散文的文体，相对于诗歌与小说及戏剧来说更难界定，或者说更具弹性。古文中文体之多就不用说了，这在现代散文的写作中也颇有延续，比如日记、书信、游记、传记等。有的则是变了名称，如序、跋变成前言、后记。但现代散文也催生了富有时代特征的文体，主要就是小品、随笔、杂文和报告文学等。小品与随笔，古时即有，多指短小的篇章。现代小品文主张抒写性灵，颇有个性解放之义。随笔不同于古来的笔记体，还接受了外来影响，尤其是英法随笔的参照。杂文，也叫随感录、杂感等，因鲁迅的倡导而形成一种文体。报告文学，也是新兴的体裁。孙犁这样说：“文艺通讯，包括了通讯、速写、特写、访问记、印象记，以至报告文学，这些文学上的短小形式。”报告文学，也就是一种文艺通讯，但更讲究文学手法或表现。
散文不只是一体，而是多体共存。就此而言，散文颇有母体之义。不仅催生出许多子文体，本身仍是一体，一种富有弹性的文体。朱自清在散文集《背影》的序中说：“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。”这里的散文学与纯文学相对，而为体现文学质素，作者特地标举了抒情散文。“我只觉得体制的分别有时虽然很难确定，但从一般见地说，各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些：诗的字句、音节，小说的描写、结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些；所谓‘闲话’，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧，有高下之别。”作者所说的纯散之分，就是着眼于抒情的。从表达来看，散文也有抒情、说理、叙事之分。但由于看重能体现文学质素的抒情，才有后来抒情散文的长足进展。
朱光潜在《情与辞》中说：“不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情说理叙事状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理叙事状物，都必须流露出一种兴致，若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。”朱光潜在这里将主体的情与理与客体的事与物并举，从而标明了文字的四大功用。但首重文中的情致，显然又是着眼于文学的。不用说，对应于散文写作，其功用也有这样的言情说理叙事状物之分。散文写作的对象，无非是人与事及景与物。这其中人的言行为事，人与事相连。景与物相关，景只是物的聚合。因而概括地说，就是叙事与状物。但若分细一些，则有写人叙事写景状物。至于主体方面所要表现的思想感情，仍旧是说理与抒情。余光中在《不老的缪斯》中将散文的表现分为六项：抒情、说理、表意、叙事、写景及状物。比起朱光潜的说法来有所引申，或者说更为详细。这其中抒情与说理及表意，仍旧属于主体方面；而叙事与写景及状物属于客体。但若再加上写人，主客体方面都齐全了。至于余光中所说的表意，所表的是某种意趣。散文中的意趣有情趣、理趣、谐趣等。散文之趣，大可视为情与理的延伸或拓展。其中偏于情的是情趣，偏于理的是理趣。但不管情趣还是理趣，都讲求情理相生。若是情理相悖，则成谐趣。谐趣出于幽默，或者说就是幽默的表现。现代散文中，如丰子恺的散文是多有情趣及理趣的。梁实秋的散文则不无谐趣，乃幽默心境的流露。
散文在文体上是多样的。现代散文中常见的体裁就有小品、随笔、杂文、报告文学、书信、日记、游记、传记等。至于散文中又有抒情、说理、叙事之分，则与其视之为文体，不如仍当作表现或表达。散文结合对象来看，有写人、叙事、写景、状物等，表达上则抒情、说理、叙事又各有侧重。此外，还得了解散文中一些常见的写法，比如小中见大、夹叙夹议、形散神不散等，也有助于明确散文的特点。
（原载于《阅读与鉴赏》（学术版中旬刊）2011年3月）
散文之分
关于散文，有种种区分。先说文体之分。现代以来，文学上流行四分法，即诗歌、散文、小说及戏剧。这其中不属于诗歌与小说及戏剧而又具有文学质素的，都归入散文。如此散文中就不止一体，而是多体共存。与传统相比，有些文体仍然延续下来，如日记、书信、游记、传记等。有的则有了变化，比如小品与随笔。当然也产生了富有时代特色的文体，如杂文、报告文学等。
再说纯散之分。朱自清在散文集《背影》的序中说：“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。”这里的散文学与纯文学相对，而为体现文学质素，作者特地标举了抒情散文。“我只觉得体制的分别有时虽然很难确定，但从一般见地说，各体实在有着个别的特性；这种特性有着不同的价值。抒情的散文和纯文学的诗、小说、戏剧相比，便可见出这种分别。我们可以说，前者是自由些，后者是谨严些：诗的字句、音节，小说的描写、结构，戏剧的剪裁与对话，都有种种规律（广义的，不限于古典派的），必须精心结撰，方能有成。散文就不同了，选材与表现，比较可随便些；所谓‘闲话’，在一种意义里，便是它的很好的诠释。它不能算作纯艺术品，与诗、小说、戏剧有高下之别。”作者所说的纯散之分，是着眼于抒情的。从表达来看，散文也有抒情、叙事、说理之分，但抒情却显得格外突出。
所谓的纯，从行文上看多指文中的抒情。或许正是念念不忘散文之纯，才有抒情散文的长足进展，直到形成了杨朔模式。杨朔把散文当成诗来写，就是过于看重抒情。以为只有如此抒情，才是文学意味的散文，即纯散文。至于让小事情攀上大主题，仍旧想由小而大。但不是小中见大，因为那种大往往是人为的强加。其实散文的纯与不纯，并不取决于文中抒情的多少。文章写作，大都有情感的投入。情感作为一条线索在文中有隐有显，但大多情况下仍是隐多于显，即为间接抒情。若以抒情在文中的多少来作为纯与不纯的区分，则是一个不无简单的做法。抒情只是文章构成的一种质素，正如在表达上，抒情也只是方式之一。散文中的抒情与叙事及说理，往往各有侧重，又互为交叉。抒情越多，好似文学的质素越丰富，这也只是大致如此，因为还得顾及限度。若是越过了限度，则效果很可能适得其反。至如滥情煽情之类，更不可取。
散文中，除纯散之分外，又有广狭之分。孙犁在《关于散文》中认为：“随便翻开一部古人的文集，总是分记、序、传、书、墓志等等门类，其实都是散文。”而在《读一篇散文》中又说：“历代大作家的文集，除去韵文，就都是散文。现在只承认一种所谓抒情散文，其余都被看作杂文，不被重视，哪里有那么多情抒呢？于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗。”除韵文外，众多文体都是从散文中分化出来的。在这个意义上，也可以说散文颇有母体之义。但散文虽可催生出文体来，其本身仍是一体，即一种极富弹性的文体。狭义的散文，即抒情散文，不见得就能代表散文的写作。余光中在《不老的缪斯》中说：“散文分狭义与广义二类。狭义的散文指个人抒情志感的小品文，篇幅较短，取材较狭，份量较轻。广义的散文天地宏阔，凡韵文不到之处，都是它的领土，论其题材则又千汇万状，不胜枚举。”散文有着广大的包容，本不必定于一尊。若这样来看待散文，才有更多写作上的可能。至于散文的纯散之别，仍可依据文学的质素，而不是在文体上趋于一律。如果说小说是以文体的纯来表达心灵的丰富，也即是以一来包容多；那散文就是由多归一，即不同的体都可用来表达丰富的心灵。比如应用文中的写作，若一样有较好的表情达意，仍可回到散文中来。
散文之分，还可从言说的方式上看出来。朱光潜在《论小品文》中说道：“我常觉得文章只有三种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话。”作者的看法，自是涵盖了整个写作活动而言的。但不妨以散文为代表，因为散文的文体，正是有着最大可能的涵盖。第一人称的写作，凡所观感，都源于一个心灵的独语。比如何其芳的《独语》，其可贵正在于个性意识的觉醒。行文中所要表达的不再是代圣贤或代什么立言，而是一个敏感心灵的独白。文中多用第二人称，在现代散文中也颇风行，那就是有别于独语体的闲话体。其实周作人、林语堂等，都甚为关注这种闲话文风或家常文体。闲话不是散漫的谈话，而是基于心灵的沟通。擅长于闲话的，都是心中存有一个交谈的对象。那是一个虚拟的对象，却可与作者展开交流。闲话风的散文，只不过是心灵向外迈出了一步，从而渴望在现实中有所沟通。若是交流的对象过于宽泛，就转为面对第三者的他了，那显然是多数。而有所言说，往往视说话的场合而定，甚为多样。
（原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2011年2月）
散文的弹性说之我见
散文的弹性在于多有包容。不妨从学生写的作文说起，即以记叙为主的是记叙文，以说明为主的是说明文，以议论为主的是议论文。此种文体设定着眼于表达方式的训练，便于写作的起步。但随着能力的提高，就会感觉到表达的束缚及文体的局限。比如苏轼的《石钟山记》，开头和结尾都以议论为主，中间则插入一段实地考察的记叙，这似乎是混淆了议论文和记叙文。若从各自的文体要求出发，议论文中应当少一些记叙，记叙文中不可多有议论，但苏轼的文章中却是二者并重。夹叙夹议，正是古文中常见的写法。作文的文体区分原本就是相对的，突破作文体裁的束缚，目的当然是为了有所提升。而所谓提升，无非是朝着应用写作及文学创作两个方向发展。就衔接上说，散文应当是首选。一篇散文的写作，或记叙，或说明，或抒情，或议论，各种表达方式都可交相为用。
世事纷纭，互有关联，但凡事自有一个观念作为主导。从作文来看，最主要的观念就是能够发挥题意。但题意不只是给予的，也是自己的思虑所得，因而题目与心灵之间有一种对应关系。本于心灵的传导，记叙、说明、议论，都是一些展开的方式。它们既可交叉，又各有侧重。且就作文的角度来看，何为记叙文，何为议论文，并不完全取决于表达方式，即记叙与议论在文中各占的比例有多少，更应当着眼于文章的内涵，从整体上来加以认定。即以记叙物事为主的是记叙文，以表达见解为主的则是议论文。但在散文中，这种区分就不是那么重要，至多只是表明各有侧重。由于散文中所写的多是印象、细节或场景，因而更需要各种方式及技巧的综合运用。时下的作文要求中，有放宽文体与淡化文体之说。放宽文体是为了多有选择，淡化文体是为了少受束缚。很显然，二者都是有感于作文体裁的限制，才作出相应的调整。放宽的前提是对各文体写作多有熟练，进而找到擅长。但文体写作都各有规范，又何从淡化。或许这就只有在散文中才于理可通，因为散文的文体在理解上既可放宽又可淡化。
按照文学上流行的四分法，凡是不属于诗歌、小说、戏剧的都归于散文。理论上散文也是一体，但对应于实际则不然，明显的是多体共存。散文中包括了许多子文体，但本身仍是一体，如此散文就具有母体之义。学生作文若纳入散文中，也可算是一体。但就这一体而言，写法上仍可有所侧重，或记叙，或说明，或议论。至于表述上也可称为记叙散文、说明散文或议论散文，但只是表明各有特点，并不能视为文体的标志。如果说约定俗成地看待文体，往往对文体的内部规律注意不够，那么注重表达方式则过于看重它的传导了，甚而只不过是某一方面的。散文写作，从对象上看，无外乎写人记事写景状物，与之相应的，则是引发创作主体的情理趣。写散文，就是以主体的情理趣来融化客体的人事景物。因之，写人记事写景状物与抒情说理表趣都包容于散文之中。各种成分的搭配，既可多元组合，又可有所偏向。
文体写作，也有其表达上的长处。比如小说中最为看重的，就是叙事的艺术。诗歌倾向于抒情，但要通过各种意象的组合来抒情。而完整的意象组合，就构成了意境。相比之下，散文虽可叙事，可抒情，但在表现的层面上则颇多说理的成分。像散文这样不在某一表达方向上见出长处的，相对来说仍就有基础之义，最便于对接上学生作文。在较为基础的文体中，才更为看重表达上的交相为用，而非某一种方式的长足进展。自然这其中也会有所偏向，从而预示可能的发展演变。不用说散文中有偏于叙事的、抒情的和说理的，相应地便有了文体上的分类，即将散文分为抒情散文、叙事散文和哲理散文。其实这仍然是表达上的各有侧重，并不足以作为文体的标志。按照表达方式来设定文体，是一种简便而简单的做法。若本着文体的约定俗成之义，则表达方式上的界定不妨视之为各有特色的展开。这样既避免了文体分类上的缠夹不清，又可在写作中灵活地运用各种表达方式。表达方式服务于写作，正是一种综合的运用。
散文还可接通应用写作。古来不少应用文章于时过境迁之后，不再具有应用之义，却都成了审美的散文，比如《出师表》《陈情表》等。学生作文也有与应用文体对接的，但除书信、日记之类外，大多并非通向实际的应用。与应用文体的嫁接，若仍是模拟式的，则模拟不很到位，也不要紧。或者说当不得真正的应用文，却仍可在散文的范围内。就其表情达意上说，则可通向文学审美所说的无用之用。当然这里所说的无用之用，是相对实际应用而言的。就学生作文来说，其功用自然有能力的提升。但写作又不能为能力而能力，而要在心灵或精神的统领之下，此即文心之义。将作文提升为散文，就是为了尽可能地避免文体上的缠夹不清，从而作出一种弹性的理解。因散文不限于一体，而是多体共存，正好可供弹性的选择。其实就是应用文中的那些写法，也不妨视之为散文中各有特色的展开方式。究其实，则不管文章中具体写的是什么，就是要有情思意趣，这才是散文的内在本质，而不大受制于某种体式。
如何来看待散文的文体。古文中文体之多就不用说了，这在现代散文的写作中也颇有延续，比如日记、书信、游记、传记等。有的则是变了名称，如序、跋变成前言、后记。但现代散文也催生了富有时代特征的文体，主要的就是小品、随笔、杂文和报告文学等。当某一体获得了独立，就带有相应的文体特征，这在写作中是淡化不得的。不过散文中虽说体裁甚多，但所有的体式合起来也不足以穷尽散文之义。或者说，散文中仍有一些不受现成体式所规范的文字。对应于散文的母体之义，既是一种弹性的表达，也有可能催生出新的文体来。往往，当某种写法获得了认可，因之就会带出相应的文体。只是这种命名不同于表达方式上的命名，更多地带有约定俗成之义，最典型的就是杂文了。因鲁迅的推广而变成了一种文体，而不同于古文中难以归属的杂体。其实就是杂体的存在，也可说明散文多有包容。散文是最难限制，也是最有弹性的文体。鲁迅说散文的体裁大可随便，或许正有此意。
且不仅文体如此，写法亦然。文无定法，原本认可了先有法的存在，但又表明不可拘泥，因为技法只有相对的意义。表达方式也可称技法，不过那是最为基础的，此外的技法甚多。比如散文的写作对象是人、事、景、物，相应的技法要求就有传神写照、因事见理、情景交融、托物言志。写作也可同其他手艺一样，有一个由技而艺的过程。技法为操作提供一些便利，但进一步就得突破技法的局限性，才无碍于心灵的表达。且技法都轻车熟路了，必然会失去新鲜，那就不妨多有尝试。所谓文无定法，就是要敢于冲破现成的法，而探索中又会产生新的技法。且不管文体还是技法，都处于有与无的辨证关系中，最堪玩味。一个人识了字，就可提笔写作。所写的文字，如果能够表情达意，也就成为文章。文有韵散之分，与韵文相对的，就是散文。散文至少是和韵文一样古老，但散文却不像韵文那样容易老化。散文中会老化的是观念，但不老的则是一颗文心。文心的呈现，在未曾找到合适的韵文形式之前，散文的表述就脱口而出了。散文是既古老而又年轻的，尽管语体、文体都常在变化之中，但变中仍有不变的就是一颗文心的传导。
（原载于《阅读与写作》2006年4期）
散文的边界
散文原本是指与韵文相对的散体文字，后来诗文对举，则辞赋骈文也可算在内。散文包容很广，体裁甚多。由于唐宋古文的崛起，又强调文以载道，所以一直处于正宗位置。五四后，受西方文学观念的影响，散文与诗歌小说同为文学体裁之一。这种独立一方面是突出了文学性，另一方面则缩小了包容。诗与小说尽管也有复杂的构成，但作为一种文体则很纯。散文既为文学体裁之一，理当也应有这样的纯。后来，散文中也渐有了纯与不纯之分或狭义广义之别。显然，这样的划分只是一种灵活的做法，并不足以解决问题。从观念上说，既然同为散文，就应有相同的质素，但纯与不纯之分或狭义广义之别又表明彼此可以不同。如此，散文在概念上就不无缠夹。
如果对接上传统，在诗文并举的格局里，何为散文是不成问题的。但五四以后的文学发展又成了一个新传统，在这个传统里，散文显然是为了与诗和小说在文体上平行，而实际上又达不到那个纯，所以一直受到批评家的冷落。文体越纯，越便于展开批评，而像散文这样的文体，可以说还像是一个母体。凡有作品无法归入诗歌或小说的，都可以塞给散文。散文就好比母亲一样，养了许多孩子，自己的面目却不甚分明。对应于写作，若经营不了诗的意象情思或小说的人物情节，便只好降格作散文。其实就母体的意义上来看待散文，倒也相宜。这也是古来如此，只要翻开《古文观止》之类的选本来看，那里面就包容了许多文体。且还有不少是实用文，因写得情文并茂，虽时过境迁已失去了具体的用处，却仍有审美的价值。散文的空间，似乎是兼有文学与非文学作品，可视为文学文体与实用文体的中介或过渡，也可视为这两类文体的基础，这正是作为母体的意义。就现代散文的情形来看，较为通行的文体有日记、书信、小品、随笔、传记、游记、杂文、报告文学等，其中如杂文、报告文学都已获得独立。这个事实，也有助于明确散文的母体意识。
对于散文的分类有从表达方式入手的，大致可分为叙事、抒情、说理等。不过表达方式在一篇文章中往往交叉使用，所以也只是各有侧重，却不能分个明白。尤其是夹叙夹议，也可谓自成一类。叙事抒情说理的分别，只具有相对的意义，并非是内在规律的探讨，而只是着眼于表达方式的区分。回顾现代散文的写作，其状态仍是多元的。其中较为纯粹一路就是抒情散文。从冰心、朱自清到徐志摩、何其芳，演进的痕迹甚为明显。但到了杨朔，则写成了一个模式。这既表明了流行，也说明限制。不妨比较一下冰心和杨朔，二者都不回避题材的细微，但冰心是从挚爱的心灵出发，自我中不离小我；杨朔则写小花小草也总要反映出红太阳的光辉，自我明显倾向于大我。自我恰在小我与大我之间，其间在把握上应有分寸。对散文来说，或许小中见大仍是它的特征。杨朔模式解体后，散文又恢复了多元发展的格局，这是可以上承现代散文的。不过时下尚在流行的文化大散文，本是很有特色的写法，却又有形成模式的可能。即便有文体建设上的意义，也不过是体式之一，不会也不可能等同于散文。更何况此类写作多以题材的开掘取胜，各自在堆积的文化材料中挖掘。
散文写作，仍应回到心灵上来，那就是摆正心态。郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》的导言中说：“我以为一篇散文的最重要的内容，第一要寻这‘散文的心’；照中国旧式的说法，就是一篇的作意，在外国修辞学里，或称作主题或叫它要旨的，大约就是这‘散文的心’了。有了这‘散文的心’后，然后方能求散文的体，就是如何能把这心尽情地表现出来的最适当的排列与方法。”在这里，所谓“散文的心”还是很具体的，就是指一篇文章的主旨，但不妨扩展一下，那就成了散文写作的心态。郁达夫还说从前散文的心大都被载道占了去，包括尊君卫道孝亲等，这种心是撇开了个人的。而五四运动的巨大成功，就是个人也即个性的发现。如此伴随着个性解放的呼声，他认为：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”如此说来，所谓散文的心，也即个性的流露。不过如何把握个性，也就是找准自我，并非易事。若是偏于小我，很可能只是罗列了生活中的一些杂碎，无甚意义，也不等于就是真实。若偏向于大我，又有可能变成概念的演绎或是观念上的传声筒。因而只有在主体意识上确立自我，才能摆正写作的心态。
鲁迅在《怎么写》中说：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”并说与其防破绽，不如忘破绽。鲁迅认为，散文之类在写法上大可随便一些。这话本是针对所谓日记、书信更便于个性的抒写而言的，说明体裁上的差别不是那么重要。至于与其防破绽不如忘破绽，也就是让情思的流露更自然一些。其实文体也只有相对的意义，往往随时代而变迁。古时不少文体，而今都已不再使用。但写作总得有体式可依，才便于操作。所以虽有体式可依，仍是各有擅长，本不必各以所长相轻所短。写作，就意味着写出各自的擅长。其实这种擅长也不只是体式或技巧，更有超乎其上的才识修养。散文的易学难工，这好似已成了一个共识。所谓易学，就是入门容易。难工，则是难以得到提高。散文的高境界对应于人的修为，所以才有文如其人之说。尽管实际的情形颇为复杂，不大可能一一对应，但作为一个较高的标准，仍可用以衡量。退一步，即使文体的意识不那么明确，随手写来的，仍可包容在散文之内。文章学上不妨各有讲解，但写作则仍着眼于真实感人。
所谓散文的边界，就是没有什么边界，从体裁到题材，都不宜人为地划定边界。至于具体的写作，则不妨各有所好，也可各设自己的边界。只就散文写作的整体而言，既不必规定体式，也不必限制范围，反之，则无异于削足适履。所谓散文的边界，既对应于生活的空间，也对应于心灵的空间，如此内外相应，才是包容甚广。就写作来说，本不妨以心灵的空间来涵盖。若以此辐射开去，则种种不同，仍是心灵的发挥。对此，朱光潜的看法颇为独到。他在《论小品文》中说：“我常觉得文章只有三种，最上乘的是自言自语，其次是向一个人说话，再其次是向许多人说话。”这就是从心灵出发的，第一种是独语体，第二种是闲话体，第三种可谓应酬体。作者就由此来区别高下，虽不是唯一的标准。其实散体文字的表达，就有散的自由。诗是跳舞，散文是漫步。当然，这是心灵的漫步。心灵是一个多元的空间，因而文字作用于人，也是多元的。从效用上说，则大致有审美、审丑、审智之分。审美是给予人一种美感，且不管写人记事还是写景状物，都有一条情感的线索。审丑是不回避丑，然而生活中的丑可以转化为艺术美。所谓相反相成，还可理解为到达美的另一种途径。审智主要诉诸人的理性，往往应有思想的深度。但思想也可与趣味结合，形成一种理趣之文。又如幽默，也是有待于开拓的途径。
就散体文字的排列来说，即便没有现成的体式可以命名，也仍是一体，就是散体。文体命名，虽有内在的嬗变，也不无约定俗成之义。这正如语言一样，既有其内在的规律，也有约定俗成的说法。这样说，并非取消了文体建设上的意义，而是正强调了如此之散也可成为一体，一种很有弹性的文体。
（原载于《阅读与写作》2005年3期）
散文的心
如果找寻文学中相同的质素，也许就是诗意了。但诗意并非为诗独有，也体现于散文及小说中。小说中受制于人物与情节，诗意的流露有限，即使是一些诗化小说，也不宜为了追求诗化而使人物简单化。至于散文中的诗意，具体表现仍是情感的抒发，但情感的抒发在诗中不怕夸张，在散文中就得有所节制。如杨朔把散文当成诗来写，显然过于抒情了。再说，那种抒情并非出于自我，往往是以大我来取代了自我，以至于写些小花小草，也总要反映出红太阳的光辉。不用说，这是有意美化了。审美当然是文学的主要效用，但它并不等于美化。所谓美化，是一种自觉或不自觉的张扬，对应于创作的主体意识，就是将某种情思过于渲染了。相比之下，冰心尽管从爱的情思出发，也常从蒲公英似的小花小草中托举出情思，但自我中倒是不离小我，因而更显亲切。自我恰在小我与大我之间。散文就体裁特征来说多是小中见大，不用说，小中所见的大是有限的。散文中的抒情，在把握上得有分寸，不宜于抒情的张扬。有人说它是老年化的文体，也不无道理。所谓老年化，就是不必再老是偷闲学少年的时髦，好似真个越活越年轻。青春文字不是完全要不得，能为青春的梦痕留一篇美丽的文字，也是好的。但若梦了再梦，就不好玩了。因为人告别了做梦的年轮，才意味着心灵的成熟。
与审美相对的，则是审丑。审丑，是一个令人生畏的空间。卢梭在《忏悔录》中的自白，写到了人性中一些低下的成分，就招致来不少非议。至于是否人人都那么高尚，当然不是那么一回事。但丑这一回事连遮掩都来不及，又怎敢抖搂出来。因而，散文中丑的空间甚窄。波德莱尔大胆地向丑态或病态开掘，也多是外在的揭发，而非内面的披露。这正可说明人心中丑之一角是隐蔽的。此无它，就因为散文不同于虚构文体，因而往往会在主体与对象之间找寻对应。文中不敢写丑，还因丑好似天然地与假与恶相关，正如另一方面则是真善美的相联。其实彼此的关联更多是错位结构，而非一致。丑并不假，甚而很真。若以相貌来打个比方，则世上美的人不见得比丑的多。至于将丑与恶扭在一起，道理上也不充分，因为并非一回事。丑只与美相对，并不是一个道德上的问题。若说丑的一定恶，那美的很可能是妖。雨果笔下的伽西莫多，丑则丑矣，却心地善良，也不虚情假意。认可了丑有存在的权利，那文中才不全是春花秋月，也可写苍蝇跳蚤。就表现而言，像罗丹的一些雕塑那样出于直观的丑，常人也许难以接受，但文字的表现诉诸想象，则免去了直观的难堪。小说中的丑表露较多，因其有客观一面，至于散文中的表现则很有限。其实审丑并非只作为审美的反衬而存在，它本身就有存在的空间。一般来说，考虑较多的是如何才能将丑转化为艺术美，却忽略了丑很可能就是有点丑。若说爱美之心人皆有之，那对于丑也无须回避。至于是否说明人心斯下，则不可一概而论。因那仍是道德意义上的苛求，可不必多说。
由一种情绪的表白，转而为思理的探求，同样是拓开了散文的空间。如培根的随笔，以思想取胜，言简意丰，无需多说。只不过这种写法，多半是思之有余，趣味不足。求之于随笔的旨趣，也许还是兰姆更能承续蒙田的写法，那就是将思理与趣味结合起来。文中要有思想，但并非只做概念上的演绎，变成学理上的探讨。学术文章当然不一定要写得那么枯燥，但也不必以文采苛求。至于散文，作为文学的体裁之一，就不能不讲求一点文采。思理之文，还常常表现为沉入冥想，如沉思录、随想录等。但就其思想的表现来说，仍有侧重的不同。或偏于体系的构造，或偏于人文的感悟。前者是属于哲学了，后者则仍在散文之内。人人都有一点思想，但不能说都是思想家。散文中表白的思想，只不过是对于世事人生有其独到的思考。求之于思想型的作者来说，也许擅长的只不过是拈起了一些语词，然后尽可能地赋予它们意义，进而上升为哲理的高度。散文中的思考，无非是要企及这样一个人文的高度，但尤其不能舍弃的，就是其中应有感性的体验。所以思想的表现，最好就是能写成理趣之文。本当是说理的，却不乏趣味。从趣味入手，又不止于小情小趣，而是可以开掘出哲理来。比如丰子恺就是这样，常常从一些生活小事出发，但却强调了在一种良好心态下养成的纯正趣味对于人生所起的积极作用。
还有幽默，也是一个有待开拓的空间。一般说来，幽默文字总是越短越好，若尽是唠唠叨叨，那幽默也就很乏味。大致说来，幽默可以是字里行间的点缀，让文章带上难得的谐趣，却很难从头到尾幽默下来。人身上的幽默本来难得，又怎可望长篇大论。不过，也有很倾心于幽默的作家。比如老舍，他就出过《老舍幽默诗文集》，可见是以幽默为文章的旨趣。也许是意识到了幽默之难，老舍尽管区分了幽默与反语、讽刺、机智、滑稽、奇趣等等之不同，却又认为在文章中不妨调谐起来。说到底，还是不能完全地幽默到底。老舍因为一心讲求幽默，变得有点油嘴，不是说写作的态度不够认真，而是对幽默过于认真了。这又刚好与林语堂形成一种对照。众所周知，林语堂不仅最早迻译了幽默一语，还大力提倡过幽默小品。但他自己的幽默却不无勉强，颇有赋得之义，且不说那种牛油气了。再如鲁迅的幽默包含了讽刺，钱钟书笔下则不无冷嘲。梁实秋行文讲求雅致，幽默则刚好可用以抵斥不雅的成分，自如中又还有一点矜持。对于幽默，常人也许会以为只不过是开开玩笑，不必当真，也当不得真。谁与幽默较真，谁就会成为幽默的对象。就幽默的表现来说，常是调侃他人甚于调侃自己。将世事拿来开开玩笑还是比较容易的，难能可贵的是敢于调侃自己。用黑塞的话说：“所有较高级的幽默都是由于不把自己看得太重而产生的。”不把自己看得太重，不等于不要脸，而是不要将脸面绷得过紧，以至于一点笑意都没有。相反，敢于寻自己的开心，显得心智更高。习惯了在文中抒情的，也许最反感幽默，会觉得诗情画意都哪儿去了。但在幽默人士看来，只会在文中抒情的人显然是去年二十今年十八，老那么缠绵，且不提伤感之类。其实幽默并非无情，恰恰是情感在另一个空间里的释放。
郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》导言中说：“我以为一篇散文的最重要的内容，第一要寻这‘散文的心’；照中国旧式的说法，就是一篇的作意，在外国修辞学里，或称作主题或叫它要旨的，大约就是这‘散文的心’了。”这里讲的虽是具体的一篇文章的写法，但也可用来指散文写作的心态。郁达夫还说，从前散文的心是被尊君卫道孝亲等占去了。但伴随着五四运动中个性解放的呼声，这散文的心也就意味着回到个性的抒写。只不过个性或自我的抒发，显然还得摆正心态，讲究分寸。眼见得散文中太多滥情，不敢露丑，思力无多，幽默难得，看来是空间有限了。但反过来，正也表明了散文中可抒情可写丑可思考可幽默，是为四度空间。这其中不妨各有侧重，各有发挥，但却不必求同一律，老是以为散文中就只有一种写法，且写来写去，就只是抒发那点情感。就算抒情化仍是散文的正宗，其目的则是为了表出诗意，也不能用那种诗意来掩饰一切，正如生活中诗意也没有那么多一样。从心态上来阐释散文，还有一句“文如其人”的老话。什么人说什么话，那就可以从话中隐隐地读解出人来。即便话里有话，那字里行间仍会流露出个人的性情修为来。
（原载于《写作》2004年7月）
散文写作的心态
从心态上来看散文写作，也是一个相宜的角度。周作人在《近代散文抄》的序中是这样说的：“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来。”由此可见，作者的写作囿于个人的性情。周作人站在言志的立场上来反对载道之文，并将现代散文当作晚明小品的复兴。其理论的要义就是主张独抒性灵，并以闲适为表现，从而讲求一种所谓生活的艺术。如他在《北京的茶食》一文中所说：“我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心，都是生活上必要的--虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。”正是在这个旨趣下，周作人写出了《喝茶》《乌篷船》《故乡的野菜》等美文，从不同角度来发挥生活的艺术。
不过周作人所倡导的小品文，虽说其旨趣在于发挥生活的艺术，但由于闲得过头，这便成了生活的点缀或摆设。鲁迅就强调小品文不能一味闲适，也应有抗争。如他在《小品文的危机》中是这样说的：“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”不用说，鲁迅所写的杂文原本也在小品文之中，是为抗争的小品文。但为了有别于那种闲适的小品文，才另有了杂文的名称，并由鲁迅的实践，从而大大地发扬了杂文的写作。如此随着杂文的独立，小品文似乎就只剩下闲适了，这就使得它在人们的心中掉了价。
在周作人与鲁迅之间，可对立而成现代散文的两大阵营。不过，两者之间仍然有着宽广的地带，从而表明散文写作的多元。比如朱自清，他是一个处世极为认真的人，表现于治学为文都不无一种自持。在散文集《背影》的序文中，他说自己是大时代中一名小卒，是个平凡不过的人。且有感于彷徨中无路可走的困惑，思来想去，才认定了教书治学的老路。他自谓在国学中找到了一个题目，可以一直探究下去，至于创作上则由诗转向散文。他的散文，写景细致，满贮诗意，尤其讲究语言的修饰。至于怀人之作，又多直白道来，于抒写亲情上显得真挚感人。
林语堂对散文的看法，可视为对周作人的呼应，不过还格外地强调了幽默。幽默一词，也由林语堂迻译而来，不无开创之功。但就林语堂自己的散文写作来看，则幽默尚不够到位，就是有所谓牛油气。其实，最让他倾心的仍是那种小品文的笔调。他在《小品文之遗绪》里说：“小品文笔调，言情笔调，言志笔调，闲适笔调，闲谈笔调，娓语笔调，名词上都不必争执，但确有此种笔调，正实比正名要紧。”又说：“吾最喜此种笔调，因读来如至友对谈，推诚相与，易见衷曲；当其坐谈，亦无过瞎扯而已，及至谈得精彩，锋芒焕发，亦多入神。”可见，这种笔调就如闲话或闲谈。林语堂心仪的谈话，有晋人清谈、宋人语录等，尽管离时代的氛围很远，也被引来为他的写作张本。林语堂虽接受了英国随笔的传统，但让他倾心的只是那种围炉闲话的风致，表现于行文，则是信笔所之，纵意而谈。他喜欢在文中展开东西文化的比较，从而找到了自己的写作领域，也展示了相应的写作特长。
徐志摩是一个浪漫诗人，向往着美和理想，具体则表现为爱。就是顺着这一条思想感情的线索，徐志摩在文章中驰骋着他的才思才情。总有一种冲动来自生命深处，召唤着他前行。如《翡冷翠山居闲话》中写的虽然只是一次远足，但留给记忆却是难忘的。在这里，真是怎么想怎么做都有一种畅适。大自然复苏了人的天性，人也就没必要再戴上面具。或者说，作者那么喜欢走进自然中去，实在是借此发现了内心的自然。在徐志摩的散文中，这也许是写得最酣畅的一篇了。作者擅长欧化的句法，依循着感情的起伏，穿行在语词的密林里，显得又郁闷又畅快，这之后呈现出来的就是彩虹一般华美的篇章。对徐志摩来说，仅有文言的简洁和白话的浅显是不够的，他更擅长于欧化的句式和丰富的辞藻。因为只有拉长的句式才能表现出活跃的情思，至于辞藻的堆砌，也正说明了情思之丰富。
梁实秋在《雅舍小品》中说：“长日无俚，写作自遣，随想随写，不拘篇章，冠以‘雅舍小品’四字，以示写作所在，且志因缘。”这种写作的心态是自遣，但却很好地发挥了幽默。理儿不歪笑话不来，本是幽默的法门。幽默讲的是歪理，让人无法计较，也计较不得。若谁与幽默较劲，其人即缺乏幽默，很可能也就成了一个可供幽默的对象。要知道，幽默的作用正是让郁积的情感得以释放。其实作者心目中的格调是雅致，雅从性情学养而来，但雅人也不避俗事。换言之，雅致也可得力于幽默。幽默本出于心灵的自由，否则就幽默不起来。但幽默之为用，正好化解了不雅的成分。幽默与雅致，在这里恰好相反相成。且相比起正面地写雅致来，效果更佳。举凡世故人情直到生活中种种弊端，都可出之以调侃的口吻。在缺乏现实针对的情况下，读者不用担心对号入座，尽可轻松一笑，至于笑过之后稍加反省便领会到了雅致，这正可说明《雅舍小品》为何能长久地维系着人们的阅读兴趣。
丰子恺的散文写作则表现为一种率真。作者饱受艺术的熏陶，真可谓拥有一颗不老的童心。信笔所至，不假雕凿。用赵景深的话说：“他只是平易的写去，自然就有一种美，文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美。”其实丰子恺这种文心除了性情外，还有识见。“士先器识而后文艺”，他接受李叔同的教导，认可了“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。如此识见，再加上率真的性情，便成就了《缘缘堂随笔》那种平易清新而又趣味盎然的文风。
人心不同各如其面，其实文风也一样。至于仍有相通的一面，则或许可以说明写作往往出之于一种自觉的意识，才不致漫然下笔。不过对散文来说，写作的状态在有意无意之间，最有兴味。关于散文写作，俞平伯在《重刊〈浮生六记〉序》中说：“文章事业的圆成本有一个通例，就是‘求之不必得，不求可自得’。这个通例，于小品文字的创作尤为显明。”为文当有感而发，不必强作。从这里，即可见一种良好的写作心态。
（原载于《写作》2005年8月）
反思散文的虚构
古时所说的散文是与韵文相对的，则散文与韵文都不是某一体裁，而是一个类别，也可以说就是语言的两种不同的组织形式。现代以来的文学观念接受外来影响，流行的是诗、散文、小说与戏剧并列的四分法，这样散文就成了一体。不过理论上的要求并不对应于写作的实际，可包容于散文中的文体仍有许多。其中有的是延续着传统的，如日记、书信、游记、传记等。有的则带有时代特色，如小品、随笔、杂文、报告文学等。这些体裁的写作不尽是文学的，但文学意义上的散文又如何来界定，尤其是面对虚构这样的问题。也许文学意义上的散文写作，仍可以诗与小说作为参照。散文可以像诗那样经营意象，但不是为了诗意的升华；散文可以叙事，但不像小说那样讲求叙事的完整。散文的空间，或许正在于诗与小说之间。立象以尽意，诗中写的是意象，小说中多聚焦于人物的形象，散文则是着眼于来自生活的印象，不外乎观察与体验。大致说来，源于观察的较为新鲜，来自体验的更加真切。散文是由印象出发的，文中多有细节与场景，并不追求叙事的完整，这才显得散。又不如诗那样概括，仍是有别于诗的文。
叶圣陶在《未厌居习作》的序中说：“能把自己的经验和意想畅畅快快地写出来，在日常生活上就有不少的便利。”因而视生活为写作的源泉，也早已成了共识。文学创作，需要生活基础。不过大多情况下，生活所能提供的素材是零散的。为弥补这个不足，就需要想象的发挥了。想象中，免不了有所虚构。但汪曾祺在《认识到的和没有认识的自己》中这样说：“想象和虚构的来源，还是生活。一是生活的积累，二是长时期的对生活的思考。接触生活，具有偶然性。我写作的题材几乎都是可遇而不可求的。一个作家发现生活里的某种现象，有所触动，感到其中的某种意义，便会储存在记忆里，可以作为想象的种籽。”在汪曾祺看来，想象是回忆或经验的重组。想象不是凭空发生，而要有生活的底子。想象不是天马行空，而是要合乎情理。就写实与想象的关系来说，想象可视为写实的延伸。本来只要认可了写作不是照搬生活，那文中不妨有些虚构。散文中，为了行文的紧凑或事件的完整，也可有所添加，但又不可完全等同于虚构的文本。周作人晚年写了《鲁迅的故家》《鲁迅的青年时代》《鲁迅小说中的人物》等，里面讲了不少与鲁迅的创作有关的事，尤其是提供了一些生活原型，与鲁迅所写的就不无出入。不过在小说中加以虚构，本就不成问题。只是散文中也有这样的写法，比如《风筝》一文中写到踩碎了小兄弟的风筝，据周作人的回忆就不是事实，或者说事实没有那么严重。但作者这样写，是为了主旨的需要才加重分量的，从而表达出不懂儿童心理的一种救赎。
一般讲散文的虚构，多是指其中的叙事而言，而作为参照的就是小说了。作家莫言说他没有到过俄罗斯，照样写了《俄罗斯散记》，材料来源当然是间接的，出于书本或影视传媒，再加上一些叙事的穿插，但这是一种并不在场的写作。作者本是写小说的，叙事正是其长处。就文本而言，此种写作可以是散文化的小说，却不是小说化的散文。散文，就意味着自我的在场。汪曾祺在《散文应是精品》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没什么特点，一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”小说家的长处在于写人，不过同为写人，在小说与散文中仍是有所区别的。散文中的人不能像小说中那样可以虚构，从而发挥叙事的长处。换言之，散文中的人是受生活限制的。虽有诗的成分，仍要以真为主。汪曾祺说小说家的散文笔下有人，除了观照上偏向于具体的人事外，或许还在于文中有个我在。散文的特征，就在于处处不离一个我字，我的所见所闻，所思所感。虽说为他人作传，其实仍是程度不等地写着自己的。就是转而写草木虫鱼，也为的是能从中显出性情的观照来。
散文中有一个自我，这是无法虚构的。凡所观感，都有一个自我蕴涵于其中。甚而，散文的写作对象往往就是自己。因而如何面对自己，这才是散文写作中无法回避的。《蒙田随笔》的作者说，他自己就是这部书的材料。“我宁愿以一种朴实自然和平平常常的姿态出现在读者面前，而不作任何人为的努力，因为我描绘的是我自己。”自己就是写作的对象，这是对散文的最好界定。但从自我的角度来说，还有小于我与大于我之分，而自我恰在小我与大我之间，这就需要写作者的真诚了。不用说，时下的写作如同别的艺事一样多有策划之义，严肃些的尚不失一种整齐，此外花里胡哨的所在多有，不一而足。至于那些应景文章，比如到了什么节日就写上一篇之类，则充其量只能算是小策划。然而俞平伯在《重刊〈浮生六记〉序》中说到：“文章事业的圆成本有一个通例，就是‘求之不必得，不求可自得’。这个通例，于小品文字的创作尤为显明。”为文当是有感而发，不必强作。
对散文来说，叙事只是一个因素，正如抒情与说理一样。发挥叙事的长处，也只是一种手段，而不是目的。再说属于小说的擅长，不必要求散文也能做到。文体各有擅长，或者说各有表现的空间。若以小说的叙事转过来要求散文，没有多少道理。且小说作为优势文体，也在找寻与影剧的嫁接，其境况已大不如前。当然不是说小说也将被取代，而是别的艺术也在发挥叙事的长处了。在小说文本中，整个叙事框架都可以是虚的。倘若在散文中也这样整体地设计，那就与小说没有什么差别了。大致说来，散文中应有真实的印象、场景或细节，只是由此发端，再引申开去。因而散文中的叙事可以是缘起，也可以是补缀。叶灵凤在《我的小品作家》中说：“小品文是应该无中生有的，以一点点小引为中心，由这上面忽远忽近的放射出去，最后仍然能收到自己的笔上，那样才是上品。”当然行文中并非真的无中生有，仍有那一点小引的，这小引其实也就是感触或印象了。由感触出发，如此作文为的是还能够落到实处，免得蹈入虚空。散文中所写的不全是无中生有，却又不局限于那点有，才能拓展开去。就此而言，散文也是虚实结合的。换言之，散文总是由写实出发，进一步则是写意而已。
（原载于《阅读与写作》2008年7期）
简论散文的实与虚
散文的实与虚，可实中有虚，也可虚中有实。先说实中有虚，比如朱自清的《荷塘月色》，文中开篇就说：这几天心里颇不宁静。这句是文眼，作用是在情绪上涵盖下文。心情的苦闷，当然有时代及个人的因素，主要的就是彷徨中苦于无路好走，不过作者并没有过多地交代。倘若那样，不仅入题不够直接，还显得啰唆，所以只需一笔带过。至于下文所写，当然就是如何遣闷了。散心需要一个静境，而荷塘是一个适宜的去处。中间三段写荷塘月色的文字，各有侧重。先写荷叶荷花，再写塘中月色，最后写四面蓊蓊郁郁的树，则是必要的背景。这样，一个静谧的情境便形成了。只有树上的蝉声与水里的蛙声，难以对应到心境上去。因为作者虽然在漫步中获得了一些喜悦，但终究抵不过愁闷，所以只能通过一句话排除在外。从这里，或许还可见出诗与文的不同。在诗中这样的细节可以不写，在文中则不可一概忽略，这正可表明散文家写实的一面。且针对他人的异议，作者还特地撰文表明自己确实听到过蝉声。这样的辩解，大可表明作者的观感是基于写实的。
当然，现实的境况不管如何渲染，总是有限，只有想象不受这个限制。由现实而想象，便进入虚写的层次，写的是另一种安慰。因莲想到采莲的旧俗，本是很自然的事情。但作者说：“那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。”这里的“热闹”与上文写蝉声蛙声的热闹，字面反复，但一者出于现实，一者出于想象。还有一个词是“风流”，二者并举，也可见出一种向往。文中引用梁元帝的《采莲赋》，具体描绘了采莲的场景。那采莲的场面及人物的活动，情景如画。“这真是有趣的事，可惜我们现在早已无福消受了。”热闹也罢，风流也罢，毕竟离现实太遥远了。接着又引用《西洲曲》的诗句，仍是写采莲的。诗句中有“莲子清如水”，便又由眼前见不着水而想到江南的流水。这样地惦记着江南，又添出一种乡愁来。作者一边想，一边往回走，又由想象回到现实。现实是到了自己的门前，照应开头，环境气氛仍是寂静的。
再看虚中有实，比如李乐薇的《我的空中楼阁》，文中所说的空中楼阁，是指一个理想的居处。为了突出空中楼阁之义，作者将建于山上的一座小屋写得甚为空灵。唯有空灵，才不碍于精神的往来，即作为一个精神的居处，超然物外。不过，空中楼阁并非全然浮于空中，也还要落到实处。那居处是在山上，先写小屋与山的关系。“世界上有很多已经很美的东西，还需要一些点缀，山也是。小屋的出现，点破了山的寂寞，增加了风景的内容。山上有了小屋，好比一望无际的水面飘过一片风帆，辽阔无边的天空掠过一只飞雁，是单纯的底色上一点灵动的色彩，是山川美景中的一点生气，一点情调。”这里把点缀在山上的小屋比作风帆及飞雁，呈现出一种灵动来。再写小屋与树，树为小屋布置了一个美妙的绿色背景。“小屋后面有一棵高过屋顶的大树，细而密的枝叶伸展在小屋的上面，美而浓的树荫把小屋笼罩起来。这棵树使小屋给予人另一种印象，使小屋显得含蓄而有风度。”这里所说的“含蓄而有风度”，自是精神上的比拟。由近看改为远观，“我的小屋在树与树之间若隐若现，凌空而起，姿态翩然。本质上，它是一幢房屋；形式上，却像鸟一样，蝶一样，憩于枝头，轻灵而自由！”这里的“轻灵而自由”，也是有虚有实。接下来写小屋的领土与领空是有限与无限的关系，那有限是实在的，而无限则是空灵的。
“光线以明亮为好，小屋的光线是明亮的，因为屋虽小，窗很多。例外的只有破晓或入暮，那时山上只有一片微光，一片柔静，一片宁谧。小屋在山的怀抱中，犹如在花蕊中一般，慢慢地花蕊绽开了一些，好像层山后退了一些。山是不动的，那是光线加强了，是早晨来到了山中。当花瓣微微收拢，那就是夜晚来临了。小屋的光线既富于科学的时间性，也富于浪漫的文学性。”用花蕊的绽开与收拢来比方小屋的光线变化，甚为巧妙，可谓妙喻。至于小屋与外界的沟通，是一条山路。“我出外，小屋是我快乐的起点；我归来，小屋是我幸福的终点。”小屋，是一个独立安静而又理想的栖息地。“小屋迷于雾失楼台的情景中，它不再是清晰的小屋，而是烟雾之中、星点之下、月影之侧的空中楼阁！”烟雾与星光及月影，都有助于表现出小屋的空灵。相形之下，那山与树及山路等，则是使其落到实处的。
就实与虚这一对审美范畴来看，最好的就是虚实结合。宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中说：“‘虚’和‘实’辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。”散文中太拘于实，就无法展开心灵，或者说想象的翅膀飞不起来。但若过虚，又有可能无所凭依，显得太缥缈。换言之，落笔于具体的印象与细节及场景等，才算落到实处。但还可发挥想象，驰骋才思，自如地表达出精神意趣来。
（原载于《阅读与鉴赏》（教研版）2009年12月）
散文的叙事
叙事，顾名思义，就是叙述事情，以事件的呈现为主。对应于文体，叙事可以说是小说的擅长，包括情节的设置及角度的选择等。情节有开端、发展、高潮及结局之分，有的还有序幕与尾声，从而力求波澜起伏。角度有全知的，也有通过某个人物来叙述，还有就是人称的变换。就技法上说，又有悬念、抑扬、意外、突变、逆转、巧合、张弛、虚实等，甚为多样。相比起小说来，散文的叙事虽也可追求情节或事件的完整，但更多是片断的呈现，包括印象、细节及场景在内。
比如朱自清的《背影》，情思便凝聚在背影上。父亲送儿子上火车后，又为儿子买橘子。正是在这个场景中，出现了父亲那感人的背影。可以说，本文的特色就在聚焦于背影，从而在表现上形成一个特写的镜头，用以传导出父子情深。其中虽有一些缓和的笔调，比如嫌父亲说话不漂亮，心里暗笑他的迂，还有过分的担心以及生气等，但并未能释去那种深情，反而另有一种映衬作用，正显出父亲对儿子的关爱。再如鲁迅的《从百草园到三味书屋》一文，本文写的是童年的记忆，单从标题来看，也可知场景是变换的。先写园中景象，种种物象聚合成百草园的景致，无疑是作者童年时的乐园。就其在记忆里留下的印象来看，也可见出当初感觉上的鲜明。接着写长妈妈讲的美女蛇的故事，得到一个教训是有陌生人叫你的名字，万不可答应他。冬天下雪了，可以捕鸟，又引出闰土父亲所传授的捕鸟方法。至于进了三味书屋，在先生的指导下读书，那里虽也有个园，却不能畅意地玩了。然读书之事，在学生与先生之间又形成一个对照。当学生们的声音低下去，静下去了，只有先生还在大声地读。“我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”从心里感觉上，不无揶揄地写出先生读书时的投入，但仍是童心的观感。
散文的叙事，在于精选细节与场景。就操作上说，可以如线串珠，即用思想感情的线索贯穿起片断式的观感来。散文写作中有形散神不散之说，表明材料可以是分散的，但主旨或中心则要集中。比如朱自清的《冬天》一文，便写了三个片断。三个片断有相似的背景，即时令都为冬天。第一个片断是围着小洋锅吃白水豆腐，文中将嫩而滑的白水豆腐比作反穿的白狐大衣，甚妙。一边吃着白水豆腐，一边体味到的则是父子之爱。第二个片断是写友情，即三个朋友夜游西湖。先写月之美，形成一个柔和的静境。“有点风，月光照着软软的水波；当间那一溜儿反光，像新砑的银子。湖上的山只剩了淡淡的影子。”再由静而动，宛如醒了一场梦。第三个片断也是写亲情，但作者已由儿子变成了父亲，要承担家庭责任了。即写的是带着妻子儿女在台州教书，环境是偏静的，加上又是外地人，与当地接触甚少，但家里却很温暖。“有一回我上街去，回来的时候，楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着她们母子三个；三张脸都带着天真微笑地向着我。”这里突出微笑，表明安于平静质朴的生活。写了三个片断之后，再用一句话来点明主旨：“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的。”即天气虽冷，心里却是热的。文中从日常生活感受美，并体现出一种美好。
散文作为非虚构文本，其叙事要以真实的生活经验为基础。余光中在《不老的缪斯》中说：“这样的散文又叫做叙事文，短则记述个人的所经所历，所见所闻，或是某一特殊事件之来龙去脉，路转峰回，长则追溯自己的或朋友的生平，成为传记的一章一节，或是一个时代特具的面貌，成为历史的注脚，也就是所谓的回忆录之类。叙事文所需要的是记忆力和观察力，如能再具一点反省力和想象力，当能赋文章以洞见和波澜，而跳出流水账的平铺直叙。组织力（或称条理）也许不太重要，因为事情的发展原有时序可循，不过有时为求波澜生动，光影分明，不免倒叙、插叙，或是举重遗轻，仍然需要剪裁一番的。”此种叙事基于生活经验，即个人的所经所历及所见所闻，都可以是叙事的内容。就写法上说有完整地叙述事情的，但更多的仍是片断的连缀。其前提是不能为了叙事而失真，从而有别于小说的虚构。散文的叙事，总体上虽不如小说那样曲折起伏，却显得更为真切。
（原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2011年12月）
散文写景略谈
散文中写景状物常关联在一起，其实景只是物的聚合，包括了种种的物。散文中选择什么景物来写，可看出作者的关注及兴味。比如李健吾的《雨中登泰山》，本文是游记，除了记游的经过情形外，也精心选择了一些景物来写。比如，“我们绕过虎山，站到坝桥上，一边是平静的湖水，迎着斜风细雨，懒洋洋只是欲步不前，一边却喑恶叱咤，似有千军万马，躲在绮丽的黄锦底下。黄锦是方便的比喻，其实是一幅细纱，护着一幅没有经纬的精致图案，透明的白纱轻轻压着透明的米黄花纹。--也许只有织女才能织出这种瑰奇的景色。”这里写湖水，平静中蕴涵着气势。各种比喻的运用，又突出色彩之美。再如写松树，“但是把人的心灵带到一种崇高的境界的，却是那些‘吸翠霞而夭矫’的松树。它们不怕山高，把根扎在悬崖绝壁的隙缝，身子扭得像盘龙柱子，在半空展开枝叶，像是和狂风乌云争夺天日，又像是和清风白云游戏。有的松树望穿秋水，不见你来，独自上到高处，斜着身子张望。有的松树像一顶墨绿大伞，支开了等你。有的松树自得其乐，显出一副潇洒的模样。不管怎么样，它们都让你觉得它们是泰山的天然的主人，谁少了谁，都像不应该似的。”描写松树的各种姿态，多是拟人化的，可以把人的心灵带到一种崇高的境界。
散文的写景，既要写出景物的特点，也要写出相应的心情，从而做到情景结合。换言之，就是心灵的风景了。比如郁达夫的《故都的秋》，便很能看出心灵的选择。“在北平即使不出门去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着，早晨起来，泡一碗浓茶，向院子一坐，你也能看到很高很高的碧绿的天色，听得到青天下驯鸽的飞声。从槐树叶底，朝东细数着一丝一丝漏下来的日光，或在破壁腰中，静对着像喇叭似的牵牛花（朝荣）的蓝朵，自然而然地也能感觉到十分的秋意。说到了牵牛花，我以为以蓝色或白色者为佳，紫黑色次之，淡红者最下。最好，还要在牵牛花底，教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草，使作陪衬。”这里由远而近或由上而下，为的是集中到眼前的观感上来。虽是细小的事物，却很能体现秋意。即日光、牵牛花还有秋草，都可见出观感的既清且静又悲凉。细数漏下的日光，不用说是清静的。牵牛花色彩的比较则排除了暖色，选取了清冷。尖细且长的秋草虽是陪衬，却能显出秋之悲凉。就传达情绪来说，这一句可谓神来之笔。文中除了这一个精选的场景外，还写到几个物事。槐树的落蕊，有那种极微细极柔软的触觉。扫帚的丝纹，既细腻又清闲，但还体味到落寞。这就于清与静及悲凉之外，另有观感上更为复杂的意绪。秋的意味，会将人的心绪引向深沉。再就是秋蝉衰弱的残声，那叫声仍是引人起悲凉之感的。而秋雨过后都市闲人的话凉，缓慢悠闲的声调里也透出一股凉意。北方的果树正当全盛时节，情调是颇不一样的。但盛期一过，西北风起来，也就到了清与静及悲凉的时节。
散文写景，有的是以景物的描绘为主，有的也可写人事。景物可以是人事的背景，还可互相映衬，构成对应关系。比如茅盾的《风景谈》中，先写沙漠驼铃，表明是人的活动，改变了大自然最单调最平板的一面。接着写高原晚归、延河夕照等，将劳作与歌声及背景结合起来。“在这里，蓝天明月，秃顶的山，单调的黄土，浅濑的水，似乎都是最恰当不过的背景，无可更换。自然是伟大的，人类是伟大的，然而充满了崇高精神的人类的活动，乃是伟大中之尤其伟大者！”还有石洞中谈心的一对以及桃林下的小憩，同样是用风景来映衬人的活动。“因此，这里的‘风景’也就值得留恋，人类的崇高精神的辐射，填补了自然界的贫乏，增添了景色，形式的和内容的。人创造了第二自然。”文中赞扬人的活动，是精神的高贵弥补了自然的贫乏，真的风景就是人以及人的活动。在这里，作者还看到了新的曙光。那山峰上的号兵与荷枪的战士，成了民族精神的化身。“如果你也当它是‘风景’，那便是真的风景，是伟大中之最伟大者！”就写法上说，作者层层铺垫，有其内在的条理。而象征的提升，则通过谈风景赞扬了人的精神。
（原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2011年11月）
散文的情与理
朱光潜在《情与辞》中说：“不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情说理叙事状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理叙事状物，都必须流露出一种兴致，若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。”散文的写作对象无非是人与事及景与物，但人的言行为事，人与事相连；景与物相关，景只是物的聚合，因而也可用事与物来概括。朱光潜在这里将主体的情与理与客体的事与物并举，从而标明了文字的四大功用。但首重文中的情致，则显然又是着眼于文学的。
且就主体方面的情与理而言，当然也是需要互相配合的。一种情形是以情助理，即情感有助于理性的思考。比如丰子恺的《车厢社会》，写三个时期坐火车的经历，实是人生三个阶段的思考。“最初乘火车欢喜看景物，后来埋头看书，最后又不看书而欢喜看景物了。不过这回的欢喜与最初的欢喜性状不同：前者所见都是可喜的，后者所见却大多数是可惊的，可笑的，可悲的。不过在可惊可笑可悲的发见上，感到一种比埋头看书更多的兴味而已。”所谓兴味，其实就是一种打量，即由车厢中强占座位而起的感慨。“在车厢社会里，但看坐位这一点，已足使我惊叹了。何况其他种种的花样。总之，凡人间社会里所有的现状，在车厢社会中都有其缩图。故我们乘火车不必看书，但把车厢看作人世间的模型，足够消遣了。”作者的散文常是小中见大的，这里就是由车厢扩大为社会，从而引发对人生及世事的思考。而其中情感的反应，可喜、可惊、可笑、可悲等，无疑是有助于反思的。丰子恺还常以膝下的一群儿女作为抒写的对象，赞扬儿童的率真，但此种赞扬也是相伴着反思的。他在《给我的孩子们》中说道：“我的孩子们，我憧憬于你们的生活，每天不止一次！我想委曲地说出来，使你们自己晓得。可惜到你们懂得我的话的意思的时候，你们将不复是可以使我憧憬的人了。这是何等可悲哀的事啊！”就因为有反省，那种真率才不流于浅显。
以情助理，从另一面来看则是以理衡情。比如朱自清的《荷塘月色》，是写景抒情的，极富情境之美。文中开篇就说：这几天心里颇不宁静。这句是文眼，作用是在情绪上涵盖下文。心情的苦闷，当然有时代及个人的因素，主要的就是彷徨中苦于无路好走，不过作者并没有过多地交代。倘那样，不仅入题不够直接，还显得啰唆，所以只需一笔带过。至于下文所写，当然就是如何遣闷了。散心需要一个静境，而荷塘是一个适宜的去处。在去的路上，作者有这样的表白。“路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。”这里说得很清楚，就是作者甚能把持住自己。换言之，虽以情感的抒发为主，但也是出于理性的选择。这选择独处并非回避，而是要为遣闷找到一个合宜的去处。至于去处为荷塘，则是想到由于夜之静与月之柔，如此交织而成一种氛围，那正是形成情境美的主要条件。小径漫步，只不过是一个前奏，但却是必要的铺垫，正如到荷塘也有一段路一样。在进入美的情境之前，也需要调整一下心态。可以说，漫步是心灵的漫步，小径则成了通向美的途径。
散文中需要抒情，但还要有理性的衡量，才可避免过于感性的抒情。至于滥情及煽情等，则更不可取。情与理的关系中，最好的配合也许就是情理相生。但情与理也有不谐调的，一种情形是情胜于理。比如杨朔的《荔枝蜜》，文中对蜜蜂的激赏是显而易见的，但作者说自己想变成一只小蜜蜂，显得说理太浅，即不大像是一个成年人的思考。另一种情形则是理胜于情，即因缺乏情感的滋润而使说理过于枯燥，甚而落入前人所说的理窟中去。散文中的理与情，就表达而言，就是如何议论与抒情。孙犁在《关于散文创作的答问》中这样说：“散文中的议论，也是自然事物演变的结果，在很多情况下，并非散文作者主观的前提。”“抒情亦如此。无情而强抒，与无病呻吟等。感情低下，不如不抒。面对大好河山，内心营营苟苟，故作堂皇之言是对河山的不敬。”在孙犁看来，不管议论还是抒情，都要自然一些。换言之，就是整个散文写作都要自然一些。“散文短小，当然也有所谓布局谋篇，但我以为，作者如确有深刻感触，不言不快，直抒胸臆即可，是不用过多的构思设想的。现在一些文章评论家，谈论构思太多，也太机械。实际创作的过程，往往并非如此。散文之作，一触即发。真情实感，是构思不来的。”
情与理虽不相生而相悖，还可在散文中另有谐趣。余光中在《不老的缪斯》中说：“这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏锐的观察力和活泼的想象力，也就是一个健康的心灵发乎自然的好奇心。‘家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频数，近似蛙式游泳。’这种《雅舍小品》笔法，既无柔情、激情要抒，也没有不吐不快的议论要发，却富于生活的谐趣，娓娓道来，从容不迫，也能动人。到了末句，更从观察进入想象，最有英国小品的味道。”梁实秋的《雅舍小品》，旨趣在于雅致，但却很好地发挥了幽默。用幽默来抵斥种种不雅的成分，正所谓相反而相成。不用说，如此行文便多有谐趣。
（原载于《阅读与写作》2009年7期）
散文的抒情
抒情作为表达方式之一，应当是不成问题的。因为文中不可能没有情感，有情感要表达，就需要抒情。关于抒情的表达，叶圣陶在《作文论》中说：“情感譬如彩光的灯，而叙述、议论是被照的一切。既是被照，虽然质料没有变更，而外貌或许要有所改易。如同一的材料，当叙述它时，应该精密地、完整地写的，而用作抒情的工具，只须有一个精略的印象已足够了；当议论它时，应该列陈依据、指示论法的，而用作抒情的工具，只须有一个判断已足够了。这等情形在抒情文字里是常有的。怎样选择取舍，实在很难说明；只要情感有蕴蓄，自会有适宜的措置，正如彩光的灯照耀时，自会很适宜地显出改易了外貌的被照的一切一样。”情感有如彩灯的光，这是一个很好的比喻，即会让所写的对象或事物染上情感的色彩。
众所周知，作文的文体主要是由表达方式来界定的。即以记叙为主的是记叙文，以说明为主的是说明文，以议论为主的是议论文。那么按理还有与抒情对应的抒情文，却不甚突出。其中道理，夏丏尊和叶圣陶合编的《国文百八课》中有一课《情感的流露》：“有一种记叙文，作者所以要写作的缘由并不在记叙他所写的事物，却在发抒他胸中的一段感情；感情不能凭空发抒，必须依托着事物，所以他用记叙事物的手段来达到发抒感情的目的。像这样的记叙文特称为抒情文。抒情文和记叙文同样是记叙事物的文章，但前者以感情为中心，一切记叙都和中心相呼应，后者只以事物为中心，事物以外不再照顾到什么。”“抒情文的材料的取舍以能否发抒感情为标准。大概使作者自己深深感动的事物都是适用的材料。依照着感情的情形记叙或者叙述，作者的感情就从这里头流露出来了。”抒情，大都要与记叙相结合。因而抒情文也可算在记叙文中，作为特殊的一种。换言之虽说以感情为中心，但在强调表达方式的作文体裁中就得不到强调了。且就文体功能上看，也不无脆弱。
由作文的文体提升，一种发展方向是散文。散文中也有叙事与说理及抒情之分，大致可与作文的文体对接。抒情文在作文体裁中没有独立成一体，但在散文中却是与叙事及说理并列的。这其中抒情散文如何把握，更具体地说就是如何抒情，也不无讲究。抒情的表达，本有直接与间接之分。但一篇文章中直接抒情的句子并不多，多的仍旧是间接抒情。余光中在《不老的缪斯》中说：“情之为物，充溢天地之间，文学的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文来抒情，似乎人人都会，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，却不常见。一般的抒情文病在空洞和露骨，沦为滥情；许多情书、祭文、日记等等也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人无端说愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情于叙事、写景、状物之中，才显得自然。”这里便说到直接抒情容易空洞，应当尽可能地避免。再就是要善于将抒情与其他手法结合起来，比如借景抒情之类。各种表达及手法大致是平行的，但在文中还可交叉渗透，从而交相为用。抒情的表达往往离不开叙事与说理，且三者常是结合在一起的。对应于文体，只不过各有侧重而已。
行文中若只注重抒情的表达，很可能只是高扬了一种质素，往往显得做作。汪曾祺在《蒲桥集自序》中说：“二三十年来的散文的一个特点，是过分重视抒情。似乎散文可以分为两大类：抒情散文和非抒情散文。即便是非抒情散文中，也多少要有点抒情成分，似乎非如此即不足以称散文。散文的天地本来很广阔，因为强调抒情，反而把散文的范围弄得狭窄了。过度抒情，不知节制，容易流于伤感主义。我觉得伤感主义是散文（也是一切文学）的大敌。挺大的人，说些小姑娘似的话，何必呢？”这说明抒情散文虽以抒情为主，但在表达上并不是越多越好。其实情感在文中往往自成一条线索，只不过大多情况下隐多于显，即流露于字里行间。若由隐而显，也可适当加强。所谓笔锋常带情感，说的正是这个意思。但就总体而言，仍要注意节制。汪曾祺在《汪曾祺自选集》的自序中说：“我觉得散文的感情要适当克制。感情过于洋溢，就像老年人写情书一样，自己有点不好意思。我读了一些散文，觉得有点感伤主义。”抒情不知节制，就会流于汪曾祺所说的感伤主义，也就是“为赋新词强说愁”吧。
孙犁在《读一篇散文》中说：“历代大作家的文集，除去韵文，就都是散文。现在只承认一种所谓抒情散文，其余都被看成杂文，不被重视。哪里有那么多情抒呢？于是无情而强抒，散文又一变为长篇抒情诗。”让孙犁反感的，就是无情而强抒。此外情感泛滥及有意煽情，都不可取。孙犁在《关于散文创作的答问》中说：“散文短小，当然也有所谓布局谋篇，但我以为，作者如确有深刻感触，不言不快，直抒胸臆即可，是不用过多的构思设想的。现在一些文章评论家，谈论构思太多，也太机械。实际创作的过程，往往并非如此。散文之作，一触即发。真情实感，是构思不来的。”一触即发或一吐为快，可谓写作的经验之谈。但这里所说的直抒胸臆，是直接表达内心的所感所思，并不是有很多的直接抒情。在孙犁看来，议论及抒情都不可勉强。“散文中的议论，也是自然事物演变的结果，在很多情况下，并非散文作者主观的前提。”“抒情亦如此。无情而强抒，与无病呻吟等。感情低下，不如不抒。面对大好河山，内心营营苟苟，故作堂皇之言是对河山的不敬。”不管议论还是抒情，都要自然一些。尤其是抒情，于各种表达中显得比重较小。
（原载于《语文学刊》2009年5月）
散文之趣
散文就写作对象而言，多是人与事及景与物。但对应于写作的主体，所要表达的就是其情其理了。合而言之，则就是思想感情。散文中有以抒情见长的，也有以说理取胜的。不过抒情说理之外，还有一个趣的空间。散文之趣，大可视为情与理的延伸或拓展。其中偏于情的是情趣，偏于理的是理趣。但不管情趣还是理趣，都讲求情理相生。若是情理相悖，则成谐趣。谐趣出于幽默，或者说就是幽默的表现。这里以丰子恺的散文为例，来看一看散文中的各种趣味。
先说情趣，往往感性的成分多，而理性的成分较少。且看《华瞻的日记》：“吃过糖粥，妈妈抱我走到吃饭间里的时候，我看见爸爸身上披一块大白布，垂头丧气地朝外坐在椅子上，一个穿黑长衫的麻脸的陌生人，拿一把闪亮的小刀，竟在爸爸后头颈里用劲地割。啊哟！这是何等奇怪的现状！大人们的所为，真是越看越稀奇了！爸爸何以甘心被这麻脸的陌生人割呢？痛不痛呢？”丰子恺以膝下一群儿女作为抒写的对象，童趣盎然。这里从儿童的心理来看剃头，真是微妙。作者赞美儿童的自由与天真，将之许为人生的黄金时代。人生的黄金时代虽然有限，但不等于那颗童心已然无可挽留，这种自由与天真的心态还可通过艺术的修养而得以延续。对于饱受艺术熏陶的丰子恺先生来说，以一颗不老的童心来观照世间万物，那真是仁心慧眼，所在皆有感发。比如《闲居》，即便在家闲居，也可以把房间当作一幅画看，将几件粗陋家具搬来搬去，只要位置妥帖，心里就觉得快适。再如《白鹅》，抗战时丰子恺举家避难，颠沛流离，其间有三年时间住在重庆沙坪坝庙湾地方一座自建的小屋。小屋很简陋，环境太荒凉，却赖有一只白鹅点缀庭院，增加生气，慰藉寂寥。
再说理趣，则感性的成分较少，理性的成分为多。比如《渐》：“使人生圆滑进行的微妙的要素，莫如‘渐’；造物主骗人的手段，也莫如‘渐’。”“人之能堪受境遇的变衰，也全靠这‘渐’的助力。”“这真是大自然的神秘的原则，造物主的微妙的工夫！阴阳潜移，春秋代序，以及物类的衰荣生杀，无不暗合于这法则。由萌芽的春‘渐渐’变成绿阴的夏；由凋零的秋‘渐渐’变成枯寂的冬。我们虽已经历数十寒暑，但在围炉拥衾的冬夜仍是难于想象饮冰挥扇的夏日的心情；反之亦然。然而由冬一天一天地、一时一时地、一分一分地、一秒一秒地移向夏，由夏一天一天地、一时一时地、一分一分地、一秒一秒地移向冬，其间实在没有显著的痕迹可寻。昼夜也是如此：傍晚坐在窗下看书，书页上‘渐渐’地黑起来，倘不断地看下去（目力能因了光的渐弱而渐渐加强），几乎永远可以认识书页上的字迹，即不觉昼之已变为夜。”而“‘渐’的作用，就是用每步相差极微极缓的方法来隐蔽时间的过去与事物的变迁的痕迹，使人误认其为恒久不变”。渐就是这样，看似不知不觉，实则总在变化。渐的本质是时间，如何来看待时间，也即如何对待人生。其中一个要义就是于变与不变之间，要时时看到变的一面，而不能被不变所迷惑。渐是手段，也是过程，如何把握当然是取决于人生观的。作者将之上升到人生哲理的高度，并作了智慧的观照，颇有警醒之义。
至于谐趣的一面，往往另有意趣。比如《阿咪》是写猫的，有一只黄猫还被称为猫伯伯。“有一天，来了一位难得光临的贵客。我正襟危坐，专心应对。‘久仰久仰’，‘岂敢岂敢’，有似演剧。忽然猫伯伯跳上矮桌来，嗅嗅贵客的衣袖。我觉得太唐突，想赶走它。贵客却抚它的背，极口称赞：‘这猫真好！’话头转向了猫，紧张的演剧就变成了和乐的闲谈。后来我把猫伯伯抱开，放在地上，希望它去了，好让我们演完这一幕。岂知过得不久，忽然猫伯伯跳到沙发背后，迅速地爬上贵客的背脊，端端正正地坐在他的后颈上了！这贵客身体魁梧奇伟，背脊颇有些驼，坐着喝茶时，猫伯伯看来是个小山坡，爬上去很不吃力。此时我但见贵客的天官赐福的面孔上方，露出一个威风凛凛的猫头，画出来真好看呢！我以主人口气呵斥猫伯伯的无礼，一面起身捉猫。但贵客摇手阻止，把头低下，使山坡平坦些，让猫伯伯坐得舒服。如此甚好，我也何必做杀风景的主人呢？于是主客关系亲密起来，交情深入了一步。”这一段文字，写来真是情景如画。主客相对，有似演剧。因猫伯伯的出现，紧张的演剧变成了和乐的闲谈。换言之就是不再拘束于世俗之礼，而达成了另一个层次的交流或沟通。
趣味的作用体现为一种调节，尤其面对本是难耐的处境，这样的调节更不可少。丰子恺先生说：“趣味，对我来说是生活上一种重要的养料，其重要几近于面包。”可以说，对趣味的着意把握使丰子恺的散文显得别具一格。在《暂时脱离尘世》一文里，作者明确指出这种调节就是暂时的超越，并进而感叹人生的意味深长！
（原载于《阅读与写作》2008年11期）
散文的谐趣及反讽
散文之趣，有情趣、理趣及谐趣等。情趣偏于情，理趣偏于理，至于谐趣当然也是不离乎情与理的，只不过不是情理相生，而是情理相悖。理儿不歪笑话不来，只要行文中多有幽默的流露，则谐趣就在其中了。现代作家中，林语堂是很看重幽默的，且幽默一语，最早也由他迻译而来。对林语堂来说，幽默如同闲适一样，都可用来表现性灵。但求之于写作的实际，则他的幽默被认为有牛油气。对幽默甚为看重的还有老舍，但也不见好，行文中有些油滑。本来幽默为文，也是越短越好，就好比女人的裙子一样。但若以幽默为务，越抻越长，就未免单调，甚而乏味。或许幽默大都可以作为字里行间的点缀，让行文带上难得的谐趣，却不宜张扬。若大张旗鼓地提倡幽默，本身也许就是一个幽默。
幽默的传达，较为到位的要算梁实秋。梁实秋的写作旨趣在于雅致，幽默则刚好用来抵斥生活中不雅的成分，正所谓相反而相成。比如《下棋》，通过下棋一事，串起许多趣闻。“有一种人我最不喜欢和他下棋，那便是太有涵养的人。杀死他一大块，或是抽了他一个车，他神色自若，不动火，不生气，好像是无关痛痒，使得你觉得索然寡味。君子无所争，下棋却是要争的。”“不过弈虽小术，亦可以观人，相传有慢性人，见对方走当头炮，便左思右想，不知是跳左边的马好，还是跳右边的马好，想了半个钟头而迟迟不决，急得对方拱手认输。是有这样的慢性人，每一着都要考虑，而且是加慢的考虑，我常想这种人如加入龟兔竞赛，也必定可以获胜。”“有下象棋者，久而无声响，排闼视之，阒不见人，原来他们是在门后角里扭做一团，一个人骑在另一个人的身上，在他的口里挖车呢。被挖者不敢出声，出声则口张，口张则车被挖回，挖回则必悔棋，悔棋则不得胜，这种认真的态度憨得可爱。”还有观棋不能无语的，于挨了一个耳光之后还抚着热辣辣的嘴巴大呼要抽车。“我有两个朋友下棋，警报作，不动声色，俄而弹落，棋子被震得在盘上跳荡，屋瓦乱飞，其中一位棋瘾较小者变色而起，被对方一把拉住，‘你走！那就算是你输了’。此公深得棋中之趣。”文中写了许多棋盘上的较劲，颇具幽默。
又如《握手》，仍旧是围绕“握手”这个话题，讲一些相关的事情。“第一是做大官或自以为做大官者，那只手不好握。他常常挺着胸膛，伸出一只巨灵之掌，两眼望青天，等你趁上去握的时候，他的手仍是直僵的伸着，他并不握，他等着你来握。你事前不知道他是如此爱惜气力，所以不免热心的迎上去握，结果是孤掌难鸣，冷涔涔的讨一场没趣。而且你还要及早罢手，赶快撒手，因为这时候他的身体已转向另一个人去，他预备把那巨灵之掌给另一个人去握--不是握，是摸。”不用说，此种人是官样十足的。“另一种人过犹不及。他握着你的四根手指，恶狠狠的一挤，使你痛彻肺腑，如果没有寒暄笑语偕以俱来，你会误以为他是要和你角力。此种人通常有耐久力，你入了他的掌握，休想逃脱出来。如果你和他很有交情，久别重逢，情不自禁，你的关节虽然痛些，我相信你会原谅他的。不过通常握手用力最大者，往往交情最浅。他是要在向你使压力的时候使你发生一种错觉，以为此人遇我特善。”握手越用力，往往交情最浅。此种表面的热情，令人解颐。对于握手之事，作者是持保留意见的。“惟独大庭广众之下，宾客环坐，握手势必普遍举行，面目可憎者，语言无味者，想饱以老拳尚不足以泄忿者，都要一一亲炙，皮肉相接，在这种情形之下握手，我觉得是一种形罚。”一番言说之后，得出的结论是“我们是要爱惜我们的手掌”。这个题意的阐明，是通过握手一事，对世风有所针砭。
不用说，幽默的品种也是多样的。鲁迅的幽默多是热讽，旨意仍在于抗争。钱钟书的幽默不离冷嘲，乃智者的冷眼，即冷幽默。此外，还有黑色幽默等。这些另类幽默体现于行文中，除了谐趣外，不无讽意。比如朱湘的《咬菜根》，也是由咬得菜根百事可做的成语发端，但并未在吃苦耐劳上表决心，而是转移到生活经验上来。文中写到童年的事情，将“立志要作一个轰轰烈烈的英雄”与“致全力于青菜汤的碗里搜求菜根”结合起来，很能传导出那种儿童的心理。其实文中写到的菜根并不难咬，比如萝卜、白薯、山药、慈姑，这就另有一种谐趣。“我宁可这六百种的菜根，种种都咬到，都不肯咬一咬那名扬四海的猪尾或是那摇来乞怜的狗尾，或是那长了疮脓血也不多的耗子尾巴。”从这里，还可看出作者性情的喜恶来，颇具反讽之义。再如余光中的《朋友四型》，文中本着格调的高低与趣味的有无，将朋友分了四种类型，即高级而有趣、高级而无趣、低级而有趣、低级而无趣。且看高级而无趣的，“这种朋友，有的知识丰富，有的人格高超，有的呢，‘品学兼优’像一个模范生，可惜美中不足，都缺乏那么一点儿幽默感，活泼不起来。你总觉得，他身上有那么一个窍没有打通，因此无法豁然恍然，具备充分的现实感”。不用说，如此行文是兼具谐趣与反讽的。
（原载于《写作》2010年10月）
散文的四度空间
散文有抒情、叙事及说理的区分，但与其说是文体上的，不如说是表现上的。即叙事、抒情及说理各有表现的空间，但若再加上幽默，则就是四度空间。先说叙事，余光中在《不老的缪斯》中说：“这样的散文又叫做叙事文，短则记述个人的所经所历，所见所闻，或是某一特殊事件之来龙去脉，路转峰回，长则追溯自己的或朋友的生平，成为传记的一章一节，或是一个时代特具的面貌，成为历史的注脚，也就是所谓的回忆录之类。叙事文所需要的是记忆力和观察力，如能再具一点反省力和想象力，当能赋文章以洞见和波澜，而跳出流水账的平铺直叙。组织力（或称条理）也许不太重要，因为事情的发展原有时序可循，不过有时为求波澜生动，光影分明，不免倒叙、插叙，或是举重遗轻，仍然需要剪裁一番的。”此种叙事基于生活经验，可以讲一些自己的事情。散文有别于小说，不是虚构性文本，得有真实的生活经历。以沈从文的《老伴》为例，其故事就是一个旧日一起当兵的伙伴，爱上了一个绒线铺的和他年龄差不多的女孩子。伙伴想当上尉副官的愿望没达成，但这个想法却实现了。而那女孩，还是《边城》中翠翠的原型之一。十七年后，作者再见到这个伙伴时，伙伴的女人没了，只留下一个女儿和他一起守着绒线铺，这女儿就宛若当年那女孩。整个事件就是这样，但作者并没有按情节的设计来展开，而是基于观感印象，或者说由观感印象来选取细节或场景。文中开头这样写：“我平日想到泸溪县时，回忆中就浸透了摇船人催橹歌声，且被印象中一点儿小雨，仿佛把心也弄湿了。这地方在我生活史中占了一个位置，提起来真使我又痛苦又快乐。”接着导入回想，即与那个伙伴一起当兵的经历，仍是对风物人情多有记忆。“躺在尚有些微余热的泥土上，身贴大地，仰面向天，看尾部闪放宝蓝色光辉的萤火虫匆匆促促飞过头顶。沿河是细碎人语声，蒲扇拍打声，与烟杆剥剥的敲着船舷声。半夜后天空有流星曳了长长的光明下坠。滩声长流，如对历史有所陈诉埋怨。这一种夜景，实在是我终身不能忘掉的夜景！”这里写的背景及相关物事，都是作者眷恋着的。
抒情散文自然以抒情为主，但不是说抒情的成分越多越好，那有可能滥情。至于无情而强抒或有意煽情，则更不可取。抒情的表达有直接与间接之分，但体现于一篇文章中，往往直接抒情的句子并不多，多的仍旧是间接抒情。换言之，情感大多流露于字里行间。而何为抒情散文，应当就其基调来看，是以情感的抒发为主，比如徐志摩的散文。大约情思浪漫之人都不大去掩饰自己的内心，反而渴望一吐为快。对徐志摩来说，充满于内心的是一种不无自信的热情。此种热情，或许与作者的境遇与心性有关。作者的浪漫情怀中，自由是最为本质的，具体又表现为对爱与美的追求，从而达到理想的境地。这些语词，其意可通，同出于一种心性。但在徐志摩看来，只有如此的人生，才是他念念不忘的自然，也即生命中最为内在的向往。就是顺着这样一条思想感情的线索，徐志摩在文章中驰骋着才思才情。总有一种冲动来自生命深处，召唤着他前行。浪漫的情思表现于文中，不仅用不着掩饰，还很任性。比如《翡冷翠山居闲话》，在徐志摩的散文中也许是写得最酣畅的了。文中写一次远足，即便只是偶尔的放松，留给记忆也是难忘的。在这里，真是怎么想怎么做都有一种畅适。大自然复苏了人的天性，人也就没必要再戴上一副面具。或者说作者那么喜欢走进自然中去，实在是借此发现了内心的自然。而在《雨后虹》中，作者写了一场遇雨的经历，先是一阵郁闷，继而才有夏日的骤雨，骤雨便冲出一种凉快来。雨后空气清新，尤其炫目的是天上出现了一道美丽的彩虹。如此景象，也可用来比方徐志摩为文的特色。阳光好比热情，骤雨是郁闷的冲洗，阳光反照着水汽，便凝起雨后华彩的虹。作者依循着一条感情起伏的线索，穿行在语词的密林里，也是郁闷而畅快，这之后呈现出来的就是彩虹一般华美的篇章。就行文来说，徐志摩有别于文言的简洁和白话的浅显，而更擅长欧化的句式和丰富的辞藻。好似只有拉长的句式才能表达出活跃的情思，而辞藻的丰富也说明了情思之浓丽。这样的行文，很是绚丽。
说理的散文，自以阐述道理为主。以梁遇春为例，他编译过《小品文选》和《小品文续选》，甚是为人称道，且不少人正是从中接触到英国随笔散文的。梁遇春不仅亦读亦译，还展开专题研究，写过评论兰姆和斯特雷奇的长文。如此对于随笔文体得兼顾思想与趣味，悟入正复不浅。他那种比较到位的写作，也被时人称赞为中国的兰姆。梁遇春在《小品文选》的序中说：“小品文的妙处也全在于我们能够从一个具有美妙的性格的作者眼睛里去看一看人生。”或许，这句话最足以自况了。梁遇春的散文，大都收在《春醪集》和《泪与笑》中。虽说篇数不多，但在现代散文园地里却显得别具一格。两集中的大多数篇章都是围绕着生活及艺术来逆向展开。宛如反弹琵琶，从而弹奏出一曲曲清音。这反弹琵琶具体表现于行文中，往往从对面落笔。但相反而相成，那仍是抵达正面的一个途径。比如《人死观》，对于当时人生观方面的论争偏不介入，却要去谈什么人死观。但生与死不过是一个事物的两面，从背面着眼，可以避开一些陈旧的套话，从而显出新意来。又如《“还我头来”及其他》，对于没有自己的思想，只会批发一些流行观念的人不无讽意。只会往脑子里面填塞，几等于一个稻草人。若抽去了那些时髦话语，则空空如也，所以当务之急是还我头来，也就是要独立思考。再如《途中》，本是一条寻常走惯了的路，正可应上熟悉的地方没有风景，但作者偏要寻出许多观感来。不用说，如此行文不仅添了趣味，也更显活泼。法国的帕斯卡尔把人比作一根会思想的芦苇，这个说法也许要比说“人是会制造工具的动物”或“人是会使用文化符号的动物”来得更贴切。所谓人生一世草木一秋，不用多说，人的生命是脆弱的；但因为有思想，生命才有了一种韧性。且借助于这种虽柔而韧的弹性，精神的张力才不断地上升到更高的境界。
至于幽默，还可在散文中另有谐趣。现代散文家中，如林语堂、梁实秋、老舍等，都很在意于幽默为文。余光中在《不老的缪斯》中说：“这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏锐的观察力和活泼的想象力，也就是一个健康的心灵发乎自然的好奇心。‘家居不可无娱乐。卫生麻将大概是一些太太的天下。说它卫生也不无道理，至少上肢运动频数，近似蛙式游泳。’这种雅舍小品笔法，既无柔情、激情要抒，也没有不吐不快的议论要发，却富于生活的谐趣，娓娓道来，从容不迫，也能动人。到了末句，更从观察进入想象，最有英国小品的味道。”余光中称之为表意的散文，正是看重其中的意趣的。而此种意趣，就是由幽默而来的谐趣。余光中自谓抒情散文师承徐志摩，说理散文得力于朱光潜，而谐趣的小品散文则源于梁实秋。诸如《蝗族的盛宴》《朋友四型》《借钱的境界》等，从标题中大体上就可看出一些幽默来。且举其《朋友四型》中的一个片断：“第二型，高级而无趣。这种人大概就是古人所谓的诤友，甚至畏友了。这种朋友，有的知识丰富，有的人格高超，有的呢，‘品学兼优’像一个模范生，可惜美中不足，都缺乏那么一点儿幽默感，活泼不起来。你总觉得，他身上有那么一个窍没有打通，因此无法豁然恍然，具备充分的现实感。跟他交谈，既不像打球那样，你来我往，此呼彼应，也不像滚雪球那样，把一个有趣的话题愈滚愈大。精力过人的一类，只管自己发球，不管你接不接得住。消极的一类则以逸待劳，难得接你一球两球。无论对手是积极或消极，总之该你捡球，你不捡球，这场球是别想打下去的。这种畏友的遗憾，在于趣味太窄，所以跟你的‘接触面’广不起来。天下之大，他从城南到城北来找你的目的，只在讨论‘死亡在法国现代小说中的特殊意义’，或是‘爱斯基摩人对于性生活的态度’。为这种畏友捡一晚上的球，疲劳是可以想见的。这样的友谊有点像吃药，太苦了一点。”作者由品级与趣味的组合，分朋友为四型：高级而有趣、高级而无趣、低级而有趣、低级而无趣。然后讲每一种的特征，不无幽默的点缀。此种幽默带来的谐趣，可以让郁积的情感得以释放，从而见出心灵的自由。
（原载于《写作》2009年5月）
散文的情致与超越
散文的情致
散文多由观感出发，进一步则要写出某种情致及态度。汪曾祺在《文集自序》中说：“散文是可以写得随便一些的。但是我并不认为什么样的内容都可以写进散文，什么样的文章都可以叫做散文。散文总得有点见识，有点感慨，有点情致，有点幽默感。”对情致等的强调，可谓夫子自道。且看他的《我的家乡》，“我的家乡高邮在京杭大运河的下面”。“运河是一条‘悬河’，河底比东堤下的地面高，据说河堤和墙垛子一般高，站在河堤上，可以俯瞰堤下街道房屋。我们几个同学，可以指认哪一处的屋顶是谁家的。城外的孩子放风筝，风筝在我们脚下飘。城里人家养鸽子，鸽子飞过来，我们看到的是鸽子的背。几只野鸭子贴水飞向东，过了河堤，下面的人看见野鸭子飞得高高的。”在运河堤上可看船，看打鱼，然后出现了声音，静中有动。“远远地听见‘嘣嘣嘣嘣’的响声，那是在修船、造船。‘嘣嘣’的声音是斧头往船板上敲钉。船体是空的，故声音传得很远。待修的船翻扣过来，底朝上。这只船辛苦了很久，它累了，它正在休息。一只新船造好了，油了桐油，过两天就要下水了。看看崭新的船。叫人心里高兴--生活是充满希望的。”观感中，不乏生活的兴致，甚而期待。但过日子，却有免不了的波折。家乡那个连着运河的湖泊，虽微风鼓浪，波光荡漾，但也潜伏着危机。湖是悬湖，保不准就有决堤的可能。而一决堤，四面便成了一个泽国。就如人本来过着平静的日子，灾祸一来，便打破了原有的平静，让命运带上一些坎坷。汪曾祺有两篇文章，很能表明他的生活态度，那就是《随遇而安》和《自得其乐》。先说《随遇而安》，“我当了一回右派，真是三生有幸。要不然我这一生就更加平淡了”。这颇有自嘲的意味，实则仍旧是看得开或达观的表现。文中讲先是开了许多批判会，写了许多检查，然后是下放农村劳动。于是作者来到张家口沙岭子，干农活，还画过马铃薯图谱，得闲则读古代的笔记。事后作者加以回顾或总结，便得出个随遇而安的处世之道。随遇而安虽有点无奈，缺少了一种抗争，但平凡人又有多大的抗争？或者说随遇而安虽有消极因素，但至少不会让人狂热，仍旧是求得一分平和。至于《自得其乐》，比起随遇而安来，这自得其乐更有积极的意味。自得其乐的方式，有写字与绘画及做菜。在这里，汪曾祺找到了生命的寄托，也就是说让难堪的境遇得以缓和。写字与画画，都可以是文人的性情所寄。至于做菜，则是汪曾祺的一个擅长。跟写文章一样，做菜也有一个选材及构思的过程，换言之美食与美文于理可通。汪曾祺的散文大都由小处落笔，从而体现某种情致，进一步则传导出对世事人生的看法。作者到了泰山，感到泰山很大，自己却不好把握。他在《泰山片石》中说：“泰山既不能进入我的内部，我也不能外化为泰山。山自山，我自我，不能达到物我同一，山即是我，我即是山。泰山是强者之山，我自以为这个提法很合适，我不是强者，不论是登山还是处世。我是生长在水边的人，一个平常的、平和的人。我已经过了七十岁，对于高山，只好仰止。我是个安于竹篱茅舍、小桥流水的人。”作者写泰山，只好着眼于片石，即通过一些观感的印象及想法来形容。着眼于小或从小处开掘，本是散文写作的常态。但这小不只是生活的浮面记录，还应体现出精神的世界来。汪曾祺在《文集自序》中讲到为《蒲桥集》所做的广告：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”对汪曾祺来说，特别在意的就是情致的流露。比如花鸟，这是汪曾祺的一个眷恋。虽有着悠久的农业文明的背景，但看花养鸟，并没有退出人们的视野。它仍是生活的一个调节，从而寄予一些闲情。更重要的，还在于人们不可能把自然完全拒之门外。作者到了香港，面对高楼林立，心里却想着北京的大树。从这里，即可看出他对花草树木的喜爱。《槐花》里写到一对养蜂的夫妇，他们自食其力，且随花事而迁移，那花事也就成了人事的映衬。不用说，二者即可对照出一种美来。
汪曾祺的写作中，尚有不少文化题材。其中有些是由读书的感想而来，如《老学闲抄》《土地o城隍o灶王爷》等。有些是将书本知识结合了生活观感，如《国子监》《午门忆旧》等。由于他喜欢阅读古代的笔记，而笔记的内容包含甚广，因而由此生发的感想也较杂。不过文化本是多元的，这就意味着选择的自由，不无精神的关注或寄托。且以《水母》一文为例，那故事里说一个小媳妇曾给过路的神仙一瓢水喝，后者回报一根马鞭子，放在水缸里只要往上提就会有水，从而省了要到很远的地方去挑水。有一天小媳妇回娘家了，她婆婆做饭，将马鞭子提出了水缸，水就往外涌，发大水了。小媳妇赶回来，抓起锅盖往缸口上一扣，自己腾地坐到锅盖上，水就不涌了，她则接着梳头。讲完了这个故事，汪曾祺就用抒情的笔调来表达赞美。“这个小媳妇是值得被尊奉为神的。听到婆家发了大水，急忙就往回奔，何其勇也。抓起锅盖扣在缸口，自己腾地坐了上去，何其智也。水退之后，继续梳头挽纂，又何其从容不迫也。”他认为水母是北方农民自己造出来的一个神，宛如农家的小媳妇，勤劳而俊俏。很显然，这仍是着眼于小的，然小中见大，便写出值得赞美之处。
散文的超越
作为非虚构文本，散文是比较地切近生活及生命的，但并不等于生活的浮面记录，而应当是生命的观照。艺术地观照，还有一种同情。比如丰子恺的《蝌蚪》：“我见这洋瓷面盆仿佛是蝌蚪的沙漠。它们不绝地游来游去，是为了找寻食物。它们的久不变成青蛙，是为了不得其生活之所。这几天晚上，附近田里蛙鼓的合奏之声，早已传达到我的床里了。这些蝌蚪倘有耳，一定也会听见它们的同类的歌声。听到了一定悲伤，每晚在这洋瓷面盆里哭泣，亦未可知！它们身上有着泥土水草一般的保护色，它们只合在有滋润的泥土，丰肥的青苔的水田里生活滋长。在那里有它们的营养物，有它们的安息所，有它们的游乐处，还有它们的大群的伴侣。现在被这些孩子们捉了来，关在这洋瓷面盆里，四周围着坚硬的洋铁，全身浸着淡薄的白水，所接触的不是同运命的受难者，便是冷酷的珐琅质。任凭它们镇日急急忙忙地游来游去，终于找不到一种保护它们，慰安它们，生息它们的东西。这在它们是一片渡不尽的大沙漠。它们将以幼虫之身，默默地夭死在这洋瓷面盆里，没有成长变化，而在青草池塘中唱歌跳舞的欢乐的希望了。这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂！”本文所写的蝌蚪，原本是孩子们捉了来养在洋瓷面盆里的，但作者却以满怀同情的笔触写到了它们的苦闷，即不得丰田水草以及自在游乐。“这是苦闷的象征，这象征着某种生活之下的人的灵魂！”由物及人，此一立意有如神来之笔，即将主旨点明为生活苦闷的象征，甚为醒目。
散文不能局限于所写的事实，而应当有所超越。从超越中，便可看出某种情致或韵味来。丰子恺在《阿庆》中说：“我家一带的柴主人，名叫阿庆。此人姓什么，一向不传，人都叫他阿庆。阿庆是一个独身汉，住在大井头的一间小屋里，上午忙着称柴，所得佣钱，足够一人衣食，下午空下来，就拉胡琴。他不喝酒，不吸烟，唯一的嗜好是拉胡琴。”写了相关事实后，作者加以点评：“阿庆孑然一身，无家庭之乐。他的生活乐趣完全寄托在胡琴上。可见音乐感人之深，又可见精神生活有时可以代替物质生活。”这真是夫子自道，点明了艺术可以抚慰心灵，即有一种超越现实生活的作用。散文作为一种艺术的表现，当然也有其超越作用，从而陶冶心灵。丰子恺散文是很讲究趣味的，如童趣及生趣等，但不止于传导趣味，而是还有一种超越。所谓超越，也可谓另一层次的观照，那是心灵的升华。他在《儿女》一文中这样说：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”丰子恺以膝下一群儿女作为观照的对象，但并不止于捕捉童趣或表达爱子之心，而是在心灵的层次上有所提升。这里将儿童等同于神明与星辰及艺术，可见是有所超越的。且此种超越，不只是情趣或情致的流露，而是多有哲理的观照了。
换言之，也就是对生活及生命的感悟。对史铁生来说，二十岁上双腿瘫痪，无疑是生命中一次沉重的打击，后来才慢慢地意识到残疾无非是一种局限，生命并不因之停止。正是在身体受到局限的地方，心灵开始漫游。灵魂从一扇开着的窗口出去，冥想一番后，又会从那扇窗口回来。日子当然还是那样的日子，但感觉不一样了。有什么不一样，想来就是不断地赋予生命一种意义。生命的意义本是一个让人困惑的问题，以至于有的人干脆认为没什么意义，但无意义仍是一种意义的表白。“一个生命的诞生，便是一次对意义的要求。”对作者来说，冥思之余，正是通过写作来寻找生命的意义。“写作就像自语，就像冥思、梦想、祈祷、忏悔，是人的现实之外的一份自由和期盼，是面对根本性苦难的必要练习。”这样的话，也就足以表明为什么要写作了。写作可以表现诗意，进一步则有意义的追问，这当然离不开人生。
史铁生在《我与地坛》中写了母亲感人的形象。儿子的痛苦，在母亲那里都是双倍的。当儿子在痛苦中发脾气摔东西时，“母亲就悄悄地躲出去，在我看不见的地方偷偷地听着我的动静。当一切恢复沉寂，她又悄悄地进来，眼边红红的，看着我”。“有一回我摇车出了小院，想起一件什么事又返身回来，看见母亲仍站在原地，还是送我走时的姿势，望着我拐出小院去的那处墙角，对我的回来竟一时没有反应。”这就是母爱。“谁言寸草心，报得三春晖。”母爱的伟大，在于为儿女们操劳生活。其实母亲想做的，是激起儿子对生活的乐趣。比如去公园看花，就是想要在眼前心中产生一些美好。但儿子只想着自己的苦痛，未曾好好地领会母亲的心意。更有甚者，则是母亲自己早已一身病痛，却隐忍不言，最后放不下心地走了。只当母亲逝去后，作者才和妹妹一起补上了一课，同时也就明白了一个道理，那就是仍要好好地活。所谓生活就是好好地生，好好地活。在《秋天的怀念》中，作者最后终于写到了看花。“黄色的花淡雅，白色的花高洁，紫红色的花热烈而深沉，泼泼洒洒，秋风中正开得烂漫。”人就是不能贱视生命，甚而面对生命还应有一分珍重，才能感受更多的美好。
至于祈祷，则来自生命深处。在这里，作者又显出一个柔弱的品性来。“柔弱，是信者仰慕神恩的心情，静聆神命的姿态。”个人的柔弱面对着复杂的世态，总会留出一点敬畏之心，懂得胡来是行不通的。忏悔之义，也就在其中了。现实不会从祈祷而来，但人的祈祷仍可从现实出发。面对着人世间难以消解的苦难，唯一的祈祷就是让心情慢慢地变好，正如同生命也是慢慢地变老。钟声的传响，逝去了又回来。“此岸永远是残缺的，否则彼岸就要坍塌。”很显然，此岸与彼岸是一个互相依存的关系。与其不无简单地从彼岸回望，倒不如实在地从此岸出发。这期间，所谓的慈就是在一条无尽无休的路上行走时所要有的持念，至于悲则说明了苦难永远都是更为本质的存在。在作者看来，持念的生命永远都在朝圣也就是超越的路上。
（原载于《阅读与写作》2010年2期）
散文中的闲话笔调
散文写作中，最有兴味的或许就是笔调了。笔调，也可以说是一个作家成熟的标志。现代散文中，有一种甚为风行的笔调，就是闲话笔调。胡适在《五十年来中国之文学》中讲：“白话散文很进步了。长篇议论文的进步，那是显而易见的，可以不论。这几年来，散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻的意味：有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。”可见所谓闲话笔调就是谈话风的，或者说可用谈话来比方。
此种笔调经由周作人、林语堂等的提倡，便有了以性灵为中心以闲适为格调之说，旨趣上则是讲究生活的艺术。此种谈话风的小品文笔调，林语堂甚为醉心，并在许多文章中反复申说。这里且举其在《小品文之遗绪》中的说法：“小品文笔调，言情笔调，言志笔调，闲适笔调，闲谈笔调，娓语笔调，名词上都不必争执，但确有此种笔调，正实比正名要紧。”文中还说：“吾最喜此种笔调，因读来如至友对谈，推诚相与，易见衷曲；当其坐谈，亦无过瞎扯而已，及至谈得精彩，锋芒焕发，亦多入神入意之作。”“总之，我所要搜集的理想散文，乃得语言自然节奏之散文，如在风雨之夕围炉谈天，善拉扯，带情感，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心，似连贯而未尝有痕迹，似散漫而未尝无伏线，欲罢不能，欲删不得，读其文如闻其声，听其声如见其人，此是吾所谓理想散文。”林语堂因甚为欣赏谈话风的行文，还力主扩充散文的篇幅，但要以此来挑战古文的简洁，就不足为训了。用谈话来比方作文自然是很好的，但作文毕竟不完全等同于谈话。若是真将那种谈话的过程记录下来，也够得拉杂，更不用说话题的游移了。梁实秋力主行文的简练，就要明智得多。呼应于周作人的说法，林语堂自是主张以自我为中心以闲适为格调的，但又格外地张扬了幽默。幽默可为行文增添风趣，那是不用多说的。但若过分大张旗鼓地提倡，则本身又很可能成了一个幽默。
闲适笔调是散文中一种较为自然的言说方式。此种笔调是用说话来比方的，心中存有一个交谈的对象，如此即可展开交流。至于所谈的题目并未限制，照林语堂的说法，正是宇宙之大苍蝇之微无所不谈。不过，作家的言说仍不离乎心灵的或性情的选择，因而所谈的题目也是有所喜恶的。但不妨假定读者那方面也有同好，如此即可达成沟通。此种笔调虽说有一种涵盖作用，但并不碍于各人的谈论，正可各有面目，并非千人一面。比如周作人自以闲适为主，从而讲求所谓生活的艺术。但在退隐的心态下，也不无书斋生活的苦闷，这便于闲适中渗出一股苦味来。林语堂虽说倾心幽默，但表现上又有牛油气，倒是率意而谈，不无名士做派。至于以幽默见长的，或许要算梁实秋。但梁实秋也是心存雅致，幽默只不过用以抵斥了种种不雅的成分，所谓相反相成是也。而老舍的一些散文，为幽默而幽默，则并不见佳。他显然是过于看重幽默了，并以之作为行文的主旨，却有可能落入油滑。其实幽默表现于文中，多是一种点缀，可为行文增添谐趣，但若要从头到尾地幽默下来，就往往吃力不讨好。
因而即便同是闲话笔调，也可各有不同的，这才是真正的个人笔调。但个人应当以自我说话，而自我又处于大我与小我之间，这就还得把握其中的分寸。比如周作人将载道与言志对立起来，从而将写作完全地由载道转为言志，却又囿于个人的性情，所得就小了，因而小品文也就沦为小摆设。其实，言志与载道并非简单的对立关系。社会生活的特点就是形成了各种观念，有主有次，也可谓各有其道。文中若尽是载道口吻，实则就是充当了各种观念的传声筒，这就在文中丧失了自我。但若想将自我完全地游离于各种观念之外，恐怕也不现实，正如人都生活在社会中一样，各种观念或道对人也有一种约束作用。郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》导言中认为：“现代的散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”换言之，重个性，这才是现代意义上的散文。若抹去个性，从而充当某种观念的传声筒，仍又是载道之文了。在散文中，笔调确乎是个人的。而所谓个人笔调，就是要在散文中形成独具个性的言说方式。
（原载于《阅读与写作》2008年8期）
文化散文一例
文化散文并非新鲜事物，也是自有由来。朱自清在《什么是散文》中说：“这散文所包甚狭，从‘抒情文’‘小品文’两个名称就可知道。小品文对大品而言，只是短小之义；但现在却兼包‘身边琐事’或‘家常体’等意味，所以有‘小摆设’之目。近年来这种文体一时风行；我们普通说散文，其实只指的这个。”散文的范围若由宽而窄，所指的就是小品文。“这种散文的趋向，据我看，一是幽默，一是游记、自传、读书记。”在朱自清看来，幽默的格局不大，但游记、自传及读书记则可拓开小品散文的写作。又说：“读书记需要博学，现在几乎还只有周岂明先生一个人动手。游记，传记两方面却似乎有很宽的地步可以发展。我以为不妨打破小品，多来点儿大的。”周作人读书甚杂，思想也杂，但读书记在操作上则极为一致，不无写作上的自觉意识。如他在《风雨后谈》的序中所说：“譬如讲一件事情，大抵多从读什么书引起，因此牵扯开去，似乎并不是先有一个主意要说，此其一。文字意趣似甚闲适，此其二。”大约从20世纪30年代开始，周作人就转为大量地写作读书记，以对应于退隐书斋的生活。不同于先前那种讲究生活艺术的小品文。另有一个读书随笔的说法，这样的读书随笔几成了一种书斋文体。至于游记，朱自清说：“游记也不一定限于耳闻目睹，掺入些历史的追想，也许别有风味。这个先得多读书，搜集材料，自然费工夫些，但是值得做的。”求诸文化散文的写作，大致就在游记与读书记之间，属走出书斋之作。由于历史上大多的游记，所记的往往只是到此一游的观感。浮光掠影，走马观花。若能转为文化的观照，包括历史的追思，确乎另有格局。
且以汪曾祺的《水母》为例，谈一谈文化散文的写作。在《水母》中，汪曾祺说：“在中国的北方，有一股好水的地方，往往会有一座水母宫，里面供着水母娘娘。这大概是因为北方干旱，人们对水有一种特殊的感情。为了表达这种感情，于是建了宫，并且创造出一个女性的水之神。”接着作者说这位女性不同于那些贵妇人似的女神，没有那般富贵。“水母宫一般都很小，比一般的土地祠略大一些。‘宫’门也矮，身材高大一些的，要低了头才能走进去。里面塑着水母娘娘的金身，大概只有二尺来高。这位娘娘的装束，完全是一个农村小媳妇：大襟的布袄，长裤，布鞋。她的神座不是什么‘八宝九龙床’，却是一口水缸，上面扣着一个锅盖，她就盘了腿用北方妇女坐炕的姿势坐在锅盖上。她是半侧着身子坐的，不像一般的神坐北朝南面对‘观众’。她高高地举起手臂，在梳头。这‘造型’是很美的。这就是华北农村到处可以看见的一个俊俊俏俏的小媳妇，完全不是什么‘神’！”那么水母是如何造出来的呢？正如大多的神话故事都有一个民间的版本，水母也有一个流传很广的故事。那故事里说一个小媳妇曾给过路的神仙一瓢水喝，后者回报一根马鞭子，放在水缸里只要往上提就会有水，从而省了要到很远的地方去挑水。有一天小媳妇回娘家了，她婆婆做饭，将马鞭子提出了水缸，水就往外涌，发大水了。小媳妇赶回来，抓起锅盖往缸口上一扣，自己腾地坐到锅盖上，水就不涌了，她则接着梳头。“这个小媳妇是值得被尊奉为神的。听到婆家发了大水，急忙就往回奔，何其勇也。抓起锅盖扣在缸口，自己腾地坐了上去，何其智也。水退之后，继续梳头挽纂，又何其从容不迫也。”讲完了故事，汪曾祺便用抒情的笔调来表达赞美。
从表达上说，《水母》的写法是叙事、抒情与议论三者的结合。文中的抒情笔调，当是对源于民间文化的水母的赞美，但还可看出作者对悠久的农业文明有着一种眷恋。汪曾祺到了香港，面对高楼林立，心里却想着北京的大树。从这里，即可看出他对花草树木的喜爱。《槐花》里写到一对养蜂的夫妇，他们自食其力，且随花事而迁移，那花事也就成了人事的映衬，不用说二者即可以对照出一种美来。《葡萄月令》不仅按季节写出葡萄的生长过程，更在于写出一种生意，字里行间简直可以流出翠色的汁液。此等地方，无疑地都流露出农业文明的情结。其实农业文明里的物事，包括看花养鸟在内，并没有退出人们的视野。作为生活的一个调节，仍可寄予闲情，而更重要的则是人们不可能把自然拒之门外。汪曾祺编过一本《草花集》，在自序中讲到种植草花的寻常百姓家。“辛苦了一天，找个阴凉地方，端一个马扎或是折脚的藤椅，沏一壶茶，坐一坐，看看这些草花，闻闻带有青草气的草花的淡淡的香味，也是一种乐趣。”草花虽轻贱平常，却不乏美的情思。当然，从这里也可看出作者写作的兴味。
汪曾祺在《散文应是精品》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”其实此中有人，不只是小说家的特长，也是整个文学的使命，只不过在表现上有所不同而已。同样文化散文的写作，也不能只有文化不见人。就散文来说，至少还有一个自我。且不管写的是什么，都是不同程度地写着自我，这也可以说是散文写作最主要的特色。文化散文虽说以文化物事为对象，但仍是出于性情的选择，可以看出作者的好恶来。唯有性情的流露，这样文化散文才有别于论文的写作。同时有着个人的性情喜好，也就无需乎在文中煽情了。在《水母》一文中，作者也有所议论，但并没有草率地下结论，反而提出疑惑。那就是水母的功德本是制伏了一场洪水，但是她的宫却往往在一股好水的源头，似乎成了水的赐予者。关于这个问题，汪曾祺说：“我们要了解我们这个民族。”于此可见，作者虽没有强作解人，但却提出一个引人深思的大问题。作者只说了解，甚有意味。所谓了解，无非是提供一些事实，并有所分析，但不必都折中于公论，更不宜草率地下结论。面对着那么悠久的历史文化传统，确实需要更多的了解，才不至于妄自尊大，从而将自我替换为文化或文明的代言人。
（原载于《阅读与写作》2007年10期）
散文的行文节奏
古来所说的文气，主要的就是指行文的节奏。关于气与文的关系，韩愈说得甚好，所谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”。苏轼在《与谢民师推官书》中说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止；文理自然，姿态横生。”这是一种自由无碍的畅达。不过这还是指古文而言，至于在现代文中情形就颇为复杂。五四后，白话取代了文言，但文言语词仍活跃在白话文中，此外又有因翻译而来的西化或欧化。这期间若执著白话，则畅达有余而文采不足；文白夹杂，往往又不生不熟；至于西化，则语句组织的繁复又有碍于通畅。相比起古文中的骈散相对来，格局要复杂得多。现代文的几个语言构成，显然不能各执一端，而要有机融合。否则写作中只有单一的语词，语言就不是丰富而是贫乏。
对于散文语言的兼容，周作人早有发现。周作人是散文大家，在五四后那样一个白话、文言、欧化、方言共存的语境里，他感到不必固执一端，而要能够融合，因而提出了散文语言的涩味。他在《燕知草》的跋中这样说：“我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，觉得有造成新文体的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文--不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”种种语体的调和，其滋味不那么纯，就显得涩了。涩虽然耐读，但对应于节奏就是不畅。这涩很可能表明了调和的困难，却不足以标出现代文的节奏。因为语言的节奏不能涩，涩就意味着不畅。
但若从写作的实际出发，则不乏节奏上处理较好的文字。仍以周作人为例。五四退潮后，周作人也渐渐地减退了关注现实社会的热情，转而倡导闭户读书，不无闲适地喝清茶，随手抒写性灵小品。他既不用过多地为衣食奔走，又不能不讲究心灵的生活，那么取一种平和的心态，正是相宜。这平和的心态表现出来就是优游不迫，体会一下《乌篷船》的节奏吧。坐乌篷船不比乘车，不能那样性急，应当悠着点。“你坐在船上，应该是游山的态度，看看四周物色，随处可见的山、岸旁的乌桕、河边的红蓼和白、渔舍、各式各样的桥，困倦的时候睡在舱中拿出随笔来看，或者冲一碗清茶喝喝。”周作人写作此文，虽是书信体，但因为文中的子荣君也是他的笔名之一，那么这封信也可说是写给自己看的，从中可见周作人的生活情趣。在这里，节奏的舒缓正是那种心态的流露。隐退的生活，自然不再有那种急进的节律，但又并非静如止水，仍是静中有动。那种迂缓的行船速度，恰是一个很好的比方。
相比之下，鲁迅在《好的故事》中就加快了一点节奏。“我在蒙胧中，看见一个好的故事。”然后由静而动，加以具体展开。“这故事很美丽，幽雅，有趣。许多美的人和美的事，错综起来像一天云锦，而且万颗奔星似的飞动着，同时又展开去，以至于无穷。”画面上的物事，本是各自独立的，因了水波的荡漾，又互相融合。作者好似意犹未尽，便又精选了一个镜头作为特写。“河边枯柳树下的几株瘦削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋、狗、塔、村女、云……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼刺奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔、村女、狗、茅屋、云里去。”情景至此已是由动而幻，正对应于梦境的恍惚迷离。如此梦醒之后，宛然还有一个依稀的影子，却无从把握。
由慢而快，那种行文的节奏，在徐志摩的文字中也有很好的体现。《翡冷翠山居闲话》写的是人与自然的和谐。“所以只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的。”徐志摩是一个浪漫诗人，向往着美和理想，具体则表现为来自生命深处的爱的冲动，召唤着他前行。文中写的一次远足，真是怎么想怎么做都有一种畅适。大自然复苏了人的天性，人也就没必要再戴上一副面具。或者说作者那么喜欢走进自然中去，实在是借此发现了内心的自然。在徐志摩的散文中，这也许是写得最酣畅的一篇了。对徐志摩来说，仅有文言的简洁和白话的浅显是不够的，他更擅长于欧化的句式和丰富的辞藻。因为只有拉长的句式才能表出活跃的情思，至于辞藻的堆砌，也正说明了情思之丰富。
节奏的或快或慢，无非是心迹的表白。与此相应的，就是创作主体的自觉意识了。散文的节奏，在最高的意义上则对应于主体生命的律动。那种节律就好比脉搏的跳动一样，并非无形可见，而是仍可体会的。但这种律动要呈现于语言中，语言就不当成为抵达心灵的障碍，而是要尽可能地谐和。五四后以白话取代文言，但文言语词仍大量地流入白话文中。白话文的句式虽不似文言那样凝固，但其伸缩也有限，所以不得不采用欧化或西化的句法，用以扩充语句的组织能力。因而三者之间的关系如何，就相应地形成了不同的语言特色。
对于现代散文的语言，余光中提出了这样的要求：“现代散文当然以现代人的口语为节奏的基础。但是，只要不是洋学者生涩的翻译腔，它可以斟酌采用一些欧化的句法，使句式活泼些，新颖些；只要不是国学者迂腐的语录体，它也不妨容纳一些文言的句法，使句法简洁些，浑成些。有时候，在美学的范围内，选用一些音调悦耳表情十足的方言或俚语，反衬在常用的文字背景上，只有更显得生动而突出。”在另一段话里，他也表述了大致相同的意思：“所谓弹性，不但是指句法的长短相济，正反互补，节奏的可快可慢，音调的可重可轻，也指语言的兼容并铸。口语的自然生动当为白话文的基础，如能佐以文言的严整简洁，英文的主客井然，虽长不乱，甚至俚语的偶然穿插，亲切坦率，主体必然多元而富弹性，不致沦为单调，刻板。其理正如多元合金往往胜过单纯金属。”由此可见，余光中也主张各种语言成分的有机融合，但是要能打造出弹性来，不复是周作人所说的“涩味”。语言真能打造出弹性来，才能对应上生命体验的那种节律，所谓节奏之义也就自在其中了。
（原载于《阅读与写作》2005年6期）
散文语言的弹性
在散文理论或观念上，余光中先生的《剪掉散文的辫子》无疑地有着建设的意义。他在文中先举出散文写作中的三种弊端，也即伪学者的散文、花花公子的散文和浣衣妇的散文。显然，这三种类型都可在现当代散文中找到对应，甚而就是一些散文名家也可包含在内。作为补救之道，余光中提出了第四类的散文，那就是他所说的现代散文，一种讲究弹性、密度和质料的散文。而所谓弹性、密度和质料，主要就是从语言方面来界定。“所谓‘弹性’，是指这种散文对于各种文体各种语气能够兼容并包融合无间的高度适应能力。”这里所说的，包括了语体和文体。“所谓‘密度’，是指这种散文在一定的篇幅中（或一定的字数内）满足读者对于美感要求的分量；分量愈重，当然密度愈大。”这讲的是内容的含量，反对汤汤水水或稀稀松松的。“所谓‘质料’，更是一般散文作者从不考虑的因素。它是指构成全篇散文的个别的字或词的品质。这种品质几乎在先天上就决定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。”这如同前人所说的诗眼，即使在一篇散文中也很重要，由此可以见出一个作者对于语词的敏感。弹性、密度和质料虽各有侧重，又互相关联，且主要就是语言表达问题。举其大者，不妨说余光中着重强调的就是语言表达的弹性。
对于现代散文的语言，余光中还提出了这样的要求：“现代散文当然以现代人的口语为节奏的基础。但是，只要不是洋学者生涩的翻译腔，它可以斟酌采用一些欧化的句法，使句式活泼些，新颖些；只要不是国学者迂腐的语录体，它也不妨容纳一些文言的句法，使句法简洁些，浑成些。有时候，在美学的范围内，选用一些音调悦耳表情十足的方言或俚语，反衬在常用的文字背景上，只有更显得生动而突出。”在另一段话里，他也表述了大致相同的意思：“所谓弹性，不但是指句法的长短相济，正反互补，节奏的可快可慢，音调的可重可轻，也指语言的兼容并铸。口语的自然生动当为白话文的基础，如能佐以文言的严整简洁，英文的主客井然，虽长不乱，甚至俚语的偶然穿插，亲切坦率，主体必然多元而富弹性，不致沦为单调，刻板。其理正如多元合金往往胜过单纯金属。”由此可见，余光中主张各种语言成分的有机融合。
其实，对于散文语言的有机融合，周作人早有发现。周作人是散文大家，在五四后那样一个白话文言欧化方言共存的语境里，他感到不必固执一端，而要有机化合，因而提出了散文语言的涩味。他在《燕知草》的跋中这样说：“我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，觉得有造成新文体的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文--不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语、古文、方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”种种语体的调和，其滋味不那么纯，就显得涩了。但相比之下，余光中的说法更能表出作为文学之一的散文写作的语言要求。由弹性而带来的语言变化，更能接上前人所说的文气。语言上极富变化，又为写作提供了更大的可能。这里就以余光中的名文《听听那冷雨》为例，作一些具体的分析。
语言表达，既有句法，也指修辞，而句法不妨包含在修辞之内。因为从修辞上看，才能见出语言应用的巧妙。在《听听那冷雨》中，最突出的一个语言特色就是叠字。“惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎把伞撑着。”用了这许多叠字来形容雨之无孔不入，也表明了冷之无所不在。伞虽然撑着，但一把伞的空间确实挡不住雨的袭来，由外到内，连思绪都潮得润润的了。作者这样解释汉语中的“雨”字：“譬如凭空写一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。”还是有那么多的叠字，除了让一种联想得以具体呈现，也只有这样才能摹出雨的情状。同时叠字的作用，也带来听觉上的悦耳和节奏上的变化。除了叠字，还有谐音。“每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷。雨里风里，走入霏霏令人更想入非非。”霏霏与非非，巧妙地借助于谐音，由雨之多之广切入同样多而广的想象。“他是厦门人，至少是广义的厦门人，二十年来，不住在厦门，住在厦门街，算是嘲弄吧，也算是安慰。”这里则借助于字面上的照应，同而不同，表达出的感喟不言自明。
又如短句的连用，含义也很丰富。“不过说到广义，他同样也是广义上的江南人，常州人，南京人，川娃儿，五陵少年。”作者的经历说不上大起大落，但在时空上也是大开大合，这些连在一起的短句不是为了确认身份，而是一下子浓缩了不同时空中的人生经历。一方面是短句的连用，另一方面又有很长的句子。“雨是一种回忆的音乐，听听那冷雨，回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下湿布谷‘咕咕’的啼声。”长句的语意丰富得很，除了浓缩经历，还在于语词的质料。不说水涨了而说下肥了，一个肥字的活用甚为恰当。又如布谷鸟的啼声，仿佛也被雨淋湿了。“听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧那冷雨。雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上，清明这季雨。”几个短句，同中有异，并不觉单调，却从听觉视觉嗅觉味觉四个感官写出对雨的感受，然后就配搭上这样一个长句子。长句当然也可加上标点化长为短，但这样作为长句的丰富意蕴也就失去了。因为只有这样的表达，才能涵盖出雨的空间。在文中，长短句式的交错使用是大量的。不仅是为了表达出整齐中的变化或是变化中有整齐，更在于通过长短的交错体现出一种起伏的节奏。同样，也就形成了文气方面的跌宕。
辞格的运用，也很有特色。“雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽暗，对于视觉是一种低沉的安慰。”这里除了感觉的细腻和拟人的手法之外，还因为屋瓦是作为雨点打击的乐器而呈现的。“至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。”比喻的使用，不仅在整体上将下雨比作打击乐，且进一步又分出敲击音和滑音来指称雨在瓦上的敲打与流淌。如此密集的感受最后又出之以拟人手法，这样听雨作为一种美感便在观感上统一了起来。又如：“雨来了，最轻的敲打乐敲打这城市，苍茫的屋顶，远远近近，一张张敲过去，古老的琴，那细细密密的节奏，单调里自有一种柔婉与亲切，滴滴点点滴滴，似幻似真，若孩时在摇篮里，一曲耳熟的童谣摇摇欲睡，母亲吟哦鼻音与喉音。”仍是叠字，仍是比喻，都说明雨带给作者的联想极为丰富。尤其是谣与摇巧妙的谐音连缀，不仅有语义的连贯，还有听觉上的美感。“或是在江南的泽国水乡，一大筐绿油油的桑叶被噬于千百头蚕，细细琐琐屑屑，口器与口器咀咀嚼嚼。”更妙的是，又将雨点敲打的声音与蚕食桑叶关联了起来。而对作者来说，不管是童谣还是蚕桑，一切与江南有关的事物都会给心灵带来安慰。
“杏花。春雨。江南。六个方块字，或许那片土地就在那里面，而无论赤县也好神州也好中国也好，变来变去，只要仓颉的灵感不灭美丽的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力当必然长在。”不管政治的隔阂还是经济的差距，都挡不住文化的沟通。而一个文化人的情怀便是不管经历什么世事沧桑，都仍可从传统中找到依托。文中，除了有直接引用的古诗句外，更多的都已巧妙地将古典诗意化入行文的思绪中。不过作者并没有沉入怀古，而是不断地在回忆与现实之间切换。“听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总有一种美感。在陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚，于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。”听雨的美感不都是愉悦，而是另有离愁。凄凉、凄清、凄楚、凄迷，几个语词虽有相同的语素，但在表情上仍是同中有异。语词的变化不仅涵盖了空间，也包容了时间，恰如蒋捷的词所说，人生的境况都可浓缩在三次不同情形下的听雨之中。甚而，“想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着雨的”。且不管这种观感是否全面，但由现实切入历史确有一种雨的气息，正如同时也有阳光一样。其实不管历史还是个人，都一样不会缺少苦难，冷的感受就在这里。
“因为雨是最最原始的敲打乐从记忆的彼端敲起。”这样既可回溯到生命之初，甚而直到历史的源头。只不过，现实的嬗变往往出人意料。当“千片万片的瓦翩翩，美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆。”瓦如蝴蝶，而蝶在传统的诗意里总是亦真亦幻。没了屋瓦，对于听雨是一种损失，但损失不止于此，而是那种可以伸入古典的联想再也无从印证。或者说，听雨尽管回避不了现实的苦难以及个人的坎坷，然在承受中自有的一种美感也难以寻觅了。至于雨，仍是下着的。作为瓦的替代品，也只有在伞上玩玩花样了。“只要雨不倾盆，风不横吹，撑一把雨伞在雨中仍不失古典的韵味，任雨点敲在黑布伞或者透明的塑胶伞上，将骨柄一旋，雨珠向四方喷溅，伞缘便旋成了一圈飞檐。”伞缘与飞檐，如此的谐音，也只能作如此的联想了。若说伞的变化，当不止于此。“跟女友共一把伞，该是一种美丽的合作吧。最好是初恋，有点兴奋，更有点不好意思，若即若离之间，雨不妨下大一点。”文中尽管诗情洋溢，但感情的基调仍是低沉的，行文至此才出现了难得的幽默。与此相应的，还有涉想中一人分穿一只袖子的双人雨衣。不过不管雨伞还是雨衣，都只适宜一定的年轮。至于由雨而冷成雪，再变成苍然的白发，诗人心中的情热都移向了白纸黑字。尽管那是在整理青苔深深的记忆，却一样都有雨的痕迹。余光中在《自豪与自幸》一文中回想了学习国文的经历，然后得出这样的结论：“我以身为中国人自豪，更以能使用中文为幸。”用这样一句话来总结作者在散文语言方面的努力，真是再恰当不过了。而作者自己所说的弹性，正足以说明汉语丰富的表现空间。
（原载于《阅读与写作》2004年2期）
散文的语言特点
朱光潜在《散文的声音节奏》中讲：“从前人做古文，对声音节奏却也讲究。朱子说：‘韩退之、苏明允作文，敝一生之精力，皆从古人声响处学。’韩退之自己也说：‘气盛则言之短长，声之高下，皆宜。’清朝桐城派文家学古文，特重朗诵，用意就在揣摩声音节奏。刘海峰谈文，说：‘学者求神气而得之音节，求音节而得之字句，思过半矣。’姚姬传甚至谓：‘文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻。’此外古人推重声音的话还很多，引不胜引。”这里讲的是古文中的语言特点，即很看重声音节奏。甚而还会形成一种古文的调子，可以拉着嗓子读。至于现代文，朱光潜又认为：“语体文的声音节奏就是日常语言的，自然流露，不主故常。我们不能拉着嗓子读语体文，正如我们不能拉着嗓子谈话一样。但是语体文必须念着顺口，像谈话一样，可以在长短、轻重、缓急上面显出情感思想的变化和生展。”现代文以白话文为主，但又还有文言成分及欧化句式。若处理不当，很容易带来两种语病：一是文白杂糅，再就是欧化句式的拖沓。但若能谐调各种语言成分，则也可以形成很好的节奏。就表现来说，最为明显的就是整散结合与长短交错。
先说整散结合。语言中散句的成分居多是很显然的，便利于表达的自由。但过于松散，文气就弱了。要让行文不失紧凑，适宜的做法是于散句中增加一些整句，如此即是整散结合。正如古文虽主散体单行，但其中也有骈句，规律是相通的。不过整句不像骈句那样严格，只要句式大体相似即可。比如朱自清的《荷塘月色》：“路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理。这是独处的妙处，我且受用这无边的荷香月色好了。”这一段文字里，句子是很整齐的，大可构成对称之美。从句意来看，讲到的是自己性情的两方面，实则就是月下漫步的一种调节。但整句不只是两两相对，还可叠加。比如朱自清的《匆匆》：“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？--是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？”这里便以整句开头，构成三个排比的句式，讲的是自然事物的周而复始。然后通过一个转折，转为散句，说的则是时间的一去不复返。至于一连几个设问，则使句式又起变化，极好地表明因时间流逝而起的疑惑及惶恐。
再说长短交错，主要是为了调谐欧化句式。欧化句式大都拉长了句子，一方面是可以增加语言的密度及含量，另一方面又可能使语言疲软。汉语的句子是时间性的流动，不同于空间性的构架。若要使语言流动而不失其美，可于长句中加一些短句，这就好比流水中荡起波纹，自然有了节奏的起伏。比如余光中的《听听那冷雨》：“听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧那冷雨。雨在他的伞上这城市百万人的伞上雨衣上屋上天线上，雨下在基隆港在防波堤在海峡的船上，清明这季雨。”先调动各种感觉来写雨，除听雨外，还有看雨嗅雨舔雨。这些都是短句，接下来写下雨则改用长句子，表明雨的无处不在。再用短句煞住，甚为紧凑。又如：“在日式的古屋里听雨，春雨绵绵听到秋雨潇潇，从少年听到中年，听听那冷雨。雨是一种单调而耐听的音乐是室内乐是室外乐，户内听听，户外听听，冷冷，那音乐。雨是一种回忆的音乐，听听那冷雨，回忆江南的雨下得满地是江湖下在桥上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘下肥了嘉陵江下湿布谷‘咕咕’的啼声。雨是潮潮润润的音乐下在渴望的唇上舐舐那冷雨。”这里说雨是一种单调而耐听的音乐，不管在哪里听，感觉都是冷冷。所用的句子，也是长短交错。接着讲雨是一种回忆的音乐，仍是写下雨，但关联颇有变化。比如“下肥”与“下湿”不仅避免了重复，还很有意象之美。再说雨下在渴望的唇上，因为要舐雨，便索性略去标点，自然地连成一个长句。
（原载于《写作》2007年11月）
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