如果说“海派”绘画，只是十里洋场的部分画家早已对那些“曲高和寡”的后期文人画多所不满，借西学东渐、世风转变，对之做些自觉不自觉、情愿不情愿的商业性、俗世化改造的话，那么，就在“海派”趋俗新风气方兴未艾、“京派”“国粹”老样子继续延续的同时，以辛亥元老高剑父为宗主的“岭南”画派，则眼睛向外，自觉主动，方向明确地首开了以“折衷中西”、“艺术革命”为口号的对传统文人画实施现代化改造，志在创造“新国画”。
晚清学人为了使华洋两种迥异的绘画在名称上有所区别，便把当时以文人画为正宗的传统中国画称作：“国画”。“国画”与“国学”这个词产生的情形应该类似。陈独秀在1918年《新青年》6卷第1号上发表《美术革命》首次提出“中国画”这个概念。之后，“中国画”、“中画”、“国画”这几个词作为同一概念被人们广泛使用。
高剑父（1879-1951），名仑，字剑父，广东番禺人。14岁师从岭南花鸟画大家居廉习画。17岁师从法国传教士学习素描。后东渡日本留学。在东京与廖仲恺、何香凝夫妇结识，入同盟会。1911年参加了著名的黄花岗起义及光复广州战役。民国初年他在孙中山资助下，与弟弟高奇峰在上海创立审美书馆，出版《真相画报》等，宣传革命思想，倡导美育。草拟《复兴中国画十年计划》，推行中国画的革新运动。他与陈树人、高奇峰一道创立了岭南画派，活跃于画坛。他于1951年6月在澳门逝世。
高剑父一生不遗余力地提倡革新中国画，反对将传统绘画定于一尊。其所著《我的现代国画观》对数百年来中国画坛的风气评语激烈，但能切中时弊。他主张国画现代化，认为“现代的绘画，与古画间主要的分别，不应该只形式上的，而应该是思想上的”。实践中，他的“折衷”主要是在中国传统绘画与西方包括日本绘画之间的折中，也还有在传统文人画与院体画之间的折中。他强调相容并蓄，存菁去芜。他认为“新国画”首先要反映现实生活，描绘当代题材。其笔墨改变了传统那种“逸笔草草”的审美趣味，一反勾勒法而多用色彩和水墨渲染的“没骨法”技法，追求质感与造型，笔线爽快利落，色彩沉静清新，中西元素浑然天成。《东战场的烈焰》是他抗日战争时期的作品，以西洋绘画中的光影处理和素描关系融进中国的墨笔，来表现城市被日本帝国主义轰炸后的情景，断壁残垣，满目疮痍，画家以无比悲愤的心情创作这幅作品，以唤起民众的觉醒和抗争精神。他的的山水气势磅礴，横砍竖劈，干笔飞白，于秀逸中见刚劲。他的人物、花鸟造型精准，手法不拘一格，生动传神。
高剑父比徐悲鸿大16岁，1916年他们结识于上海。
徐悲鸿，生就了古典唯美人格、浪漫侠士情怀、经世致用理想、九折不悔意志。加之，一个乡村农户出身的学子，竟在弱冠之后，靠自己的努力，有幸受到康有为、蔡元培、高剑父和陈散原、陈师曾父子等巨子名士的赏识，又处在一个特别需要英雄的时代，舍我其谁呢？注定了，他是当仁不让的；注定了，他要登上历史舞台。
徐悲鸿（1895-1953），江苏宜兴人。自幼在民间画工——自己的父亲指导下学习绘画，主要学的是以画《点石斋画报》著名的吴友如的画技和写生。他17岁便在宜兴女子初级师范学校任了图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，自修素描。而师法吴友如，学习素描，服膺海派大师任伯年，说明徐悲鸿从小不曾受过主流的中国画教育，这为他日后坚持对中国画进行改革打下了最初的审美与技法基础。这一年他21岁，他的《奔马图》已被高剑父评价为：“虽古之韩幹，无以过也”。次年，徐悲鸿赴日，康有为题了“写生入神”及“画天才”作临别赠言送他，表达了康对他的首肯。再次年，23岁的徐悲鸿已被蔡元培聘请为蔡亲任会长的北京大学画学研究会导师。同年，他撰写了著名的《中国画改良论》，提出了：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”表明了改良中国画之大志，确定了自己一生事业的基调，终生未改。
蔡元培把徐悲鸿带进了北大，当时的北大正处在五四前夕，陈独秀也从上海来到北大。北大的氛围把他很快从“绘画中国”引到了“现实中国”、“危机中国”，他对自己民族的历史命运产生了深深的忧虑。他眼光盯上了当时世界最强盛也是欺侮中国最凶恶的地方——西方，开始谋求出国深造，探索救国之道。次年，即1919年，他在恩师康有为的帮助下，得以公费到法国留学。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支持抗日，后重返中央大学艺术系任教。新中国建立后，任中华全国美术工作者协会主席、中央美术学院院长等职。
1925年秋，留学期间的徐悲鸿因急于收购他心爱的法国名家画，接受友人建议，到新加坡卖画筹款。到了农历腊月的一天，他登上一艘由法国经停新加坡到上海的邮轮回国，碰巧遇上了从法国已上这艘船回国的林风眠。两位同在法国留学，都是学绘画艺术的，还曾同在一所大学读书，却没有交往。此时此地相逢，寒暄几句，也就各自回房休息了。1926年2月6日同船回到上海。巧的是，两位大师的这次邂逅非常有趣，都是经由蔡元培推荐到北京出任艺专校长的。阴差阳错，怀揣蔡元培介绍信的徐悲鸿因滞留新加坡，已延期数月。而学校开学在即，学校不能没校长，等不来徐悲鸿，蔡元培又推荐了林风眠。林风眠则身在漂洋过海的旅途中，未接到通知，对这一切尚不知情。可能是出于两人艺术倾向相左——“道不同不相与谋”的缘故吧，此后漫长的几十年间，两位大师也没有多少交往。但据李可染回忆，两位还是相互客气，比较尊重的。
天下英雄谁敌手？正是这两位艺术水平旗鼓相当的大师，一个写实主义的古典派，一个形式主义的现代派，在西方艺术观里是对立的两个系统，在中国画坛却作为两面旗帜，面对共同的对象，以不同的主张，自觉地担当起了改造传统中国文人画的时代责任，推动了中国绘画朝着现代方向演进的历史性变革，使中国画坛焕发了生机，展现出一番迥异传统的崭新面貌，文人画的形、质都发生了根本性变化。
（一）立意的提升
早年，黄宾虹先生曾说过这样的话：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画，已有水无酒，故淡而无味。”这又让人想起启功先生的一段话：“唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是想出来的，宋以后的诗是仿出来的。”这两段话形象而生动，都是在调侃文艺作品里的情感、内容、技法愈来愈阙失、愈来愈空疏。就画的题材来说，除了面目愈来愈近似的山水画，也就剩下岁寒三友、四君子、仕女之类的不多的一些东西了。因此，改造中国画，应当首先改造立意和题材，使之符合社会、人生的需要，张扬理想，贴近生活，达于时代的水平，反映时代的风貌。
徐悲鸿23岁时就在《中国画改良论》中确立了鸿志，第二年到了法国，一走8年，打下了坚实的西画基础。如为个人计，应该说，这个时候发展西画才是他的长项，但他仍不改初衷，矢志不渝改造中国画，昭示了他极强的报国意识、民族文化观念和时代使命感。
他改造中国画首先从这种担当出发。1947年他在《益世报》发表文章说：“若此时再不振奋，起而师法造化，求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡。艺术若亡，则文化顿将暗无光彩。起而代之者将为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想，倘不幸果是如此，我们将有何颜面以对祖宗。”1948年他在《复兴中国艺术运动》中再次强调：“以中国之大，人民之众，艺事之衰落，至于如此，若再不力图振奋，必被姊妹行之科学摒弃！更无望自立于国际！”救艺术、救文化、救民族是徐悲鸿从负笈西洋之前就已形成的一贯的忧患意识和使命意识，这是徐悲鸿最令人感动和尊敬之处。1943年在《新艺术运动回顾与前瞻》一文中又强调：“总而言之，写实致足以治疗空洞浮泛之病。”1948年他在《复兴中国艺术运动》一文中说：“吾人努力之目的，第一以人为主体，尽量以人的活动为题材，不分新旧。”他强调“写实”；强调作为反映对象，“人”在艺术创作活动中应居主体地位；强调反映“人的活动”即社会活动；强调只要立意好，新旧人物或者说古今人物都可以成为创作题材。这就超越了文人画传统，升华了立意、拓宽了题材。徐悲鸿的这些艺术主张以及躬身践行的创作，在社会、文化变革波澜迭起、民族存亡的危急关头，高度契合了社会现实和普通民众的需要，易于理解，充满激情，鼓舞人心。因此，他毫无疑义地成了20世纪最杰出、最富影响力的启蒙者和画坛旗手。
徐悲鸿在形式上不遗余力地倡导写实主义，在思想中有很深的忧患意识和悲悯情怀。他的创作兼具了现实主义、古典主义、浪漫主义的特征。但他创作题材上的现实主义因素不多，只是因为他在技法上坚持写实立场，与现实主义经常采用的技法形式有相同、相通处，所以有不少论者把他归入现实主义一路。其精神内核实质上是以浪漫主义为主与古典主义、现实主义互渗的结合体。他的思想情感、文化修养和气质品格无不有机地融入到他对绘画题材的独特选择中，表现出鲜明的艺术个性，形成了他写实手法、古典理想、浪漫情怀相统一的总体特色。
现实、古典与浪漫主义都是西方文艺史中的概念。现实主义又称写实主义（这里的“写实”主要指如实反映生活，不能囿于艺术语言技法理解），是19世纪产生的艺术思潮，去除理想化、强调社会批判性、关注人生、关注现实，反映普通劳动者的生活和抗争。古典主义是从17世纪至19世纪流行于欧洲的另一种文化思潮和美术倾向，偏重理性，注意形式完美，常用古代的艺术理想与规范来表现现实的道德观念，以典型的历史事件表现当代的思想主题，提倡典雅崇高的题材，努力使作品产生一种古代的静穆、庄重而严峻的美。浪漫主义美术产生于法国大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，提倡注重艺术家的主观性和自我表现，重感情轻理性，不满现实，追求幻想。常以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以想象、夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。以上述定义观照徐悲鸿的主要作品或大多数作品，自可分出三者的轻重。他的主要倾向，并不是现实主义。徐悲鸿的写实主义主要体现在造型、形式上。
徐悲鸿直接表现现实的作品屈指可数，用国画形式所作的大约就是《巴人汲水》等几幅，但他画的历史人物和古代传说、古代诗意就比较多了。《九方皋》、《愚公移山》、《孔子讲学》、《国殇》、《山鬼》、《钟馗》等是这方面的代表作。尚有油画《田横五百士》、《傒我后》、《风尘三侠》、《霸王别姬》、素描稿《秦琼卖马》等重要作品。在这些非现实的想象空间里，寄托了他的理想、期望、忧思、落寞等各种不同的感触与情怀。台湾学者谢里法说：“若非西欧古典和浪漫主义的精神在启示他，中国古典经史中如此繁琐而难以捉摸的题材是没有人敢去尝试的。”“在近代的中国画史上，恐怕除了徐悲鸿，甚难找出第二人有如此众多的巨作遗留下来。”除了人物画，他画了更多的旨趣与传统文人画完全不同的马、狮、牛、猫、鹰、鸡、喜鹊等动物、花鸟画。徐悲鸿画动物特别是他画的马，与其他只重写形的其他画家有显著不同，赋予了它们极强的、能令读者明显感受到的人格特征。1937年日本帝国主义加紧了对中国的侵略，他创作了题诗取自《诗经·风雨篇》的《风雨鸡鸣图》，画面为一只在暴风雨中立身巨石引吭啼鸣的雄鸡，背景为“风雨如晦”的漫漫长空，象征盼望着志士仁人在民族危亡关头能够挺身而出，发出救亡的呐喊。1938年创作了《负伤之狮》，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭。他画的负伤雄狮，回首翘望，含着无限的深意。1941年秋季第二次中日长沙会战期间，我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚办画展的徐悲鸿听到消息，连夜画了幅《奔马图》，在画上题写了“此去天涯将焉托，伤心竞爽亦徒然”，忧国忧民之心殷殷可鉴。
如果说徐悲鸿是融会中西，以写实主义改造中国画的奠基者和开山人，蒋兆和则是这一派在人物画方面最强有力的开拓者，取得了卓越成就。
蒋兆和（1904-1986），祖籍湖北麻城，生于四川泸州，自幼家贫。1920年至上海，曾画广告，从事服装设计，并自学西画。1927年受聘于南京中央大学，为图案系教员。1930-1932年任上海美术专科学校素描教授，1937任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，1947年受聘于国立北平艺专。新中国成立后，1950年起任中央美术学院教授。撇开技法层面谈，蒋兆和与徐悲鸿有着很大的区别。他具有强烈的社会批判意识，是一个彻底的现实主义者。如果说徐悲鸿是以一种悲天悯人的眼光关注着离乱中的芸芸众生，蒋兆和则早已把自己置身于其中。蒋兆和说：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”三四十年代蒋兆和创作了一批重要作品，对市民社会的病态作了最真实的反映。他1943年创作完成的大型长卷《流民图》是他最重要的代表作，这幅鸿篇巨制高2米、总长26米，如实描绘了100多个真人大小的人物，把社会的难民问题集中暴露了出来，没有任何虚饰，1943年9月29日在北京太庙正式展出时，震撼了所有观众。中国历史上没有这样的作品，文人画中更没有。在《流民图》前后蒋兆和创作的大量人像作品中，突出的有《盲人》、《街头叫苦》、《与阿Q像》、《卖子图》、《流浪的小子》、《伤兵》、《劫后余生》、《大负小》、《一篮春色卖人间》等，看看这些题目，内容就可想而知了。上世纪50年代以后，没有了这类题材的作品，比较好的是一些人像作品，如《李时珍》、《僧一行》、《司马迁》、《茹可夫像》、《杜甫像》、《老妇像》、《自画像》等等。
（二）形式的突破
改造中国画，重点和难点都在形式。一是因为，绘画本身就是形式的艺术；二是因为，世界上似乎没有哪种绘画种类能如中国传统水墨画这样，从工具材料、造型手法、画论体系直到品评标准、欣赏习惯，如此完整、封闭。“笔墨”，经过几个朝代的发展，作为一个精制的形式语言系统，始终保持着内部要素之间的超稳定结构。多少人想打破这个超稳定结构，却无从下手。清代以来的中国画家多困于古人的泥沼无法自拔，石涛秉“我自用我法”寻求个性突破，不管在画论逻辑上还是绘画语言形体上，也终没有跨出古典艺术的圈子。不期然的西学东渐正好提供了一个引人异质因素打破它的机遇。西方绘画既是改造中国文人画的催化剂，也是一个有说服力的参照系。
徐悲鸿对中国画的改造，首先是把画之形成过程还原到“画”上来了，而不再是文人画所陶醉的“写”。他坚持笔墨必须为造型服务。唐代张彦远在《历代名画记》里写道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”按徐悲鸿的改造思路，这段话就该改为：“用笔本于立意，而归乎骨气形似”了。果然，绘画语言就可以从对书笔的依傍中独立出来，形成新的、独立的、表现力更强、更全面的中国画语言系统，就可以重建“失其”已久的绘画“学术独立之地位”了。这种既有担当又有危险的大胆探索，应当充分肯定。这种探索，完全可称作中国绘画五500来之一大变局。中国绘画长于用书笔“写”，短于适合造型需要的“画”；长于传达笔情墨韵的抽象美感，短于表现应物象形的造型质感，这种局面就可以改观。有论者指出：“徐悲鸿用西画写生、写实的观念改造水墨画，是将变革的手术刀切在了传统水墨语言的‘主神经’上。”良有以也。这说明他在解构为他所不耻的后期文人画笔墨语言系统上是有效的。但这又引出了另一个话题，解构后面临的是重建。大部分论者认为徐悲鸿在改造中国画时没有放弃笔墨。这就会令人想起他1918年提出的那个老话题：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”但应当重建的新体系，能在已经解构了的旧体系的一些局部上采用“守”、“继”、“改”、“增”、“融”的办法建立吗？这是一个令人困惑的问题。笔者表示怀疑。这种改造仍在争论中继续。
在“造型”与“笔墨”孰轻孰重争得不可开交的几十年间，一种更新奇、更鲜活的绘画形式被一位苦心孤诣的独行者创造出来，这位独行者就是杰出的大画家——林风眠。
林风眠（1900-1991），生于广东梅县，自幼喜爱绘画，上中学时即能做旧体诗。19岁赴法勤工俭学，先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1926年出任北平艺术专科学校校长兼教授。同年受中华民国大学院院长蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任委员，1927年又受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院并首任校长。1949年后，任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问，常务理事。上世纪50年代，因为他的艺术主张不入时，识相地离开了中央美院华东分院，隐居上海。1968年，安分淡泊的林风眠竟被当局以莫须有的“特务”罪名投入监狱4年半。1977年，78岁丧透了心的林风眠离群索居，定居香港，无妻无子相伴，14年后终老于此。林风眠是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人。
林风眠的学术目标是：“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”他常慨叹中国画界模仿、抄袭成风，“抱着祖先的尸体，好像正在欣赏着腐烂的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒绝一切曙光与新味。”他鼓励艺术家们拿出勇气来，“负起艺术运动的责任，”他认为重复古人和重复西人都是错误的，“我们知道艺人最大之天职是创造！”林风眠是彻底抛弃了“书笔”的中国画家，他反对在绘画中追求书法性笔法，认为书法的技法限制了画家对自然物象的感受和表现，是造成中国绘画停滞不前的三大原因之一，主张从自然物象中去提炼那种“极有趣的”个性化形式，建构自己个性的、经验的绘画形式表现。他认为中国传统绘画缺乏形式，“常常因为形式过于不发达，不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的墨戏，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位。”他留学巴黎时，在陶瓷博物馆看到中国宋瓷上山水、花草、人物的表现手法很着迷，给了他形成以后风格的潜在影响。敦煌艺术也为他所倾倒。他受西方印象派以来的影响很深，有时像塞尚，有时像马蒂斯，兼有莫奈等西方大师的味道。他很赞赏印象派画家的风景画注意到了空气的颤动以及自然里的音乐性，他感慨中国的山水画里没有这样的东西。
林风眠持“中西融合”、“调和中西”论，最成功之处在于水墨画中的色彩运用。他找到了光色感觉与水墨韵味充分融合的路子，把纸、墨、色、水这些材料的性能及相互作用后怎么产生最佳的视觉效果，控制得出神入化，构建了一套完全不同于中国传统笔墨系统的、个人独具的“色墨”系统，变疏略为饱满，变简率为丰实，变清淡为深重，完全用自己的绘画形式语言在宣纸上作画。他笔下的色彩感觉和水墨韵味都是内在化、情感化了的东西。东西方艺术元素在他的作品里是有机构成，不是填充拼凑。从他所画的山水、花卉、戏曲、仕女中，无论是题材韵味还是形式意趣，都能使人感到兼具中西之美，却又不留痕迹。他的构图同样极其个人化。一般都是方形满构图，近景刻画，强调平面构成中的形式秩序感，画面单纯明快、平稳宁静、空灵含蓄、蕴藉清幽。令读者如闻天籁、如临晚风、如入真境、如在梦中，营造了一种中国传统山水花鸟和西方风景画都未曾有过的清新境界。他的成就在于示范了西方新种本土化与传统再生的一致性。因为他撇开了中国传统的笔墨规范与程序，所以不必顾及徐悲鸿式的“守”、“继”、“改”、“增”、“融”等诸多问题，反而使他的画与中国传统绘画并没有什么扞格。
他在90岁高龄时，曾有一段谈话：“绘画是很个人的东西，个人里面创造出来就是流派，我主张还是个人发展，如印象派是个很大的流派，它主要在发现光这一点，而所谓印象派画家所画出来的东西却不是千篇一律的，如梵·高、高更等人都不同，故艺术创造东西的关键是个人的。”这道出了夫子90年奋斗的原委，也真正创造了一个似乎只有他一个主帅的林氏流派。而在中国，这个流派可以与任何一个流派比高。
前面说过，徐悲鸿和林风眠是20世纪中叶融会中西改造中国画的两面大旗，而艺术风格、流派根本不同。但题材上却相似多于不似。林风眠的早期代表作是《摸索》、《人道》、《痛苦》等蕴含着强烈人道主义精神的油画人物画，后来长期用彩墨画仕女、戏剧人物等，在重视人物画题材、油画国画并作上与徐悲鸿有一致处。徐悲鸿多画动物，林风眠多画静物，这一点不一样。林风眠画了许多风景画，徐悲鸿也画风景画，虽然风格不同，但他们的风景画与中国传统的山水画在本质上毫无内在联系，甚至不能称其为山水画，这一点却又相当一致。问题是山水画从宋代以来已经成为中国画的主要题材，也代表着宋以来中国画创作的主要和最高成就，如果融会中西改造中国画不能在山水画上有大的作为，那这种改造的总体成就就要大打折扣。
他们的学生辈为这场世纪大改造，精彩地谱写了这方面不可或缺的重要篇章。一个是被徐悲鸿发现、提携起来的傅抱石，一个是林风眠的学生李可染。这两位大师与他们的恩师有重大不同，一是题材的重点都是山水画；二是他们的融会中西不放弃笔墨，而是把距书笔很近的“线性”笔墨改造成更适合造型艺术的“面性”笔墨，从而创新了笔墨（此话题本文不展开谈）。他们的画，无论与西画（傅抱石主要与日本画比较）还是与传统中国画对比，都有一种微妙的若即若离之感，自成新的体格。傅、李二位之间也有重大不同，傅抱石激越酣畅，画面灵动隽逸；李可染沉静拙涩，画面朴厚凝重。
傅抱石（1904-1965），生于江西南昌，少家贫，11岁到瓷器店学徒，自学书法、篆刻和绘画，靠自学成才。22岁著《国画源流概述》，1926年毕业于省立第一师范艺术科，留校任教。1933年在徐悲鸿帮助下赴日本留学。1935年回国，在中央大学艺术系任教。抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教。1946年迁南京。新中国成立后，任中国美术家协会副主席，1952年任南京师范学院美术系教授，1957年任江苏省中国画院院长。
傅抱石是一个热情奔放的人，年轻时不无民族主义倾向。1929年，25岁的傅抱石写了本《中国绘画变迁史纲》，其中说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话！结婚不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在三百年以后，我们不妨说近一点。”中国绘画“向世界的画坛摇而摆将过去，如入无人之境一般。”“清代的文化，真是如日中天，无所不秒。”1930年徐悲鸿游南昌发现了他是个奇才，积极引导并促成他到日本留学，使他直接领略到了明治维新后日本画坛的情形。日本画家长于学习，他们放弃自己传统中的一些线描技法，引入西方的严谨造型、色彩运用、空气透视诸技法，糅进日本人特有的细腻、柔和、优美、装饰、神秘等艺术感觉，再造出了一种现代日本民族美术。见了世面的傅抱石观点发生了转变，很快认识到中西美术是“比辔齐奔”的关系，看清楚了“以后的民族美术运动，‘我用我法’是只有失败没有成功”，应“尽量吸收近代的世界的新思想新技术”。自省到：“所谓‘性灵’，所谓‘意境’，所谓‘胸中丘壑’，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。”“重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。”受东西洋画风影响，他对一向没好感的写实也有了新认识，由藐视形似转向了对写实的关注。
1938年4月，傅抱石受郭沫若邀请，到武汉国民政府军事委员会政治部第三厅工作。1939年移驻重庆沙坪坝的金刚坡，直至抗战胜利后，1945年10月随中央大学迁回南京。这个时期是他艺术创作的一个高峰期。赴日留学期间了解到的日本画家变革传统之途经、方法与成就隐隐提示着他，金刚坡一带的松风竹韵、蜀中山水的磅礴气象也在时时激励着他，领异标新，以皮纸破笔画山水的“抱石皴”就在这里酝酿成熟了。傅抱石以他独特的造型观念和笔墨处理，为中国山水画开辟了一个全新境界。他放弃了传统文人画那种笔墨套路，打破了以线造型的不变模式，而以揉散的散锋笔法直接造型，从线的思维换成面的思维；采用比较接近自然的水墨渲染的方法改变传统墨法；撇开了传统笔墨蕴含的那种平淡、雅逸、荒寒等道释意味，注入了激越、空阔、清健的现代气息。留日后体会到的写实精神，为他能够领受歌乐山一带大自然的恩惠架通了桥梁；萦之于怀的民族意识，又使他吸收洋元素那么有机自然，几乎没有痕迹，这是傅之过人处。
李可染（1907-1989），江苏徐州人。幼时学过王石谷的山水。1923年入上海美专上学，1929年入杭州国立艺术院上学，得到校长林风眠赏识，1942年在重庆结识徐悲鸿。1943年任重庆国立艺专讲师，1946年应聘任北平国立艺专副教授，经徐悲鸿介绍拜齐白石为师，后又拜黄宾虹为师。1949年后任中央美术学院教授，中国画研究院院长，中国美术家协会副主席。
李可染在上海美专读书时听过康有为的演讲，受过改良主义的影响。在杭州国立艺术院师从林风眠、法籍油画家克罗多，专攻素描和油画。1949年之后一直在中央美院任教授，始终注重借鉴西画技法。他提倡学国画山水的人也应当学素描，到了晚年他还说：“素描，是形象科学，光、色、解剖等，是艺术的共性，应予吸收，事实为国画表现力带来益处。”“说西洋素描会影响发展民族风格，这是一种浅见。”上世纪50年代他的山水写生不套用传统皴法，用的是素描的观察与表现技法。60年代他又自觉用光去表现山石、树木的空间感、质感，画面效果在一定程度上与西画有相似之处，在亮部与暗部的虚实、明暗关系的处理中，明显使墨法打上了素描中的“明暗造型法”烙印。李可染画树主要用擦法，树冠往往先点树叶，然后按先淡后浓的原则反复擦扫多遍，使树具有茂密、葱茏、疏松的不同感觉，这与科罗及印象派的风格就很相似了。李可染画作里的“点”与印象派也多有相似，只不过印象派用的是“色点”，李可染用的是“墨点”。他很注重对物象的自然特征的表现，兼顾明暗光影因素，他的“点”层层迭迭，使物象呈现出油画般的厚重结实感。李可染对传统文人画基本不考虑的“光”，极为重视。特别是在山水画中对逆光的借用，非常成功。本来用墨极多的画面，应该给人的是“暗”感，但李可染的画不这样，反而给人的是“明”感，通过浓黑山体背后“射”出来的“逆光”（画面留白部分），反衬出山的体积和幽深，“山”后却给人留下了无限的光芒。李可染特别重视写生。他发现，通过深入写生，有时会发现传统构图、笔墨程序所没有的鲜活的形象感受，那么把这种稍纵即逝的感受迅速用笔墨记录下来，以直观的视觉经验来统率笔意，就可能产生新的笔墨效果和形象图式。画界普遍认为，李可染山水画的主要价值，正在于比传统山水画更靠近了对象的感性真实，他创造性地探索出一种新图式，表现出浑厚博大的精神力量，画面有北宋范宽式的饱满感。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其他那“黑”、“满”、“涩”基调，极富视觉冲击力。
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