和谐。麦风的批评注重对舞蹈的整体把握，他用和谐整一性原则建构批评世界，如对沈培艺的“孤独灵魂”的探询、对金星个人零散经验的把握等。同时，他非常重视对细节的审美批评，把细节是否与整体和谐作为一个重要的标准。“舞蹈本身是一种精神生活，而不是其他，细致地强化生活细节的创作，创作出来的作品才能最耐人寻味。”麦风认为，金星的舞蹈《红葡萄酒》表现了一个年轻女性提着高跟鞋的细节，并与整体上张扬女性意识的美达成有机融合。麦风从细节入手分析了金星的独特之处：“在红色的酒精迷醉下，她提着高跟鞋，也忘不了展示妖娆。从日常生活的角度看，女为悦己者容。一个年轻的女性吸引异性的方法之一就是选择一双高跟鞋穿在自己脚上展示自己的性别美。而绝对不会提着高跟鞋展示自己的。这实际上是海边沙滩上及河岸泉边随意的一幕被金星敏锐地感受到并体现在他的作品中，甚至将其独立成篇。站在异性的角度对望往往能发现许多生动有趣的事物，尤其对一个创作者来讲。而同性之间对对方的观察却未必能观察体验到如此细致的程度。虽然这个舞蹈很短，其中创作者在无意识地表现人的有意识心理或者有意识地表现人的无意识心理之间的创作形态，表明了中国现代舞创作的金星现象。这种现象就是抓住生活中的真实感受进行艺术创作，从一个非常落实、非常具体的人物事件起点投射出一定的情绪性和观念性的因素，尽管金星现象中包含的不止是这些。”麦风通过对细节的解读实现了对金星舞蹈观念的深层透视。这使笔者情不自禁地想起王向峰教授写的一篇关于文本解读类型的文字：人们在接受作品的解读中，以意义的发现为审美愉悦后的第一追求。这种追求使人从作品中必得看出点什么，即使不从中直接看出点什么，也难免以追求为动力，从中挖掘点或者以解读的方式向作品中投注什么。其中一种是投注的东西是作品的形式能指所有，但并不突出，并不明显，但解读中淋漓尽致地加以张扬，变成突出、明显的意义所指，把星火扇成了巨火，这是因势利导性的创造。应该说，麦风对金星的解读就是一种“因势利导性的创造”，对“有意识”、“无意识”的分析显示了他的敏锐与深度。如果说，海德格尔从凡·高的《农鞋》中看到“劳动步履的艰辛”、“窒息生命的沉重”，它“激荡着大地沉默的呼唤，炫耀着成熟谷物无言的馈赠”，“隐含了分娩阵痛时的颤抖和威胁下的恐惧”，那么，麦风则从金星的“高跟鞋”中看到了女性的迷醉与妖娆，炫耀着上帝对女性的特别青睐。因为注重对具体细节的分析，所以麦风的批评没有流于空泛，而是富有说服力。如果麦风从中还能看到“女性生命的沉重、女性精神的空虚，隐含着女性心灵的孤独以及对理解的渴望”，那么，解读也许会更逼近意义的所指。
传统与现代的和谐。麦风的舞蹈批评世界是一个传统与现代和谐的世界。他在多篇文章中探索传统与现代的关系。他之所以欣赏何晓佩的《女人 情感 生命》是因为舞者把“传统的中国舞的表现方法拿来，进行肢解，重新组接，用现代舞的形式进行精致的包装”达到中和，使哲学成为“舞蹈的核心”。如果“只注重传统的表达，却忽视了使其与现代人文思想相结合”（《芭蕾舞剧的东方审美精神》），那么必然失去艺术的和谐之美。同样，过分追求现代性，而忽视传统的内蕴，也会破坏舞蹈的和谐。麦风详细分析了《梦白》的现代性及其不足源于作品对李白其人其诗的不理解。他认为：“舞蹈的现代性首先是能让人沉入其中就能领略其中的奥秘，而不是以让人看不懂来显示其价值。”从麦风的论述中，我们隐约感到麦风崇尚古典与传统，但他决不排斥现代。相反，他很关注现代，尤其关注中国舞蹈的现代性。他在中外舞蹈的开阔视野中审视中国舞蹈的过去、现在和未来。希望中国舞蹈能在传统与现代的和谐中走出一条属于自己的路，并走向世界的舞台。
编者与舞者的和谐。舞蹈是编者与舞者的共同创造。“一个好的舞蹈成为人们历经久远的记忆，这就需要编者与舞者平等的对话，以此寻求一个双方都能体会到的心灵感应，完美的舞蹈作品才能由此产生……舞者与编者之间应该通过觉醒与创造的瞬间建立一种特殊的关系，这种活动本身必然具有崇高的仪式性质深藏其中，舞蹈的设计和情绪的表达才能得到高度的统一。”编者和舞者之间的和谐，通过心灵的感应共创完美之艺术。也许因为麦风的想法过于“完美”，而真正的舞蹈世界又有太多的不完美，所以在他的视野中，《云南映像》、《塌棺》等舞蹈在某种程度上因为编者和舞者的不和谐影响整部作品的艺术表现力。
和谐是麦风舞蹈批评的审美尺度。他从多个角度去解读和谐，建构自己的批评视界。“只有极为发达的思想能力同极为发达的审美感受结合在一起的人，才可以作艺术作品的优秀批评家”（普列汉诺夫语）。麦风用形象化的语言把外行很难理解的舞蹈动作进行文本形式的转换，就像当年我们读到的徐迟用富有情采的语言撰写的富有抽象意味的《哥德巴赫猜想》一样，显示了极强的审美感受力和艺术表现力。同时他用富有思辨的语言分析舞蹈的形式与内涵，尤其是他目光敏锐，对任何一个舞蹈都作辩证的分析，对沈培艺、杨丽萍、张艺谋等赞赏与批评都表明他敢于批评的勇气和对艺术的严肃态度。诚如鲁迅所说，批评应该坚持坏处说坏，好处说好，才与作者有益。麦风的批评犀利而深刻，没有流于形式，真正使批评成为批评。我想任何一个舞者与编者看到麦风的批评文字都会在心理重审自己的作品，无论他表面接受与否。
然而，如果用“完美主义者”的眼光审视麦风的舞蹈世界，我们还会有一些不满足：有的文章个别地方缺少一定的层次感和逻辑性，个别语言会造成阅读上的障碍，个别文字的校对还有些疏漏。我们知道，完美的要求是一种苛求，然而，正因为苛求才可能使麦风的舞蹈世界和未来的艺术世界接近完美。
三 大地的梦想：心灵与精神的突围
在喧嚣时代，人们更容易浮躁与烦闷，产生孤独感、寂寞感和无根的悬浮感。在文学艺术领域，无论作品数量如何倍增，都不能掩盖精神贫困的现实。作为作家、艺术家和批评家的知识分子，如何“向公众”、“为公众”，既批判又重建至关重要。文化冲突的心灵选择、精神成长的别样表达、喧嚣时代的经典追求，这是时代给予作家、艺术家的使命，要求他们做和谐文化的建设者。为此，他们需要进行心灵与精神的突围，实现大地的梦想。
1.文化冲突的心灵选择
小品在中国可以说是一种特殊的文化品类。小品带着“如此竞争”的“十三香”的味道，吮吸二人转的乳汁，把观众从开放的广场又吸引到电视机前，也使辽宁成为小品大省；同时，它又从戏剧学院的课堂和课后练习走向中央电视台的演播大厅，成为观众不可或缺的审美对象。小品力压群雄的态势大家有目共睹，但小品界却有很多幕后英雄：小品成功了，观众（包括我自己在内）只记得演员的名字，只是说某个小品是某某演员演的小品，却不知道这是哪个作家创作的小品；而当没有精品出现时，观众（也包括批评家）又抱怨小品创作跟不上。小品作者的头上没有闪耀的光环，如果没有一种淡泊宁静、平和清寂的心态有时真难实实在在地创作小品。然而，创作小品又需要作者有敏锐的艺术感觉，别林斯基说：“喜剧主要的是描绘日常生活的平凡方面，它的琐碎事故和偶然事情。”作者抓住日常生活中能让人产生心灵震颤的瞬间，这又是一种不宁静、不平和。也就是说，小品对创作者提出这样一种要求，用一种淡泊的心态激情创作。
小品的一度创作确实是小品成功的关键，就像剧本是一剧之本一样。辽宁之所以成为小品大省，与小品创作密切相关。在小品创作领域，崔凯、张超和何庆奎成为佼佼者。综观崔凯的小品，我们发现，他具有把根留住的乡土情结，这使他用一种“乡下人”的目光审视这个世界，他善于站在民间文化立场在多重文化冲突中揭示人物的心灵，善于利用误会、错位、突转、说口、文字游戏和音乐等方式增强小品的喜剧色彩。
崔凯曾经说，文化是什么？文化是人化，也是化人。一种生活造就一种文化，一种文化也规范一种生活。崔凯的小品总是把人物放在大的文化冲突背景下探寻心灵的真实，比如《叔嫂情》和《桥》体现了人物在传统观念和现代意识的冲突中的心灵选择。《叔嫂情》中的亮子和月儿从小青梅竹马，但月儿爸妈看不上矮小的亮子，月儿嫁给了亮子的哥哥。亮子和月儿都是封建家长专制意识的牺牲品。哥哥死后，二人的叔嫂关系又使月儿艰难选择。在传统观念中，嫂子和小叔子走在一起是不符合伦理道德的。所以月儿总是处于心灵的徘徊中。从传统的伦理道德出发，月儿压抑自己的情感，用嫂子的身份包裹住内心的真实情感；在她内心深处，无时无刻不渴望着和亮子生活在一起。她一直没有迈出一步，始终生活在嫂子身份的羁绊与束缚中。如果不是亮子假装到城里看对象刺激一下月儿，月儿恐怕很难吐露真情，迈出关键的一步。她不断重复一句话：“是啊，我是你的嫂子……”从整个小品来看，思想成熟后的亮子超越传统的道德观念，最终用现代意识战胜了传统观念。《桥》中高月结过婚的经历也使她望而却步。在这里，观念的冲突是隐形的，显在的是人物的心灵。《老伴》写生活富裕后的一对老夫妻现在只是一个字一个字地说话，全然没有过去的热情洋溢和长篇大论式的感情交流，体现传统生活方式和现代文明之间的冲突。《如此竞争》揭示的是在市场竞争文化和传统道德观念之间的冲突。《红高粱模特队》涉及的是民间文化和庙堂文化之间的冲突，高级专业模特教练范老师讲世界名模，讲闪光灯；氓牛屯模特队领队讲劳模，讲红高粱地。实际上，这也是城市文化和乡村文化的冲突。这一冲突构成崔凯小品文化冲突中最重要的部分。
崔凯的小品大部分涉及城市文化和乡村文化的冲突。如果说，《宝座》中的董二叔用一种新奇的眼光打量并体验转椅、打火机等城市文化的象征体，那么，《儿子长大了》、《年前年后》和《反客为主》等则是作者以“乡下人”的目光审视城市文化。这些小品基本采取这样一种方式：一个外表老土的乡下人来到城里与他有关系的某个办公室或某个家庭，从而产生乡村文化和城里文化的冲突。《儿子长大了》中的父亲为父老乡亲向在城里号称腰缠万贯的儿子借钱，而儿子却是借国家的贷款不还，所以才引出父亲那堪称小品经典的一句话：“800万哪，破折号，欠款！”还有另一句发人深思的话：“你是我爹！”《年前年后》中的父亲从乡下到城里的儿子家正遇儿子愁眉不展，儿子可能会因用公款吃喝玩乐而被收审。审问儿子得知，一宿花2万多元的玩乐相当于把东方红拖拉机给挥霍掉了，父亲的心疼和儿子的无所谓构成鲜明的对比。到城里，儿子就忘了根，忘了本。崔凯用父亲的象喻体系呼唤把根留住，正像小品中的主人公“刘老根”的名字所预示的一样，这个根是真诚是朴实，是踏踏实实做人，是老老实实为乡亲做点实事。
在城乡文化冲突中，每个人物的心灵选择暗含着作者的价值取向和审美取向。可以看得出来，崔凯以乡下人的视点，站在民间文化立场上给城里人画像，城里人似乎只对两种东西感兴趣，一是权，如《宝座》中的刘秘书和前去攻关的女性对权贵的攀附；二是钱，正如《老拜年》中老香水唱的“谁有钱给谁拜年”。而一有钱人就学坏，《儿子大了》中的儿子欠国家贷款不还，《年前年后》的儿子吃喝玩乐，父亲说是“花钱找挨揣”，《寇知县巧断双夫案》中前夫有钱就娶二房。钱使城里人丧失真性，从这个角度说，崔凯的创作充满文化批判意识。
但崔凯对有了钱的乡下人采取的是另一种态度，《反客为主》中城里食品厂厂长以貌取人，而农民企业家却说出“找市长不如找市场”的至理名言，并准备与食品厂合作从而救活食品厂。《关东妹》中的妹妹送哥哥去读书，哥哥带上山妹子火辣辣的情，忘不了山妹子的叮咛，捧上家乡土。这一连串的唱词不仅是哥哥的，也是崔凯的。在崔凯的内心深处，有一种挥不去的恋乡情结。“东北的黑土地不仅肥沃，也生产快乐、幽默。对我来说，黑土地不但给我很多的营养，同时也给了我非常丰富的创作资源。”[238]早年与乡土的亲密接触，使来自黑土地的他在创作时总是有意识或无意识去表达自己的那一份无法割舍的思念和眷恋，所以才有乡下人对城里人的一种本能的排斥。这与当年自称乡下人的沈从文是一样的心态。
崔凯作为小品作者与从事其他文学样式的作者有相当程度的不同。面对这样一种文化冲突，散文作者、小说作者和一般的戏剧作者很愿意把它们写成悲剧，路遥《人生》中的高加林离开土地抛弃巧珍，到县城进行个人的奋斗，而结局是被城市遗弃，必须重新回到土地，留下一个孤寂的奋斗者。2004年获鲁迅中篇小说奖的“孙惠芬的《歇马山庄的两个女人》更是体现出一种城乡文化冲突的困惑。当小说一开始两个美丽的新娘出场，就暗含着这种冲突，从未走出乡村的潘桃对城市怀着向往，而从城市回来的李平似乎要把城市记忆埋藏在心底。两个女人对于城市的不同想象决定了她们的友谊难以长久。对于乡村女人来说，城市既是梦想开始的地方，也是梦想破灭的根源”[239]。小说家倾向于以浓郁的悲剧意识塑造城乡冲突中的人物形象。崔凯却用一种喜剧的方式完成文化冲突中的心灵选择，提升了中国的喜剧文化精神。在中国文化传统、文艺传统到戏剧传统中，最薄弱，也最缺乏的是喜剧文化精神。在整个人类文化的发展进程中，最受压抑的艺术天性，也是在喜剧精神上。人类的诗性智慧具有悲剧和喜剧两个方面。但是，人类的悲剧意识、悲剧精神和悲剧艺术得到很好的发展，人类的喜剧的诗性智慧被遏制了。[240]喜剧小品的出现着实让中国人会笑了许多，英国文艺批评家赫斯列特说：“解释笑和泪的本质，乃是阐明人生的实况，因为人生在某种程度上，原是这两者的结合！”[241]崔凯作为喜剧小品创作的先驱者之一无疑具有相当重要的意义。他的喜剧小品，采用多种方式增强喜剧色彩，让观众在开怀大笑中获得审美的愉悦。
崔凯善于用误会和错位。误会是误解某人的言行，从而造成双方的冲突，如《叔嫂情》、《宝座》、《歪打正着》和《过河》等。《歪打正着》中的女清洁工因心情不好扔东西正好打在一个男的头上，男的误以为是其故意所为，造成二人的唇枪舌剑。小品《过河》运用了喜剧手法和音乐把中国音乐小品推向高峰。误会在这里起着非常重要的作用，前去迎接高峰的女孩子不相信站在眼前的这个人是真正的高峰，所以对眼前的高峰说出许多贬斥的话，引起二人的冲突。在用误会建构的小品中，误会的过程是最富有喜剧性的，而误会的解除往往是小品的尾声。误会是作者甩下的一个包袱，误会的解除就是包袱的打开，如让观众一目了然就失去了喜剧性。所以，误会越深，包袱裹得越严，越能激起观众的欣赏情趣。苏珊·朗格说：“喜剧情感是一种强烈的生命感”，“它是紧张、迅速、夸张的，生命力的显现形成一个爆发点，引起欢乐和笑声”[242]。崔凯小品一般会由误会引起冲突，当冲突时达到高潮，便形成一个爆发点，引起观众在紧张中的审美期待。
作者用得比较多的是错位。错位又分多种，身份错位、动机和结果错位等。身份错位是作者让人物有意或无意改变自己的身份增强喜剧性的一种方法。《对缝》中倒卖彩电的经理为吸引大量顾客，又担心自己的皮包公司露出马脚，所以在接电话时主动扮成女秘书迷惑顾客；《年前年后》的儿子和父亲分别扮成按摩小姐和儿子；《反客为主》中的农民企业家装作到城里打工的乡下人试探食品厂厂长。在身份错位中，比较有喜剧意味的是《牛大叔提干》。牛大叔为学校的窗户能装上玻璃去找马经理，结果秘书让他扮成马经理招待客人。牛大叔从包的拿法体验当经理的滋味，说客人要来，他说话时秘书与服务员都比较客气、恭敬，而牛大叔却显得非常紧张；得知客人不来时，牛大叔还把自己当成经理，而秘书却突然变脸，对牛大叔一点也不客气。然而这一次从错位到复位，使牛大叔明白马经理等人只会扯蛋（扯淡）、不会做任何对百姓有益的事。《红高粱模特队》把身份错位和动机与结果错位结合在一起，农村专业户当模特是身份的错位，领队当模特教练也是一种错位，专业模特教练给专业户讲猫步，学基本功，而专业户无法理解、听不懂，是动机和结果之间的错位。有趣的是，农民穿着自己设计的服装，按着田里干活的姿势走出来的模特步，却获得了成功。这一错位符合真正的生活，农民穿的是地，披的是天，他们的模特表演源于生活，源于劳动，所以真正错位的不是这些没有模特经验的专业户，而是披着模特教练外衣、远离劳动、远离生活的范大师。就像领队说的：“你们的服装是穿上给人看的，我们的服装是冲上干活第一线的！”劳动者是最美的人。崔凯小品错位的喜剧效果不是闹剧，而是导向一种更为精深微妙给人智慧的享受的微笑。
获得央视2004春节联欢晚会一等奖的小品《送水工》在很大程度上也是因为采用了身份错位的方式赢得观众的喜爱。一位送水工临时成为爸爸，国外归来的儿子和他关于古尸（木乃伊）的谈话为小品增加了许多笑料，儿子给爸爸的一身牛仔装扮增强了喜剧性，儿子把送水工当成真爸、亲爸的真诚使临时爸爸感慨万端，错位中的送水工复杂的心理和表情使小品脱颖而出。在中国小品中，还有两部作品在运用错位时有独特之处，一是表现动机和结果错位的小品《张三其人》，张三越好心，结果越不被理解，使其陷入相当尴尬的境地；另一个是身份错位的《主角与配角》，这里主角与配角主动交换角色，当他们进入角色时，却不自觉地再次发生错位，实际上两次错位的结果是主角与配角的复位。第一次错位已经埋下了喜剧性的因子，第二次错位使喜剧性达到高潮。误会和错位中的人物会使观众发笑，莱辛说，“喜剧的真正的普遍功用就是在于笑的本身”，所以，误会和错位本身是切近喜剧性的。
小品一般时间较短，所以增强喜剧性有较大的难度，不仅人物入戏要快，而且在几分钟内就要有情节的突转，误会和错位可以达到这种效果。崔凯在小品中还巧妙地运用电话使情节发生突转，推进情节发展，拓展审美空间，揭示人物的内心世界。小品《宝座》设置三次电话响，最后一次电话响起时，董二叔接电话，使攻关者明白坐在宝座上的是董主任的二叔，而不是董主任；《反客为主》和《儿子长大了》中的电话催债，引起了剧中人物剧烈的心理变化，《对缝》中三次接电话不仅给观众带来舞台时空以外的信息，而且也促使人物迅速采取应对措施，观众由此得知皮包公司的真实情况；《牛大叔提干》中用电话通知不来参观，错位中的牛大叔迅速归位，情节转向另一个高潮；《请你别怨他》中姐夫的一个电话使姐姐明白姐夫的身不由己，不仅不怨恨他，而且开始理解他，支持他，关心他；《老拜年》中的师傅模仿大徒弟打电话的样子，师妹的一个电话使老香水的矛盾得以解决；《年前年后》中的儿子一出场便误把门铃当电话铃，惊出冷汗，对父亲的训斥也唯唯诺诺，接到一个电话后，又趾高气扬起来，因为这是一个告诉他升迁的电话。电话在崔凯的小品中有时是一个非常重要的道具，有时又如一个信使，有时又像一个魔术棒，接电话后剧中人物都会发生一系列外在关系的变化、态度的变化和内在心理的变化。
歇后语、俏皮嗑、疙瘩话来自民间，又通过崔凯的笔回到民间。崔凯喜欢在文字上下功夫，喜欢玩“文字游戏”，刘姨—刘怡—刘快乐，可是—可但是，刘总—肿瘤，攻难关—攻男关等；或利用二人转的说口增强小品的节奏感和喜剧性。但是，他不是为游戏而游戏，在文字游戏下暗含着深意，暗含着他的审美取向。“我就说自己的作品‘俗’，是通俗，而不是庸俗。只有通俗才能更接近群众，才能更真实地反映群众的生活面貌。”[243]崔凯小品说的是老百姓的话，唠的是老百姓的嗑，演的是老百姓的事，抒的是老百姓的情，和老百姓“不隔语，不隔音，最要紧的是不隔心”。如果为应时而作，虽抒百姓之情，但不用百姓之语、百姓之音，也不会得到观众的喜爱，《我要参加春节晚会》在所有的小品中是不太成熟的一部。
崔凯的小品高扬喜剧文化精神。黑格尔说：“喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情。”崔凯在文化冲突中揭示人物的心灵，在文化冲突中流溢着自己的价值取向，调动一切艺术手段、运用多种表现方式增强小品的喜剧性，使他的小品获得非常大的成功。
2.精神成长的别样表达
刘国强在《世纪丹青·赵华胜画传》中以别样的表达方式叙述了中外驰名的中国画、人物画画家赵华胜的精神成长历程。他打破了传统的成长文学历时性的叙述方式，聚焦于赵华胜艺术之旅中最重要的亮点或转折点，把看似散在的原生材料巧妙地融为一体，整合为赵华胜富有华彩的人生印迹。
（1）精神成长的内在诉求
巴赫金认为，成长主人公不是静态的统一体，而是动态的统一体。时间进入人的内部，主人公总是要经历种种磨难和考验才能成长和成熟起来。《世纪丹青》中的赵华胜在50多年的寻找、发现和追问中，在社会熔炉对其的全方位考验中，逐渐从画小人书的男孩成长为画坛“小东北虎”，最终成长为代表关东画派旗帜的世纪丹青。
一个人的成长需要外在的助力和内在的动力诉求。赵华胜执著于追求中国画的中国气派，在启蒙老师引导、恩师点拨提升和自我的不懈努力以及天降大任于斯人的重压下，逐渐成长起来。赵华胜对绘画的内在诉求成为他永不枯竭的创作动力，他逐步明晰并制定自己的创作计划，以“时代”、“民族”和“地域”为创作背景，以中国画、人物画为审美聚焦，创作出显现自己个性的艺术作品。从《中华儿女》到领袖人物形象系列，赫然表明赵华胜走向成熟和精神成长的佳境。
在人生的诸多十字路口中，赵华胜坚定自己的方向，无悔于自己的选择。他说：“我一生都在从事中国画民族艺术的研究和实践，中国画艺术，只有在中国的文化氛围里存在、发展、提高。在西方，她将是不完整的艺术。”艺术上的多种选择可能意味着多种诱惑，抑或是多种困惑。但是，从赵华胜的每一次选择中，我们都看到他的坚定与执著。
赵华胜精神的成长源于他生动的生命故事和深切的生命体验。到本溪深入生活，才有初展艺术锋芒的《白手起家》；三上长白山，两上大兴安岭，才有撼人心魄的《中华儿女》；到鞍钢锻炼，才能产生大题材、大思路；去长征路上考察，才有领袖之栩栩风采。少年的苦难和中年的遭遇沉淀在他的精神深处，才有“九一八”中母亲的那一声呐喊，才有画境中的悲壮与苍凉。
同时，赵华胜不断刻苦攻关，中国画渐入化境。一方面，“情魂合一”，他把自己对象化到对象中去，谋求精神深处的对话交流与共鸣。正像他自己所说：“在心里交这个人，让他同自己融在一起。”我们强烈地感受到他把自己融到画中后带给观众的那种强大的冲击力。《破碎的大地——为国殉难的杨靖宇将军》是“情魂合一”的最典型代表。另一方面，他不断总结自己的创作经验，思考中国画的未来与发展。每一幅巨制，都是对自我的挑战；每一次总结，都是为了超越。而每一次思考，都有意外的收获。所以，赵华胜在寻找、发现、追问与思考中，攻破一个个难关。《世纪大潮——一代伟人邓小平》获“‘祖国万岁’1995年华人书画艺术作品大赛”唯一大奖，是他献给时代的最好礼物，也是时代给予他的最佳褒奖。1997年伟人画系列，浓缩地表现了中国近百年来的发展历程，也奠定了其在美术史上的地位。
（2）精神成长的顺逆叙述
成长文学一般会采用历时性的顺时叙述方式，巴赫金也强调线性时间对人物发展的极大影响。《世纪丹青》从全篇结构来看，采用的也是线性叙述的方法，然而在内部构成中并不是按照顺时的线性时间来叙述赵华胜的精神成长。刘国强总是能捕捉到成长主人公生命历程中最具特点的“点”，并按照此“点”光照主人公人生某一阶段，然后追述此“点”的形成。所以，主人公生命历程中的那些闪光点或亮点在《世纪丹青》中构成动点，成为主人公精神成长的动感之线。《世纪丹青》是在总的顺时叙述中加入逆时叙述，使文本获得曲折的流动性。
刘国强不想做一个“老老实实”的记述者，他试图在文本中强化“我”的主体性存在。与赵华胜相关的材料，被他舞动起来，好像每一个生命的“点”都能在生命之线中找到合适的位置，恰有一种信手拈来的感觉。《世纪丹青》第一章从赵华胜的青年时代写起，第二章叙述悲情时代的苦难童年。第一章的开篇写的是主人公在东北美专的生活，然后追述长春的初中生活。作者之所以选择东北美专作为70万字画传的开端，是因为“小东北虎”是赵华胜初展才华便被认可的第一次确证，为叙述他后来作为关东画派的旗帜作了最有力的铺垫。关于《世纪大潮》的叙述也是如此。作者首先叙述较能代表赵华胜成就的《世纪大潮》获奖，然后再叙述创作之源。从《潮》、《大潮》、《世纪潮》到《世纪大潮》，这些不断清晰和不断深刻的思考，为读者构制了赵华胜获奖巨制背后的艺术思维之旅。这种写法在《世纪丹青》具有普遍性。这是一种艺术上的创新，是作者在创作前涵咏材料、苦心经营、精心建构的结果。
这样的叙述方式冒着很大的艺术风险。它需要在创作前做好严密的“宏观调控”，要求每部分之间既相互独立又相互补充。前文叙述有意留下的空白需要后面的叙述不断加以补充完整。这让我想起两部特别的长篇小说，一是阎连科的《日光流年》采用的是逐层后退回述的方法，是逆时线性的方法，被称为开放的现实主义；二是张洁的《无字》，打破了时空顺序，以主体“我”自由组接历史。《世纪丹青》与二者有共同之处，采用的都不是简单的历时性叙述。然而，《世纪丹青》作为传记性的成长文学，毕竟不是一部普通的探索性小说，所以它不可能采用《日光流年》和《无字》的写法。《世纪丹青》把顺时叙述和逆时叙述结合起来，在传统中创新，打破顺时叙述的静态和沉闷，使文本获得凸显主体个性的动感。
但是，采用这种办法的冒险之处是，一旦宏观调控有疏漏，就会造成叙述的断裂和重复。刘国强有意识留下叙述空缺，唤起读者的审美期待，在情节高潮时戛然而止。如，母亲爬卡子失踪、弟弟走丢等都是空缺，后来的叙述补全了这两个空缺，充分调动了读者的期待。运用在叙述空缺和补叙的方式，显示了刘国强非常高的驾驭能力，他懂得如何收敛，如何疏放。
（3）文中有画的别样表达
如果说，顺时和逆时的结合叙述从宏观的角度上调动了读者的审美积极性，那么，文中有画的别样表达则显示了刘国强从微观层面上强化文本的细腻审美表现力，使文本获得独特的审美韵致。它包括文中有画、细节魅力、意象建构和动词妙用等多个方面。
文中有画有五个方面的含义：一是文中所涉对象是一个画家；二是文中配画，文画并茂；三是文中所写作家一边实地考察，一边速写作画；四是文中有的叙述讲究空间的立体构图，构成一幅幅画面，如写到儿时的赵华胜，设置了多个孩子要他画画的场面等；五是文中电影蒙太奇画面的组接，如叙述赵华胜“凝视华君武，老师那张脸变成了母亲的面孔”，接着转述母亲对赵华胜的关爱。
在《世纪丹青》中最让人难忘的是刘国强对画家“手”的关注与叙述。一是“文化大革命”中赵华胜看望老师，艺术家的手变得如此粗糙。“就是用这副曾创作了《八女投江》等轰动全国艺术界作品的双手，再次手把手辅导赵华胜。”二是看望郭策老师，郭老师“艰难地伸出四个手指，表示他同眼前这位当年最钟爱的学生已经有四十多年的友谊了！”三是赵华胜看望临终前的王盛烈老师，“当年创造过那么多优秀作品、让世人震惊的手，如今瘦得皮包骨头了。这只当年曾手把手指导赵华胜画画的手，这只十分有力的手，此时，轻轻地放在赵华胜的手里，如有若无。但赵华胜却感觉分量很重”。刘国强对“手”的强化实际上是写这些画家的精神。这些画面包含了体现人精神的细节，或者说，因为有这些细节才有动人的画面，这是细节的魅力。
细节在叙写和描摹人的精神成长中起着重要的作用，是其生命的最动情之处。母亲爬卡子、怀孕的黄巍帮丈夫贴大字报、赵华胜膝盖上的补丁……这些文字使读者在细节中驻留，咀嚼文字，品味人生，感受赵华胜精神成长中的点点滴滴。刘国强善于把人生画布上的细节融入时代，时代环境、自然环境和主体心境密切联系在一起，而遭难中的黑夜意象、扬眉时的阳光意象有意为之而化为一体。
刘国强特别注意语言的表达，既有平实的叙述，又有刻意的追求。“炼字”现象在文本中随处可见，尤其是对动词的妙用显示了其不凡之处。如：母亲“爬卡子”，“撞破了这个深幽幽的黑夜”，“雨流子被风给拧在一起”，“把泪水按在泪囊里”，“手脚并用，扳住那个巨大的金色海浪”，等等，这些动词形象逼真，极具审美张力。
文中有画、细节强化、动词妙用等，把读者带到了特殊的艺术情境和审美情态中，富有意味地提升了文本的审美表现力，进一步强化了顺时和逆时结合叙述给文本带来的动感。
《世纪丹青》以顺时和逆时的方式叙述赵华胜的精神成长，是对成长文学的一次较成功的改塑。如果说，在读《世纪丹青》前，我们最想看到的是画家的自画像，并按照自画像去追踪《世纪丹青》中的画家成长；那么，在读完《世纪丹青》后，作家给画家的画像和画家的自画像在我们的脑海里合二为一，作家塑造的成长主人公是画家精神成长历程的真实写照。
3.喧嚣时代的经典追求
新世纪传记文学创作蔚为大观，有些批评家憧憬“传记文学的黄金时代”，有些批评家慨叹“文学经典性的终结”。虽然传记文学拥有广大的读者群，但不可否认的是，相对于传记文学的数量而言，其质量明显滞后。在喧嚣而浮躁的时代，传主的选择、传记文学的写作和出版是作家和出版社价值取向和审美追求的重要表征。当文本成为传主生活的流水线、成为为传主歌功颂德的廉价广告，当传主的隐私和绯闻成为最大的卖点，人们津津有味地咀嚼生活的泡沫时，商品性是其唯一的追求。大众化与媚俗倾向使传记文学失去了往日的庄严与厚重，有时竟成为通俗读物的翻版。当然，在这样一个时代，仍有作家和出版社坚守人文理想，坚守知识分子的历史担当，在历史理性和文化审美中追求传记文学的经典性。徐光荣的《国宝鉴定大师杨仁恺》（辽宁人民出版社，2004）就是这样一部作品。
徐光荣从事多种艺术形式创作，但是他始终钟情于传记文学，传记文学是他的“快乐老家”。在徐光荣的身上，昂扬着书写传记文学的激情。作为中国传记文学的著名作家，辽宁传记文学的领军人物，几十年来他创作了数百万字的传记作品。回望这一惊人的文学工程，徐光荣的创作轨迹清晰可见，从改革系列、明星系列到关东系列（当然，关东系列中也包含明星系列）。在作家的自述中，2004年出版的《国宝鉴定大师杨仁恺》也被放在关东系列中。然而，转换单纯的地域人物形象的审美视角，我们发现，作家的创作暗涌着一股文化的潜流，并逐渐浮出地表：从改革人物到文化载体，从紧跟时代到文化探源，他的创作含蕴了历史理性与文化审美理想。20世纪他这样叙述作家和创作：“生活在现实生活中的作家，当他身受时代潮流的冲击，感悟到人事沧桑的某种真谛之后，总会进入一种难耐的创作冲动之中。”评论家这样评论20世纪的作家和创作：“徐光荣操纵着时代的追光灯，追逐着‘亮点’。这个亮点不是热闹的事物，而是引人瞩目的人物。”[244]21世纪他这样叙述自己的创作：“近些年，我创作的热点基本上是为关东地域代表人物立传，《烹饪大师》、《关东笑星》、《赵一曼》、《硬汉马俊仁》、《王军霞》、《曲云霞》、《科技帅才蒋新松》等，长篇报告文学或传记的主人公都是受到关东沃土滋养而成为在全国乃至世界产生广泛影响的人物，杨仁恺是应列入这个行列的，而且在他身上所蕴涵的历史文化更为深厚，学术成就更具特色。”[245]《国宝鉴定大师杨仁恺》与作者其他的传记文学有着明显的不同。他逐渐从生活的热潮中冷却下来、沉静下来，而把目光投向文化的深层。如果说，他以前是一个追逐生活浪花的人，是一个踏浪者，包括他写明星的传记等；而《烹饪大师》、《玉佛缘》等则是他创作的重要转折，他把烹饪文化、饮食文化作为审美观照的对象。也就是说，文化成了他关注的焦点。尤其是21世纪《国宝鉴定大师杨仁恺》的创作则是在浪花背后的沉思，他更像是一个思想者。他追求的不是热点，而是经典。
诚然，更多的报告文学关注的是生活的热点，但是生活中仍然存在“冷”的对象需要报告文学家投以热情的观照，尤其是那些沉潜着历史深度、文化厚度的对象，更需要报告文学作家去开掘其内在的“热能”，为我们喧嚣的时代给予文化热能的冲击。所以，从徐光荣报告文学创作的转型中我们看到深沉的历史理性和广博的文化审美理想。在古典而鲜活的关于文物的历史情境中，他不仅塑造了国宝鉴定大师杨仁恺的形象，而且塑造了知识分子和城市的文化群像，鲜明地体现了他的文人情结。他打破了长篇传记文学的单一性叙事，在富有传论色彩的历史理性和情不自禁的“尽抒己见”中，张扬一种特有的创作激情。
（1）历史的理性精神
历史的理性精神是徐光荣经典性追求的重要符码。这种追求“绝不会去推波助澜。它要在大视野的历史唯物主义的观照下，弘扬人文精神，以新的人文精神充实人的精神”[246]。在《国宝鉴定大师杨仁恺》中，徐光荣聚焦20世纪中国的历史情境和文化语境，密切关注中国文物的命运和中国知识分子的命运，在批判文物惨遭破坏的同时，赞美了为保护文物而付出终生努力的个体和群体，显示了鲜明的历史理性精神。历史理性是传主的品格和态度，也是作家书写的艺术风貌。
杨仁恺是著名的书画鉴赏家，与谢稚柳、启功、刘九庵、徐邦达大师齐名，在几十年的鉴赏生涯中，为抢救国宝做了大量细致、深入的工作。尤其是他鉴定《清明上河图》、《簪花仕女图》和《聊斋志异》手稿等，不仅确立了这些艺术品的国宝地位，也奠定了他作为国宝鉴定大师的地位。
徐光荣把杨仁恺放在浓烈的历史情境中进行考察。他在《后记》中说：“1915年诞生的杨仁恺，跨越了20世纪中国现当代几个历史时期，亲历了许多重大历史事件，结识了许多文化艺术界颇具影响的人物，以他的生命历程为经，以一个个历史事件或人物为纬，编织出的将是一幅具有厚重历史感的时代画卷。”徐光荣把杨仁恺放在20世纪广阔的历史背景中，是用一个人物串起一个世纪，或者说，人物身上负载着一个世纪的历史文化内涵。20世纪重大的历史事件对杨仁恺以及中国知识分子产生了重要的影响。新文化运动之后，杨仁恺有机会到新学堂接受新教育，开阔眼界，是知识启蒙期。1949年以前，中国文物的命运七灾八难，杨仁恺在自我的颠沛流离中，有幸结识金毓黻、郭沫若、沈尹默、谢无量、徐悲鸿、张大千、黄宾虹等文化名人，与艺术和文物结缘。这是他寻找自我人生地位和文物鉴定的起步阶段。新中国成立后，在朝鲜战争中杨仁恺和文物管理处的同志转移文物，而后他在清点整理长春伪皇宫书画作品中逐渐成长和成熟。1951年杨仁恺从“一堆几乎给认为是赝品的书画中发现了这幅绢本长卷”——《清明上河图》，显示了他在文物鉴定工作方面的慧眼与睿智。“文化大革命”期间，他右眼被打瞎，他不知道一个书画鉴定人员如果没有了视力将会怎样活着。尽管“风雨如磐”，但是他仍然“重操旧业”、“审视辽墓古画”，“探求开掘更深”。“文化大革命”的苦难历练了他的人生意志，手稿被抄走，万般所求，带到乡下，重新回到沈阳后，继续自己的研究工作。新时期，是他鉴定的辉煌时期，几部重要的著作《中国书画鉴定学稿》、《国宝沉浮录》、《沐浴楼文集》相继出版。徐光荣把中国文物的命运与杨仁恺的命运、中国知识分子的命运密切联系在一起，展现了20世纪丰富的历史画卷。
徐光荣认为，以表现人物为主体，展示人在复杂的社会环境中的位置与情感历程，挖掘人生的价值，把视角对准社会人生的闪光点，讴歌崇高的时代精神，是他从事报告文学创作的追求。在徐光荣的笔下，杨仁恺的人生价值和人生的闪光点，体现了一种历史理性精神，以历史发展的眼光看待自己的苦难历程，所以无论在什么样的情境中，杨仁恺都没有放弃自己的追求，而是以一种昂扬的斗志不断向上进取。
文物鉴定工作本身就是充满历史理性的。杨仁恺这样论述欣赏和鉴定的不同：“欣赏从主观出发，自己认为符合审美条件的，能够移情悦目的，都可以随着爱好行事，他人不得干预。至于鉴定方面，尽管其中包含着欣赏审美的成分，但它要以服从书画作品的真赝为前提。也许真的未必如赝品‘美好’，可是此中存在一个客观因素在内，两者相混到难以解开时，还是要服从真赝的判断……”[247]鉴定工作既是一种审美欣赏，更是一种理性判断，由此可见历史理性对于文物鉴定工作的重要性。冯其庸从唯物和辩证两个方面衡量杨仁恺的文章，应该说这种历史理性是杨仁恺一生的追求。历史理性这种精神和态度已经内化为杨仁恺的性格。在他的性格中有虚心求教的一面，他向无数名人和普通人学习，并说，“古董店和地摊是我的老师”，“我上的是琉璃厂大学”。但是他又不慑于权威，而是据理力争。他认定的蒲松龄《聊斋志异》的原稿受到质疑，“面对权威”，他“求真毫不气馁”，细致核实书的成稿与流传过程，证实了原稿的真实性。他关于《聊斋志异》具有“进步思想”和“民族意识”的观点受到批判，他从清代历史的客观事实出发进一步阐发了自己的观点，“坚持真理”，“务实勇于反拨”。随着时间的推移，他的观点逐渐被文学史家认同。
徐光荣从文物的角度审视了20世纪的历史、文化和人，充满了历史理性。书写的历史理性意味作家不仅要书写历史，书写历史中具有历史理性的人，更要进行理性的思考，努力融入“史传性和学术性”，在许多地方“情不自禁抒己见”。[248]只有进行辩证书写，才会使文本充满理性的格调。
冷静的思考是历史理性的基本前提。徐光荣认为，报告文学作家要有远见卓识与超前意识，树立一种对时代和社会进行宏观参与的观念，认真研究分析中国的国情、政情、社情、民情，瞄准人们关心的事物，以更有效地发挥报告文学的作用。因此，冷静的思索和热情的参与成为报告文学创作成功的关键，也是认定其优秀的标准。徐光荣“在刻意捕捉生活中的诗情的同时，不放弃对现实生活进行理性的探索与思考，把人放在社会历史、民族文化背景上，从历史文化哲学的高度，深刻剖析社会生活现象，从中挖掘出一些规律性的认识”[249]。徐光荣的报告文学从来不采用单一性叙述的方法，而是在叙述中插入大量的议论，在动态思考中完成创作。
《国宝鉴定大师杨仁恺》的历史理性色彩很浓，更像是一部传论。作者不但引用哲学家斯宾塞、雕塑家罗丹、文学家鲁迅等大师对艺术的看法，而且在对传主文物鉴赏工作的叙述中表达自己的文化观和艺术观。他说：“古代艺术品展示的世界，如果不是出现在对人的自身价值与意义有深刻历史感觉的人面前，成为他自己对于自身本质的观照，那么，现实的审美意义几乎是难以想象的。只有对于人自身的全面感觉者，才能看得见楚辞《九歌》或是荷马史诗中富有人情味的神的实质，才能欣赏艺术中的各种属于人本身的东西。这也恰如马克思用最简洁的语言指出的：‘如果你想得到艺术的享受，你就必须是一个有艺术修养的人。'”这种理性的言说在文本中随处可见，如，“人们愿意接受审美的愉悦、感化与认识作用，心甘情愿地要在欣赏艺术的同时，走进历史，走进民族，走进含蕴在艺术品之中的丰厚的文化积淀”。“世界上最高最纯洁的欢乐，莫过于欣赏艺术，莫过于从艺术中感受到最高层次的美。”从这些论述中我们发现，作者是一个思想者，他并没有停留在单一的、机械的叙述中，做一个纯粹的叙述者，而是在叙述中不断加强文本传论的色彩。
作为一个独立的思想者，徐光荣并未一味地跟着传主的思想走，而是凸显了自己的思想，他把自己的思想融合在对传主的思想的叙述中。请看下面两段：
杨仁恺不禁暗自赞叹张择端这位宫廷画师，这位画家笔下的人、车、船、桥、屋宇、水浪，不仅形象逼真，也极符合近大远小的透视规律并具有稳定感，这不只要求画家有扎实的绘画功力，也需要画家必须对一切事物，对社会生活，对不同类型的人物特征有极精细的观察，并有很敏锐深刻的形象记忆力和组织构图的卓越技巧，才能运笔自如地表现出如此丰富的内容。
研究者兴奋点的产生，一般有两种情形，一是研究课题的重要，或极有价值，或能引起关注；二是研究课题已经成为争论的焦点，需要通过研究讨论出个水落石出。而《虢国夫人游春图》这件书画国宝，兼具了两种情形，自然跳入杨仁恺的眼帘。
第一段叙述的视点是杨仁恺，但显然其中暗含着作者的审美判断和理性分析。
第二段表达了作者对学术研究对象的看法，揭示了《虢国夫人游春图》的价值，同时把国宝和传主联系起来，又自然引起下文。
徐光荣不满足于对传主的简单记述，对传主的语言和行为总是要站出来表达自己的观点。杨仁恺讲到勤奋时，提到三勤：眼勤、手勤、脚勤，“三勤到老都是宝”。接着，作者开始转入对三勤的议论。“其实这三勤也正是杨仁恺自己多年的工作准则与作风。笔者与他相识相交二十余年，觉得他花甲之年后仍是勤勤恳恳不敢稍有懈怠。而且我觉得他不仅是三勤，还可再加上一勤：‘勤思考’。”一个善于思考的作者在传主身上也发现了“思考”的本质。
此外，作者的历史理性还表现在，并不因为杨仁恺是国宝鉴定大师，也不因为自己与杨仁恺是朋友，就完全地肯定杨仁恺对所有国宝分析的正确性，作者只是说杨仁恺的观点属于一家之言，并且列举了关于《虢国夫人游春图》的不同意见，有与杨仁恺大体一致的意见，如《中国美术史》、《中国名画鉴赏辞典》，不同的意见在《中国画的艺术与技巧》等著述中有所体现。作者在书写的过程中始终与传主保持一定的距离，也正是因为有了这个距离，才不会“产生许多视而不见的死角和盲点”[250]，才能更好地观照传主的一切，一方面保持叙述的客观性，另一方面凸显叙述的主体性。
当下许多传记文学缺少历史理性的观照，一派赞美声淹没了创作主体的声音。而《国宝鉴定大师杨仁恺》中的历史理性不仅是传主的品格，也是文本的底色。作者把两方面融为一体，使文本获得了内在的审美张力。
（2）文化审美的深层构成
文化审美是《国宝鉴定大师杨仁恺》经典性追求的第二符码。文化审美是对人类文化创造的审美观照，它把整个人类的精神文化与审美情感有机联系起来。徐光荣以杨仁恺为中心，注重塑造文化群像，探求文化渊源，在富有意味的文化趣事中开掘文化蕴涵。文化，不仅成为他审美观照的焦点，而且作为文本的深层构成。这与一般传记文学仅披文化的外衣有根本的区别。
徐光荣塑造的文化群像包括两方面内容，一是城市群像，如重庆、北京、沈阳、长春等历史名城。徐光荣关注杨仁恺每一个居住过城市的文化及对他的影响，如成都的杜甫草堂、武侯祠中的三绝碑等。每一个城市都有自己的文化个性，杨仁恺眼中的北京和沈阳是这样的形象：
雄伟庄严的天安门，辉煌宏丽的故宫，翅角高耸的城楼，给人以厚重的历史感；倒映着白塔塔影的北海，碧波轻拍石舫的昆明湖，青砖砌就的小巷，四合院……给人以宁静柔和感；而未名湖畔的读书声，长安戏院的丝弦高腔，国子监孔夫子像前的缕缕足印……北平处处弥漫着浓浓的文化气息，这令初到故都的杨仁恺感到新鲜，感到舒服，感到陶醉。他或与人结伴，或踽踽前行，登长城，游颐和园，访北大校园，拜谒天坛圣地……他恨不能长三头六臂，饱览帝都风光，拥抱这渴慕已久的故京文化。
沈阳的北市场和北京的王府井、天津的劝业场、上海的豫园一样有名，剧场影院茶肆酒楼，擦肩接踵，鞋店帽庄，商场书局，鳞次栉比，这里的沈阳大戏院，马连良刚刚唱过《空城计》，梅兰芳就从北京赶来唱《贵妃醉酒》，还有本地“关外唐”唐韵笙唱《华容道》，延安来的徐菊华唱《打渔杀家》，好戏连台，至于北市剧场、露天舞台，金开芳、韩少云演的评剧以及相声、评词、奉天大鼓、杂技等等，更是热热闹闹，目不暇接。在沈阳住上几个月后，杨仁恺觉得这个地方不错，满汉文化交融，关东风情独具，人民淳朴，民风醇厚……杨仁恺对沈阳这座白山黑水的巍巍古城，已有了一种亲切感。
作者写北京，尽览所有风景，表现杨仁恺对文化的如饥似渴。而写到沈阳，则聚焦到北市场，一个最能够代表沈阳满汉文化交融的地方，再进一步唤起杨仁恺的亲切感，为其选择沈阳作为自己的久居之地做了最好的铺垫。
各地的文化景观、民俗风情随着杨仁恺的观察视角纷纷登台，实际上是这些文化载体进入徐光荣的审美视域之后随着传主先后出场。作者对这些城市群像存在前理解，当传主活动于其中时，激活了他沉甸甸的记忆，所以他会情不自禁地把自己的理解转移到传主身上；同时，就是因为有了传主的不同城市的活动，又进一步强化了作者对城市文化个性的书写。
二是人物群像。人物群像不仅包括历史文化名人，还包括一些与文物发生联系的普通人。
徐光荣用相当的笔墨书写文化名人对杨仁恺各个方面的影响，换句话说，通过杨仁恺的视角我们看到历史名人的文化品格。比如，杨仁恺曾与郭沫若交谈，郭沫若关于友情与学术之间的关系的见解对他影响很大：“好朋友不一定在学术上观点都能一致，可以各抒己见。也可以互不相让，争个面红耳赤。但不能故步自封，应该取长补短……学术上的争鸣，不应该也不会影响友情。”郭沫若在交友、治学上的挚切与坦诚的风范，杨仁恺在文史研究领域迈步前行时，一直认真仿效。徐悲鸿对他的影响则在“不拘一格使用人才的气魄”。徐悲鸿到中央大学艺术系后，送傅抱石、吴作人等到日本、法国留学，扶持许多贫困学生读艺术系直至蜚声艺坛。杨仁恺不忘这一楷模，对后学的青年施以真情挚爱。张伯驹为了保护文物而不惜一切代价的决绝姿态给杨仁恺的影响也很大。张伯驹“毅然决定为了国宝不被转售外人，破釜沉舟，达成协议收购《游春图》。现金相差甚远，他又卖掉弓弦胡同的大房子，还不够，他又动员夫人潘素变卖首饰珠宝，勉强凑足200两黄金，与卖家现金交易，款货互换”。从张伯驹的身上我们看到文物保护的群像乃至于他们挚爱中华文化的殷殷之情与拳拳之心。
徐光荣以杨仁恺为经，塑造文化群像。问题在于杨仁恺结识的文化名人很多，不可能写尽所有人物；同时，对其他文化名人涉及过多，又会存在“喧宾夺主”之嫌。徐光荣比较好地处理了传主和其他人物之间的关系，他选择对传主人生有重大影响或有密切联系的人，选择那些能突出传主性格和成长过程的事件。
《国宝鉴定大师杨仁恺》的可贵之处在于，不仅塑造了文化名人的群像，而且还塑造了一些普通人，这些普通人或是在博物馆默默的工作人员，或是因文物命运发生改变的人。尤其是文中写到一个因为国宝而失去丈夫和青春的女人，但无论在何种艰难的情况下，她都没有动过卖国宝的念头。这一事件的插入，丰富了文本的内涵。保护国宝不仅是历史文化名人、博物馆工作人员的事，它也应该是所有中国人的事。只有所有的中国人都有保护国宝的意识，国宝才会更安全，民族文化才会更有希望。
塑造有丰富文化底蕴的城市群像和人物群像，尤其是涉及文物灾难和人物苦难的时候，容易给读者造成压抑感，徐光荣巧妙地化解了这一问题，他适时地插入文化界的趣事，既调整了氛围，又开掘了文化内涵，比如徐悲鸿“盗画”为吕凤子“夺金”的佳话、陈半丁先生受“骗”于张大千之事等。有些叙述看似与传主无关，但却包含作者的深意。作者一边写杨仁恺为齐白石办画展，一边写在巴黎办画展的张大千到毕加索别墅访问。作者巧妙地把两件事合在一起。张大千打开毕加索的画册，“不禁暗吃一惊，每本画册约二三十张，全是以中国画笔法画成的花鸟鱼虫，学的是齐白石老人的风格……”这充分证明了齐白石的艺术价值以及杨仁恺为齐白石办画展的历史性意义与价值。关于1983年“利玛窦来华400周年文物展览学术座谈会”的叙述也是如此，作者也写到一件趣事，周传儒教授出席会议，引出他和在美国的儿子于1979年分别30年后团圆的感人故事。表面上看这段叙述似乎与文本游离，但细加分析就可以发现作者意在强调当时的历史文化语境。“文化大革命”结束之后，中国知识分子迎来了春天，中国知识分子的命运受到极大的关注，而中国的文物保护和学术研究也迎来了春天。
当徐光荣决定写国宝鉴定大师的时候，就意味着他选择了文化，选择了文化审美。他调动了自己的文化积淀，在鸟瞰与回望中塑造文化群像，为我们展现了20世纪的文化风景。
（3）文人情结与主体张扬
文人情结与主体张扬是《国宝鉴定大师杨仁恺》经典性追求的第三符码。作者既注重客观叙述，又善于引用中外作家的名言，富有意味的是，作者笔下的传主也喜欢中外名著，甚至与中外某些作家的生活发生联系。这一切源于作者和传主之间的对象化关系。
中外作家名言在文本中的密集化是徐光荣的文人情结的重要体现。徐光荣的创作涉及了诸多历史名人：杜甫、李白、鲁迅、张恨水、郭沫若、莎士比亚、但丁、托尔斯泰、歌德等。作品中有这样一段叙述：
巴金老人说：“希望是人生之需要，人如没有希望，何异于江河干涸了河水？”英国的哲学家罗素也说：“希望是坚韧的拐杖，忍耐是旅行袋，携带它们，人可以登上永恒之旅。”而人类最美好的希望，常是那些与命运搏斗、历经沧桑的善良人所发出的。恰如杜甫在茅屋为秋风所破时，犹憧憬“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”；恰如贝多芬身处贫病交加，双耳失聪窘境时，又期冀圣母给人类带来欢乐——……
也许正在从这个意义上，我们可以充分地理解，为什么杨仁恺在几十年后功成名就之时，当人们询问他是从哪里学成的时候，他一次次谦虚地回答：“可以说我的专业课是在北平琉璃厂学成毕业的。”其实，他在琉璃厂不仅充实了文史、金石、书画知识，丰富了文物鉴赏知识，他在这个中国传统文化与当代文化、文化与社会生活，文化与商业、文化与财富、文化与权力诸方面的交汇中，也更读懂了人生，正是在命运的跌宕中升华出一种美好的希冀……
于是，此刻，我又想起了德国诗人歌德的一句名诗——
希望，是风雨之夜过后的晓霞……
上引的文字中出现了五位中外作家或艺术家，可见徐光荣对中外文艺的喜爱以至“痴迷”，这与他的历史理性有关。
文人情结还体现于传主对中外名著的喜欢，并用作品中的人物鼓励自己。杨仁恺喜欢张恨水的《五子登科》；在右眼失明时，杨仁恺的脑际忽然浮现出郭沫若在重庆创作的话剧《屈原》；他读过罗曼·罗兰写的关于贝多芬的传记，这时贝多芬在逆境中的惊人毅力感染了他。
此外，传主的生活与某些文人生活的同构性也体现了作者的文人情结。作者写道：“看到白帝城，杨仁恺自然会想到李白那首著名的绝句：朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山……李白所乘的是木船，自然比不上杨仁恺所坐的江轮，李白抒发的不过是一种畅快之情，而这种心情，杨仁恺也有，久居巴蜀，一旦能远行万里，亲近锦绣江山，施展抱负才智，比李白的被贬逢赦，更不知畅快多少倍！”船过武汉，在船舷上眺望，这时崔颢的《黄鹤楼》又引发他的怀古幽思。在这里作者把杨仁恺与李白的心情作了对比。再如，杨仁恺的妻子刘文秀读过《巨人三传》，托尔斯泰和苏菲·安特莱伊佛娜的婚姻与创作，给她留下了非常深刻的印象。“刘文秀自知没有苏菲·安特莱伊佛娜那样写小说的才气，但她觉得自己却可以像苏菲·安特莱伊佛娜一样帮助丈夫完成他所钟情的事业。”
作家及他笔下的传主都钟情于中外文化，足以说明传主与作者在一定意义上具有精神的同构性。就像杰拉尔德·克拉克（Gerald Clarke）在《传记文学的成熟》中说：“一个读者进入一部小说，他就步入了作者想象的天地。而当他打开一本传记，他却同时闯入了两个人的生活：传记主人公极其作者就好像孪生兄弟一样结合在一起直至这本书变成尘埃……一位传记作者说：当你写一个人的一生时，他的经历经常成为你的经历。”徐光荣进入了杨仁恺的生命和精神世界。在传媒并不十分发达的年代，读名著成了许多年轻人特别的享受，名著中的主人公成为精神的楷模，给予逆境中的年轻人以特别的力量，这是看电影、看电视、上网、玩游戏长大的一代人所无法体会的。读名著成长的杨仁恺和徐光荣有着相似的情感，然而，不可否认的是，徐光荣在一定程度上再次情不自禁地把名著对自己的影响对象化到传主身上了。我们虽然没有读到徐光荣关于自己与杨仁恺这种精神同构的创作谈，但是我们可以从他《烹饪大师》的创作谈中看到这种创作的趋向：“刘敬贤的自述引起我心灵的共振。在他高考落第第四年，即1959年，我也因为父亲在反右斗争中蒙冤而得了一纸‘不录取通知书’而陷入迷茫，是巴尔扎克使我在抑郁中又抬起了头。巴尔扎克落魄时，住在巴黎贫民区一座四面透风的小屋里，他在书房的壁炉架上，立一座拿破仑小雕像，在雕像底部贴一张字条：‘彼以剑锋创其始者，我将以笔锋竞其业。’雄心勃勃的巴尔扎克从那时起，每天写作十几个小时，一直持续二十几年，而世界留下巨著《人间喜剧》，要像巴尔扎克那样有恒心，有毅力，孜孜以求！——一种由己及人的切肤感受，使我找到了打开刘敬贤心灵门扉的钥匙，也找到了写作这本传记的精神内核，曾渴慕进入清华大学的落榜青年经过人生一次次拼搏，以中国烹饪状元的身姿登上清华大学讲坛，我的头脑中形成一个完整的构思和人物命运的链条，主人公为实现理想不屈不挠的性格也渐渐清晰起来。”徐光荣的自述至少可以让我们明晰这样三个问题：一是传主与作者有相似经历；二是中外作家对作者人生产生了重大影响；三是由己及人，自我经历的对象化或他人经历的自我对象化。同样，在创作《国宝鉴定大师杨仁恺》的时候，徐光荣也把自己的经历、文化修养、文化感受部分地对象化到传主身上，所以我们才看到中外文学对于传主的特别意义。
（4）沉潜涵咏与谋篇布局
沉潜涵咏与谋篇布局是《国宝鉴定大师杨仁恺》经典性追求的第四符码。面对众多的有关杨仁恺的材料，徐光荣沉潜涵咏，讲究谋篇布局。他采纳的不是单一的时间叙述方法，更善于在公共空间与个人空间的转换叙述中追逐传主的精神轨迹和生命历程，不仅形成对传主的整体的生命观照，而且激起读者的审美期待。
一位报告文学家说过：“报告文学中的所谓‘文学’，其实与其他文学种类是没有区别的，它要求作家拿出小说家的睿智和调皮，拿出诗人的激情与狂野，拿出剧作家的精巧布局与场景考究……总而言之，要把文学艺术创作的各种手段和本领全部学会去进行‘纪实’类作品的创作，这样的‘报告’才可能成为真正意义上的‘文学报告’。”从文学性的角度来说，各种文体之间没有本质的区别。但是，写报告文学与写一部完全虚构性的文学作品毕竟不同，长篇小说可以是作家“冥思苦想”的故事，而报告文学有真实的人，真实的事，作家面对的是传主众多的材料，最重要的是如何组织这些材料，在这些材料的基础上建构一个新的文学场景。徐光荣认为，传记文学要求文学性与真实性的结合，即在不违背基本历史面貌的前提下进行必要的艺术加工，剪掉一些非本性的东西，并对某些细节进行合理的补充，从而塑造出真实而又完整的人物形象。由此可见，如何使用材料、如何谋篇对报告文学显得尤为重要。
《国宝鉴定大师杨仁恺》不是按照时间的顺序叙述杨仁恺一生的成就，作者特别讲究开篇以及章节之间的衔接，用空间的转换打破时间的叙述。作品开篇即定格在“国宝展上的睿智老人”。然而接下去的一章却从国宝展的鉴赏成就写到世道人情，“杨仁恺在国宝上虽然忙得不可开交，但他还是安排时间去探访一回故友谢稚柳的夫人陈佩秋”。接下去一节“夜访故交 心舟驰向巴蜀”开头这样写道：
“晋唐宋元书画国宝展”期间杨仁恺活动频繁，确实太累了，竟至在与林声、劳继雄同访陈佩秋时半梦半醒地睡了一会，而这一会儿，是那么解乏，那么香甜。有人说，故乡的一点炊烟也让人感到香甜。
也许杨仁恺正是在梦中又遥见家乡巴蜀的炊烟了吧？
也许他心灵的屏幕上又映现出重庆与谢稚柳的初识？
也许他记忆的底片上又汩汩流淌着和溪的清流？
然后在诗意的叙述与“和溪杨仁恺的”的自谓中回到对杨仁恺故乡和出生的追述。从上海国宝展、陈佩秋家到和溪，前两个空间是时间顺序，而后两者则是时间逆序。前者，作者强调的是空间的变化，这种变化已经构成文本的特色。作者总是在公共空间与个人空间的转换中书写传主的工作或事业、亲情或友情，展现作者生命历程的全貌。文本从“发现《清明上河图》”到“亲人重聚北国”，从个人书房“沐雨楼”到学术领域“捍卫国画”等无不如此。后者，作者用空间的变化打破时间的顺序，在空间的转化中完成对传主另一段生命历程的叙述。
同时，文本在总的时间顺序的基础上，不断插入对后来事情的叙述，把相关的成果连在一起，构成总体观照。《受命重任 奔赴长春结网》写1952年到长春伪皇宫详查国宝散佚情况。接下去一节《顺蔓摸瓜 捋清盗宝始末》，开头插入这样一段文字：“在杨仁恺到长春调查处理伪宫散佚书画作品的37年后，1990年上海人民美术出版社出版了他的大著，长达50万字的《国宝沉浮录——故宫散佚书画见闻考略》，书中以极其详尽的记述披露了溥仪从北京故宫盗出国宝的经过以及这批国宝跟随他辗转运到长春伪宫最后惨遭劫难、散佚损毁流失的情况，其中许多内容都是此前鲜为人知的内幕，给人眼前为之一亮，真相大白的全新感觉。”提前叙述的方法一方面自然连接上下语境，有助于读者对传主一生的总体把握，另一方面也会引起读者的审美期待。
为了撰写《国宝鉴定大师杨仁恺》，徐光荣付出了艰辛的努力，他深入调查、采访，收集大量资料，不仅认真研读传主的作品，而且大量阅读的学术著述，参考书目达19本之多。徐光荣在时间和空间的双重维度中消化材料，重新整合材料，在材料中沉潜与涵咏，显示了驾驭材料的能力。
书写《国宝鉴定大师杨仁恺》这样一部具有历史理性和文化审美的传记文学并非一般的作家所能完成的，它需要与之相适应的本质力量。马克思在《手稿》中说：“对象对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的现实的肯定方式。”[251]徐光荣以自己丰富的学养、“足够的史德和史识”[252]出色地完成对国宝鉴定大师杨仁恺的书写。读者跟随文本，与国宝、传主一起历经磨难，与作者一起心痛；并一同走出困境，走向春天。读者情不自禁地对国宝鉴定大师及对保护国宝的个体和群体心存感激。文本充满了一种强烈的文物保护意识，并把这种意识传递给读者。《后记》中最后一行字，“写于沈阳‘一宫两陵’申遗成功之时”，富有深意，它彰显了作者的保护意识。
当今文坛不缺少传记文学作家，而是缺少那种为了解传主生活、走进传主生命而能够沉潜、十年磨一剑或几十年磨一剑的作家；当代文坛也不缺少传记文学作品，而是缺少能够留下历史光华的经典之作。当代文坛中太多的流水账文学和急就章冲淡了传记文学本身的典雅性和文学性。从这样一个角度，我们应该更珍视《国宝鉴定大师杨仁恺》所体现出的历史理性与文化审美、文人情结与主体张扬、沉潜涵咏和谋篇布局的经典性追求，它的写作和出版具有特别的意义。
4.文化场域的角色定位
《世明圈点》是齐世明在文化场域中以一个知识分子的批判眼光选取正在发生的即时性圈点对象并进行深刻剖析的对象化存在。它是2001～2008年圈点文本的经典选粹，从中我们既可以看出历时性的文化变迁，又可以共赏刚刚兴起的、正在流行的及即将消逝的形形色色而斑驳复杂的文化镜像。简约的“圈”，精妙的“点”，透视出“世明圈点”的成长。巴尔扎克说：“法国社会将成为历史学家，我不过是这位历史学家的书记。我也许能够写出一部史学家们忘记写的历史，即风俗史。”我们也可以说，齐世明是21世纪初中国历史与文化变迁的书记，又是一个敏锐而犀利的批评家。然而，批判不是他的目的，作为文化场域中的知识分子，在焦灼与忧患中，我们看到他为构建健康与和谐文化的切实努力。
《世明圈点》最重要的问题是“圈”什么，怎么“点”，“点”到何种程度，达到什么样的高度。《世明圈点》是对正在发生的文化现象的圈点，具有新闻的即时性与同步性。新闻背景与世明圈点是一体化的，无新闻背景，相当于“无的”，而圈点则不可能产生，背景和圈点是完整的统一体。圈点的“事件”甚至在前一天晚上发生，这需有一般新闻记者的敏感，还需有比记者更强的思辨能力。他不是等待新闻，而是在寻找新闻。有关文化的新闻每天数不胜数，如何在文化场域中筛选自己圈点的对象，是一个非常重要的问题。虽然作者并没有鲜明地标注自己的圈点标准，然而透过他所圈点的对象，我们发现，在他的意识深处有这样一条标准：健康与和谐。无论何种文化现象，如果是健康与和谐的，他便大力倡导；反之，他则把批判的利剑指向那里。
如果说，“圈”什么涉及对象的选取，是视域与视角的问题，那么，怎么“点”，则更重要。一是艺术表现，将圈点对象进行到底，将文化和审美送给受众；二是作者的人格素养与文化心理结构，关乎“点”所能达到的深度和高度。更为重要的是，作者作为创作主体，作为文化场域中的知识分子，以何种身份进入文本，怎样定位自己的角色，才能更好地连接文本与受众？在文本表述的过程中，作为知识分子的创作主体呈现出四种不同的角色样态：受众的代言人、冷静的旁观者、鸟瞰的局外人、文化的建设者。
（1）“和你在一起”：受众的代言人
《世明圈点》的对象多数是受众关注的热点文化现象，既包括大众文化也涉及传统文化。他“圈”受众所“观”，“点”受众所“感”，他自身就成为受众中的一员。在一定意义上，他成了受众的代言人。萨义德在《知识分子论》说：“知识分子是社会中具有特定公共角色的个人，不能只化约为面孔模糊的专业人士，只从事自己那一行的能干成员。我认为，对我来说中心的事实是，知识分子是具有能力‘向’（to）公众以及‘为’（for）公众代表、具现、表明讯息、观点、态度、哲学或意见的个人。”[253]《世明圈点》有一批相对固定的受众群体，这也正是圈点得以持续多年的精神支柱。在无数圈点被转载或被褒奖的荣誉面前，作者“淡然”；然而面对读者的电话与信件，他却“欣然”。作者与受众之间的感情交流与心灵默契已经成为《世明圈点》的“精神资产”。“和你在一起”，应该说是双方最想向彼此倾诉的一句话。这其中的依托与互动，显现出作者脚踏大地的实感。
然而，如果我们就此得出作者与受众“共谋”的结论，那实在是对《世明圈点》的误读。其实，受众的代言人，只是作者的角色地位之一。在他的文本中，我们所看到的还有其他的作者“形象”，一个冷静的旁观者。
（2）在热点边缘：冷静的旁观者
这包括两个方面：一是热点的冷思考；二是“冷”点的热倡导。
热点的冷思考，是指作者没有在热点文化中“共融”，而是以一个旁观者的身份冷静审视。福柯认为：“知识分子……要通过自己的专业领域的分析，一直不停地对设定为不言自明的公理提出疑问，动摇人们的心理习惯、他们的行为方式和思维方式，拆解熟悉的和被认可的事物，重新审查规则和制度，在此基础上重新问题化（以此来实现他的知识分子使命），并参与政治意愿的形成（完成他作为一个公民的角色）。”[254]《世明圈点》主要“讲述”现象背后的“故事”，从现象开掘本质，也就是说，他并不止于对现象本身的关注，而是觉得背后的东西更值得思考，深层的东西更值得探究。作者圈点的热点现象正是受众所关注的，但是作者的“兴奋点”与受众的兴奋点并不一致。受众可能徜徉在帝王戏之中，而作者从帝王戏持续升温的现象中发现现实题材的重要性；面对二人转市场的不断扩张，作者冷静思考，倡导受众观看绿色二人转；而对超级类栏目的流行，他冷静地说“如此超级可以缓刑”，超女现象是一种个娱乐幼稚病症。作为一个冷静的旁观者，他时时刻刻提醒受众，做一个安静的受众的重要性，“反思‘文化炒作’”，“风声、雨声、读书声不能声声入耳”；警惕“风水文化沉渣再起”，警惕博客空间的谩骂之风，警惕“色情犯罪上荧屏”。他说：“真正的文化不会自我满足，它代表着向上的愿望，而不是向下拉平，更不会只沉醉于同庸俗、平凡拥抱”（《这选秀，怎一个“乱”字了得》）。面对热点，作者是冷静的旁观者，似乎又是一个保护者。
“冷”点的热倡导。对于非热点，因为受众关注不多，一些对健康与和谐文化建设十分重要的方面没有得到应有的重视，或者成为“冷”门。也就是说，对不能构成热点但是却应该是热点的东西，作者则大力倡导。他问道：“今天你读诗了吗？”每一年的世界读书日，他都会写一篇“今天你读书了吗？”的圈点文章。当大家蜂拥而趋观看“商业大片”的时候，他推荐无大制作、无明星阵容的故事片《天狗》，让受众明白一个草根的正义与担当；他同样倡导受众珍视《三峡好人》、《倔人吕尚斌》等关注小人物命运的影片。这些不是热点的圈点，是对冷现象的热思考，是对边缘的关注，目的在于吸引受众目光，调整受众的惯性思维，评品冷热滋味，提升他们的文化品位。他的人文情怀与终极关怀在冷冷的文化中颇显暖色。
冷静的旁观者，是与受众站在一个平面上的。受众是“显在的读者”，也就是说，圈点有明确的主体指向。然而，在面对有些文化病症时，他抽身而去如同鸽子一样站在一个高点上，成为一个鸟瞰的“局外人”，而这时的受众便成为“隐含的读者”。
（3）鸽子视点：鸟瞰的“局外人”
作为“局外人”，作者看得更全面，更清楚，言辞更犀利，批判也更加有力度。《世明圈点》的一个重要特点就是他敢于说“不”，而且是富有理性地说“不”，这是一个知识分子身份的重要体现。他直言“娱乐化≠低俗化”；极力批判流行文化对高雅文化的入侵（诸如“名著变脸”，尤其是重说中把经典变成“性快餐”以及“色情的才是大众的”怪异观点等），发出“戏说当止”的呼喊；认为“贱”文化是荧屏上的“恶之花”，反问“贱”新闻“看你活几时”？作为一个居于“高端”的文化批判者的角色，他给文化病症诊脉：《中国到底需要多少春晚》以“病理诊断报告”的形式书写，从患者、症状和诊断等方面说明春晚存在的问题和解决的必要性；面对诗歌备受冷落的文化病症，他富有反讽意味地指出，一些诗人“成天钻在我的屋檐下盼情人来信，听乌鸦鸣叫”，自然这些诗歌不能得到共鸣。与此同时，他看到一个更加严重的文化病症，即复制与自我复制。《中国需要几个好莱坞？》直逼国人弱点“好大喜‘最’”，也不管这“大”“适合不适合自己”，这“最”会引发怎样的后果；有人试图拍摄中国版的《疯狂主妇》，也是这种盲目复制的冲动。复制不仅是对他国文化的复制，也有对本国文化的复制。针对国内的自我复制现象，他说“刀郎不是筐”，从而呼唤流行音乐的独创性。在后现代文化场域中到处充满着这样或那样的复制现象，但却缺少生产与创造力。詹姆逊认为后现代社会中主体的丧失、复制的盛行、意义的漂浮、深度的削平等“扑面而来”。
鸟瞰的“局外人”，批判不留情面，受众在这里似乎不是他关注的焦点，成为“隐含的读者”，他更多是对文化病症全面的扫描与剖析。一个无情的批判者，我们只是说对了作者文化身份中的一个方面。透过他冷冷的文字，我们清晰可见一颗为健康与和谐文化忧患而焦灼的心灵。而每一个受众似乎能够看到作者期待的自我影像，一个自觉的文化建设者，不仅是对作者而言，更是对受众而言。
（4）健康与和谐：文化的建设者
《世明圈点》面对的是复杂多样的后现代文化景观，在这样的景观中，他不是一味地批判，而是在批判中呼唤文化生态环保、构建健康与和谐文化。作为一个后现代文化场域中的知识分子，在文化场域与权力场域、商业场域角逐中，他自觉地承担文化建设的重任。而这种担当，源于一种对文化的焦灼与忧患：谣言四起，有×闻无新闻，影视剧产量虚高；他惊悉“屈原”竟成猪饲料，慨叹文化遗产如此转化成有形资产，低俗文化盛行，“孔夫子哭了”。《世明圈点》中很多文章的题目就是本身就是一个问句，这也表明作者在复杂文化现象中的不停追问：“当代文学缺失了什么？”“网上恶搞谁能容？”“为何鲁迅PK玉女作家？”“四大名著该不该重拍？”“如此选秀，与谁有益？”“娱乐文化”将把人带往何处？等等。面对这样多的追问，受众自然而然地会随着作者的思路不停地追问下去：“我们怎么了？中国怎么了？”也许在这种自我追问中，受众感受到自我是文化中的一分子，这一切与“我”、“我们”有关。也就是说，从作者的追问他者到受众（包括作者）的自我追问，是完成批评与自我批评、审视与自我审视的过程。在这个过程中，受众作为文化参与者身份意识的醒觉，对健康与和谐文化的建设至关重要。
健康与和谐是一个民族文化发展的重要基础，也是重要目标。任何一个民族都有自己独特的文化记忆，母语和传统节日成为这种记忆的文化表征与重要载体。而在一定时期内，它们似乎逐渐“淡出”。面对重视英语学习、忽视汉语学习的文化现象，《世明圈点》用了大量的篇幅在批判中审视，并由此提出自己的理念。他说：“汉语不仅是交际的工具，更是传承民族文化的纽带，是民族文化的根。”他提倡“用国学补钙”、“我爱母语”、“闻鸡起读”，并在“国际母语日”补思：尊重母语是爱国的表现。可以说，作者把母语提到了一个相当的高度。对传统节日文化的倡导也是如此，他说：“年节是一种文化，渗透到一个人、一个民族的血脉之中。”他的一篇圈点“惊悉端午节将成‘洋节’有感”是在这样的背景下写的：《人民日报》2004年5月6日载文，韩国已将“端午节”列入本国遗产名录，很快将向联合国教科文组织申报“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。作者思考洋节在中国的盛行，而中国传统节日却渐渐失去热度。他深刻认识到：“我们守着一个文化聚宝盆却不善于认知挖掘……传统节日的失落可以看出民族文化的一种断裂。文化本来就是代代相承的。年轻人对传统节日的兴趣需要前辈人的培养。”他的“年味儿渐失何处寻”，“学会过年”等都是这样的圈点文章。从端午节到民间文化遗产的保护，正是像作者这样的知识分子的大力呼吁，才有近几年国家对传统节日的重视，清明、端午节、中秋节等增设为国家法定节假日。在作者的呼吁成为现实之后，他更重视的是传统节假日不仅要有“壳”，更要有“魂”。他看重的是文化的含量，文明的氛围，“完整而生动地恢复与重构民族节日传统，我们的传统节日才更有积极意义”。只有我们重视传统文化，才能续上民族文化的血脉。
“文化生态也须环保”，这是作者深刻意识到文化生态及文化健康与和谐之间的密切关系后发出的另一个呼吁。文化生态失衡表现出多种样态，现代的高楼大厦洗净了人们的历史记忆，多少钱也不能够打造圆明园文化。从“十大文化偶像”的评选中鲁迅、巴金与演艺明星“齐飞”、“一色”，他看出青年文化心理的虚空与匮缺，认识到守护民族文化精神遗产的重要性和培养青年健康文化心理的重要性。他因而倡导阅读红色经典，提倡做巴金一样“讲真话”的人文知识分子，提倡像路遥一样拥有“平凡的世界，辉煌的人生”。
《世明圈点》是对准焦点的圈点，每一个点的“占领”都是对自我版图与场域的扩张，点的穿透与点的张力使文本在受众中产生了广泛的影响。而这一切也源于《世明圈点》的书写策略。他一方面将名言、警句恰当嵌入文本当中，增强“古典”的魅力；另一方面不断改变叙事视角，采用多元化的叙事方式，增强现代的美感。如，关于演艺明星的充电他采用幽默中的畅想未来式；他以电影票作为第一人称叙述者，从电影票的焦急与烦恼中看出中国电影门槛之高挡住了观众前往欣赏的脚步；他以“病理审查报告”的形式诊脉“中国需要多少春晚”；以电影拍摄的方式结构《都是“馒头”惹的祸》，用长镜头、特写、画外音、旁白与叠加画面等描述《一个馒头引发的血案》的作者胡戈和陈凯歌之间的官司，说明对知识产权保护的重要性，总结“血案”背后的东西：网民“民意”中存在可怕的非理性；他以苏联战地记者克里空的身份写信给中国娱乐记者，诊脉时下文化生态混乱、价值观混乱、新闻观混乱的文化环境。而东北话的适时插入则在古典与现代之间增强了文本的幽默品格，凸显文化场域中东北知识分子的人文情怀。
“和你在一起”，作为受众的代言人，作者和受众距离最近，或者说零距离，对于圈点对象来说，是“入乎其内”。在热点边缘，作为冷静的旁观者，作者与受众平面地拉开距离；鸟瞰的“局外人”，作者与受众立体地拉开距离，这二者是“入乎其内”之后的“出乎其外”。而作为同为健康与和谐文化的建设者，作者与受众再次零距离，这是“出乎其外”之后的再次“入乎其内”。作者的这种角色定位能够全方位地接触受众，观察受众，了解受众，为培养自我和受众的健康心理以及提升文化审美层次作出自己的努力。
在后现代的文化喧嚣中，《世明圈点》以受众的代言人、冷静的旁观者、鸟瞰的局外人、文化的建设者等知识分子的多种身份，搭建了一个文化与受众之间的平台，他的短平快的体式、深邃的思想内涵与幽默反讽的语言风格，使作为现象的文化通过另一种渠道、另一种方式走进受众的视野当中，他自觉地参加了文化的建设。多年以后面对文化在某个点上的变化与发展，我们依然会记得，在新世纪初的文化场域中，有这样一个知识分子，他愿意“把读者期待的目光举过头顶，将一个新闻工作者应具的职责与高标准要求的时代责任感铭记在心。”这不是一般的承诺，更像是一个战士的宣言。
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