1918年，陈独秀提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”
作为康有为的学生，徐悲鸿深受康的思想影响。他沿袭康的思路，在1918年的《中国画改良论》中指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。”他在1947年的《中国美术之精神——山水》一文中，仍把董其昌以来的山水画称为“断送中国绘画原子惰性之一种”。
在中国，传统的画，与传统的诗、书之间，画与儒、道、释之间，有剪不断、理还乱的复杂关系。在此，试从一个侧面，即通过对“画”与“诗”、“书”关系问题的引述和简析，表白一些对徐悲鸿谈到的中国传统绘画“失其学术独立之地位”话题的个人浅见。
“士夫——文人画”自其产生以来，就与“诗”、“书”联系过紧。这种联系，不妨说正是“士夫画”、“文人画”定义本身及其能够存在的理由。也因此，它排斥写实、重形似的“作家画”、“院体画”、“画工画”，也就是类似于《清明上河图》那类风格的专业画家和民间画家的画。不仅如此，即便在诗、书、画三者之间，地位也不平等，在题材趣味上，画要臣服于诗；在技法形式上，画又依傍于书。而且这也不单是那时的诗人、书法家要这么看，而是士夫文人画家们自己就这么看、这么做。张彦远的《历代名画记》有这样一段描述：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼画师阎立本。立本时已为中爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐客，不胜愧赧。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。’”从中可以看出，那些但能“歌咏”的“侍从之臣”陪着皇上玩，不仅没有“不胜愧赧”之感，大概都会感到殊荣与惬意吧。而“时已为中爵郎中”，“少好读书属词”的阎立本“独以丹青见知”，竟然感到“辱莫大焉”，并“退戒其子”：“尔宜深戒，勿习此艺。”
苏东坡在文人画史上是泰山、北斗，特别是在文人画理论的创建和流布上，有最高的地位与最深、最广的影响。他在《书摩诘蓝关烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这似乎是把“诗”与“画”放到了平起平坐、等量齐观的位置上了。但他在《文与可画墨竹屏风赞》中又写了这样一段话：“与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”此话又说明，在苏东坡看来，起码在士夫文人圈子的艺术中，书在诗后，画在书后。使绘画基本变成了他们遣兴寄情、修身养性之高贵生活中的笔墨游戏。
钱钟书在《中国诗与中国画》中指出：“我们常听说中国古代文评里有对立的两派，一派要‘载道’，一派要‘言志’。事实上，在中国旧传统里，‘文以载道’和‘诗以言志’主要是规定个别文体的职能，并非概括‘文学’的界说。‘文’常指散文或‘古文’而言，以区别于‘诗’‘词’”。“同一个作家可以‘文载道’，以‘诗言志’，以‘诗余’的词来‘言’诗里说不出口的‘志’。这些文体仿佛台阶或梯级，是平行而不平等的，‘文’的等级最高。”依此逻辑推，上引苏东坡《文与可画墨竹屏风赞》那句话的意思就是：在诗、书、画这个“平行而不平等”的“台阶或梯级”中，‘画’的等级最低。这就与唐代张彦远在《历代名画记》中提出的画“与六籍同功”的命题大相径庭了。张彦远说绘画可以“穷神变，测幽微”，这对绘画的功能有夸大、神秘化之嫌。但作为一门本来应当与文学平起平坐的独立艺术、姐妹艺术，元代以后却甘心去做了“诗之余”，使诗与画变成了“公主”与“丫环”的关系，变成了文学的附庸。
而且，直到新文化运动之后，不少专业画家还在乐此不疲地继续这样做。连以画名世、木匠出身的齐白石，都要自称：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”“文人画”嘛，首先要确定自己是文人，这是根本；画嘛，是技艺，而中国传统观念的法眼是根本看不起工匠艺人的。时序进入21世纪后，身为著名画家的吴冠中先生还在说：“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”。画家自贬一至于斯，令人嗟而叹之。
中国古代有那么多精美的壁画，现存作品无一留有作者姓名，这与西方有很大的不同。历史上，中国画家几乎没有独立地位。职业画家地位更低。有论者指出：《二十五史》中对职业画家几乎没有记载。诗圣杜甫，新旧《唐书》都为他立传；书圣王羲之，不仅入《晋书》，甚至唐太宗亲自为其立传；而画圣吴道之的名字，在二十五史中只出现过一次，还是挂在《清史稿》中的禹之鼎的名下。种种资料表明，进入现代社会之前，中国画家的地位一直明显低于诗人、书法家。更遑论像意大利人尊敬拉斐尔那样，“以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉邦堆翁石室中，敬之至矣。”（康有为语）
中国画家不曾有过像达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔作为西方文艺复兴时期后三杰那样的风光，不曾有过德拉克罗瓦以作品《自由引导人民》直接干预生活、参加人民革命的荣耀，不曾有过前、后印象派的出现对人们心灵产生的巨大影响。
西方后印象派大师、现代派绘画之父塞尚说：“艺术家应防卫自己勿倾向于‘文学的东西’，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源。”“假如人们想逼迫自然去表现，扭曲着树木，使山崖做怪相，或过分地使表情细巧，这一切仍然是‘文学’。”引用塞尚这几句话，只是想说，绘画，特别是主流绘画，应当自觉地运用好绘画自己的语言去画画，而不是用它去做诗。
还想再引用钱钟书先生在《中国诗与中国画》中阐述的另一个重要观点。他指出：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题。”他发问道：“我们常听人有声有势地说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界。那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评史里证实？”钱钟书论道：“中国画史上最具有代表性、最主要的流派是‘南宗’。”“南宗禅把‘念经’、‘功课’全鄙弃为无事忙，要把学问简至无可再简、约至不能更约”。“南宗画的原则也是简约，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。张彦远讲‘疏体画’用笔不同于‘密体画’，早说出这个理想：‘笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也’”。“那么，能不能说南宗画的作风也就相当于中国旧诗里正统的作风呢？”“神韵派在旧诗史上算不得正统，不象南宗在旧画史上曾占有统治地位。”
钱钟书说：“王维无疑是大诗人，他的诗和他的画又说得上‘异迹而同趣’，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。然而旧诗传统里排起座位来，首席是轮不到王维的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用克罗齐的名词，王维和杜甫相比，只能算‘小的大诗人’”。“这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓‘虚’以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实’以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗’、‘正统’以杜甫为代表。”“诗、画传统里的标准分歧，有一个很好的例证。董其昌论南宗画时引为权威性的结论的：‘吾观画品中，莫如二子尊。吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。’（苏东坡语，笔者注）就是说，以‘画品’论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家把‘画工’吴道子和‘诗王’杜甫归在一类。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。苏轼自己在《书吴道子画后》里，就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书、吴道子画相提并称。”
钱钟书在此文最后说：“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授与空洞头衔的仪式。”
那么，钱氏在此所指的“空洞头衔”是什么呢？耐人回味。我还想问：如果放在中国传统文化的大语境里，苏东坡之后形成的以文人画为主体、更以所谓“南宗”为正宗的中国画，如果与中国诗相比，在精神追求与品格、境界上，究竟有无高下、宽窄之分呢？在法国，《自由引导人民》那样的题材能入画；在俄国《儿子的归来》那样的题材能入画；在中国，忧国忧民的杜甫诗风，却被董其昌们排斥。
下面再简要谈谈“画”与“书”的关系。
前面我已经多次提到“笔墨”。笔墨不仅是我们传统文人画绘画语言的主体，而且是其灵魂和核心。其关键处又在“书笔”。画笔必须在运笔、笔迹、笔意、笔韵等各方面几乎完全服从于书笔。符合书法笔法、笔意规则的画笔，是标准用笔，是用笔的高境界。宋末元初的赵孟頫即提出：“石如飞白木如籀，写竹还于八法同，若也有人能会此，方知书画本来同。”强调根据画面构成不同素材的形质特点，作画时要用书法中的“飞白”、篆“籀”、“八法”等与之相应的“书笔”为之。董其昌更进一步强调：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如曲铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”反之，如果书法中出现了不合书法规范的笔迹，则会被贬称为“画字”，是“野狐禅”，往往会被讥之为“野”、“浮”、“甜”、“俗”等等。“画”笔在书法里出现，是工夫不深、功力不到的表现，是不受尊重的。董其昌们陶醉于作画时的“写”，而写字绝不能“画”。甚至作画时也不能“画”，否则就会“落画师魔界，不复可救药矣”。这里的“画”，指的是不符合“草隶奇字之法”等书笔的画笔；“画师”，指的是区别于士大夫文人这类业余画家的专业画家。
不厌其烦地引用上述观点，就是想比较充分地说明，元代以降，已成为中国绘画正宗的文人画，一是严重依傍于诗、书，后再加上“印”，使中国绘画从审美趣味到形式语言，都毫无一门独立艺术的独立性可言。二是即便依附于诗，也主要依附了愈来愈“简”、愈来愈“虚”的所谓“南宗”、“神韵”派的、非正宗的——王维传统，而背弃了比较刚健的、敦厚的忧国忧民、经世致用的正宗——杜甫传统。更与孔子给士人提出的“志于道”、“游于义”的基本原则渐行渐远，逐渐弱化了绘画“成教化，助人伦”的社会功能，使绘画变得基本上没有公共性可言。
尚意轻形的审美倾向和注重气韵、修养的审美实践，也曾为中国绘画注入过很大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，“士夫”们依仗自身作为社会精英、文化精英所拥有的社会地位、话语权，把专业画家、民间画家的绘画一概斥之为“画之下者也”，贬低非“士夫”画家，唯士夫画独尊，漠视形神兼备，放纵“非芦非麻”、“简而又简”的画风，总是以张彦远的“笔不周而意周”和苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”这样一类在提出的当时很有针对性的并不错的话，回护自己，刻意美化不具基本造型能力的空疏荒率，迷于追求“玄之又玄”、“恍兮惚兮”的意蕴，乃至明末以后走上了纯讲笔墨的路子，但供雅士把玩，其偏激、避世的审美倾向，对中国绘画的发展带来了消极影响。当表达这种雅致人格的高妙形式一旦脱离了具体的、真实的情感，背弃了时代的、现实的语境，则渐次演绎为了无生气的程序，再被无数次复制，也便宣告了其生命力的终结。
19世纪中叶，随着“海派绘画”的诞生，对传统文人画的改造拉开了序幕。
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