一、转型期湖北西方文学理论研究

    众所周知，中国当代文学理论的知识秩序与生产体制，在很大程度上是以西学为蓝本。在对西方的文艺理论的介绍与阐释过程中，逐渐形成了本学科的认知模式和知识结构。以西方的文艺理论资源来阐释中国的文艺问题，使得中国的文艺理论体系日趋完善。大致地说，我国大规模引进西方文论经历了三次浪潮，第一次是“五四”新文化运动时期，第二次是建国后对苏联文论的引进，第三次则从20世纪80年代一直持续到今天。而第三次（特别是转型期以来）克服了前两次的盲目与浮躁心理，不再是被动接受，而是越来越理性，并表现出一种积极的参与精神和力争同世界学术对话的主动姿态。近年来，学界一直在思考着如何实现“西方文论中国化”（参见王飞：《西方文论中国化的系统总结》，《文艺报》2009年5月19日第003版。）的问题，这是继“古代文论现代转换”之后的又一热点问题，现在越来越多的人对这一“重建中国文论”（参见曹顺庆、杨一铎：《立足异质融会古今——重建当代中国文论话语综述》，《社会科学研究》2009年第3期。）的策略表示认同，并践行着。所谓“西方文论的中国化”，就是在融会中西方文化的大背景下，实现中西文学问题的互证互释。正如有的学者倡导的那样：“西方当代批评中国化，就是将西方当代批评置于中国的文化语境来加以检验，其与中国的文学经验有共同性者则肯定之，吸收之；与我们的经验相悖而明显片面、谬误者则质疑之，扬弃之；对我国的文艺现象不能解释，陷于盲视者则补充之，发展之。通过这样的消化吸收、扬弃增殖的过程，将西方当代批评重构为我们中国自己的新的批评理论和方法。”（王宁：《西方当代文学批评在中国》，百花文艺出版社2000年版，第17－18页。）这些年来的实践，证明了这一策略的可行性，并已经取得了众多成果和创新，这也进一步证实了这样一个事实：要实现“重建中国文论”这一宏伟目标，就必须一方面改变那种保守、封闭型的思维观念，以一种开放性的姿态面对世界。今天，在来势汹汹的全球化浪潮的冲击下，那种闭门造车的文化保守主义倾向和唯我独尊的极端民族主义情绪是不利于中国文学理论的健康发展的。另一方面，也要坚决防止那种主张文艺观念全盘西化，不顾国情地生搬硬套的不理性行为。总之，对待外来的理论资源，必须要坚持这样一个原则性的立场，那就是要立足本土，立足当下。转型期以来，湖北地区在对西方理论资源的介绍与借鉴、吸收与消化方面作出了巨大的努力，并且取得了累累硕果。这既有对西方某些思想大师及其经典著作的个性化解读，又有对世界范围内某一时期的某一文艺思潮的系统性研究，学者们所付出的努力，极大地丰富了当代中国的文艺理论建设资源。

    对于西方经典大师及其文本的解读其实是一项十分艰巨的工作，这不仅是因为东西方之间存在的历史、文化、思维以及语言文字等方面的巨大差异，更因为解读者必须要从浩如烟海的研读经典的文献中另辟蹊径，找到一个新颖而又具有价值的阐释角度和一种独特而又行之有效的研究方法，创造性地注入自己的学术见解，从而为世人呈现另一种认识经典的可能。耙梳和整理思想大师的文艺理论资源是解读经典的重要工作之一，因为许多文学理论方面的理论资源散存或隐含在一些思想大师的哲学或其他著作里面，这就需要文艺研究者去细心梳理，并对其作客观的价值批评。阐释西方文学理论经典是湖北文学理论批评的传统，转型期湖北文学理论批评仍然坚持了这个传统。邱紫华的《思辨的美学与自由的艺术——黑格尔美学思想引证》（华中师范大学出版社1997年12月版）就是一部在黑格尔宏大的哲学体系中系统地梳理其美学思想并进行辩证地评析的专著。该书以黑格尔的《美学》为原本，从多个角度分层次地对其美学思想进行了梳理、评述和阐释。作者不仅提炼出黑格尔生活及著作中的美学思想，同时对其美的理论进行了重点剖析，并分别论证了黑格尔美学思想中的自然美、艺术美（包括艺术美的本质及特征、艺术美的目标、创造主体）、艺术发展史、各门类艺术的美学特征及历史发展和美学范畴体系等内涵。作者在具体分析论证这些美学思想时，紧紧抓住黑格尔的理论这根主线，并用这根主线将黑格尔的美学思想贯穿起来，这样他在整体上观照黑格尔美学思想就显得有条不紊、逻辑严密。邱紫华的这本专著，不仅对黑格尔的美学思想进行了全面深刻的分析和阐释，同时也是对黑格尔理性与自由精神的一种发扬。他在总结前人的理论成就的基础上，将黑格尔美学研究推向了一个新的高度。而黑格尔的美学思想曾经对中国的文学思想，尤其是对十七年时期的中国文学思想产生了巨大的影响。对黑格尔美学思想的再解读，实质上也是重新清理中国文学思想资源，重建中国文学理论批评的重要步骤。

    所谓经典，往往具有这样一种品质，随着文本与阐释者之间的不断互动，其意义的生成也会随之无限地延展。这样，一个新的阐释角度的选择，会让那些被无数次阐释的经典著作焕发出崭新的理论活力。彭富春的《无之无化——论海德格尔思想道路的核心问题》（以下简称《无之无化》）（上海三联书店2000年8月版）是一部深入研究存在主义大师海德格尔的理论专著。从上个世纪80年代末开始，国内学者对海德格尔的研究越来越深入和全面。但学术界普遍把研究的焦点聚集在海德格尔的存在、真理、时间、艺术等问题上。彭富春却另辟蹊径，将目光转向到虚无这一命题上。因为虚无问题本身的虚无性，对此命题的研究充满了挑战。谈论虚无是困难的，但是更困难的是把无之无化贯穿于海德格尔思想道路的始终。彭富春认为虚无的虚无化即“无之无化”是海德格尔思想中最核心的问题，并思考“无之无化”之于海德格尔整个思想的意义。作者明确地把海德格尔思想道路的运行划分为三阶段——追问世界（第一阶段）、追问历史（第二阶段）、追问语言（第三阶段）。每一阶段都是“无之无化”的不同样式。作者通过追问世界、历史、语言，将海德格尔思想把握为一个严密的整体，而“无之无化”正是海德格尔思想一以贯之的主题。它敞开为世界的拒绝、历史的剥夺和语言的沉默，虚无性的环节贯穿了世界性的、历史性的、语言性的经验始终。彭富春通过极富理性的思辨和纯粹的语言言说，为读者搭建了一座通向海德格尔精神巅峰的思维之塔。海德格尔的思想影响了20世纪80年代以来的中国文学理论批评，随着对海德格尔思想的再次阐释，必然会推动中国文学理论批评的前行。

    梅兰对巴赫金思想的解读也另辟蹊径，作者在《巴赫金哲学美学和文学思想研究》（华中科技大学出版社2005年5月版）这本专著中阐述了她的这样一种认识：巴赫金的思想中有两种视野，即哲学视野和文学视野，而这两种视野不是分裂的、孤立的，而是相互渗透、相互依存的。它们的聚焦点就是巴赫金早期哲学中提出的参与性精神。巴赫金一生的学术生涯正是以这种参与性精神为核心向文学研究的扩展。从复调小说、体裁到狂欢化理论，巴赫金在整体上创造了一个充满了情感与思辨的理论天地。这每一种具体的理论都回应着他的参与性精神。因此，我们有充足的理由认为，巴赫金的理论世界是高度个人化和整体化的。梅兰正是以一种整体性眼光来把握巴赫金个体性的理论创造。这也是这本专著的最大亮点，也是对巴赫金研究的一个贡献。巴赫金对中国文学批评的影响是显而易见的，但是，对巴赫金的误读也是很明显的。长期以来对中国文学理论批评界对巴赫金的接受，存在着片面现象，而《巴赫金哲学美学和文学思想研究》对我们理解、接受巴赫金提供了一个新的参照。

    邱紫华、彭富春、梅兰对西方思想大师及其经典著作的个体性解读无疑是转型期以来湖北地区在引介和研究西方理论资源方面的有效尝试。而对某一文艺思潮和文艺流派的系统性研究方面，胡亚敏、张开焱对叙事学的研究是中国叙事学研究的重要收获。叙事学是这些年来被学界反复探讨和阐发的文学理论批评概念，其理论成果很早就开始指导着小说甚至是电影等方面的艺术创作实践。关于叙事学理论的推荐、研究，湖北地区的胡亚敏、张开焱的研究成果也是转型期湖北文学理论批评的重要收获。

    虽然叙事学这门新型学科在西方学术界产生巨大影响并引起普遍关注，但是20世纪90年代初期，国内对这一领域的研究才刚刚起步，鲜有系统的研究。1994年胡亚敏的《叙事学》一书的出版，填补了这一领域的空白。该书是大陆第一本比较完整、系统的叙事学研究专著。该书为中国读者提供了一幅叙事学的全景图。《叙事学》一书“在有选择地分析、吸收西方叙事学成果及现代语言学等相关学科理论方法的基础上，结合我国叙事文学创作和批评的历史和现状，对叙事理论作了系统的建构”。作者“突破结构主义叙事学的封闭性，提出了一种以文本形式和阅读过程为重心的叙事理论”。同时注重“将叙事文的形式因素作为研究对象，把叙述方式和技巧置于突出位置，深入揭示叙述方式在叙事文中的‘组合潜力’”。（李定清：《借鉴·整合·创造：西方文学批评的中国化道路——胡亚敏教授访谈录》，《外国文学研究》2006年第2期。）作者还从文本接受的角度探讨了叙事文形式和意义的关系，具体阐述了三种新的阅读模式：叙述阅读、符号阅读和结构阅读。同时她还提出了一些新的创作和理论原则。

    胡亚敏在构建这本专著时，理论框架严密合理，体现了一种内在的逻辑性。《叙事学》首先论述了叙事者，然后是对叙事作品（故事）的相关理论的论述，最后是对阅读者的论述。这是符合文学生产与接受的内在规律的。在对具体某一个环节的论述中，作者大量引用了各种经典理论，并结合古今中外的典型文学作品加以分析。由于叙事学涉及的理论名词非常多，且又多为陌生的外来词汇，所以理论性很强，但经过作者深入浅出的解释，读来并没有晦涩之感，相反，整部专著呈现出厚重扎实的理论品质。

    同一年，张开焱的《文化与叙事》和《神话叙事学》出版也是叙事学研究领域的另一道风景。《文化与叙事》着眼于结构叙事学的研究，《神话叙事学》则跳出结构叙事学，另辟蹊径，从文化与叙事的关系着手来讨论叙事的动因与演进过程。

    张开焱的《神话叙事学》是叙事学中的微观研究，与胡亚敏对结构叙事的研究有所不同，该书作者企图寻找叙事的起源及其内在的动因，并选择了神话叙事作为切入点。张开焱从法国叙事学家们的一个理论公设中得到启发，即一部叙事作品是一个放大了的句子，一个句子是一部浓缩了的叙事作品，人物是主语，故事情节是谓语。他把这一模式扩大到整个神话文本叙事结构的研究，把整个神话的人物当做主语，故事情节当做谓语，然后多层次多侧面对神话叙事结构进行描述和分析。

    尽管张开焱借用了结构叙事学的这一公设，但他又在这一总体格局中尝试突破结构叙事学纯形式的局限，把神话的构成、动力系统、功能的文化选择等等问题纳入探讨的视野。这些是结构叙事学不曾详细讨论的。但张开焱认为它们是神话叙事问题中不能不注意的方面。就是对结构叙事学的一些基本命题，如行动者（或译作“角色”）范畴与结构模式，张开焱也做了重新考察，并提出用“三元鼎立”来代替“二元对立”的新设想，这一设想尽管尚属假说，但颇富新意和启发性。作者的一个基本意图是力图把结构叙事学的模式与文化学、精神分析学、社会历史分析模式结合起来，以走出一条新路。张开焱在神话叙事理论方面建构了一个微观体系。

    《文化与叙事》是一本关于叙事问题的宏观研究。张开焱力图把叙事问题纳入文化的大格局中进行探讨，与结构叙事学是完全不同的一种路数。西方对于叙事问题的研究最早可以追溯到柏拉图。但作为一门学科，还是二十世纪六十年代由法国叙事学家们创立的，到现在才二三十年的历史。八十年代以后，国内才开始陆续介绍。国内外叙事学一直集中于叙事文本形式构成的描述，这种叙事学是形而上学。张开焱这本书完全是另辟新径，从叙事与文化的关系切入，并开辟了一个崭新的天地。他认为叙事并不仅仅是一种技术性、工具性的操作活动，而是人类建构自己精神文化世界的基本方式和活动，叙事因而必然与人类有某种本体论（而不仅仅是工具论）意义上的关联。因此，仅仅对文本叙事形式进行精细描述是必要的，但又远远不够。在这一认识的基础上，他进而追问叙事活动、形式与内容产生的文化基础和前提、它的文化功能和使命、逻辑的起点和终点，并结合当代叙事文化境况，提出叙事危机的问题。作者力图从这些最基本的方面，揭示叙事的文化特性、行程和命运，尤其是与制度文化和物质文化的内在关联。应该说，作者拓展了叙事研究的领域，开阔了读者的视野，提出了不少新问题，使读者能从一个不同于结构叙事学的角度看待叙事问题。张开焱在理论上有很好的前沿感觉。他的观点和思路是清晰的，自成一体。

    马克思主义文学理论是中国文学理论的根本。马克思主义文学理论研究是湖北学者的重要着力点。刘纲纪、邹贤敏、何国瑞等学者在20世纪80年代曾是全国重要的马克思主义经典文论研究有影响的代表性学者。转型期湖北学者继续在这一领域继续耕耘，取得了富有创建的成就。除了高等院校的学者张玉能、胡亚敏等之外，湖北地区从事实际工作的理论工作者在这一领域也做出过不少贡献。江岳、李建华就是其中的代表性的学者。

    江岳的文学理论思想主要集中在《江岳文艺美学论集》之中。上世纪80年代，诗学研究上的人文主义向度和科学理性向度出现了互相融合的趋势。当代诗学将人的存在及其意义作为自己的重心。文艺理论依据从纯诗学的封闭圈子里走出来，不再局限于对美和艺术的内在特征和形态的研究，而扩展为对艺术和社会以及人类存在中的意义和功能的探索，这是上世纪80年代以来，世界文艺美学发展的主潮，《江岳文艺美学论集》则鲜明地体现了这一文艺美学的发展态势。但它在文艺美学的“非理性转向”和“语言论转向”的夹缝中，开拓了马克思主义文艺美学的一片领地。江岳从“实践的人性论”出发，建构一个文艺美学体系。“实践的人性论”始源于《美的本质和共同美》。文中，他认为，人性是“建立在自由自觉的活动基础上的自然属性和社会属性的统一”，“是人类历史实践的产物”。“实践人性论”以马克思的“现实的人”为其理论依据，以马克思的“人的解放”为其核心内容，科学地奠定了文艺美学的逻辑起点。以“实践的人性论”作为文艺美学体的逻辑起点，很有科学意义。

    《江岳文艺美学论集》以“实践的人性论”为逻辑起点，建立了一个有特色的文艺美学体系。关于文艺美学基础理论的阐发是其中的关键问题。江岳以“实践的人性论”阐述了文艺美学里颇有争议的几个问题。《在美的本质和共同美》提出了“美”基本观点，它认为“美的本质是人性的感性显现”。《艺术螺旋式发展论纲》精辟地指出了艺术发展的规律：“艺术自身发展的连绵不绝的序列由大大小小的正、反、合三个环节的圆圈组成，艺术是呈现螺旋式发展的，其轨迹是以时代中心为中轴的上下波动的曲线。”这种概括既注意到了艺术自身的特性，又没有将艺术从社会、历史背景上机械地割裂。

    江岳的理论视野不囿于纯思辨，他更是注意观察、思考生活，注重对现实生活的美学问题进行理论上的思考。论文集中这类作品占有相当的分量。《关于变革时代的美学思考》《艺术观念现代化断想》《“不美”论纲——关于一个新的美学范畴的思考》是其中的力作。《关于变革时代的美学思考》指出了在变革时代美的真正内涵及对美的反映方式。《艺术观念现代化断想》思考了变革时代艺术家应实现艺术观念现代化的严峻问题。《“不美”论纲——关于一个新的美学范畴的思考》一文则关注了现实生活、艺术创作中非美丑的现象。这些文章对推动文艺美学的建设，对现实生活及艺术实践都很有裨益。

    很长一段时期以来，马克思主义文学理论被看做是西方黑格尔哲学思想的合乎逻辑的理论发展。20世纪80年代初期，中国学者通过马克思《1844年经济学哲学手稿》的研究，发现了一个“新”的马克思形象，也使中国的马克思主义文学理论研究出现了新的变化，人本思想开始进入到马克思主义文学理论体系之中。李建华的《生存与超越》着眼于马克思主义文论的新变化，用新的视角和方法，对马克思主义文论展开了研究。

    李建华把席勒——马克思——马尔库塞放在一条美学史的链条中来阐释，阐释了马克思主义文学理论思想中所包含的深厚的人本底蕴，同时，从西方古典文学理论与西方现代文学理论的历史转折的链条中，去透视马克思主义文学理论总结西方古典文论与开启西方现代文学理论的重要价值。这样来研究马克思主义文学理论，无不具有新意。

    由于从席勒——马克思——马尔库塞的历史链条中去理解马克思文学理论的本质，现代人本思想就成为马克思主义文学理论的核心。在此基础上，李建华探讨了马克思主义文艺观的特点。他说：“我认为，马克思文艺思想的根本特点是：注重人的感性生存与诗性超越：探讨人在建构和消解世界过程中进行审美和创造活动：把人的解放的终极解决指向自由审美”。（李建华：《生存与超越》，中国文联出版社，2002年，第59页。）正因为研究视角的新颖，在马克思主义文学理论具体阐释上，李建华就有自己的心得与体会，并提出了新的见解。例如，马克思主义文艺本质观的探讨上，李建华就提出了自己的观点。马克思主义文艺观到底是什么，学术界并没有取得统一的观点。有学者认为，马克思主义文艺观强调文艺是意识形态的组织部分，提出了“意识形态本性论”的文艺观；有的学者认为马克思主义文艺观是“审美的意识形态论”；还有学者认为马克思主义文艺观是“艺术生产论”。客观地讲，这些学者的观点都涉及到了马克思主义文艺观。但是，到底该如何看待马克思主义文艺观呢？李建华认为：“马克思对文艺的思考是多向度、全方位的。他不单从认识论角度对文艺做哲学的、社会学的思考，还从实践论、生产论角度对文艺做美学的、心理学的思考。因此，马克思对文艺本质的看法，就既不能仅仅归结为文艺是一种精神生产，而是一种特殊的意识形态生产方式。这种特殊的意识形态生产方式本质观既避免‘意识形态论’过分强调作为客体的社会生活的制约和决定作用，忽视文艺活动的主体（自由性、能动性、创造性）的弊端，又避免‘生产论’过分强调主体意志、生产技艺，忽视文艺活动客体的弊端，多层次揭示了艺术的本质。……它认为艺术首先是一种社会意识形态，是一种理性和情感的生产，是一种特殊的审美思维表现形式。”（李建华：《生存与超越》，中国文联出版社，2002年，第57—58页。）李建华的马克思主义文学理论研究，充满了时代感和现实感，也具有鲜活的生命质感和锐气。

    二、多维视野中的中国古代文论研究

    众所周知，中国文学话语形态进入20世纪后发生了重大的转换。20世纪初，在近代“新学”尤其是“五四”新文化运动的冲击下，传统的观念、思维和学术范式发生了历史性的巨变，其结果便是若干新的人文社会科学的诞生。中国古代文论作为一门学科就是在这种背景下形成的。“从社会历史进程角度看，这正是所谓中国现代性进程启动与展开的时期；从言说者身份角度看，这是中国传统文人逐渐转变为现代知识分子的时期；而从文化传承角度看，这又是西学东渐并最终在中国确立起主导地位的时期，总之，这是一个充分显示了文化发展过程无可比拟的复杂性的时期。正是由于这种复杂性，才使得古代文论这样一个本来十分专门而狭小的研究领域也包含了深厚的文化历史内容与鲜明的时代特征。”（李春青：《20世纪中国古代文论研究的意义与方法反思》，《东岳论丛》2006年1月第27卷第1期。）在这一研究领域，湖北地区的学者们作出过许多角度新颖、见解独到的思考，特别在新世纪以来，多部在学界有重大影响的专著接连出版，将中国古代文论研究的进程向前推进了一步。本节拟将湖北地区近年来几部有代表性的研究中国古代文论的专著做一个简要的梳理与总结，从而呈现本地区学者在这一领域的研究思路与阐释立场，并对这些研究成果的得失提一点自己的看法。

    中国古代文论作为中华文化的一部分，可谓源远流长，它的形成与中华民族所独有的艺术思维方式、审美感悟方式和话语言说方式紧密相连，因此就形成了其独有的概念、范畴及研究方法，这些构成了中国文学的根基。概而言之，中国古代文论话语系统是以儒、道、释三教相互融合的世界观为思想基础，“天人合一”的观点是其核心内容，其思维方式是以辩证、直观、整体地把握事物为特点，即以一种心灵感悟式的形式来体认世界。中国古代文论对文学现象的阐释多是以艺术形象的具象形态作为观照对象，诉诸于直观的领悟与品味，故呈现出一种“只可意会，不可言传”的诗性特质。如钟嵘的《诗品》、严羽的《沧浪诗话》、翁方纲的“肌理说”、王士祯的“神韵说”，以及袁枚的“性灵说”、王国维的“境界说”等等，都体现出一种“立象以尽意”的体悟式言说方式，“中国传统话语并非以准确、清晰的逻辑性语言来进行表达与陈述，而是通过形象寓言的方式，由暗喻、象征来传达作者的意象与理念。”（谢碧娥：《从中国古代文论的现代转化到西方文论的中国转化》，《河北学刊》2004年第5期。）因此，在中国古代文论的范畴系统中，就有了“意境”、“风骨”、“神韵”、“滋味”等重在外化心灵体验的传象达意的概念术语。在表述方式上，中国古代文论的形态是丰富而庞杂的，包括语录式、随笔式、评点式、散论式等，还有大量的诗话、词话，以及书信序跋，所有的这些涉及到格律声韵、炼字造境、作品赏鉴、源流演变、考订校勘等方方面面，往往合社会批判、史事评论、审美鉴赏于一炉，言简意赅，点到为止，虽为自由散漫、不拘一格，且有时只是只言片语，但其放射出的理论光辉却是不可掩隐的。

    作为诞生于20世纪之初的一门新兴学科，该学科的体制建设首先要解决的问题就是寻求存在的合理性依据。在前辈学人们苦心经营下，终于将古代文论的话语资源从其他话语形态中剥离出来，并为后来学者指出了研究对象与范围。在这方面，郭绍虞、罗根泽、朱东润、方孝岳等前辈的草创之功是功不可没的。但仅仅建立起一个具有合法性的言说领域是不够的，于是，后来学者（如王元化、徐中玉、蔡仲祥、张少康、敏泽、罗宗强、钱中文、童庆炳、黄霖、陈良运、蒋述卓、曹顺庆、李春青、党圣元、张海明、黄卓越等）开始对本学科的研究对象进行清理，追问这些命题何以成为本学科的研究对象，它们的生成演变轨迹和文化逻辑是什么，以及它们与该领域以外的话语形态究竟有着怎样一种关系，这些问题的提出与解答，就大大深化了该学科的理论深度。（参见党圣元：《学科范围、体系建构与书写体例——古代文论研究中诸问题的思考》，《甘肃社会科学》2007年第4期。）但随着时代的发展，又出现了许多新的问题，进入上个世纪90年代，对古代文论研究的反思热潮逐渐出现，如何看待20世纪古代文论体系建设的成败得失，在现代化进程中能不能以及如何实现古代文论的“现代转换”，在全球化语境下如何处理“西学”与“中学”之间的关系，如何应对因西方话语形态对中国传统话语形态的遮蔽而导致的“失语症”，等等，这些尖锐而现实的问题亟待解答，否则中国古代文论学科将长久地陷入僵死的困局之中。

    湖北地区古代文论研究领域的学者也敏锐地注意到了这些问题，并积极地思考着如何应对这些学科建设中的危机与挑战。转型期尤其是新世纪以来，一些颇具建设性观点的专著陆续被出版，如2001年出版的张杰的《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》，2002年蒋济永的《过程诗学：中国古代诗学形态的特质与“诗—评”经验阐释》，2005年张荣翼的《冲突与重建：全球化语境中的中国文学理论问题》，2006年黄念然的《中国古代文论研究的现代转型》，2006年王先霈的《中国文化与中国艺术心理思想》，2007年李建中等人的《中国古代文论诗性特征研究》等，这些著作从不同的角度，阐释了各自对古代文论学科的思考与认识，丰富了该学科的理论资源，也在不同层面上反思并回答了本学科建设中的一些重要问题。

    （一）体系的重构、范畴的重释

    综观上世纪90年代以来的中国古代文论研究状况，有这样一种显著的倾向，就是对以往建立起来的古代文论学科体系、范畴系统进行反思，并企图以一种新的参照来重新建构一种更加完善的体系，并对已有的概念、范畴进行重释。所谓“重新建构”，实际上就是“以旧学为基础，以西学为参照，在现代学术思想、方法的导引下，对传统学说加以重新审视，在观念和方法上取长补短，使之转换为一种新的学术文化”（章辉、党元圣：《对当前古代文论研究中几个问题的思考——党圣元研究员访谈》，《甘肃社会科学》2007年第2期。）。

    有一个被普遍认同的事实是，中国的诗学体系较之于“西学”没有那么完备精密的逻辑结构，虽然有人“营构”一种所谓的“潜体系”与西方文论的“显体系”相对抗。他们认为中国古代文论丰富的内容、深邃的思想，尽管尚未脱尽感性形态，缺少系统的、逻辑的表述，给人以零散、片断之感，但自成一种体系隐含在对具体文学问题的见解之中。（参见傅庚生：《中国文学批评通论》一书“自序”，商务印书馆1948年版。）而更多的学者表现出的是对一种完备精密的学科体系的迷恋和自觉追求。新时期以前的学者，往往是从该学科自身的内在秩序中寻找建构体系的可能性，即所谓的以“古”构“古”，如钱钟汉在《中国文艺批评理论》一文中将中国文艺批评理论分为“辨微”、“体德”、“声色”、“情景”、“气势”、“意境”、“风骨”、“神韵”、“魄力”、“趣味”、“琢錬”、“妙悟”十二种，这种以文论范畴总结古代文艺理论特征就体现了以“古”构“古”的理论建构。随着现代学术体系的日益完善，又出现了以“今”构“古”的形式，即以今人的文学理论框架为背景来构筑古代文学理论的体系，如祁志祥的《中国古代文学原理》的理论框架就具有更明显的现代特色。《中国古代文学原理》共十一章，阐述了古代文学的文学观念论、创作主体论、创作发生论、创作构思论、创作方法论、文学作品论、文学风格论、文学形式美论、文学鉴赏论、文学功用论、文学价值论以及文学理论方法论，其理论体系的构架俨然是现代文学理论的翻版。（参见黄念然：《20世纪古代文论体系研究的现状与反思》，《吉首大学学报》（社会科学版）2007年5月第28卷第3期。）到了20世纪80年代，当代西方文学理论、美学理论乃至文化理论像潮水一样涌进国门，从而使中国文论话语发生了巨大的变化。一种以西方理论思潮（特别是现代、后现代理论）来观照中国传统诗学的倾向愈来愈明显。于是，许多学者致力于以“西学”的理论视角来建构中国传统文论体系。即所谓的以“西”构“中”。当然，体系只是一个框架，在这个新的框架内，许多旧的范畴概念也将被重新阐释，从而赋予这些概念范畴以新的理论生命力。

    关于体系的重构与范畴的重释，这是近年来中国古代文论研究的热点话题，在湖北地区，也有不少学者热衷于建构某种新的理论体系，并在这个理论构架内对传统诗学的一些范畴进行重释，这方面，李建中、王先霈、张杰、蒋济永等学者的研究成果具有鲜明的特点。

    1.古代文论的诗性特征研究

    在现代和后现代语境中，本应该是充满了诗意的文学研究在一定程度上遭受到工具主义与功利主义的侵袭。一些敏感而富有人文情怀的学者对于这种后工业时代的流行病影响到文学研究的现象，感到了巨大的担忧。李建中及他的两个弟子吴中胜、褚燕在对中国漫长的诗学历史进行了一番考察后，得出了这样一个结论：中国诗学中一直有一根诗性传统的线索，而这种富有诗意的言说方式，对当下文学理论批评领域的那种唯理性主义思维偏差无疑是一剂良药。他们认为21世纪的文学理论和批评不应该是以技术理性与科学主义为主宰性标准的言说。因为，那样将“导致文论话语的艰涩、干涸和板滞”，文学批评将越来越“远离文学作品，在一个丢失了上下文的虚空之中，毫无目标地抛掷新术语、新名词的炸弹。文学理论则是无视本民族的文化语境，热衷于为各种进口的‘主义’和‘流派’作似是而非的诠释；或者似懂非懂地盯着外来文论的‘蓝图’，随心所欲地搬动着本民族的文论‘部件’而建构着沙滩上的理论‘大厦’。”（李建中、吴中胜、褚燕：《中国古代文论诗性特征研究》，武汉大学出版社2007年9月第1版，第3页。）这样一种认识，体现了作者对当前学术界的浮躁之风的痛心疾首。应该说，他们的担忧不无道理。一个有着丰富诗性资源的民族，对自己的文化精髓不加利用和开发，而一味地拾人牙慧，盲目崇尚那种被时代病所浸染的所谓时尚理论，这无疑是学术的悲哀。也正是在这样的一种情况下，回味和重继中国文论的诗性传统才显得尤为可贵，也是势在必行。《中国古代文论诗性特征研究》（武汉大学出版社，2007年9月第一版）一书就是在这样一种背景下提出自己独特的见解的。

    中国文论的诗性传统在20世纪初的话语切换中被隔断了，本民族的理论特色从那时起开始一点点地遗失，要想在新世纪建设有中国特色的文学理论，可行路径之一就是清理、总结、承续这种诗性传统，并揭示这一传统的现代价值。那么，中国文论的诗性特征是什么呢？作者从本民族的思维方式与言说方式两个角度来考察了周秦诸子时代的典籍，认为中国传统文论是逻辑性与诗性的统一。“周秦诸子时代的思想家，他们所言说的，是关于人类、自然与社会的理性思考，而他们所选择的言说方式以及支撑这种选择的思维方式却是诗性的。”（李建中、吴中胜、褚燕：《中国古代文论诗性特征研究》，武汉大学出版社2007年9月第1版，第5页。）基于这样一种认识，本书从考察民族思维方式对中国文化及文论的影响入手，探讨了古代文论诗性特征的成因，揭示了古代文论诗性特征形成的历史的和逻辑的必然性，进而揭示出诗性特征的当代价值。

    《中国古代文论诗性特征研究》指出，中国的诗性文化对古代文论的影响主要分为两个层面，即“说什么”与“怎么说”，“说什么”与“怎么说”构成了全部的中国文学批评史。先秦文论（如《周易》、《论语》、《庄子》等），是寄生性地说、随意地说；六朝文论（如《文赋》、《文心雕龙》等），是骈俪地说、意象地说；唐宋以后，文论言说采用了与文学完全相同的言说方式，即抒情地说（如《二十四诗品》）、叙事地说（如各种诗话、词话、曲话、小说评点等）。中国文论的“怎么说”，不仅在文体样式、话语风格、范畴构成等方面表现出鲜明的诗性特征，而且以言说的具象性、直觉性和整体性，揭示出了中国文论在思维方式上的诗性特征。

    总之，在本书看来，那种科学至上、逻辑唯一的治学态度是应该摒弃的，尽管作者也强调了他们并不是一概反对文学理论中的科学与逻辑的思维方式。这种恪守传统的姿态、坚持以本民族的文化精髓来构建富有自己民族特色的话语系统的立场，是21世纪中国文论学科体系建设最应坚持的基本理论原则。如果偏离这样一个原则，这样的文论研究必将成为无本之木、无源之水，从而陷入僵死、枯竭的境地。从这个意义上说，李建中等人追问传统文论诗性意义的努力是非常有价值的。

    2.古代文论的心理学阐释

    文艺与心理学的渊源可谓深矣。虽然现代意义上的心理学诞生于1879年的欧洲，但文艺心理的产生其实是与文学同时同步的。因为文学的发生是受某种心理机制支配的，从个体上来看，不管是文艺的创作还是文艺的欣赏，都离不开创作主体或接收主体的心理作用的影响；从社会层面或历史层面来讲，一个时代所具有的共同的文化心理或者说集体无意识也无形中支配着文艺的动向与发展。不管是中国文论还是西方文论，从诞生之初，就或显或隐地论及到心理与文艺的关系，只是没有现代心理学那样的系统化、科学化而已。一个民族有一个民族特有的心理，一个时代也有一个时代特有的心理，至于一个个体的人，其心理更是复杂的。现代心理学认为“心理（Mind）”是人在进化过程中发展起来的大脑的技能，包括感觉、知觉、记忆、思维、想象、情绪、情感、能力、性格等因素，与神经生理学密切相关。而所谓“艺术心理”则是指在人类的艺术活动中的一些心理现象、心理过程，主要包括艺术创作心理和艺术欣赏心理；而所谓的“文化心理”则是一个历史性的概念，其形成于特定的历史语境中，在文化的层面上反映出一个文化实体的心理结构、思维方式与性格特点。

    将心理学作为考察中国古代文论的一个维度，从文艺的心理学机制来探讨传统诗学的深层次结构，以心理学的视角构建古代文论的全新体系，并对一些相关的范畴、概念予以心理学的表述和论证，这成为近年来中国古代文论研究的热点之一。王先霈的《中国文化与中国艺术心理思想》（湖北教育出版社2006年6月第1版）就是一部全面系统而深入地研究中国艺术心理思想的著作。该书涉及到中国古代主要历史时期的所有重要的艺术心理思想，并将中国艺术心理思想放置于中国文化这样一个广阔宏大的背景中来展开研究，以现代心理学理论作参照和导引，结合古代及现代的艺术活动实际，来诠释中国古代文论中的各种艺术心理现象和过程。

    从总体上看，《中国文化与中国艺术心理思想》基本上是以时间线索来结构全书，但并未按较为流行的朝代更迭为序，而以较为传统的学术史理念演进为序，即由儒家、道家之学到玄学、佛学、理学；同时，《中国文化与中国艺术心理思想》在历时性的框架下将一个个具体的问题纳入到研究视野中，给予分析论证。因此，从总体上看，王著对中国艺术心理思想的把握很好地做到了历史与逻辑的统一。正是由于这一点，使《中国文化与中国艺术心理思想》既不同于一般以“史”为名的著作，又区别于一般以“论”为名的著作，而是兼具了两者之长，是“论”与“史”的有机结合（余三定：《“论”与“史”的有机结合——评王先〈中国文化与中国艺术心理思想〉》，《湖南社会科学》2007年第5期。）。

    《中国文化与中国艺术心理思想》在《绪论》中提出，考察中国艺术心理的民族特点，应该特别注意以下几个要点。第一，中国文化思想体系自古以伦理为中心。在中国古代，艺术心理受到伦理心理的强烈影响和制约。这在儒家的艺术心理思想中表现最为明显。第二，中国的非主流知识分子历代相承的对社会对人生的超脱心理，从另一方面给民族艺术心理打下了深深的印痕。他们企图在审美中忘掉是非，避离现世，他们追求的理想心理状态是无待、是逍遥，是忘伦理、忘政治，超伦理、超政治。他们从另一个方面，创建了中国古代艺术心理学思想的又一种体系。第三，中国长期处于宗法社会，社会的组织形成与运作方式对不同艺术类型的生灭兴衰，对文体心理、形式美感，影响至深。第四，中国文学在很长时间里以抒情文学为主干、为正宗，普遍尊崇的文学样式是诗歌。因此中国艺术心理思想史中，讲艺术情感的内容特别丰富。第五，中国哲学方法论重内向认识、瞬间体悟，而较轻外向认识，缺乏精细持久的观察。这也必然影响到中国艺术心理思想。（王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》，湖北教育出版社2006年版，第10页。）上述五点可以说抓住了中国艺术心理思想的本质特征，具有普遍的概括意义。正因为对中国古代艺术心理有了这样一种宏观上的体认，在后文的具体论述中，作者就能透过形形色色的外在表象而直切其心理实质，从而使该书更富理论上的洞见。

    中西相较，古今对比，互为参照，是《中国文化与中国艺术心理思想》在研究方法上的突出特点。该书《绪论》指出：“中国古代心理学思想，特别是有关艺术心理的思想，与西方迥别；而我们的叙述和议论却不能不以现代心理学的基础理论为参照和导引，这里显然存在思考和表述的双重困难”（王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》，湖北教育出版社2006年版，第12页。），但该书在充分占有古代原始文献的基础上，力避以西裁中，而是立足现实，着力于研究传统，致力于有益现代。该书指出，西方“从冯特开始的现代心理学，是将人的心理分解为细小的单位、基本的元素，加以考察”（王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》，湖北教育出版社2006年版，第13页。），这种研究趋向随着现代技术的发展不断得到强化，“现代心理学在生理学、医学和计算机科学的支持下迅猛发展，越来越技术化、计量化，有时似乎是把人当做一台机器、一台电脑，现代心理学距离艺术比它的前辈要远多了”（王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》，湖北教育出版社2006年版，第17页。），而“中国古代心理学思想，基本上属于心灵哲学范围，同实证有相当距离，这当然影响它的严密、精细，但从一定意义上说，它更注意顾及艺术创造的特点，更切合审美心理研究的需要”（王先霈：《中国文化与中国艺术心理思想》，湖北教育出版社2006年版，第46页。），从学术的整体布局来看，这两种不同研究路径应该并存，相关参照和互补，《中国文化与中国艺术心理思想》基本上做到了这一点。

    由于当下的传统文论研究，其行文方式绝大多数有“西化”的倾向。于是，有人怀疑用西方现代“论文体”对中国古代文论进行阐释的合法性。因为西方现代学术受“唯科学主义”观念的影响有着过分理性化的倾向，在研究表述上表现为逻辑结构严谨的论文形式，而中国的传统文论的诗话体表述本身理性化色彩不强，而有太多直观、感性的领悟在里面，这就形成了思维特点与表述方式的矛盾。但这种矛盾不能被绝对化，它是可以调和的。在这方面，《中国文化与中国艺术心理思想》就是一个很好的典范。《中国文化与中国艺术心理思想》在表述上的一大特点是：在“论文体”表述中融入了感悟和灵动的特点。对于艺术心理研究来说，以理服人固然重要，以心会心或许更为重要。如果仅仅以冷冰冰的“唯科学主义”的眼光来研究艺术心理，特别是中国古代文学的艺术心理，就很难将蕴藉其中的那种“言不尽意”的心灵感悟纤毫毕现地阐发出来。因此可以说，该书以一种从容、灵动、富于诗性的笔调行文，在一定程度上了正体现了著者对古人那种微妙的艺术心理的某种契合。（方喜：《了解之同情——王先霈先生〈中国文化与中国艺术心理思想〉略评》，中国文学网·论著评介（http：／／www。literature。org。cn）。

    总的说来，《中国文化与中国艺术心理思想》一书比较成功地从艺术心理的理论视角对中国古代文论给予了体系上的重构和范畴上的梳理，这无疑是古代文论研究领域的一大创获。与王先霈不同，张杰不是从艺术心理而是从文化心理这样一个更大的层面上来展开对传统文论的思考的。这种从文化心理的层面切入研究对象的研究方法，由于其覆盖的面太广，在言说上很难抓住繁杂现象背后的那种本质性特征，往往容易陷入空泛的弊端。因此，在方法论上，必须以一种具体的理论来作为研究的支撑，张杰的《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》（武汉大学出版社2001年版）选择了以现代阐释学作为自己展开研究的理论支撑，从而建构了中国诗学独特的文化心理阐释体系。

    《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》的一大特点是在深入了解西方原型理论和阐释学说的前提下，依据中国传统诗学的特点，从源头处为其寻觅本真，进行阐释体系的宏观建构，从而展示出中国文化的一种大格局和大气象。所谓“阐释学”，本书认为其根本问题是理解的先在性即先结构问题。“先结构”是指人在社会化过程中逐渐生成的那种使其理解及解释活动得以进行的文化心理结构。它包括显意识和无意识这两个层面。其中无意识心理结构对人的理解和解释活动至关重要，而就人类的认识活动来说，形成于原始初民并积淀于后世民族心理结构中的集体无意识尤为关键。张著在充分吸取西方研究方法和基本原理的基础上，将研究的重心放到对中华民族原初文化心理结构的探析上，并以此为突破口，探本溯源，披郤导窾，在严密的理性思维的导引下，致力于寻觅一个原型中的原型——元型，用以整合歧异，昭示本原，揭示中国民族文化心理结构的独特风貌。

    《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》指出，所谓“元型”，并不表示发生学意义上的起始之义，它不仅内含于所有文化原型之中，而且可以涵盖包容所有文化原型，并能最大限度地发挥原型文化的阐释功能来观照中国文化。这种“元型”就是那种源远流长、根深蒂固的“天地一气”意识和心理。中国传统文化的两个鲜明特点——无所不在的“天人合一”倾向，无所不用的阴阳变易方法，就植根于“气元型”之中。这种“气元型”散布于各种艺术门类尤其是传统诗学中，已构成中华民族一脉相承的“心灵之约”。破译、解析这一心灵之约，就可能获至文学阐释的终极要义。综观全书，这种对以“气”为核心的“心灵之约”的把握是一以贯之的，散则万殊，统则一线，有力地突出了论题和论旨，由此形成其理论建构中最有特色的亮点。

    《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》思辨严谨密合，论述层层递进。《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》的结构分上下两编，共六章。上编从确定中国传统诗学阐释终极模式的方法论思考角度出发，实现从原型阐释层面向“元型”阐释层面的提升。第一章从《易》“立象以尽意”的阐释模式入手，转入对西方现代原型理论的论述与把握，然后切回到中国文学阐释的原型理论，系统地论述了《易》所标示的解释学的境界，揭示了其具有的简易性、变易性和不易性三大特点。第二章从中国文学的起源、中国文学传统的生成以及意境创造三个方面入手，对中国传统诗学文化心理阐释的原型进行实证分析，展示了原型所独具的本原性、整合性的解释学功能。第三章围绕华夏文化的“元型”——天地一气，进行多角度、多层面的考索，在充分肯定原型阐释所特有的方法论意义的基础上，进一步提出了通过确定“原型中的原型”的途径，来深入把握对所有阐释对象都具有本原阐释作用的那种民族文化心理的核心意蕴。

    下编则在上编的基础上，用两章的篇幅，详细分析了中国传统诗学“谈气即是谈诗”的本体论倾向，对其创作论、作品论、接受论融会贯通于天地一气的理论进行了梳理整合，考察了它所独具的创作与接受虚实相生的一体化本质特征。最后一章以王国维“意境说”为对象进行个案分析，阐明了中国传统诗学特有的审美精神、审美规范所包含的文化心理内涵，以此作为对中国传统诗学阐释模式的终极思考。

    由以上简述不难看出，张著上下两编紧密关联，互为因果，前者是后者的必要前提，后者是前者的逻辑发展；前者重在由西方原型向东方原型的转换和中国传统诗学终极阐释模式的确立，后者重在对中国传统诗学基本观念的考察及其理论体系的本体论建构；前者主要是宏观层面的思考和厘辨，论述的时间段集中在先秦时代，可谓之共时性研究，后者则主要是中观层面和微观层面的分析和考索，论述的时间段横贯整个中国诗学史，可谓之历时性研究。在研究方法上，前者多采用原型考察和文化人类学、比较学的方法，以最大限度地接近对象，后者则多采用阐释学、接受学的方法，对文本的深层意蕴和受众心态进行细微的把握。总而观之，前者为体，后者为用，以体带用，由用证体，点面结合，层深递进，较圆满地实现了中国传统诗学终极阐释模式的确立及其本体论的建构。（关于张杰的《心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释》一书的评述参见尚永亮，程建虎：《文化心理与阐释模式研究的新创获——〈心灵之约——中国传统诗学的文化心理阐释〉读后》，《武汉大学学报》（人文科学版）2002年7月第55卷第4期。）3.古代文论的“过程性”演示

    任何一种文化观念，包括诗学观念，都是形成于某个具体的时间之中，当它形成之后，并不是从此就一成不变，随着各种外在因素的不断流变，以及其内部各种动因的重新组合，这些观念也会随之不断变化，不断演进。蒋济永正是以这样一种发展的眼光注意到中西诗学不断地变化、发展的历史事实，于是企图建立一种动态的诗学体系。这就是他的《过程诗学：中国古代诗学形态的特质与“诗—评”经验阐释》（中国社会科学出版社2002年9月第1版）一书的成因。

    蒋著将“过程性”冠到“中国诗学”的名分上，包含着至少这样两个特殊的含义：其一是指中国古代诗学概念术语、话语表达、观念和形态特质都呈现为一种不断流变、流转状态；其二是指中国古代诗学以“诗—评”关系为主要形态，其中诗评结论往往是只言片语，没有详细阐发和说明，因而，很有必要追寻古代诗论家是如何得出这种结论的过程以及根据。揭示这一结论如何得出的过程，被作者称之为“理解的过程”。需要说明的是，追述古代诗论家如何得出某一诗评结论，不是回到诗论家当时的“文论意图”，而是通过现代意义上的阐释学，体现出得到这一结论的阐释过程。基于此，蒋著首先澄清了这种阐释的有效性这一重要前提，并确立了以“诗意”为标准的诗学阐释原则，即如何通过文本“诗意”的过程的展现，考察是否能得出与古人一样的结论。即使不能得出与古代诗论家一样的结论，但只要这一过程的阐释符合“诗意”原则，那么就可以确信这种阐释是有效的。

    《过程诗学：中国古代诗学形态的特质与“诗—评”经验阐释》是从两个层面来论证传统诗学的这种过程性特征的。

    它首先阐释了诗学理论的过程性。“过程诗学”的提出是因为诗学理论的演变本身呈现为一个“过程”。一方面从中西传统诗学演变的历史特征来看，诗学之名、诗学之观念、诗学之形态、诗学概念术语与其他艺术、文化的辗转互用，都体现了诗学是一个不断流动、演化的“过程”；另一方面，从20世纪西方诗学的强劲发展来看，它的一个重要现象就是诗学批评的视角和流派不断地变更迭新，从而大大加深了“诗学是一个过程”的信念：一成不变的诗学已不可能存在，只有不断变化的“诗学”。因此，作者认为，不论是西方诗学还是中国诗学，都呈现出过程性的特征。在考察诗学理论的过程性时，作者非常注重中西诗学之间的比较研究，不仅对中国诗学的过程性的表现进行了微观分析，如对言说方式的流转和概念、范畴、命题的流转等的考察，还对造成中国诗学的“过程性”的原因给予了分析。当然，这些工作都是在与西方诗学的比较中完成的。在这种中西诗学的互证过程中，作者力求在异中求同，在同中求异，从而将中西诗学理论的过程性阐发清楚，但作者同时又指出；“如果要全面阐释中西诗学内在关系变化的‘过程性’，仅凭作者的学识和能力是远远不够的。因此，我们将在强调中西诗学在‘过程性’上相同的方面之后，主要论述中国诗学（以诗词评论为主要对象）‘过程性’的特殊性。”（蒋济永：《过程诗学：中国古代诗学形态的特质与“诗—评”经验阐释》，中国社会科学出版社2002年9月，第5页。）这就有了他第二个层面的论述——诗词理解的过程性，即“诗—评”关系经验的阐发，这是作者论证的重点。

    作者指出，对中国古代诗学形态的过程性特质分析和描述，是一种历时性分析和描述。这种历时性描述，一方面表明了中国古代诗学很难用某个超历史的框架、体系去概括把握，另一方面也表明中国古代诗学只能在具体诗论、诗事的历史描述中被把握。这就要求现代学者需将自己的理解投入到历史的诗话、词话中，与古代诗学家面对同一对象（即诗词作品、诗事）展开共同的对话，从而将过去的“诗—评”关系以一种经验的形式带入到当代人的心灵中，使其构成当代人的诗意经验。

    提出“诗—评”关系经验的阐发，就是旨在打破批评史与文学史、理论与实践、诗论话语与诗意经验的分离的现状。因为古代诗学与现代诗学是一种相互间的“转化”而非古代对现代单向“转换”关系。至于具体如何去实现这种转化，作者认为，只有诗论家、读者自己先入乎其内，使过去的诗文评成为一种“诗—评”的诗意经验，才能出乎其外，将其作为一种经验融入当代的审美批评和鉴赏中。亦即只有当代人自己首先向古代转化，化入古代“诗—评”关系经验中，才有可能转化为当代的文学批评经验。实现纯粹的诗学、诗论话语的现代转换是不切合实际的，历史将证明，只有在共同的经验基础上，人们才可以沟通、理解、转化。作者通过过程诗学的“诗—评”关系经验的阐发，无疑为传统与当代的诗论转化提供了一个可以沟通、对话的“共同经验基础”。另一方面，在面向中国诗学的实际时，作者认为“诗—评”作为中国诗学中颇具特色并且占主要分量的诗学形态，长期以来被诗学史家忽视，得不到应有的阐发，对于这种现象，作者以“不著一字，尽得风流”和“诗妙”为案例，对其“诗—评”关系进行还原式的过程阐发。

    最后，作者对“过程诗学”的当代意义进行了探讨，以便检验“过程诗学”的思想方法和解释古代“诗—评”关系经验在当代是否有效。至此，一个动态的，可以阐释诗学流转过程性的诗学体系被建立起来，这种“过程诗学”的建立，对于当下的古代文论研究无疑是一种理论上的创新，它有着不可估量的现实价值。

    （二）中国古代文论的现代转换

    “中国古代文论的现代转换”这一命题，是文艺理论工作者们在20世纪80年代以来古代文论研究不断取得实绩的基础上，为适应建构有中国特色的文艺理论体系的时代要求提出来的。20世纪90年代中后期，这一命题一直深受文艺理论界的热切关注。近年来几次大型的国内、国际学术研讨会中，古代文论的现代转换问题始终是研讨的重要内容。例如，1996年在陕西召开的“中国古代文论的现代转换”学术研讨会，1996年在广东（广州、湛江）和海南召开的“20世纪中国文学理论的回顾与前瞻”全国学术讨论会，1997年在广西召开的中国古代文论学会第10届年会，1999年在贵州召开的中国古代文论研讨会等都从不同层面涉及到转换问题。2000年7月在北京召开的“文学理论的未来：中国与世界”国际研讨会和2000年11月在上海召开的“20世纪中国古代文论研究的回顾与前瞻”国际研讨会中，古代文论的未来走向，也仍然是重要话题。

    那么，如何实现“古代文论的现代转换”呢？所谓“现代转化”，并不是通过简单的古今比附为古代文论作现代包装，或者进行偷梁换柱式的改写，当然更不是原封不动地将古代文论搬来，而不进行必要的现代阐释和价值评估，强行置于现代的语境中。以上的做法必将导致食古而不化的后果，无补于当代文论话语的重建。对于古代文论的现代转化，正确的态度是：“应以‘视界融合’为前提，通过创造性的阐释，发掘传统文论的意涵，厘清其思维特征、基本范畴、形态乃至体系，同时通过必要的评估来彰显传统文论中所蕴含着的理论价值。‘转化’的重点应该放在传统文论范畴体系的体认和建构方面，同时尝试运用传统文论概念范畴进行思维，并运用于理论批评实践，以激活之，从而使其真正参入、融合到当代文论话语系统中来，如此也就实现了‘现代转化’的目的。”（章辉党圣元：《对当前古代文论研究中几个问题的思考——圣元研究员访谈》，《甘肃社会科学》2007年第2期。）黄念然的《中国古代文论研究的现代转型》（中国社会科学出版社2006年3月）就是一部在现代性视域中考察了中国古代文论的现代转型问题的学术专著。

    在该书中，作者首先将研究的视域聚焦在中国的近现代之交，并深入详尽地考察了这个时期中国古代文论研究的现实语境。作者指出：从鸦片战争开始，自严复、康有为、梁启超以降，面对“中国三千年来未有之大变局”，面对中国有史以来社会政治经济体制、知识理念体系、个体与群体文化心理结构等的全方位大转型，面对中国历史前所未有的意义危机和秩序危机，汉语知识界一直在各种政治斗争或文化论战中，对自己的学术思想或学术范式作出不得已的调整和修正。而处在这一时期的中国传统文论研究，也发生了根本性的转变。首先，在教育制度上停废了科举，从体制上动摇了传统文论的有效延续，而此时“文学”也从以往的“经史掌故词章之学”中独立出来，这对古代文论的研究具有重要意义。相继而来的“文学革命”以西方文化为导引，对传统文论进行了猛烈地攻击。这个时期，也有一批以恪守传统姿态出现的学者，他们在传统与反传统的潮流中打出“整理国故”的旗帜，但这种声音在当时来说属于末流。与之相比，更引人注目的是西方文艺理论的大量译介，这对传统文论的思维方式与言说方式造成了巨大的冲击。

    在剖析了近现代之交中国古代文论研究的现实语境之后，作者还论述了十九世纪末二十世纪初中国文学观念的转型对中国古代文论研究的影响，并从批判、重审、考量、展拓、命名这五个方面对其影响作了解析。尔后，《中国古代文论研究的现代转型》从研究方法、文学史观、话语产生的结构性这三个层面来展开论述，并勾勒出了中国古代文论现代转型的基本面貌，并对此进行了必要的价值评判。

    首先，就研究方法而言，作者从“理论阐释型研究”与“历史考辨型研究”两个角度来概括了现代型学术范式的形成，从而与20世纪以前的中国古代文论研究所用的诸如史志、目录、纂辑、汇编、考证、校注、批点、提要等传统的方法相区别。对于文学史观的现代转型，作者认为，当新的文学史观取代旧有的文学史观时，不仅文学史或文学批评史本身的一些因素或规律能从隐蔽状态激活到显现状态，而且它的“发现”功能还有助于我们去揭示古代文论研究发生现代转型的某些内秘。因此，该书在论述文学史观对古代文论的现代转型的影响时，依循了这样两个路径：“一、通过对循环论文学史现象的逐渐消歇和进化论与唯物论文学史观的并起，这一晚清以来文学史观发展的总体态势的考察来剖析文学史观转型对古代文论研究的内在影响。二、将考察的半径放大到整个20世纪，通过对20世纪中国文学批评史观的分野及其解释范式之形成的厘定来描述批评史话语特征的内在嬗变。”（黄念然：《中国古代文论研究的现代转型》，中国社会科学出版社2006年版，第5页。）在考察古代文论研究的现代转型时，还有一个不应忽视的问题是：具备“现代性”特征的那些古代文论学术话语是如何生产出来的？其生产机制如何？为了使问题意识更明晰，作者将重心放在话语生产的结构性转型这一问题上来。古代文论学术话语的生产结构涉及主体知识结构、生产场域和话语表达方式三个具有逻辑相关性的问题。在本书看来，话语主体的知识结构的转型构成了古代文论学术话语生产现代转型的重要原因之一，制度化生产场域的形成为古代文论学术话语的生产实现现代转型确立了各种物质或文化条件；而作为话语生产转型之表征的批评话语表达方式的转型，意味着文论家们掌控世界方式的转变。即从重视对作品的“体验”到重视对作品的“认识”的转变，因为古代“诗文评”的“体验”型的把握方式总是将对象作为一个整体进行直觉式的把握，而现代文论的“认识”型把握方式则注重对对象进行逻辑的分析或综合的归纳。这种变化也是古代文论现代转型的一个重要内容。

    在本书的最后，作者对转型过程的完成性（“既济”）和未完成性（“未济”）作了反思。他指出，整个现代转型的过程，就是一个学术的现代性接引与现代性拒斥的矛盾的过程。现代性本身是一个流程，永远不会有尽头。在这个不断发展的流程中，当代中国古代文论研究面临着一些重大的历史性问题，诸如：我们的文论研究究竟如何将逻辑研究与历史研究统一起来？在探讨与建构体系之时，如何避免历史知识形态与理论知识形态的断裂？研究者的思维模式、论述模式与学术感觉模式如何实现现代化？中国文论的研究如何体现真正的学术自主性？如何从知识社会学的向度考虑中国文论研究的存在？中国批评史的研究如何与当代文化变迁有所呼应？如何去重审自己安身立命的历史境遇？如此等等。这些问题都有待于古代文论研究者去作进一步的深思。

    总的来说，对于20世纪中国古代文论的现代转型问题，黄念然提出了一整套自己的见解，同时也对转型过程中可能遇到的问题作了颇富洞见的预测，他的这些努力，无疑将古代文论的研究，特别是古代文论的现代转型这一热点问题的研究向前推进了一步。他所阐发的相关问题，将会引起更多的人的思考。

    在转型期特别是新世纪以来这段时间里，湖北地区的古代文论研究硕果累累，这些成果的背后凝聚着学者们对该领域长期性的思考。他们所关注的问题，都是本学科内最前沿的命题。在新的世纪里，许多在过去还尚未明了的问题随着形势的不断变化越来越清晰，甚至可以说是紧迫。比如如何对本学科的学科体系进行反思与重建，如何实现古代文论的现代转换，如何应对全球化语境中的中国文论的“失语症”问题，等等，这些问题使他们感到了一种价值上的焦虑——中国古代文论的价值究竟在哪里，怎样去实现这种价值？为了解决这些问题，他们肩负着人文学者的使命感，不断地在自己的理论视域内默默求索，对自己关注的问题做到深思熟虑，厚积薄发，逐渐地形成了各自独特的思考路径和阐释立场。总之，他们的研究与创见必将会大大推进整个古代文论学科的发展，当然，他们的这种思考将会继续深入下去，并必将会使得该学科在理论与实践上越来越成熟和完备。

    三、构建有本土特色的中国文学理论问题

    晚清以来，中国迫于当时的时势危急，被强行置于一个开放性的世界话语体系中。西方的各种文化思潮极大地冲击着古中国旧有的文化秩序。古代文论这一学科就是在那个时候建立起来的。客观地说，这一学科的建立是外来文化与传统文化相冲突和融合的结果。从那时起，中国以往的那种封闭式的学术体系被一步步纳入开放性的世界学术视域中来，这些都已经成为历史事实。20世纪90年代以来，随着政治、经济、文化等领域的全球化影响逐步加深，文学研究者们在传统与现代、中心与边缘、全球化与民族性的二元张力结构中，感到越来越焦虑，对于传统文论的研究尤其如此。于是有学者以强烈的文化使命意识开始关注全球化语境中的中国文学理论为问题，并提出了古代文论的“失语症”等前沿命题。张荣翼的《冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题》（武汉大学出版社2005年9月版）就是这样一部关注全球化语境中中国文学理论发展问题颇富创意的论著。该论著把中国文学理论发展问题放置于全球化语境之中，深刻分析了自20世纪以来中国文论在全球化浪潮中，与西方文论的冲突、融会关系，清理中国文论的理论谱系、总结文论转化的历史经验，关注当前现实问题，提出了重建中国文论的具体思路。（参见张荣翼：《冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题》，武汉大学出版社2005年版。）首先，《冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题》抓住中国文论的性质与特征寻根溯源，深入剖析，对中国文论自身性质进行认识与定位。该书回溯到中国传统文论诞生与传承的历史语境中，抽离出中国传统文化精神最核心的观点。关于中国传统文论性质的最核心观点被作者概括为“诗礼一体”、“文道兼修”、“天人合一”、“体用不二”以及隐喻风格和文体等级观。作者进一步指出，随着西学的东渐，如果从“他者”的参照眼光来对中国传统文论进行本体观照，可以发现中西文论的显著差异：中国文论的文艺本质观并非单纯的反应论，还是一种出自主体心灵的表现论；与西方的典型理论相对照，中国的“意境”表现了蕴涵丰富、空间无限的审美至境；而与西方以理性为主、线性式的感受方式相比，中国文论的感受方式体现为物我交融、感性为主的特点。这些都是作者对中国文论本体特征进行深入叩问后所得出的结论。同时，作者对中国文论研究的方法论问题也进行了追问。针对中国文化中儒、道、释相生互补的共存局面，《冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题》以体系精严、格局完备的《文心雕龙》为例，论证了中国文论在学科资源、持论宗旨、关注视点上具有拼接性的突出特征。作者创造性地提出了切入中国文学理论研究的操作方法：将不同系统的元素进行有机整合的兼容统摄法；将某一研究对象从背景剥离进行聚焦放大，凸现其个体意义的整体剥离法；尽可能回复研究对象文化语境的还原辨析法；在动态、变化格局中把握对象意义的动态生成法。应该说，上述观点都颇富创建性。

    其次，《冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题》在既尊重中国文论的历史价值又重视其现实的实践功能的基本理论立场上，提出了自己关于在全球化语境中重建中国文论的具体思路。它首先从历史维度回顾了全球化给中国人带来的创伤性体验，即由于中国文学在与西方对话时处于极不平等的文化颓势中，中国文学的话语系统几乎完全被“西学”的众声喧哗所覆盖，因此造成中国古代文论的“失语症”。然后，它科学地总结了近百年来中国文论大家在处理西方理论与中国问题时的历史经验，诸如梁启超、朱光潜、李泽厚等前辈学者的治学经验。作者看到了历史与现实之间歧异与同一的具体层面，从而避免了全盘复古或全盘西化的二元对立思路，并提出在借鉴的基础上进行适用性的超越：在弄清西方文论的历史语境的前提之下，进行话语格局的超越；在梳理西方文论目标意向的预设之后，建设有中国特色的文艺理论的目标体系。

    再次，《冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题》还对当代大众电子传媒与图像文化的特征、意义进行了分析，进而从图像文化角度探讨中国传统文论的当代价值。作者认为，媒体方式与文艺话语的关系，在比较宽泛的意义上属于言与思的关系，即思想借助语言表达出来，而语言在表达思想时也模铸了思想。这种“言”在狭义上讲就是语言。从广义上讲，则包括媒体。同时作者还分析了大众电子传媒与图像文化对文艺话语格局的重构的影响。在论及中国传统文论的当代价值时，作者抓取了“气”这一具有中国民族特色的理论范畴作为个案，分析了中国传统思维与“气”的美学之间的密切关系，从文学本质论的厘定（气之动物，物之感人）、文学创作论的描摹（文以气为主）、文学批评论的标准（气韵生动）、文学发展的勾勒（文辞气力，通变则久）等方面梳理了“气”这一范畴所构成的文艺美学思想体系，并以此来观照当代的图像文化，以便从中找到可资借鉴的现实价值。在作者看来，传统的“气”的思想对于恢复技术化社会中人生境界的感性亲和与诗意超越，以及保持文学创作的独特性等，都具有潜在的价值。

    最后，针对中国文论在当今全球化的文论格局中处于边缘地位的事实，作者一方面意识到了边缘文化的劣势，另一方面更清醒、理性地看到了文化边缘蕴涵着更大的阐释视野和空间。“如果说边缘文化是被中心文化所放逐的，那么文化边缘则属于暗处或者可以施放奇招的位置，它不像文化的中心那样光彩夺目、风光无限、颐指气使，但是这种边缘位置有可能寻求一种‘天高皇帝远’的自由度和丰富创造空间的效果”。这种边缘立场由于明确认识到自身的放逐姿态，恰恰能在与中心相对视或者相对话的关系中建构既切合历史又关注现实的研究思路。这种对话机制表现为文学文本内部和文本之间、文学文本与文化审美图式、文学创作与理论阐释、文学话语权威机制与社会效果以及问题意识的对话关系。作者在论著结尾提出了中国传统文论的可能效用具体表现为观点的借鉴价值、方法的参考价值、异质文化的资源利用价值以及文物性价值。这一思路体现了作者对中国传统文论遗产进行历史化审理与辩证性的分析，有着深刻的启示意义。（参见李松、陈洪娟：《寻根溯源独辟蹊径——评张荣翼的〈冲突与重建——全球化语境中的中国文学理论问题〉》，《重庆社会科学》2007年第1期。）在全球化语境下如何处理“西学”与“中学”之间的关系，如何应对因西方话语形态对中国传统话语形态的遮蔽而导致的“失语症”，这是文艺理论工作者必须正视的一个问题。许多学者认为，中国的传统文学理论体系缺少系统的、逻辑的表述，给人以零散、片断之感，而且过于注重感性，让人常生“只可意会，不可言传”之叹。因为这些原因，他们表现出对具有完备而精密的学科体系的西学的迷恋，而对本土传统的文学经验则态度冷漠。与之相反，也有一大批学者认为中国传统的文艺理论并不是不成体系，而有着一种“潜体系”（关于“潜体系”的论述参见冯若春：《中国古代文论的体系问题》，《四川大学学报》2002年第6期。），只是有待发掘和整理。基于这样一种认识，湖北地区学者陈望衡、刘纲纪、郁沅、倪进等在美学领域积极致力于梳理并建构一种具有本土特色的理论体系。他们的实践有着非常重要的意义，因为他们以自己的智慧把中华民族博大精深文化蕴藉加以条分缕析，并以一种开阔的理论视野融会中外、打通古今，构架起具有中国特色的美学大厦。他们并不排拒西学，而是时时处处以西学印证中学；他们也不厚古薄今，而是立足当代中国的理论实践，以古释今。他们这种包容而又务实的姿态，是非常可贵的治学品格。

    刘纲纪是我国当代著名的美学家，是中国实践派美学的重要代表人物。二十世纪九十年代，他完成了《周易美学》一书，这是继八十年代的《中国美学史》一、二卷的撰写之后，他在中国美学史研究方面的又一开拓性成果。在《周易美学》一书中，作者穷举《周易》对天地的各种议论，进而阐明《周易》一以贯之的思想脉络是一种生命哲学，即“生命即美”。围绕这一论点，他从五个方面对其加以论证，其一，《周易》确认了生命是同天地、自然界不可分离的；其二，《周易》确认了生命的变化发展有其合规律性；其三，《周易》确认了生命具有与伦理道德完全一致的意义；其四，《周易》确认了美在生生不息的生命变化、更新之中，在“君子”自强不息，为成就天下“大业”而作的不懈努力之中；其五，《周易》确认了从天地出发来讲美，亦即是从生命出发来讲美，生命的规律也就是美的规律。这就把美和生命不可分离地联系了起来。该书在具体阐述周易美学的一些基本观点时，非常注意融贯中西，即注意在相同或相似的范畴内，把东方美学与西方美学相比较。这部著作对我们弘扬本民族优秀的美学、艺术精神，有重要的指导意义。（参见刘纲纪：《〈周易〉美学》，湖南教育出版社出版1992年版，第36页。）除了刘纲纪提出的“生命即美”的文论体系，郁沅与倪进等人合著的《感应美学》以独特的理论视角构建了一个全新的美学体系：“感应论”。《感应美学》以感应为核心范畴和逻辑起点，对传统各家学说进行了辩证的梳理和总结，极大的包容性中又突出了民族性和现代性，在某种程度上打破了文艺学与美学的思维定势，为当代文艺美学研究开拓了一条新路。作者对中国古典美学进行精心耙梳，并以西方美学相参照，从而得出“审美感应”这一美学范畴。审美感应涉及审美主、客体及其两者之间的关系等一系列复杂问题。该书认为，审美感应能从根本上、总体上把握整个人类所有的文艺现象，人类所有的审美意识、艺术作品，都是审美感应的产物。该书对“审美感应”的精髓进行了深入探索，根据审美感应的不同模式、主客体融合的机制的差异，确立了“物本感应”、“心本感应”、“平衡感应”和“形式感应”四种感应类型。作者认为，不同的感应模式产生不同倾向的审美意识，不同倾向的审美意识造成不同表现方式的艺术作品，不同表现方式的艺术作品产生不同的审美表现原则，导致不同的审美理论倾向，形成不同的创作潮流等。所以，中西方各种美学理论、古今各种艺术作品，都可以从审美感应的不同类型和不同模式中得到合理的解释。（参见郁沅、倪进：《感应美学》，文化艺术出版社2001年版，第25页。）对中国文艺理论体系作出更加周详、完备探讨的是陈望衡。他的《中国古典美学史》《20世纪中国美学本体论问题》是具有中国民族特色的文学理论批评的代表性著作。《中国古典美学史》是二十世纪末中国古典美学研究领域的一大硕果。该书近百万字，规模恢弘，自成体系，有许多观念上的独创和体例上的突破，在对中国古典美学精髓的提炼和史学脉络的整体构建上，体现出他独特的思考和对宏观事物的驾驭能力。该书比较清晰地勾画出了中国古典美学的基本轮廓，描绘了传统美学的大致走向，厘清了各个时代美学观念的内在联系与差别，从而比较全面地总结出了中国古典美学的特征。作者对中国古典美学的基本特质作了整体上的观照，总结出了中国古典美学的基本理论体系。他将这一理论体系概括为四个系统：以“意象”为基本范畴的审美本体论系统，以“味”为核心范畴的审美体验论系统，以“妙”为主要范畴的审美品评论系统，以及以真善美相统一的艺术创作理论系统。这种概括是颇富有创造性的，也是精当而科学的。

    继《中国古典美学史》之后，陈望衡的《20世纪中国美学本体论问题》美学问题研究的焦点转移到20世纪，并把中国美学的本体论这一重要课题作为该书论述的中心问题。作者以深厚的笔力，扼要地勾勒了20世纪中国美学的三大思潮、五大本体论的概貌。他把20世纪中国美学五大本体论思想概括为：（1）以梁启超、早期的朱光潜、范寿康等为代表的情感本体论；（2）以王国维、前期的鲁迅、宗白华等为代表的生命本体论；（3）以后期的鲁迅、陈望道、周扬为代表的社会本体论；（4）以蔡仪、冯友兰为代表的自然典型本体论；（5）以李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳和后期的朱光潜为代表的实践本体论。除对这五人大本体论作系统、详尽的阐述外，他还对近年来在美学界影响较大的多种本体论如“关系本体”论、“活动本体”论、“意象本体”论、“创造本体”论、“否定本体”论等分别给予了相应的评述。《20世纪中国美学本体论问题》在构架上以问题为纲，以人物为本，从本体论的高度对整个20世纪的中国美学进行了深层次的研究。书中贯穿着一条总原则，这就是：“大处存同、小处存异”，作者以其丰富的学识和他所擅长的资料分析与理论提升相结合的方法，对20世纪中国美学史上林林总总的观点作了一番深入的异中见同、同中辨异的归纳和整理，提出了不少新的看法。（关于陈望衡《20世纪中国美学本体论问题》一书的评介部分观点参见万志海的《中国现代美学的新审视——评〈20世纪中国关学本体论问题〉》，《武汉大学学报（人文科学版）》2002年9月第5期。）以上诸位学者，或以一种整体眼光来梳理和总结中国的美学发展史，或以一部中国古代美学经典生发开去，从而深刻地剖析中国传统的审美意识与理念，或从本民族的文化精粹中抽离出一个核心概念，以之为逻辑起点来阐释本民族的审美经验和审美方式，尽管他们的思路不尽相同，但殊途同归，都为构筑有本土特色的理论体系而作出了有效地尝试。

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