（一）再说徐悲鸿
徐悲鸿名满天下，毁亦随之。而且，誉之毁之者都有偏激之论。有过誉之嫌者可以徐悲鸿研究专家王震先生的观点为代表，他认为徐“独步中国，无以为偶”，吹响了“中国美术复兴的第一声”，“‘五四’以来一人而已”，是“中国近代的画圣”。极端毁之者可以美术教授林木先生的观点为代表，他认为徐为“西方文化中心论者”、“民族虚无主义”、“传统知识幼稚贫乏”、“善于在国共两党政要间巧妙周旋”。著名画家吴冠中先生竟恶贬徐悲鸿为“美盲”。首先要表明一点，说徐“传统知识幼稚贫乏”、“善于在国共两党政要间巧妙周旋”，更像是人身攻击。
徐悲鸿留法回国后几乎所有主题绘画的题材都是中国的或与危难中的祖国息息相关的。国画《九方皋》、《愚公移山》、《孔子讲学》、《国殇》、《山鬼》、更有那么多战马和雄狮，油画《田横五百士》、《傒我后》、《风尘三侠》、《霸王别姬》，素描稿《秦琼卖马》等等，哪一幅不饱含浓浓的祖国文化情愫，怎么能说徐是“西方文化中心论者”呢？1939年，他不惜手头全部资金再加上自己的7幅心爱之作，换取已经流落香港一位德籍夫人手中的吴道子之杰作《八十七神仙卷》，并专门为之篆刻印文为“悲鸿生命”的印章钤印其上。1942年，为办抗战义展滞留新加波的徐悲鸿因为太平洋战争爆发，不得不回国，却又担心归途中有闪失，忍痛将自己的大量作品留在了新加坡，只身携带《八十七神仙卷》历经艰辛回到祖国。国宝得救了，可徐悲鸿呕心沥血数十年创作的40余幅油画却不知去向。怎么能说徐悲鸿是“民族虚无主义”者呢？是不是把清华、北大这些“西式学堂”全关了，把它们全恢复成私塾、书院，把计算机再换成算盘，才算不“西方文化中心论者”、不“民族虚无主义”呢？没有深厚的中国传统文化修养，能想起来画《田横五百士》、《傒我后》吗？问问现在的文科大学生、研究生，有几成能说出这些故事的意思和出处来？就因为徐不赞成董其昌式笔墨，就“传统知识幼稚贫乏”了？林风眠更不玩那一套，那是不是林更“传统知识幼稚贫乏”了？要知道，林上中学时就能做旧体诗，还是诗社副社长呢。康有为是狠批董其昌、四王画风的始作俑者，是不是他也属于“传统知识幼稚贫乏”者呢？陈独秀甚至提出要“砸烂孔家店”，那是不是他一定是个彻底的“传统知识幼稚贫乏”者呢？
作为画家的徐悲鸿，找他矢志报国的证据很多。譬如他在1930年的《悲鸿自述》中写道：“吾学于欧凡八年，借官费为生，至是无形取消，计前后用国家五千余金，盖必所以报之者也。”1941年，他把几年来在东南亚举办画展卖画所得近10万美金（有学者测算，相当于捐助了当时一万人以上的年均国民收入）全部捐出用于抗战救灾。这都是很感人的。说他与“国共两党政要”“周旋”，这有攻击他脚踩两只船之嫌，而且还是“善于”、“巧妙”，不知有何证据？徐悲鸿一番激情，为刚刚通电全国、呼吁南京政府顺从民意、领导抗日的抗日名将李宗仁、白崇禧、黄旭初画肖像《广西三杰》，之后他又画《风雨鸡鸣图》这类画，赞扬志士仁人在民族危亡关头挺身而出，算不得“周旋”。他痛恨当局的腐败，与写出《义勇军进行曲》的田汉们私交很好，应属于志趣相投。至于周恩来与他的接触，更像是周在统战他。如果一定要给徐悲鸿确定一个所谓政治立场的话，那他应该是一个民族主义、民主主义者，不右但也不见得左，他只是一个具有强烈社会责任感、坚定艺术观的美术启蒙者、画家、美术教育家与美术活动组织者，他坚持写实主义的艺术立场，与政治意识形态无关。
谈到吴冠中把徐悲鸿贬为“美盲”的话题，则深令人遗憾。上世纪80年代，吴冠中先生勇敢地举起了“形式主义”大旗，提出“形式在内容之外有其独立之美”、“形式可以决定内容”等一系列在当时极其新颖也极具革命性的主张，对推动禁锢已久的中国美术界思想解放，功不可没。但几年之后又说出“脱离了具体画面（即‘内容’）的孤立的笔墨（即‘形式’），其价值等于零”这样的有违形式主义美学基本原理的话来，与他恶贬徐悲鸿的思维逻辑严重自相矛盾，太过意气用事了。意气之下，其实无论“美盲”说，还是“笔墨等于零”论，都不对。有论者指出，他这是“在提倡西方绘画时运用了形式主义来打击古典主义，而在批评传统中国画时却运用了古典主义来打击形式主义的双重标准”。
还有人说，徐悲鸿所崇尚的古典写实主义作为思潮在他到达欧洲之前就已消失多年，而印象主义、现代主义已相继出现、发展了一个多世纪，但他始终没有注意过这些新艺术思潮，充耳不闻，这种情况发生在一个年仅24岁的感受力敏锐的徐悲鸿身上，简直难以置信。认为徐悲鸿学习回来的是人家的“古董”，而不是最前沿的现代艺术。还有人认为，徐悲鸿应该对没有全面引入西方现代艺术负责，正是受徐的影响延缓了中国现代美术的发展，而且对1949年后美术界出现的所谓革命的现实主义极左灾难，也负有责任。这就有点强人所难和不实事求是了。早在1918年徐悲鸿在《中国画改良论》中就说：“夫写人不准以法度，指少一节。臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老。无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学！”他一向认为四王“无真感”，石涛、八大“荒率”。他是抱着匡时济世、“治疗空洞浮泛之病”的心志去的法国，怎么可能拜倒在印象派、野兽派那些洋“石涛”、洋“八大”门下呢？回国后的实践证明，他的选择是对的。
从1887年到1937年，出国学美术的留学生有200多人。从笔者能看到的名单上看，那些后来大名鼎鼎的留学生画家似乎多数走的不是写实的路子。而热衷表现主义、形式主义的留学生画家，当时在地位上能与徐悲鸿抗衡的不乏其人。徐悲鸿1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。林风眠1926年即任北平艺术专科学校校长，同年任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年任杭州国立艺术院校长。刘海粟1912年任中国第一所美术学校上海国画美术院校长，1919年到日本考察美术教育，回国后创办天马会，建立了大致属于表现主义性质的自己的阵地。以是观之，整个上世纪30年代，林、刘的地位应高于徐。1932年由庞熏琹、倪贻德等一批大画家筹创的“决澜社”，1935年由赵兽、梁锡鸿等成立的中华独立美术协会，都是形式主义的大本营。尚有1926年12月，由金城、金开藩父子与同门子弟200余人成立的以“提倡风雅、保存国粹”为宗旨的湖社画会，广泛联系南北方画家，办刊物，招生传授画学。更有上海的海上题襟馆、西泠印社等等数不胜数的实力“国粹”派社团组织早已纷纷成立。但最后没有使表现主义、形式主义、“国粹”画风成为中国画坛主流，这不能只归结于抗战爆发。两次欧战没有影响马蒂斯、毕加索在西方画坛的地位和影响，现代派绘画一直在花样翻新。当时的中国，执政者北洋军阀、蒋介石们也没有能力进行意识形态控制，更没有证据表明当局垂青徐悲鸿，而徐悲鸿倡导的写实主义在上世纪40年代已经成为主流，并不是1949年之后才发生的事情。之所以徐派能成为主流，应主要归结于他及大批真诚追随者的努力，归结于他们顺应了时代的要求，适应了民众的审美需求。
至于1949年后美术界出现愈来愈严重的极左问题，把徐悲鸿奉为画坛正统的代表，那是个时代问题，是当局和主流意识形态的问题。建国初期，巴金、老舍们都有改造思想的愿望，没显得徐悲鸿有什么过分处。但在美术教育模式的选择上，徐悲鸿推行唯科学主义，混淆了科学真实与艺术真实的界限；在题材上只重人物；在国画教学中排斥中国传统技法的教学模式及与之一致的传统绘画基础训练。凡此种种，借助他在中国美术界的特殊地位与辐射力，负面影响既深又远。徐悲鸿的国画改造（他自己叫“改良”）也没有达于成熟的地步，甚至也没有像林风眠那样建立起一套属于自己的绘画语言系统。上文已说过，这是否与他的“守”、“继”、“改”、“增”、“融”的改良画法的总体思路有关呢？但一定与他的年龄有关，他去世于1953年，享年仅58岁。齐白石则享年95岁，黄宾虹享年92岁，林风眠享年91岁，刘海粟更享年99岁。如果齐、黄也只有徐悲鸿这样的寿命，那中国画史上就不会有他们二位的名字了。中国画不同于西画，往往需要长长的寿命作保证，在长命的晚年才能成熟，臻于化境。
徐悲鸿的一生是奔忙赶路的一生，是辉煌的一生。人们大多知道他激情、浪漫、担当、成功的一面，但很少人知道他的另一面。徐悲鸿的知友潘受先生曾这样叙说他：“徐先生貌早衰，发早白且黄，欢是零欢，笑是残笑，是一个旁人慰解不得的伤心人。”这个说法，为我们比较客观地认知徐悲鸿提供了一丝可感、可思的另一种消息。理性与激情、理想与现实、西法与传统、爱情与家庭、赞誉与谤毁，诸多矛盾交织在一起，以至于给他留下那么多的“伤心”，竟令别人“慰解不得”。这又容易使人想起早在上世纪30年代，他集泰山经石峪石刻字撰写的一副对联：“独持偏见；一意孤行。”
金代诗人元好问诗赞“横制颓波，天下翕然质文一变”的初唐诗人陈子昂云：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合着黄金铸子昂。”如把20世纪中国画坛与唐宋文坛借比，徐悲鸿似乎有一些陈子昂的味道。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖，他主张“言以载事，而文以饰言。事信言文，乃能表见于世”，就是提倡内容要真实，语言要有文采，做到内容和形式的统一。由于他的身体力行和大力倡导，扭转了贵族文人群体迷恋西昆体诗赋，诗风浮华纂组，并无社会意义，却曾风靡一时的局面，改变了唐末到宋初的形式主义文风和诗风，取得了显著成绩；创作实绩亦灿烂可观，“词章窈眇，世所矜式”；又喜奖掖后进，硕果累累。综合徐悲鸿在艺术启蒙，倡导并坚持“改良”，艺术教育体系的建立，国画、油画、素描创作的单项及总体成就，艺术活动的影响力，发现、培养、提携了大量艺术家的种种因素做客观分析，说徐悲鸿更像画坛欧阳修，是并不为过的。
说不尽的徐悲鸿。
（二）相关话题泛议
日前，看到一篇题为《中国画要玄》的文章，作者为学者型画家朱雨泽先生。他在文章中说：“西方现当代一批哲学家再兴研究道学与禅学，以解决后工业时代人们在思想领域和精神层面的困惑。”“老子谓之‘道’。‘道生万物’，‘无中生有’，世界万物是具体的，因此具象来自抽象，抽象又概括了具象，这是两者辨证统一的关系。就水墨艺术发展而言，它必然要走向抽象，或许像有位专家曾论言的，进入抽象后再转而进入下一个轮次的发展。道学和修道的最高追求是炼神还虚，返回先天，返回无极。水墨艺术的发展也是一生二、二生三、三生万物，进而追返无极，准备下一个轮次的发展。”“ 二十一世纪的今天，中国画要发展，要适应时代也同样不能背离哲学，特别是中国道学，即——玄学。”
漫长的中国近现代，我们一直处于弱国地位。当我们“天朝上国”不能屈尊也完全不理会以“泰西”通行的议事规则议事，被霸道凶残、恼羞成怒的帝国主义打得面临亡国灭种危险的时候，我们饱含屈辱，不仅很快学会了西方的数理化，也弄懂了民主、宪政的含义。能生万物、玄之又玄的“道”，没有帮我们“生”出近代科学来，倒是西方哲学史上古希腊毕达哥拉斯学派认为是万物之源的“数”，派生了严密的逻辑推理，与后来近代文明（包括近代科学）的产生有直接关系。不要忘了，我们刚吃了几天饱饭，GDP（并不能等同于国力）膨胀了起来，就忘乎所以，就要“炼神还虚、返回先天，返回无极”了。不要忘了，之所以我们有今天，似乎强壮了一些，很大程度上是我们100多年来吃了许多“洋奶”得来的。没有西方思想、学术、制度的引入，我们有可能还在大清朝，或者推翻了满清，又进入到一个螺旋式却总不上升的什么新王朝里。我们现在仍然行走在主要用西方近现代文明架设的桥梁上，至今尚未实现宪政。我们不能坐着飞机赞毛驴，吹着空调恋蒲扇。我们前面的路还很长，还不能拆桥。至于能不能“返回先天，返回无极”，返回去又有什么妙处，愚如笔者完全弄不懂，正像拔着头发上天、返回母亲子宫一样荒唐、怪诞。但不认真研究与推行普世通行的价值观与审美观，则返回毫无人权、食不果腹、夫妻反目、父子成仇的噩梦般的年代，那完全不是没有可能的。
一个半世纪以前我们好不容易学会了正眼看西方，却始终没把握好正眼看传统，时或处在一种不是自卑就是虚妄的极端状态。就后者说，往往有一种神秘主义的虚骄心态和罔顾事实的歪理邪说。你说国画的造型不如西画，他就说“国画重神似不重形似，西画重形似不重神似”；你说中医不如西医见效，他就说“西医讲的是治病，中医讲的是养生”。总之，中国的传统总要比西方高出一筹。西画果真不重神似吗？这是西方人自己讲的呢，还是我们强加给人家的？有哪幅国画人物画在神似方面能望“形神兼备”的《蒙娜莉萨》之项背？能像“不求形似”的蒙克的《呐喊》那样给人以过目难忘的巨大冲击力？
北京大学朱良志教授在解读元代大家倪瓒画的《容膝斋图》时说：“他画的是一种人生感悟，不仅仅是一种诗意盎然的东西，他画的是一种人生智慧。”要说倪瓒很有人生智慧，他带着人生感悟，画出了诗意盎然的作品，那无话可说。但要说倪瓒“画的是一种人生智慧”，画面上提供的枯树、远山、瘦水竟变成了“一种人生智慧”，就让人如入五里雾中了。笔者十分赞赏倪瓒的画，他那简练的构图、雅逸的笔墨、空寂的意境，流露出的恬淡感情，令人折服。还是他自己说得好：“余之画，不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳。”他作画是要表达“逸气”的，逸气是情感、是气质，不是什么“一种人生智慧”。人生智慧是哲学著作探讨的事情。遗憾的是我们传统画论、书论中这种玄而又玄、无限拔高的妙论实在是太多了，最典型的莫过于对王维的《袁安卧雪图》（俗称《雪里芭蕉》）的讨论了，对一幅除北宋的沈括外，不计其数的参与争论者谁也没有见过的画，就——芭蕉不可能长在雪天里，而王维却画了雪中长着芭蕉——这样一个问题，神理说、写实说、事谬说、佛理说、象征说等等，直吵了1000多年，越吵越玄，玄妙无比，毫无结果，估计还会吵下去。
更有甚者，一位兼有理论才华的书法家有过这样一段宏论：“实际上，人类的艺术创造活动是人类‘为天地立心’的一种高级审美活动。人心可以展现天心，这是一个很深的哲学命题，它与书法的创作和鉴赏也有着深刻的联系。 天地无心，但天地的精华聚于人类，人为万物之灵，人类的聪明才智使他能够代天地立心。书法通过气运用笔，将人文气质转化为线条形质，以线条形质之美折射人心之象与人性的气质之美，将人性美直观化与极致化，最终达到以人文之心为天地立心的目的。”（这段推理与上引朱雨泽先生那段一样，天马行空、如醉如痴，让人听来不明就里、其妙莫名）书法，竟能破解一个不知从哪里蹦出来的所谓“很深的哲学命题”，竟能为原本无心的“天地”立起个“心”来，够神奇了吧！北宋理学家张载那段“为天地立心”的豪言不知道激励——忽悠了古今多少人。天地有“心”吗？如果有，那只能是自然规律，那是人能“立”得起来的吗？但书画（指传统文人画）界持与之类似的神乎其神观点的人不是绝无仅有，甚至可以说带有某种倾向性，有些人是在刻意营造这种玄远无聊的欺世氛围。上文引述唐代张彦远说的绘画可以“穷神变，测幽微”，“与六籍同功”，影响巨大而深远，正好可以与书法能够“为天地立心”的高论古今沟通，相映成趣，不着边际，欺己欺人。
列夫·托尔斯泰1898年在《什么是艺术》一书中很平实地指出：“艺术绝非形而上学者所言，传达神的旨意；也不是知觉经验学者所言，宣泄个体内部能量的游戏；更不是使用社会性符号，表达他人的感情，艺术也不是创作出令人舒适快乐的东西等。艺术是把他人连接到你的感情的手段，同享作者的感情。”这就是说，不论文学、音乐、绘画、书法等等，只要通过恰当的艺术内容和形式语言把作者的感情有效地传达给他人就够了。艺术是探索、实践传达感情的学科，不可能“与六籍同功”。人们不可能在即便是王羲之、颜真卿、怀素、张旭这些最优秀的书法家所提供的所谓“线条形质之美”中看出“天心”来，一切玄远无边的狂言妄说，都只能是把艺术引向歧途。
与这位理论家、书法家相比，胡适先生就低调多了。中国天文学事业的奠基者高平子是胡适的朋友，月球上一座环形山就是以他的名字命名的。有一天，高平子的孙子去拜访胡适。说：“我们读书，要做到‘为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平’…… ”胡适打断他，问：“啥叫‘为天地立心’啊，你解释给我听。”那孩子当时就傻在那里了。胡适道：“学你爷爷吧，不要说自己都不理解的话。”徐悲鸿1944年在《中国艺术的贡献及其趋向》一文中写道：“写自己所不知道的东西既是骗人又是骗自己。”
何兆武先生在《中西文化交流史论》中转引韦尔斯的话说：“崇拜传统和墨守成规的心态使得中国思想缺少了独立性和创造性。”何兆武先生自己说：“早在汉代独尊儒术之后不久，班固就曾感叹儒术已经成为一条禄利之途。”由于缺少了独立性和创造性，使我们现在的有些书画人一方面不断地“山寨”外国，“克隆”古人；一方面又用“炼神还虚、返回先天，返回无极”、“穷神变，测幽微”、“为天地立心”这样一些根本无解的大言“谠”论营造独尊，不会是在明修栈道暗度陈仓吧？
“泛议”得过远了，重返回到老话题上来。西学东渐，使我们有了一个西方视角，更多地看到了我们传统自身的问题与不足。上世纪初的新文化运动，在艺术上的追求就是想借助西风把传统“改造”好。1949年之后，艺术则完全变成了主流意识形态的依附，成了为政治服务的工具。从上世纪末开始，随着国际政治多极化的形成，我们既可以不看外国的脸色，更不必唯哪国的马首是瞻。特别是网络时代的来临，思想专制已经变得几乎不可能，使得中国人能在这样一个相对宽松的条件下，对艺术百年演进的成败得失进行比较客观的反省，也初步出现了一个百家争鸣、流派纷呈的局面。
在国画界，写实画派有长足发展。“徐蒋（徐悲鸿、蒋兆和）体系”没有被上世纪八九十年代的新潮骂倒，众多写实画家崛起，写实水平大大超过了徐、蒋。“国粹”派传统文人画抬头。黄宾虹如日中天，陈子庄们也被挖掘出来，时或有人为“四王”鸣不平。形式主义被正面接受。对林风眠的认识趋于公正，形形色色的“实验水墨”、“立体水墨”、“都市水墨”和“新文人画”等异军突起，无论在题材还是绘画语言上都做了许多前无古人的大胆探索。社会批判意识在各种“新水墨”领域增强。诗词、书法对画的总体影响减弱，画的独立性提高。凡此种种，都是好现象，说明一个比较开放、兼容、宽松、共生的绘画生态正在形成。
要抛弃所谓“越是民族的就越是世界的”、“最民族的就是最世界的（遗憾，这句话出自季羡林老）”这种不经之谈。此说的道理就像说“越是个人的，就越是公家的”；或者说“最个人的，就是最公家的”一样。中国的明式椅子、油漆马桶、日本的榻榻米没有成为世界的，因为它的确没有西方的沙发、抽水便器、席梦思床更舒适方便。西方的束胸和中国的缠足都没有成为世界的，即便在“产地”都要自行消失，因为这两种行为太不人性。要坚信，具有民族特色的东西，只有具备了其它民族能够并乐意同享的某种普适性、普世性，它的独特性才可能融入世界，成为世界的。
在中国，传统文人画应有它的一席之地。正像中华武术不能只有太极拳，也不能不允许太极拳存在一样，只要有欣赏者和继承者，它就仍有生机。但一定要不断补充有活力的、适合时代审美维度的新元素。应看到，现在的总体文化氛围与上世纪初的新文化运动之前，已经有了根本性的不同；随着计算机的普及，有些部门、单位已经开始推行无纸化办公，不要说毛笔字，就连钢笔字能写好的人也越来越少了。这就是说，有能力理解、欣赏“书笔”、“笔墨”的群体（包括作者与读者）在日渐缩小。昆曲在大众生活里消失了。据说“纷披灿烂，戈矛纵横”的《广陵散》曲谱至今仍存，而且尚有三种之多，并未随嵇康之死而绝，但如今有几人奏听？有人说，现在有许多离退休老干部、老职员在习作水墨画，以此强调文人画的群众性基础。试问，这种画作里又有多少董其昌们所说的那种“笔墨”？那只是群体性养心健身活动的一种形式，与作为国家一个重要门类的艺术事业的发展水平没有多少关系。
一个国家的政体不可能是两套制度，但思想不应该统于一尊。艺术更不能大同小异一类面孔。排除了意识形态与文化专制的破坏、干扰，各种不同的艺术形式、思想倾向、雅俗情调等等，都是非常个性化的东西，只要它不反人性、不违法，有创造者和欣赏着，都应当容许它存在，不要人为地画地为牢，更不要把它们搞成你死我活的关系。笔者跟欣赏周国平先生的一本书名——《各自的朝圣路》。中国画的如何创新与发展，经过了“十年浩劫”后的持续、反复讨论，已经走出了“徐悲鸿时代”，思路更广阔，实践也更深入。在一个和平、发展的社会状态下，应该鼓励画家们不逃避生活，不纠缠“体”“用”之争，不存门户之见，坚持引进、着眼于提高和多样、传统服从于时代和生活的观念，走各自的路，画别出心裁的画，丰富国画的视觉性和独特性，满足人们不同的审美需求。在充分尊重画家个性的前提下，还应倡导画家们关注社会生活、体察社会危机、直面社会矛盾，提高国画的公共性和批判性，尽可能地为民生、为弱者、为正义尽一些社会责任、道义责任，不要再在“为天地立心”与“返回先天，返回无极”这种儒与道的两个极端、两不靠谱的无聊境地中自寻烦恼了。这是画家们的成功之路，也是画坛的繁荣之路，还是推动一个社会走向更人性，走向“和而不同”，走向自信、成熟的积极行动。
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