1.理性主义批判
米兰·昆德拉的文学艺术创作，通过显示理性思维的不可信任、语言的噩梦、世界法则与社会规律的诡谲，让人们聆听到了理性主义批判的警示性呼唤。
（1）理性思维的不可信任
西方传统理性主义认识论，一直坚信人可以凭借理性思维认识宇宙世界、人类社会的客观规律，从而实现自己的主观目的。“知识就是力量”曾经是这种信念的经典表达。但米兰·昆德拉告诉人们：“过去，笛卡尔把人提高到‘大自然的主人与占有者’的地位，现在，对于力量（技术的、政治的、历史的）而言，人变成一种简单的东西，他被那些力量超过、超越和占有，对于这些力量来说，人具体存在，他的‘生活的世界’没有任何价值和任何利益：它预先早已被黯淡、被遗忘。”[1371]所以，米兰·昆德拉的文学艺术创作让人们发现，理性思维有时候不仅不能帮助人们认识客观规律、实现主观目的，而且还会推动人们走向不可思议的反面。比如米兰·昆德拉在小说《生命中不能承受之轻》中，描写一些爱国的人们为引起世界正义人民的关注和帮助，拍摄了一些苏联入侵军队的照片送给外国记者。但是，这些照片却成了秘密警察惩罚爱国者的罪证。小说还描写“每个城镇的人把街道路牌拔掉了，住宅号牌也不见了。整个国家一夜之间成了无名的世界。俄国部队在乡下转了整整几天，不知自己来到了哪里。军官们搜寻并企图占领报社、电视台、电台，但没能找到它们。无论什么时候他们问路，人们不是对他们耸耸肩，就是告诉他们错误的地名和方向。”这些无可奈何的反抗手段，尽管给侵略者制造了一些麻烦，却使“古老的捷克城镇竟被众多俄国名字淹没。”[1372]这些事与愿违的理性思维的后果犹如存在主义哲学家、文学家萨特的短篇小说《墙》中的主人公伊比埃塔没有出卖战友、但战友却意外出现在自己为嘲弄法西斯而随口编造的藏身地。英雄与懦夫、爱国与卖国、生存与死亡都脱离了人的理性思维能够认识的范围。理性思维不可信任的后果，终归使人们面对社会生活中的真与假、是与非、正确与错误、正义与邪恶纠缠混淆时，因为无所适从而不得不推卸历史责任，无可奈何地陷入生命的无承担之轻。比如《生命中不能承受之轻》中的主人公托马斯，面对内务部秘密警察百般哄骗他在一个许愿效忠当局的声明上签名时想：“当你对面坐着一个使人愉快、值得尊敬、有礼貌的人时，你要提醒自己说，他说的都不是实话，没有一句出自真诚，是不容易的。”[1373]后来又面对一个周报编辑百般劝说自己在一个请求赦免政治犯的声明上签名时，“托马斯突然想起那位递给他声明书的胖警察，与这位大下巴编辑没什么两样，人们都是试图让他在一份不是自己写的声明上签名。”[1374]所以，弗朗索瓦·里卡尔在谈到米兰·昆德拉的小说《玩笑》时这样说：“如果说卡夫卡的世界里真实无处可寻，在这个后来的世界里，真实在这个意义上却可以说是多重的，任意的，可操作的，因此不仅仅应该放弃抓住真实，更应当放弃追寻。如果说约瑟夫·K无法找到进入城堡的方法，至少他不怀疑城堡是确实存在的，他在努力地到达这个目的地。但是昆德拉的人物，他却进入一个城堡极易深入的世界，但是一旦我们接近这些城堡，它们就可能坍塌，变成陷阱。迷失在一大堆没有分量的符号、欺骗性的词语和滑稽模仿的价值间，除了保持一定距离，不让它们停下，承担某种假设或被任何意义占有，我们别无他法。”[1375]
理性思维推动人们走向不可思议的反面，不但使人们面对民族国家、社会历史的大选择时无所适从，而且在处理个人感情生活时，也同样会遭遇混乱与荒诞的无情作弄。比如米兰·昆德拉在小说《玩笑》中描写主人公路德维克在他服劳役的孤独、痛苦日子里，爱上了一个姑娘露茜。贫苦中的露茜只能从墓地里偷来鲜花作为送给路德维克的礼物，只能默默透过兵营的铁丝网传递给路德维克温情。应该说，两颗同样受难的心都渴望着爱情的温暖。但是，当路德维克有一天试图同露茜发生肉体接触时，却遭遇到露茜的拼命反抗。路德维克顿时觉得冥冥中一直有一股超自然的力量，一次又一次把自己所追求的东西夺走，露茜无疑也是这股超自然力量的工具。路德维克在愤怒中一记耳光打在露茜的脸上，他觉得自己是在反抗那一直纠缠自己的超自然力量。《玩笑》还描写路德维克为了报复泽内马克，用心良苦地策划了一场针对泽内马克妻子埃莱娜的性诱惑游戏。但是，就在路德维克与埃莱娜肉体结合的那个时刻，他才知道埃莱娜与泽内马克的爱情早在三年前就完结了。路德维克不能不绝望地想到：“我没有从任何人那儿把她偷到手，也没有在她身上战胜或摧毁任何人，这是一个别人弃而不顾的身躯，被丈夫遗弃的身躯，我本以为可以利用它，但反倒被它所利用，它现在因大获全胜而高兴、得意、雀跃。”[1376]后来，路德维克亲眼看见泽内马克身边已经有了一位年轻漂亮的波洛佐娃小姐。而当泽内马克知道路德维克与埃莱娜的情爱关系后，他非常高兴地把路德维克称为朋友。路德维克更加绝望地想到：“生活总是嘲弄我，我前一天刚刚自以为在一场粗俗的情战中击败了这个汉子，可恰恰由他的情妇以其美貌来提醒我又失败了。”[1377]
感情生活遭遇混乱与荒诞的无情作弄，甚至使感情生活的真诚显现与虚幻表演也混淆不清。比如米兰·昆德拉在小说《身份》里描写主人公让—马克，为了使情人尚塔尔感觉还能吸引男性的回头转身，他假装一个暗中偷偷爱着尚塔尔的人，连续寄来几封赞美的信。尚塔尔果然有些心驰神摇，她一方面无意识地将来信珍藏在衣柜里的乳罩下面；另一方面还忍不住在接到第二封信以后，戴上了信中所提到的红色珍珠项链，并在同想象中的暗恋人擦肩而过时，禁不住羞涩得从脸一直红到胸部；在接到第三封信以后，还特意根据信中关于红色的赞美而给自己买了一件红色的睡衣，并且穿上这件睡衣引逗着让—马克，上演了一个女人被一个男人追逐的游戏。但是，虚构的青春活力重返尚塔尔的同时，真实的猜忌与烦恼也结伴而生。让—马克发现自己伪造的第三者的信件被珍藏在衣柜里，那么，移情别恋的想望是否也珍藏在尚塔尔的内心里呢？反过来，尚塔尔逐步觉察到了让—马克偷看了自己珍藏的信件，觉察到了事情的真相。两人终于在嫉妒、羞辱、痛苦、愤怒中，爆发了一场严重的争吵。
（2）语言的噩梦
语言与思维本来犹如一张纸币的两面。笛卡儿的“我思故我在”在将人的思维理性代替上帝作为人性本质的同时，就认为人的思维与语言应该具有相同的理性基础。所以，人的思想才能够用语言表达出来。德国18世纪哲学家海德就强调，语言与思维是不可分割的，语言是思维的工具。理性思维的不可信任，标志着语言也不可避免地陷入了噩梦。具体而言，语言不仅没有帮助人们维护理性思维的可靠性，帮助人们认识客观规律、实现主观目的，反而加剧理性思维的不可信任，加速推动人们走向不可思议的反面。正如弗朗索瓦·里卡尔在谈到小说《玩笑》时所说：“毁灭，简而言之，在我们所谓世界与存在的符号学的错乱中得到了证实。庄严的历史在开玩笑。……一片温馨的纸片被看成是政治宣言。在事物与词语，生灵与面孔，行动与思想之间，产生了某种虚空，连接它们的线条被截断，一切都偏离了航道。不再有标准，不再有价值，因为它们随时都可能转向原有的价值的反面，不再有词语，因为它们也仿佛被施了魔法似的，一秒钟以前的意义和内容会突然改变，指向完全不同的意义，也不再有原因清晰、结果可以预见的手势，它们在每时每刻也都有可能背叛导致它们的初衷。这种符号关系的错乱同时影响到它的两端：这两端彼此之间不再结合在一起，彼此偏离，符号和意义，词语和它们的所指在各自的一侧自由飞翔，而它们的相遇永远只能是暂时的、不稳定的，以至于同样的符号可以具有千种不同的意义，而在表面上没有任何变化。……任何的符号、事件和背景于是都成了一种陷阱，因为原先它们所承载的意义完全可以被截然相反的意义所替代。在这种情况下，为任何东西指定意义都一定是一种自我欺骗，或者至少可以说是将自己置入几乎一定会成为事实的自我欺骗的境地。”[1378]比如小说《玩笑》中那位左右逢源的泽马内克为了断送路德维克的政治前程，就颇费心机地采用了表面上不偏不依的姿态和语调对大家说：“现在我向大家宣读两位共产党员的来信。”[1379]然后，他把伏契克在监狱铁窗里写的《绞刑架下的报告》中最为著名的、几乎人人都能背诵的几个片断深情地朗诵出来，再把路德维克那张明信片上的三个短句平缓地读出来。语言的蛊惑力量顿时建构出了一个崇高完美巨人形象与另一个委琐丑陋渺小身影的强烈对照，所以，百十来人的理性思维一瞬间集体陷入了迷醉状态，他们毫不犹豫地举起了胳膊，决定了路德维克的厄运。所以，路德维克后来回想自己的人生之路时，有充分的理由这样想：“在我的脑海里常常会浮现出一个大厅，百十来人在这里举起胳膊规定了我的生活必须截然断裂；这百十来人并不知道万事都有一天开始慢慢变化；他们估摸着我的发配是永不翻身的。不是我要反刍苦涩的草料，而是思维那顽固的特性，使我曾经多少次给自己的历史虚构各种不同的可能：假设大家当初不是提出要开除我，而是要把我绞死，那么后来会怎么样。结果我得出的结论只有一个，那就是在当时那种情况下，大家也都会举手的，特别是只要那份报告情真意切地鼓动一番，说那死刑是多么恰当多么有利就行。”[1380]
语言的噩梦甚至使本应该成为历史无情进步过程里心灵栖息家园的诗，也融会进了时代喧嚣的合奏，使本应该成为社会现实里永恒理想歌唱者的诗人，也成为了政治恐怖的帮凶。比如米兰·昆德拉在小说《生活在别处》里描写主人公雅罗米尔的绘画、诗歌、爱情，都是主动迎合社会主旋律、谄媚政治权势的畸形人格表现。当然，雅罗米尔的畸形人格本来也是语言噩梦的产物。比如小说描写主人公雅罗米尔“经常凝目的还是挂在同一墙上的镜子中自己的形象。”他为自己后削的小下巴痛苦不堪。“他曾在叔本华一篇著名的论文里读到，一个向后缩的下巴特别令人反感，因为正是下巴的形状把人和猿区别开。但后来雅罗米尔碰巧看到一张里尔克的照片，发现这位诗人也有一个向后缩的下巴，这使他得到了安慰和鼓舞。他常常在很多时间照镜子，在一面靠猿一面靠里尔克的辽阔疆域里绝望地徘徊不定。”[1381]雅罗米尔试图在镜子中寻觅人们称为历史巨人的影子，来仿造自我人生的蓝图。所以“每当雅罗米尔下午把自己关在房间里，照着镜子，时而望着这一面，时而望着那一面，日子显得是多么漫长和空虚啊！”[1382]甚至当雅罗米尔向大学政治委员会汇报一个教授的资产阶级态度时，“他急切地在审视那些正在听他讲话的年轻人的眼光，观看他自己的形象。正如他从浴室的镜子里审查他的微笑和头发一样，他从听者的眼光中检查他的话是否坚定有力，是否有男子气概。”[1383]小说的叙述者感叹：“难道就没有逃离这所装满镜子的房子的路吗？”[1384]萨特曾经在其小说《恶心》中描写主人公洛根丁回想其伯母说过的一句话：“如果你朝镜子里看得时间过久，你就会看见一只猴子。”[1385]萨特还在戏剧《间隔》里描写三个生前苟且于现实诱惑、胆怯于自由选择的鬼魂，偶然相逢后也都竭力想找寻一面镜子。镜子显现的是旁人眼里的自我形象。迷恋镜子的人，实际上是迷恋旁人语言的评价。他们就像古希腊神话里的美少年那喀索斯，终归会在顾影自恋中失去自我生命的存在。雅罗米尔借助旁人语言的评价来获得生命意义，无疑已经失去了人的自由本性和生命本真。正如小说中的一个人同雅罗米尔谈到一位不愿意同政治恐怖合谋而遭遇厄运的艺术家时所说：“他们把他从教学工作中赶走，他现在当建筑工人。因为他不想放弃他的信念。他在夜里，在人工的光线下做画。但尽管如此，他却是在画美好的画。不像你的诗，一派令人作呕的屁话。”[1386]但就是这些“令人作呕的屁话”在延伸语言噩梦的同时，更在制造社会现实的噩梦。米兰·昆德拉说：“1948年以后，在我的祖国实现共产主义革命的年月，我明白了盲目的抒情在恐怖时期所扮演的至关紧要的角色，对我来说，这恐怖时期是一个‘诗人与刽子手共同统治’（《生活在别处》）的时代。那时，我想起了马雅可夫斯基，对于俄国革命，他的才能与捷尔任斯基的安全警察同样不可或缺。抒情性、抒情化、抒情的演讲、抒情的热情均属于人们称之为专制世界的一个有机构成；这世界不是简单的古拉格，这是一个周围墙上涂满了诗篇，人们在它面前载歌载舞的古拉格。比起恐怖来，恐怖的抒情化于我是个更难以摆脱的噩梦。”[1387]米兰·昆德拉还在《生活在别处》中说：“今天，人们把那些日子视为一个政治审讯，迫害，禁书和合法谋杀的时代，我们这些还记得的人必须作证：它不仅是一个恐怖的时代，而且是一个抒情的时代，由刽子手和诗人联合统治的时代。”“你说，那是一个蹩脚的抒情时代吗？不完全是！带着信奉者的盲目眼光描写那个时代的小说家，制造出虚假的、不成功的作品。但同样盲目地与那个时代结合在一起的诗人，却常常留下美好的诗歌。如我们前面所提到的，通过诗歌的魔力，一切陈述都变成了真理，只要这些陈述是依靠激情的力量。”[1388]从这个意义上说，我非常赞同杨乐云先生关于昆德拉文学艺术创作中占重要地位的Kitsch的解释，即“这个词的含义中重要的不是‘俗’，而是蛊惑性的虚假。西方一位评论家把它定义为‘故作多情的群体谎言（a sentimental group lie）’似较为准确。”[1389]
（3）.世界法则与社会规律的诡谲
理性思维不可信任、语言陷入噩梦，理性主义曾经坚信的世界法则、社会规律，自然也脱离了人们自以为成竹在胸的理性驾驭，发生了出乎意料的严重异化。当然，米兰·昆德拉的文学艺术创作揭示出的异化现象不是西方资本主义社会高度发展的后果，而是西方共产主义社会实验的产物。马克思、恩格斯运用历史唯物主义原理，科学地研究了西方社会历史发展规律后预言：资本主义生产方式下的生产力与生产关系的矛盾在世界范围里发展到相当尖锐程度后，无产阶级革命在埋葬资本主义社会制度的同时，也会消灭阶级、私有制。这时候，劳动成为了人们的第一需要，“各尽所能，各取所需”成为了人们的生活常规，共产主义理想也就最终成为了人们的社会现实。但是，列宁却认为，在个别前资本主义的落后国家，实现共产主义理想的无产阶级革命也可以率先发生。俄国的1917年10月革命的胜利似乎也证明了列宁的论断。其实，正如英国现代历史学家艾·布勒克所说：“即使在欧洲各国中政权最有弱点的俄国，一旦由惊慌失措而重归镇定，到1914年也离恢复元气不远。真可以据理断言，要不是发生大战，二十世纪的欧洲不会有暴力革命；列宁仍旧会默默无闻、言词激愤地流亡在瑞士。”[1390]可以肯定地说，俄国10月革命的成功不能理解为马克思、恩格斯所预言的实现共产主义理想的无产阶级革命胜利，只能理解为机缘巧合下的民粹主义革命胜利。所以，俄国革命的胜利（后来因为历史的诸多原因辐射到了东欧许多国家）必然包含两个方面的问题：第一，这种不符合历史规律的革命胜利，犹如将一条从高往低自然流动的河水人为截断，使其不得不从低往高流动。不管人们如何不断地修堤筑坝、围流堵漏、严防死守，终归难以阻止其泛滥成灾。果然，革命胜利后的俄国不得不采用非常极端的人为方式，比如制度上的集权专制，政治上的无产阶级专政，经济上的工业国有化、农业集体化等等，皆孕育出了严重的社会异化后果，其表现形态就是各种各样、千奇百怪，蔓延到方方面面的社会机制紊乱综合症。第二，马克思、恩格斯运用的历史唯物主义原理，本就是西方历史理性主义的思想成果。西方历史理性主义集大成者——德国古典哲学家黑格尔从其历史辩证原理出发，强调人类思维的抽象形式逻辑必然转化成人类社会的具体历史逻辑。也就是说，人类的纯思辨理性、主观精神，必然转化成人类的具体历史、客观实践。黑格尔哲学的巨大历史感，使理性和人性的历史性充分地凸现了出来，而理性和人性的历史性里就蕴藏着个别、局部与类属、整体的辩证统一。具体而言，个别、局部的暂时毁灭常常是类属、整体永恒延续的基础。当然，黑格尔是从人类纯精神、思维的自我认识、自我实现出发来阐释其深邃历史哲学的。马克思恩格斯在肯定黑格尔辩证发展原理的基础上，结合费尔巴哈的唯物主义，更强调人类如何围绕基本生存的生产劳动实践，创造出相应社会生产方式下的生产力和生产关系，从而推动不断发生发展的人类历史。马克思恩格斯所创立的历史唯物主义，同样强调人类社会不依人的主观善良愿望为转移的社会历史必然规律性。所以，黑格尔依据他的历史辩证原理说：“直接意志的各种规定，从它们是内在的从而是肯定的来说，是善的。所以说人性本善。但是由于这些规定是自然规定，一般地与自由和精神的概念相对立的，从而又是否定的，所以必须把它们根除。因此又说人性本恶。”[1391]恩格斯则把黑格尔难以理解的纯思辨性表述，改为更加明确的具体说明，他说：“黑格尔指出：‘人们以为，当他们说人本性是善的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；但是他们忘记了，当人们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。’在黑格尔那里，恶是历史发展动力借以表现出来的形式。”[1392]所以，俄国凭借所谓“共产主义”理想获得国家政权的人们，都会自觉不自觉地将其制度、政治、经济的选择，纳入西方历史理性主义的思维逻辑里，从而顺理成章地把目前的现实手段视为通往未来的理想目标的必然过程。以此为基础，抽象的美妙理想目标终归使任何具体的残忍现实行为，都具有了面不改色、心不跳的正当性。或者说，任何人都可以为捍卫“共产主义”的集体理想事业而理直气壮地忽略个人的现实生存权利。所以，米兰·昆德拉在《生活在别处》中描写主人公雅罗米尔对一位看门人的儿子说：“但如果我们没有勇气对那些残酷的人残酷，我们就会犯最大的残酷。”“对自由的敌人没有自由可言。我知道，这是残酷的，但不得不这样。”[1393]小说描写雅罗米尔爱上了一个红头发姑娘。一天下午，红头发姑娘因为同她过去的男性中年伙伴会面而延迟了同雅罗米尔的约会时间。姑娘为了寻找一个足够严重的借口来平息雅罗米尔的愤怒，她随口编造了一个自己的兄弟即将叛离祖国的故事。结果，雅罗米尔向警察局告发了姑娘和她的兄弟，使姑娘和其兄弟皆无辜地身陷囹圄。雅罗米尔思想的逻辑结论是：“责任的庄严产生于爱情的血淋淋的、劈开的头。”“他并不是因为爱情对他无足轻重才使他的女友面临危险——恰恰相反，他想实现一个人们会比以前更加相爱的世界。是的，事情正是如此。雅罗米尔使他情人的安全遭受危险，正是因为他爱她胜过其他男人爱他们的女人；正是因为他知道，爱情和洋溢着纯洁感情的光明的新世界是怎么一回事。当然，为了未来的世界牺牲一个具体的、充满生气的女人（红头发，娇小，健谈，有雀斑的脸）是可怕的。这种牺牲，是我们时代唯一真正的悲剧，是值得写一首伟大诗歌的！”[1394]所以，米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》中描写主人公托马斯通过重新阐释《俄底浦斯王》发现：“罪恶的当局并非由犯罪分子们组成，而是由热情分子组成的。他们确认自己发现了通往天堂的唯一通道，如此英勇地捍卫这条通道，竟可以迫不得已地处死许多人。后来的现实清楚表明，没有什么天堂，只是热情分子成了杀人凶手。”[1395]更重要的是，古希腊悲剧里的俄底浦斯为了历史进步犯下了伦理罪孽后，“他无法忍受这种‘不知道’造成的惨景。他刺瞎了双眼，从底比斯出走流浪。”但那些陶醉在美妙理想目标信念里的人，却没有直面罪孽、担当责任的勇气。“我们承认，五十年代初期，某个制造冤案处死无辜的检察官，是被俄国秘密警察和他自己的政府给骗了。可现在，我们都知道那些宣判荒诞不经，被处死者冤屈清白，这位检察官先生怎么还可以捶胸顿足大声疾呼地为自己的心灵纯洁辩护呢？我的良心是好的！我不知道！我是个信奉者！难道不正是他的‘我不知道’，‘我是个信奉者’造成了无可弥补的罪孽么？”[1396]
米兰·昆德拉为了凸显雅罗米尔现象的社会普遍性，还特别在《生活在别处》的《序言》里强调指出：“雅罗米尔不是特定时代的产物。特定时代只是照亮了隐藏着的另一面，使不同环境下只会处于潜伏状态的某种东西释放出来。”[1397]果然，在米兰·昆德拉的文学艺术创作中，雅罗米尔现象还可以表现为伟大的革命事业无情地抛弃渺小的朋友情谊。比如米兰·昆德拉在小说《告别圆舞曲》中描写主人公奥尔佳的父亲与雅库布是好朋友，当他反复被人告知雅库布是革命的敌人时，他出于对高尚事业和革命理想的忠诚，赞成批准将朋友逮捕入狱。六个月后，奥尔佳的父亲也被他的朋友和同事以同样的神圣名义投进了监狱。雅罗米尔现象还可以表现为人与人信任链条的严重断裂。正如《玩笑》中因为“玩笑”而被开除党籍、学籍并佩带黑色臂章的路德维克，回想自己在那个大厅里被百十来人举起胳膊推入人生灾难时所说：“从那事件以后，每当我再见到一些新的面孔，无论是男是女，朋友或情人，我总要在脑海里把他们放进那个时期的那个大厅里去，琢磨他们会不会举起手来。没有一个人通得过这样的考验：人人都像以前我的那些朋友和熟人一样举起手来（有的是出于信念，有的是因为害怕，有人忙不迭地举手，有人无可奈何）。”[1398]还比如《生命中不能承受之轻》中的主人公托马斯为表达自己的感想，撰写了一篇文章，登载在周报的“读者来信”栏目。于是有一天，医院主治医生把托马斯叫了去，转告上面要他写一个自我批评之类的东西，说明自己没有反对政权的意思，这样就可以继续在医院工作。而后发生了两件令托马斯震惊的事情，第一是人们准备打赌“宁可相信他的不诚实而不相信他的德行”。第二是认定他的选择后，又具有两类反应：第一类是那些曾经收回过什么东西并一直被迫与当局公开言归于好的人，开始对托马斯古怪地笑，就像两个男人在一家妓院偶然相逢时的笑，双方都有些窘迫，又高兴具有共同感情，类似友爱的默契在相互之间滋生了。第二类是那些遭受过迫害并拒绝与当局握手言欢的人，他们则保持着一种从厚厚的笑容标本集里挑出来的微笑，里面包含着一种精神优越感和沾沾自喜的味道。[1399]“托马斯突然捕捉了一个奇怪的事实：人人都朝他笑，人人都希望他写那个收回声明，人人都会因此而高兴！第一种人高兴，是因为他将他们的懦弱抬高身价，使他们过去的行为看来是小事一桩，能归还他们失去的名声。第二种人高兴，是因为他们能视自己的荣耀为特权，决不愿意让出，甚至会慢慢培养出一种对懦弱者的暗暗喜爱。要是没有这些懦弱者，他们的英勇将会立即变成一种无人景仰羡慕的苦差事，平凡而单调。”[1400]托马斯告诉主治医生，他不会写一个字。他幻想主治医生会有办法挽留自己继续工作、其他同事会用辞职来威胁当局。但他的同事做梦都没有想到用辞职吓唬谁，主治医生也只是两次用力握了握他的手。
社会机制紊乱综合症与现实手段优先权的结合，无疑会推动社会异化悲剧的普遍发生，而人的命运无疑是社会异化悲剧的主角。具体而言，任何参加“共产主义”事业、获得社会角色任务的人，在面对集体虚幻理想与个人切身感受的矛盾时，正犹如面对“皇帝的新衣”引发的困窘，是犹豫、怀疑，还是赞成、拥护，无疑都是决定自己是倒霉、毁灭，还是走运、升迁的唯一标准。这时候，相信“皇帝赤身裸体”的真诚坦率与别有用心的虚假谄媚，难免在是与非的天平上颠倒了位置。正如小说《生命中不能承受之轻》中的托马斯面临秘密警察的步步追问时所想：“这真是令人哭笑不得的事实，我们良好的教养竟成了秘密警察的帮凶。我们不知道如何撒谎。我们的爸爸妈妈老是命令我们‘说实话’。这种思想灌输变成了一种如此自觉的行为，以至我们在审讯中对秘密警察撒谎都感到羞耻。”[1401]米兰·昆德拉的小说尤其描写了道德良知上的正直人、善良人如何变成了无可奈何的生活失败者，钻营投机的谄媚者、小人如何变成了左右逢源的生活胜利者。比如小说《玩笑》描写主人公路德维克13岁时，父亲就被德国人抓进了集中营。战后，路德维克经常参加共产党举办的报告会，并在成为共产党员后担任大学学生会要职。但是，路德维克却因为在自己喜欢的天真、单纯姑娘玛凯塔面前表现假冒的老练幽默，随随便便在明信片上写下的玩笑话，葬送了自己的政治前途、青春爱情。那位胜利者泽马内克，却从来都占据着一种体面的社会地位，因为“与世界与大众的一致是他存在的内在形式，哪怕他要因此根据时代动荡的不同而随时改变，要每时每刻背叛昨天的自己，……他是唯一我们可以称为‘胜者’的人，因为他是唯一懂得如何抓住‘历史之马的缰绳’的人，这就让他成为现代人最杰出的代表，也许可以说是小说中的‘预言家’。”[1402]小说尤其描写路德维克在俄斯特拉发的军营里认识的阿莱克塞，本来是陆军军官学校的学生，但在一夜之间因为父亲的问题而被调到了路德维克所在的劳役营。阿莱克塞告诉路德维克，“他觉得应该不惜一切代价经受住生活强加于他的巨大考验，而决不背叛党。”他还将自己的坚定信念写成一首诗：
你们可以，我的同志们，把我贬为一条狗，对我吐唾沫。
尽管有狗的面目，尽管被你们唾弃，同志们，我将忠诚地，和你们在一起。[1403]
阿莱克塞多次责备路德维克不像一个共产党员的样子。他甚至幼稚地认为那个苛刻、狠毒的毛头指挥官是破坏革命事业的阶级敌人。他说：“党建立了对黑臂章战士的教育体系，虽然不能把武器交给这些人，但本意是要对他们重新进行教育。只不过，阶级敌人没有睡觉，他们要不惜一切代价来歪曲这种再教育，他们所期望的，就是要让黑臂章士兵对共产主义抱刻骨的仇恨，于是就成了反对革命的后备力量。如果这个毛头指挥官竟然如此对待每一个人，挑起他们的怒火，那就很清楚，这是敌人的阴谋。”[1404]阿莱克塞怀着矢志不渝的忠诚向党的上级组织递交了一份详尽的报告。路德维克认为他实在是愚蠢，但是，“他的回答是作为一个共产党员，应该时时处处都无愧于这一称号作为行动准则”。[1405]终于有一天，毛头指挥官向阿莱克塞宣读了上级党组织正式开除他党籍的通知。这位既不能认同一起相处的黑臂章士兵，又不能得到党认同的不幸的阿莱克塞，不得不孤独地走向了唯一属于自己的死亡。小说《玩笑》还描写考茨卡热情地工作在一个国营农场时，从中央传来对农场场长的政治指控，其罪状之一就是网罗像考茨卡这样的可疑分子。考茨卡不禁这样想到：“当事件的盲目制造者赋予它某些含义时，这些事件往往还有另一层含义。其实这也是常事。往往是因为上面来的指示。其真实意图是被掩盖着的，而让落实这些指示的人，无意中只充当传声筒，他们对上级的要求不会有丝毫怀疑。”[1406]结果，考茨卡不得不作为一个“不配在这个国家担任任何像样工作的人”离开了农场。所以，当路德维克知道露茜拼命反抗自己的真实原因后，一方面坚定地想象自己的遭遇真是一场蹩脚的游戏；另一方面更通过自己与露茜的遭遇而体悟到：“我们的两部生活史如出一辙，异曲同工。因为它们都是遭摧残的历史。在露茜身上，是她的情爱受到摧残，从而被剥夺生活的基本价值；我的生活也是被夺去它本赖以支撑的各种价值，这些价值本身清白无辜。”[1407]
2.人性本质回归
米兰·昆德拉的文学艺术创作，通过剥离传统理性主义的神圣外衣、寻觅生命存在新归宿，让人们聆听到了人性本质回归的警示性呼唤。
（1）剥离传统理性主义的神圣外衣
上帝信仰作为人性本质的对象化曾经是传统理性主义的神圣外衣，既然理性主义背离了人性本质，呼唤人性本质的回归就首先需要剥离传统理性主义的神圣外衣。米兰·昆德拉在戏剧《雅克和他的主人》中的第三幕、第五场里，就通过主人公雅克的口感叹：“蠢事都写在了天上！啊！先生，把我们的故事写在天上的人应该是一个拙劣的诗人，最拙劣的诗人，拙劣的诗人之王，之帝！”[1408]米兰·昆德拉还在小说《玩笑》中描写波希米亚农场里的考茨卡，针对路德维克遭受的生活挫折说：“从前在对加尔文奉若神明的时代，日内瓦有一个青年人，他也许跟你很相像，聪明而爱开玩笑。他的笔记本落到旁人手里，上面充满对耶稣基督和圣经的揶揄。有什么可大光其火的？那个跟你十分相像的小伙子肯定也是这样想的。瞧瞧吧！他什么坏事也没干，说了几句笑话而已。他有什么仇恨吗？他并不懂什么仇恨。根据他的情况，他大不了是爱冷嘲热讽而已，或者是对什么都满不在乎。他被处死了。”[1409]考茨卡还凭自己信仰的上帝挖掘了露茜心底的秘密，解开了露茜16岁遭遇男同伴轮奸的创伤性心理情结，从而也让读者明白了露茜拼命反抗路德维克肉体接触的真实原因。考茨卡信仰的上帝解脱了露茜的精神枷锁，也消除了露茜的肉体恐惧。露茜终于在春季里的一天春心绽放，爱上了已经有妻子、儿子的考茨卡。当然，真诚信仰上帝的考茨卡不能不拒绝露茜的爱。后来，当考茨卡知道露茜的丈夫很粗暴，她生活得很不好时，考茨卡禁不住想到：“唉！我真是自欺欺人！我以前把那些对付农场场长而耍的政治手腕，看作上帝的密召，示意我远走高飞。可是在各种各样人的声音里，又怎么能辨认出到底哪个是上帝的呢？”[1410]
剥离传统理性主义神圣外衣，顺理成章地使社会历史生活中的悲剧性崇高转换成了喜剧性戏谑。米兰·昆德拉认为：“小说的智慧与哲学的智慧不一样。小说不是从理论精神中产生而是从幽默精神中产生。”[1411]米兰·昆德拉表示：“把极为严肃的问题与极为轻浮的形式结合在一起，从来就是我的雄心。而且，这不是一个纯粹艺术上的雄心，一个轻浮的形式与一个严肃的内容的结合把我们的悲剧（在我们的床上发生的和我们在历史大舞台上表演的）揭示在它们的可怕的无意义中。”[1412]所以，米兰·昆德拉在小说《生活在别处》描写一个人称雅罗米尔的诗，是“一派令人作呕的屁话。”当年的莱蒙托夫为了荣誉而同马尔特洛夫决斗，现在的雅罗米尔为了尊严不得不同那位钦佩画家、轻蔑自己的人动手。结果，雅罗米尔被那人像捉住一条绝望的鱼一样，提到阳台门槛上，并被重重地踢了一脚。小说充满嘲讽意味地说：“啊，捷克的土地！啊，枪声的光荣变成在裤子上给一脚的玩笑的土地！”[1413]米兰·昆德拉还在小说《玩笑》中描写路德维克为报复泽内马克而引诱其妻子埃莱娜，不期使真心爱恋路德维克的埃莱娜痛苦地吞服了整整一管安乃近药片。不过，那些所谓的安乃近药片只是轻泻药。这是因为一位真心爱恋埃莱娜的小伙子金德拉，为掩盖自己先天性的肠功能毛病而保留了药瓶上的安乃近商标。路德维克通过自己与埃莱娜偷情所酝酿出的一系列糟糕的玩笑，终于豁然醒悟：“反正从明信片玩笑开始，我一生的全部历史就完全在错误中生出。我猛地骇然想到，由谬误孕育出来的事物也是实实在在的，和由良知、必然所孕育的一样。”[1414]正如弗朗索瓦·里卡尔在谈到小说《玩笑》时所说：“路德维克在小说最后问道：‘如果历史开了玩笑呢？’这个问题引起了评论界的极大关注，这自然是有道理的，因为它为《玩笑》的中心议题做了一个概括，而且这也是《玩笑》具有如此深刻的‘时效性’的原因之一：它消弭了，说得更彻底些，是践踏了历史理性的神话——这个上个世纪通过黑格尔和马克思主义传给我们的世纪遗赠的最后积累。路德维克意识到，不仅历史不具有我们所赋予它的意义，也不会赋予个人、阶级或种族的行为以意义，不仅历史的意义只不过是一个第一眼起就准备献身的婊子，而且历史本身，这个所谓英雄与崇高的高贵舞台，它所做的也只不过是为了取悦盲目和惊呆了的公众而上演了一出又一出品位低下的滑稽剧，都是些没头没尾的鬼脸、对白和动作。”[1415]“事实上，所有人物对于爱情的体验都有似于路德维克对于历史的体验，在昆德拉的世界里，这是最根本的生存体验：是无知和盲目的生存体验。不论我做什么，不管我是要多么的清晰和谨慎，存在，事物，包括我自己的真实都无可挽回地与我相错而过。我以为抓到它的时候，它已经换了地点，换了面孔，走到了它的反面，只在我的手间留下它变形了的外表，有时可怕，有时怪诞。爱，战斗，生存，在这样的条件下，必然是将我推向误会，成为喜剧。”[1416]
剥离传统理性主义的神圣外衣，还顺理成章地会破除传统理性主义语言的独断性、蛊惑性。所以，米兰·昆德拉通过《生命中不能承受之轻》的叙述者说：“我前面指出过，作品中的人物不像生活中的人，不是女人生出来的，他们诞生于一个情境，一个句子，一个隐喻。简单说来那隐喻包含着一种基本的人类可能性，在作者看来它还没有被人发现或没有被人扼要地谈及。”[1417]《生命中不能承受之轻》中的第三章题目干脆就是；误解的词。这一章里的很大部分内容就是围绕“误解小辞典”的解读展开的。米兰·昆德拉显然认为，一个个词语在几千年的文明史里被装填了太多抽象的、形而上的意思，因此，它们包藏着随时随地与主流意识形态合谋而阉割人生命存在的机会。所以，这些词语应该被编入“误解小辞典”。然后，使用社会生活中平凡寻常的你来我往，重新说明它们的原本意义。“误解小辞典”的最后一个词语是：生活在真实中。生活在真实中就意味着去掉一切虚饰和伪装。所以，弗兰茨终于发觉自己一直生活在谎言中，他跟妻子说的那些根本不存在的阿姆斯特丹会议、马德里讲学等等，都只是为掩饰自己与萨宾娜的情人关系。所以，弗兰茨终于告诉妻子那些根本不存在的会议，坦率地说明自己有一个情人。更重要的是，“他终于对自己说，九个月之后他生活在真实之中。”1418小说《身份》中的让—马克，编造了充满赞美语词的信，诱骗尚塔尔心驰神摇、恢复青春活力的同时，更诱发了猜忌、烦恼、嫉妒、羞辱、痛苦、愤怒等。充满激情与想象的语言虚构了新的身份、新的本性，但却遮蔽了生活的真实、生命的真谛。米兰·昆德拉还在《玩笑》里巧妙地运用了四个第一人称的轮流主观叙述方式，其目的正如弗朗索瓦·里卡尔所说：“像《玩笑》这样创立‘复调’叙事者在废黜叙事者‘绝对权威’上显然走得更远。自从这很多声音同时叙述的这一刻起，我们有了那么多的解释和形式各异的阐释，有时是互补的，有时是矛盾的，有的知道旁人所不知道的事情，有的想法与他人的完全不同，于是真实——即便仍然是以‘主观’形式出现的真实——四分五裂，消散迷失，只能成为幻觉，或者，在最好的情况下，成为永远无法辨清的谜团。”[1419]
破除传统理性主义语言的独断性、蛊惑性，尤其需要揭露诗人与刽子手、抒情与恐怖的合谋。米兰·昆德拉说：“比起恐怖来，恐怖的抒情化于我是个更难以摆脱的噩梦。我好像种了疫苗，永生永世警惕地抵御着一切抒情的诱惑。那时候，我深深渴望的惟一东西就是清醒的、觉悟的目光。终于，我在小说艺术中寻到了它。所以，对我来说，成为小说家不仅仅是在实践某一种‘文学体裁’；这也是一种态度，一种睿智，一种立场；一种排除了任何同化于某种政治、某种宗教、某种意识形态、某种伦理道德、某个集体的立场；一种有意识的、固执的、狂怒的不同化，不是作为逃逸或被动，而是作为抵抗、反叛、挑战。”[1420]抵抗、反叛、挑战的具体方法就是撕裂文学叙述语言的虚构面纱。比如米兰·昆德拉在戏剧《雅克和他的主人》的第一幕、第一场里，主人公雅克上场后，手指着观众问主人，为什么他们都看着我们？而后对观众说，你们不能看别处吗？《雅克和他的主人》的第一幕、第五场里，描写小毕格尔和朱斯蒂娜、主人和圣旺的两场语言对话完全是在时空的交叉中进行。[1421]米兰·昆德拉希望人们充分觉悟到人生无非只是舞台上表演的戏剧，戏剧无非只是虚构的语言文本，所以，《雅克和他的主人》的第一幕、第六场里，主人和雅克更多次谈到那个“虚构我们的大师”。
雅克：您忘了我们是在舞台上，舞台上怎么会有马？
主人：为了一个可笑的戏，我得徒步走路，虚构我们的大师原本是给了我们马的！
雅克；当太多的大师虚构我们的时候，我们就会面临这样的风险。
主人：我常常自问，雅克，我们是不是好的虚构。您认为人家很好地虚构了我们吗？[1422]
……
女店主：书上写着你们要在我们旅店逗留，还要吃饭、喝酒、睡觉、听老板娘讲故事，她的嘴巴可是方圆百里独一无二的。
……
女店主：您不必想，书上写了，您要鸭子、土豆和一瓶酒……[1423]
小说《身份》中的让—马克与尚塔尔在猜忌、烦恼、嫉妒、羞辱、痛苦、愤怒里发生了争吵，争吵后的尚塔尔与让—马克都陷入痛苦绝望而互相想望的境地。这时候，两个人从梦中惊醒了过来。但是，谁也不知道这场梦是从哪里开始的。所以，作为叙述者的“我”问：“是谁做梦了？谁梦见这个故事？谁想象出来的？是她吗？他吗？他们两人？各自为对方想出的这故事？从哪一刻起他们的真实生活变成了这凶险恶毒的奇思异想？……可他真的放了那些信了吗？或者他只是在脑子里想象着写了？究竟确切地是在哪一刻，真实变成了不真实，现实变成了梦？当时的边界在哪里？边界究竟在哪里？”[1424]米兰·昆德拉要让人们真正感受到生活经历、文学叙述、梦幻呈现的含混交融。还如弗朗索瓦·里卡尔所说：“不光是梦境的一面，或者至少说对人物与事件的本体身份性的不确切程度，越来越强，而且在（现实与梦幻）两个领域之间的区别也越来越模糊。”“我们见到的不再是两个对立的世界，而是一个世界渐渐地变成了另一个世界，一种‘真实’在人们当时还没有意识到的情况下，开始变化，移向梦的领地（或者，更确切地说，走向噩梦）。”“两种不同的叙述完美地结合在了一起，互相交融，让读者一下子醒悟到自己已在梦境之中，但又无法说清楚究竟这梦是什么时候开始的，甚至究竟它是否开始过。”[1425]所以，从梦境中醒来的尚塔尔若有所思地告诉让—马克说：“我的目光再也不放开你，我要不停地看着你。”[1426]正如弗朗索瓦·里卡尔所说：“两个人的眼睛再也不移开，因为他们知道各自的身份就包容、隐藏、寄存在对方的目光中，那脆弱的目光将他们连在一起，并在他们身旁形成一个代表着他们的孤独和幸福的白色阳台。”[1427]小说《生活在别处》也在描写雅罗米尔心灵扭曲的现实人生时，又想象出另一个年轻革命战士泽维尔的梦幻人生。这个梦幻人生包含着一个梦与另一个梦的跳跃、融会。正如小说所描写：“他做梦，然后在梦中间入睡，因而他的睡眠就像一叠盒子，一个套着一个。”[1428]这说明雅罗米尔的现实人生与理想想象都不过是虚无缥缈的梦幻。
（2）寻觅生命存在新归宿
寻觅生命存在的新归宿，就是要摒弃传统理性主义历史目的性、必然性，回归生命存在个别性、偶然性。文学因为天然的“诗性智慧”性质，本就具备了始终不渝地诉诸个体感性生命、关心偶然生存状态、体悟短暂人生意义的真实可靠性、可信性。正如米兰·昆德拉所说：“海德格尔在《存在与时间》中分析了有关存在的全部重大主题，他认为这些主题被他以前的全部欧洲哲学抛在一边，其实，它们已经被四个世纪的小说（四个世纪欧洲小说的再生）所揭示、表现和说明。小说以自己的方式、自己的逻辑，一个接一个发现了存在的不同方面。”[1429]所以，米兰·昆德拉坚持：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种可能，画出‘存在的图’。”[1430]米兰·昆德拉在《玩笑》中就充满反讽意味地描写主人公路德维克最初因为参加了共产党而自豪地告诉朋友雅洛斯拉夫，应当看见自己工作的深远意义，“谁往后看，谁都会像罗得的女人。”[1431]“我们正生活在一个新时代。广阔的天地使我们大有作为。要从公众的、日常的音乐文化中消除掉陈腔滥调，这使命就落在我们的肩上。资产阶级把那些东西强加给人们，而我们要以原本的人民艺术取而代之。”[1432]路德维克充满历史信念的踌躇满志使雅洛斯拉夫忍不住想到：“在聆听路德维克讲话的时候，我们的心情很复杂，既有钦佩也有反感。他的自信神气使我们不快。当时所有的共产党人都有这么一副神气。仿佛他和未来本身早已达成秘密的协议，他可以全权代表未来行事似的。”[1433]后来，因为“玩笑”而倒霉的主人公路德维克，又反过来觉得雅洛斯拉夫所创作的新歌是“多么可怕的代用品！多么矫揉造作！”[1434]路德维克甚至在同雅洛斯拉夫谈到伏契克写出《绞刑架下的报告》的原因时，令人惊异地说：“倒不见得因为是自命不凡他才非写不可，而是出于一种软弱。因为在隔绝之中，没有见证人，没有别人的认可，只有自己对着自己，这就非得有很强的自豪感和巨大的力量才行。伏契克需要公众的帮助。在牢房的孤寂之中，他给自己至少设想了一个心目中的公众。他需要被人看到！以喝彩声来增强自己的力量！想象中的喝彩声也行，因为没有别的！只有把囚室化为舞台，把自己的命运展示出来，公诸于众的时候，才承受得了自己的命运。”[1435]再后来，路德维克在聆听了泽内马克身边那位年轻漂亮的波洛佐娃小姐的一系列话以后，忽然若有所悟：“我和泽内马克相似并非仅仅是在他改变了观点而和我接近这一事实。渊源还要深刻得多，包含着我俩全部的命运在内：用波洛佐娃小姐和她同龄人的眼光来看我们，哪怕我们在针锋相对冲突的时候也是彼此相像的。我忽而想到，假如我不得不向她叙述我被驱逐出党的来龙去脉，她定会觉得这类事件恍如隔世，而且是文学故事（可不，这主题已经被许许多多的蹩脚小说描写过）。在这段历史中，我和泽内马克二者，我的思想和他的思想，我的态度和他的态度（一样都是扭曲的、不可理喻的）都会使她反感。”[1436]所以，弗朗索瓦·里卡尔评论《玩笑》这样说：“当然，路德维克的个人遭遇——他被他的同志判刑，他被驱逐，他被流放到‘黑帮’中，以及一切使之遭受代价的社会不幸——是一个典型的恐怖故事，和无数在特定时期发生在共产党统治下的故事一样。但是路德维克不是惟一体验到毁灭的感觉的人，毁灭同样也触及了那些能够躲避政治不幸的人的生活。……换句话说，如果说社会迫害和官僚专制的的确确展现了被毁灭世界的一个方面——或者说其中的一种手段，一种特别残酷的结果——这毁灭却不仅限于政治和社会迫害，它所包含的劫掠和毁灭远远超出了政治和观念的范畴。……这只能是一种形而上的毁灭。比专制远远古老远远广阔的毁灭，比我们所谓的现代‘幻灭’要激进得多，因为它倒空了这些物质里的一切思想与存在，摧毁了所有的价值，扭曲了所有的标准，拆毁了所有的涵义，毁灭之后所留下的只有空白、幻影和混沌。”[1437]当然，米兰·昆德拉的反讽描写是为寻觅生命存在的新归宿，从而呼唤人性本质的回归。正如弗朗索瓦·里卡尔在谈到《玩笑》时所说：“在这部小说中，视角并没有把现实悬挂起来，与它保持一定的距离，而是通过为了在这样的地方这样的时代生存已经开始在设法摆脱困境的存在本身，不起眼的存在，脚踏实地的存在，将它放入最具时效性最为具体的范围。”[1438]“小说感兴趣的惟一主题，它惟一的现实——更确切地说是惟一的问题——属于另一个完全不同的领域，而这个问题远远不是只关系到所有专制社会，——尽管小说赋予专制以极其戏剧化的表现手法，这个问题是对所有形式的现代意识提出的，也许在表面上最‘自由’的时代和环境里这个问题会被更加坚决地提出，因为这是一个决定我们现代性本身的问题，不停地纠缠它，守候它，在它内部根植一种深深的恐惧，这恐惧是那么深，因此所有的陶醉与幻觉对它而言都是好的，只要能够为它提供一点点逃避恐惧的机会。”[1439]所谓“最具时效性最为具体的范围”，所谓“一点点逃避恐惧的机会”，在米兰·昆德拉的文学艺术创作中就是人间的爱情。“因为人类生活的复杂性正是爱情和肉欲的无穷无尽变化着的魔力与陷阱中被清晰地揭示出来，而这却是小说家惟一的艺术目的与想象。”[1440]从某种意义上说，爱情，赤裸裸的、原生态的爱情，成了米兰·昆德拉笔下最可靠的生命避难所、最安全的精神栖息地。正如《生活在别处》中描写的巴黎大学的一条标语宣称：“我愈是作爱，我就愈想干革命——我愈是干革命，我就愈想作爱。”[1441]《生活在别处》的前面就用大量篇幅描写了雅罗米尔的母亲同丈夫、画家的爱情；后面又描写了雅罗米尔同几个姑娘的爱情纠葛。其中同红头发姑娘的爱情，尤其表现了沉溺在抽象“革命”责任中的雅罗米尔为了克服内心的惶惑与恐惧而不得不服用的精神吗啡。所以，小说别有深意地描写了雅罗米尔在同红头发姑娘发生肉体接触时，常常陶醉在对其肉体的暴力中。“他用双手箍住她的脖子，仿佛要把她掐死。他感觉到她的喉咙在他的手指下已变得虚弱，他突然想到，只要把两个拇指往下压，他就可以轻易地扼死她。”[1442]当红头发姑娘问雅罗米尔为什么爱上自己时，“他声称他爱的正是她身上那些别人也许认为丑的东西。”[1443]当红头发姑娘与雅罗米尔的约会延迟了20分钟，雅罗米尔“变得怒不可遏”，他不明白为什么“那位蠢笨、难看的人从来不能准时？”[1444]因此，我们也就不难理解，为什么贯穿小说始终的还有雅罗米尔同母亲的畸形爱恋关系。从某种意义上说，米兰·昆德拉的其它小说也可以理解为“设法摆脱困境的存在本身”的爱情小说。其中《玩笑》就是一部爱情小说。小说描写主人公路德维克约好一位已婚女人埃莱娜，在自己的出生城市会面。路德维克在这个城市里找到了一位很久没联系的朋友考茨卡，又无意间碰上了一位早年分手的女朋友露茜，引动了过去岁月的回忆。现在，经历了痛苦磨难的主人公路德维克，正用心良苦地诱惑当年颇费心机迫害自己的泽内马克的妻子埃莱娜。小说正如弗朗索瓦·里卡尔所说：“路德维克努力——但是徒然——想让审判者明白的：他寄给玛凯塔的明信片虽然表面上是用属于政治范畴的词汇写成的，可内容和主题完全与政治无关，明信片表达的是爱情。”[1445]《身份》则在描写让—马克同情人尚塔尔的爱情时，虚构出一个暗中偷偷爱着尚塔尔的人。由此而展开了尚塔尔同想象中的暗恋情人、同现实中的情人的快乐、幸福、猜忌、烦恼等故事。所以，弗朗索瓦·里卡尔说：“《身份》与昆德拉的大部分作品一样，可以看作是对爱情的思考。”[1446]《雅克和他的主人》以旅行为线索展开了三个爱情故事：主人公的、雅克的、德拉·波默莱夫人的。虽然三个爱情故事不是按照顺序讲述，而是互相交叉、互为变奏。《告别圆舞曲》更虚构了至少五种性爱关系。
米兰·昆德拉笔下作为最有效精神自由寄寓、最可靠生命价值设定的爱情，当然不是传统意义上的浪漫情感园地，而只是一种反抗社会规约的象征，一种具有形而上意义的符号。还如弗朗索瓦·里卡尔所说“这一对情人的爱情，他们各自相对于对方的‘绝对的在场’，实际上是一种‘不在场’，是一种逃避，甚至对包围着他们的世界而言，是一种背叛。”[1447]所以，《生命中不能承受之轻》中的主人公托马斯十年以来，一直享受着自己的“性友谊”发明，他同众多关系长久的情妇们见面，讲究“三三原则”的轮换周期，即不同某一位女人连续三次幽会，同某一个女人的幽会至少要相隔三周。托马斯就这样使自己生活在一种既无家庭责任、也无感情义务的轻松中。另一位主人公萨宾娜，从布拉格来到日内瓦、又从日内瓦来到巴黎，从托马斯的怀抱里出来、又从弗兰茨的怀抱里出走。“如果有谁问她感受了一些什么，她总是很难找到语言来回答。我们想表达我们生命中某种戏剧性情境时，曾借助于有关的比喻。我们说，有些事成为了我们巨大的包袱。我们或是承受这个负担，或是被它压倒。我们的奋斗可能胜利也可能失败。那么，萨宾娜呢？——她感受了一些什么？什么也没有。她离开了一个男人只是因为想要离开他。他迫害她啦？试图报复她吗？没有。她的人生一剧不是沉重的，而是轻盈的。大量降临于她的并非重负，而是生命中不可承受之轻。”[1448]《生命中不能承受之轻》中的第三章“误解的词”，尤其强调使用男女之间既无所谓激情、又无所谓责任的相互交媾，来重新阐释“词语”的原本意义。当然，这种既无民族责任、也无国家义务，只有男女风情的轻松，源自人们失去传统理性主义后，无可奈何的权宜选择。正如杨乐云先生引述西方评论界关于米兰·昆德拉小说中透过Kitsch所表现出来的怀疑主义时所说：“在一个僵化了的、充斥着政治Kitsch的国家，人们于是逃进了完全不负责任的轻，个人生活变得轻和没有意义。为了抵制政权的虚伪性，人们便只有彻底地玩世不恭。”[1449]所以，米兰·昆德拉在《雅克和他的主人》的第一幕、第一场里，描写主人公雅克对着观众自问自答，我们到哪里去？难道人们知道自己要到什么地方去吗？你们知道吗，你们向何处去？[1450]剧本的末尾，重逢的雅克和主人就像《等待戈多》中的流浪汉一样不知道应该去哪儿？
雅克：我对您透露一个大秘密。这是人类最古老的玩笑，往前走，不管是哪儿？
主人：（环顾四周）不管是哪儿？
雅克；（用手划了一个大圆圈）无论您往哪儿看，全都是前面，往前走啊。
主人：（无精打采）真了不起，雅克！真了不起！[1451]
当然，米兰·昆德拉小说中那些拥有道德良知的知识分子，无可奈何地告别了自己的理性思考，别无选择地只能把爱情生活作为脚下的天堂和地狱时，爱情慢慢也升华成了生命存在的形而上皈依。比如《生命中不能承受之轻》中的主人公托马斯，听到儿子对自己那篇结合《俄底浦斯王》的感想文章赞赏：“有些思想，像炸弹一样有力”时，他却不无揶揄地说：“多亏了这些思想，我再也不能给我的病人做手术了。”那位曾经受到牵连的编辑鼓励说：“可是，想想吧，你的文章拯救了所有的人！”但是，从孩童时代起就把“拯救”同“医药”联系在一起的托马斯却冷冷地说：“但作为一个医生，我知道我救过几条命。”[1452]儿子不甘心地恳求父亲说：“签字是你的责任。”托马斯从儿子提起的责任字眼想到了自己的情人特丽莎，他豁然明白：“为什么竟然去想什么签还是不签？他的一切决定都只能有一个准则：就是不能做任何伤害她的事。托马斯救不了政治犯，但能使特丽莎幸福。他甚至并不能真正做到这一点。但如果他在请愿书上签名，可以确信，密探们会更多地去光顾她，她的手就会颤抖得更加厉害。”“他不能肯定自己是否做对了，但能肯定他做了自己愿意做的事。”[1453]所以，托马斯的儿子后来为父亲墓碑选定的献辞是：他在人间建起上帝的天国。[1454]《生命中不能承受之轻》中的另一个主人公弗兰茨，参加了几十名知识分子组织的、前往越南占领的柬埔寨，要求允许医生进入的所谓“伟大的进军”。弗兰茨在突然产生的新感觉下也禁不住自言自语：“尽管世界是冷漠的，但伟大的进军还在继续，变得越来越紧张，越来越轰轰烈烈：昨天反对美国占领越南，今天反对越南攻占柬埔寨；昨天拥护以色列，今天拥护巴基斯坦；昨天拥护古巴，明天反对古巴——而且总是反对美国；时而反对大屠杀，时而又支持另一场大屠杀；欧洲在前进，且赶上了众多的热闹，一个也没拉下。它的步子越来越快，到最后，伟大的进军成了催促人们迅跑的疾驶飞奔，舞台正在越来越缩小，某一天终将变成一个没有空间度向的圆点。”[1455]弗兰茨更在突然间“想象那张戴着大圆眼镜的脸庞，他突然意识到自己与学生情妇在一起是何等幸福。这一刻，柬埔寨之行对他来说似乎变得既无意义又可笑。他为什么要来呢？直到现在他才知道，他终于一次亦即永远地发现了，他真实的生活，唯一真实的生活，既不是游行也不是萨宾娜，还是这位戴眼镜的姑娘。他终于发现，现实要多于梦境，大大地多于梦境。”[1456]米兰·昆德拉也禁不住从叙述者的立场说：“弗兰茨是对的。我不禁想起了那位为赦免政治犯组织请愿的布拉格编辑来。他完全知道他的请愿对那些囚犯毫无帮助，他真正的目标不是解放囚犯，而是为了表现那些无所畏惧者的存在。那样做，也是演戏。但他没有任何其它的可能，他不是在演戏与行动之间进行选择，是在演戏与完全无行动之间进行选择。在有些情势之中，人们给判决了只能演戏。”[1457]《玩笑》中的路德维克在灰心丧气的时候，碰见了姑娘露茜，他也突然领悟到：“我们被历史迷惑了；我们陶醉于骑在历史的马背上，陶醉于感受着屁股底下它的身躯；在大多数情况下，最后必定会转化为一种对权欲的嗜好，但是（就和一切人世间的事情都难以定然一样），其中也包含着一种美丽的幻想，那就是：我们，要亲手开创一个这样的时代，在这个时代里，人（每一个人）都不再是游离于历史之外的人，也不再是追随在历史后面的人，因为他要引导历史，造就历史。”[1458]“我当时坚信，远离历史方向盘的生活就不算生活，而是行尸走肉，会六神无主！不啻是一种逃亡，简直如放逐在西伯利亚，而现在（在西伯利亚过了六个月之后），我忽然看出来，离开历史方向盘还是有可能生活的，一种新的、原先未曾估计到的可能：原来在历史飞腾着的翅膀下，居然隐藏着一个被人遗忘、日常生活的辽原，它就横卧在我的面前，草原中央站着一个可怜巴巴女子，但又是一个值得爱恋的女子在等着我：露茜。”[1459]“露茜，她对这个历史的巨大一翼又怎么看待呢？即使它那悄然飞过的声音也曾掠过她的耳旁，她也难以觉察。她对历史一无所知；她生活在历史的底下；她对历史这个陌生的东西一无所求；对那些号称伟大的、时代性的思虑毫无概念，她只是为自己那些琐碎的、无穷无尽的忧虑而生活。而我，忽地一下子，得到了解脱；似乎是特地来把我领到她那个模模糊糊的天堂；刚才那一步，原来我不敢跨出的那一步大约正是使我‘跨出了历史’，这一步对我来说，使我猛然摆脱了桎梏，使我一举获得了幸福。”[1460]米兰·昆德拉进一步在《生命中不能承受之轻》中，描写既无家庭责任、也无感情义务，既无民族责任、也无国家义务而生活在轻松惬意中的托马斯，终于因为特丽莎的离去而失落了自己的轻松惬意。托马斯不得不告诉那位苏黎世医院的院长，自己必须马上回到布拉格。面对院长的生气，托马斯的回答是引用贝多芬最后一首四重奏曲中的最后一乐章的主题：Muss es sein？Es muss sein！Es muss sein！（非如此不可？非如此不可！非如此不可！）托马斯意识到，贝多芬“这种有分量的决心与他的‘命运’交响乐的主题是一致的（‘非如此不可！’）；必然、沉重、价值，这三个概念连接在一起。只有必然，才能沉重；所以沉重，便有价值。”托马斯体会到：“我们也或多或少地赞同：我们相信正是人能像阿特拉斯顶天一样承受着命运，才会有人的伟大。贝多芬的英雄，就是能顶起形而上重负的人。”[1461]当然，托马斯抛弃了自己的轻松而选择了沉重，并没有什么重大的必然理由，仅仅源自他同特丽莎七年前因为一连串偶然所发生的爱情。托马斯总觉得特丽莎是一个被放在树脂涂覆的草筐里顺水漂来的孩子，而他在床塌之岸顺手捞起了她。“他怎么能让这个装着孩子的草筐顺流漂向狂暴汹涌的江涛？”[1462]但托马斯又忍不住反过来想到：“如果法老的女儿没有抓住那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事！如果波里布斯没有收养小俄底普斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了。”[1463]无数的人生偶然选择编织起悠久的文明历史，当然，也就是这些偶然选择彰显了人的自由性。其实，贝多芬“非如此不可”的后面，就是一个追讨欠款的故事。所以，寻常现实生活里的平凡动机与形而上的伟大真理并不相隔千里。人生许多偶然的自由选择是不是说明：“也许最沉重的负担同时也是一种生活最为充实的象征，负担越重，我们的生活也就越贴近大地，越趋近真切和实在。相反，完全没有负担，人变得比大气还轻，会高高地飞起，离别大地亦即离别真实的生活。他将变得似真非真，运动自由而毫无意义。”[1464]从这个意义上说，米兰·昆德拉真正表达了自己的信念：“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”[1465]实现了自己的追求：“小说是通过想象出的人物对存在进行深思。”[1466]从而实现了弗朗索瓦·里卡尔评论米兰·昆德拉小说《玩笑》时所说：“一方面是它的美，另一方面是它所涉及的现象学和人类学的思考，也就是说照亮我们生存的新颖的光辉。”[1467]
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