苏轼小品之趣

    苏轼的小品散文，多有意趣。先说情趣，比如《记承天寺夜游》一文：“元丰六年十月十二日，夜，解衣欲睡，月色入户，欣然起行。念无与为乐者，遂至承天寺，寻张怀民。怀民亦未寝，相与步于中庭。庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。何夜无月，何处无竹柏，但少闲人如吾两人者耳。黄州团练副使苏某书。”在这里，散步即是散心，从而绘出一幅优美宁静的庭中月色图。苏轼在黄州，心情本来不佳，幸而能随遇而安。更妙的还在于有友朋相伴，默契于心，这才遣去独处的孤寂。

    再看理趣，多是出于智慧的观照。如《记游松风亭》中所写：“余尝寓居惠州嘉祜寺，纵步松风亭下，足力疲乏，思欲就林止息。仰望亭宇，尚在木末。意谓如何得到。良久忽曰：‘此间有甚么歇不得处？’由是心若挂钩之鱼，忽得解脱。若人悟此，虽两阵相接，鼓声如雷霆，进则死敌，退则死法，当恁么时，也不妨熟歇。”文中所写，等于参禅悟道，真可以看作苏轼的人生观。苏轼一生，困境居多。但他之所以没有被困境击倒，就在于能够找到自适。从实质上说，当是出于一种达观的心性。这或许与天性有关，但更多的仍在于人生的历练，真个是见惯不惊。从苏轼身上，不难看出庄子和陶渊明的流风余韵。到了晚年，苏轼又由惠州再贬至海南，足迹已走到海角天涯。就命运来说，那无疑是雪上加霜。但从心态来看，则仍能自解。如《试笔自书》中所说：“吾始至南海，环视天水无际，凄然伤之，曰：‘何时得出此岛耶？’已而思之，天地在积水中，九州在大瀛海中，中国在少海中，有生孰不在岛者？覆盆水于地，芥浮于水，蚁附于芥，茫然不知所措。少焉水涸，蚁即径去，见其类，出涕曰：‘几不复与子相见，岂知俯仰之间，有方轨八达之路乎？’念之可以一笑。戊寅九月十二日，与客饮薄酒小醉，信笔书此纸。”文中所写，可说是一篇寓言。虽出之于想象力的发挥，却不无哲理的启迪。历尽风波，反而有一种坦然。北归途中，苏轼在《书舟中作字》中这样说：“将至曲江，船上滩欹侧，撑者百指，篙声石声荦然，四顾皆涛濑，士无人色，而吾作字不少衰，何也？吾变更多矣，置笔而起，终不能一事，孰与且作字乎？”人生至此，已见出无所不在的从容。

    还有谐趣。比如《书临皋亭》中这样写道：“东坡居士酒醉饭饱，倚于几上，白云左绕，清江右洄，重门洞开，林峦岔入。当是时，若有思而无所思，以受万物之备，惭愧！惭愧！”本文之妙，不在于言简意赅，而在于那种诙谐。本来面对如此美景，自可陶然一番。加之酒醉饭饱，一时间也可忘却愁肠。但作者偏说“若有思而无所思”，这是寻常文士不敢下笔的。因作文之道，为患意浅，便不得不求深。苏轼此文，看似无多深意，实则心态上极为自在。而惭愧一说，说明个中自有省察，并非真个是饱食终日无所用心。或许对苏轼来说，这正是难得的放松。再如《书赠何圣可》：“岁云暮矣，风雨凄然，纸窗竹室，灯火青荧，辄于此间得少佳趣。今分一半，寄与黄冈何圣可。若欲同享，须择佳客，若非其人，当立遣人去追索也。”本是自己所欣赏的情境，却想着分一半与友人，但前提是友人要能够加以领会。倘若不然，则要追回这种情境自享。个中意趣，除念念不忘那点情致外，还在于有一种调侃。

    此种善意的嘲讽，苏轼文中所在多有。又如《二措大言志》所写：“有二措大相与言志。一云：我平生不足，惟饭与睡耳。他日得志，当饱吃饭，饭了重睡，睡了又吃。一云：我则异于是。当吃了又吃，何暇复睡耶？吾来庐山，闻马道士善睡，于睡中得妙。然以吾观之，终不如彼措大得吃饭三昧也。”文中二措大言志，志不足道，但从中仍可见一种淳朴的人性。作者虽出之以嘲讽，却是充满善意的揶揄。又如《马梦得穷》：“马梦得与仆同岁月生，少仆八日，是岁生者无富贵人，而仆与梦得为穷之冠。即吾二人而观之，当推梦得为首。”先讲友人与自己一样穷，然后又将穷之冠这样一顶高帽赠与友人，即是一种揶揄。但也只有在好友之间，才可开这样的玩笑，否则尽管拿自己作陪，仍是有所得罪。人生本是一场体验，但各人遭际不同，因而观感有别。对苏轼来说，凡足迹所到之处皆有诗文，写作早已成了精神的寄托。尽管他是以乌台诗案获罪的，但并没有吃一堑长一智，不是说苏轼没有那点聪明，而是唯有在诗文中才能寄托他那丰富的精神。这情趣理趣谐趣等，虽说意趣各别，却都是一个丰沛心灵的流露。

    （原载于《阅读与写作》2010年9期）

    板桥与竹

    梅兰竹菊，为四君子。

    其中竹与兰都是郑板桥熟稔的画材。

    兰之幽，偕君子而归隐；竹之劲，又见出士子之节操。不过虽说窗里幽兰窗外修竹，板桥显然更喜欢竹。“唯有竹为君子伴，更无众卉许同栽。”这样竹便高标独立出来，从而摇曳在他的精神世界里。

    竹对板桥来说，真可谓是“居不可一日无此君”。茅屋一间，修竹数竿，是他反复吟味的情趣。竹进入板桥的视野，不仅是生活的点缀，而且还营造出一种生活情调。竹影婆娑，人在画中，这自是文人化的情调，何其雅致。个中人烹茶品茗，写字作画，吟咏不倦。心与境偕，恬然自适，便自然远离了富贵铜臭之气。

    板桥写竹，自成格局。他画竹浓淡疏密，短长肥瘦，神理俱足。除了自适心意外，郑板桥还赋予了竹多样的精神内涵。“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”竹坚劲而多节，可比君子之节操。板桥傲岸，且有不为五斗米折腰的气概。他不屑于拜迎长官，又不忍鱼肉百姓，最终也只能弃官而去，图个洁身自好。

    仁者之心，触物而动。“衙斋卧听萧萧雨，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”由竹叶沙沙，他想到了民生疾苦。“萧萧”一词，尽得竹之风韵。板桥画竹，清瘦居多。此等瘦损，并非人比黄花瘦的忧郁，而是君子固穷的本色。

    板桥弃了乌纱，归隐扬州。他靠卖画为生，自食其力。“乌纱掷去不为官，囊橐萧萧两袖寒。”竹之清瘦，其实就是自我的写照。不过伴竹而居，又可从吐放青绿中得其灵秀之气。这样的两袖萧萧，才不是一味枯瘦，反而风姿潇洒。

    （原载于《福建日报》2001年7月9日）

    倾听流水

    且看普里什文的《林中小溪》：“我看见，流水在浅的地方遇到云杉树根的障碍，于是冲着树根潺潺鸣响，冒出气泡来。这些气泡一冒出来，就迅速地漂走，不久即破灭，但大部分会漂到新的障碍那儿，挤成白花花的一团，老远就可以望见。水遇到一个又一个障碍，却毫不在乎，它只是聚集为一股股水流，仿佛面临免不了的一场搏斗而收紧肌肉一样。水颤动着，阳光把颤动的水影投射到云杉树上和青草上，水影就在树干和青草上忽闪。水在颤动中发出淙淙声，青草仿佛在这乐声中生长，而水影显得那么调和。流过一段又浅又阔的地方，水急急注入狭窄的深水道，因为流得急而无声，就好像在收紧肌肉。太阳不甘寂寞，让那水流紧张的影子在树干和青草上不住地忽闪。”

    读这样的文字，很能感受到一种节奏，那就是水的流动。同时，相伴着这条林中小溪，作者又有细致的观察，尤其是光与影的捕捉。可以说一路相伴，就有一路的发现。作者发现，水流的声音，就是彼此的招呼。“小溪的生活中，就这样一会儿泡沫频起，一会儿在花和晃动的影子间发出兴奋的招呼声。”且不管哪里的水都会聚在一起，汇成溪流，去拓开自己的空间。“小溪流经树林的全程，是一条充满持续搏斗的道路，时间就由此而被创造出来。搏斗持续不断，生活和我的意识就在这持续不断中形成。”最终，小溪是汇入了大洋，而一路相伴的我，也来到了一个百花争艳的世界。作者通过一条小溪的流淌，展现出大自然的美。

    对于写作及作文来说，唯有训练出敏锐的观感能力，才会多有发现。再如《最初的小溪》：“我听见一只鸟儿发出鸽子般的‘咕咕’叫声，轻轻地飞了起来，我就跑去找狗，想证明一下，是不是山鹬来了。但是肯达安静地跑着。我于是回来欣赏泛滥的雪融的水，可路上又听见还是那个鸽子般‘咕咕’叫的声音，并且一再一再地听见了。我拿定了主意，再听见这响声时，不走了。于是慢慢地，这响声变得连续不断起来，而我也终于明白，这是在不知什么地方的雪底下，有一条极小的溪水在轻轻地歌唱。我就是喜欢这样在走路的时候，谛听那些小溪的水声，从它们的声音上诧异地认出各种生物来。”作者喜欢大自然，致力于发现大自然中的诗意。这里写的，就是从听觉中分辨出最初的小溪所发出的声音。

    不用说，作者的感觉是很敏锐的。但此种倾听不只是外在的，也是内在的，乃心灵的发现。又如《在溪边》：“小白桦树虽早已展枝吐叶，却隐没在高高的青草中了。当年我拍摄它们的时候，还是在第一个春天，那时在这棵小白桦树底下的雪中，有一条小溪的源头，溪水在一片发青的雪地中流去，看去像一条黑带。自从那些小白桦葱茏郁茂，树下长出各种带着五颜六色的小穗、小球果、小叶柄的草以来，小溪中有许多许多的水流走了，小溪本身也长满了墨绿的浓密的薹草，密得使我没法知道溪里现在还有没有一点水。这正如我本人眼下的光景：自从我们分别以来，不知有多少水流走了，如今凭我的模样，谁也没法知道我心灵的小溪仍然在欢腾。”生命犹如一条小溪。有多少溪水流走了，就是有多少时光逝去了。仅看外表，或许人事已非，正如时光不再。不过只要那条心灵的小溪不曾汩没，就可一直倾听。作者的笔下始终流淌着一片春天的水，一片水的春天。

    如此文字，是建基于精细观察之上的感悟。而感悟的文字，在普里什文的随笔中所在多有。如此感悟，仍是不离观感的，却蕴涵着哲理。倾听流水，流淌的是时间，是生命，是美好及无尽的追求。

    （原载于《教师报》2010年3月17日）

    简单生活

    美国的梭罗于我们并不陌生。他的文字，字里行间，常常会流露出东方的智慧。梭罗分明是一个东方式的哲人，不过他并没有一心追求冥冥中的那个道而遗弃这残缺不全的世间，只是不去迎合苟同而已；同样他也没有经天纬地的胃口，念念不忘天人合一。他只是选择了一种简单的生活方式，调谐着人与自然的关系。

    读《湖滨散记》，其中的《经济篇》很重要，从中可以看出梭罗的生活观。他对工业文明很反感，觉得自己只是一个寄居者。于是他才要回到自然中，去过一种更为简朴的生活。他并非完全排斥物质，只是觉得不能过于依赖物质。人必须获得一些生活的必需品，但不该过于舒适。按梭罗的理解，所谓舒适就是按时髦的方式烘烤自己，从而大大地阻碍了崇高向上之心。他在湖边盖了房子，并认真计算投入的费用；他也种了地，同样认真地对待地里的收成。但他不同于农人的，是没有去养猪养鸡，也就是说并不在乎财物的多寡。他认为多余的财富只能购买多余的东西，至于灵魂方面的必需品，金钱连一件都买不着。于是他也反对过度劳作，那样精神空间的自由也就大大地限制了。

    天地之间，山水无有穷尽，梭罗只是选择了一个湖。但他认为说到风景，最美丽最富表情的也就莫过于一个湖了。湖是大地的眼睛，山与水的凝聚。人们凝视着湖泊，就可以量出自身特性的深浅。湖是一面镜子，可以完全地映现出一个人的灵魂。梭罗在瓦尔登湖边结庐而居，住了两年零两个月。这既可视为回归自然的一个尝试，同时也是他生命中最为闪光的季节。梭罗要求作家将自己的生活作一番简朴而真诚的描述，而不是仅仅写一些道听途说的别人的生活。在这里，他真个按照自己的愿望做到了生活选择和写作方式的统一。

    住在一个小湖滨，过着一种简单的生活。人从对物质的依赖中解放出来，头脑也就变得清晰了，它可以好好地迎接黎明，跟着黎明一道醒来。只有清晰的头脑，才能感到万物的生机。自然的春天来了，内心的春天也复苏了。一场春雨过后，青草更青了；同样，一旦有更好的思想注入生活，前景就会越发光明。在梭罗眼里，最高的境界就是单纯的便利。

    然而，过简单的生活又是需要定力的。梭罗选择湖滨作为栖所，并非回归于原始的耕作，而是为了找寻一个适宜沉思的处所。他回避了许多无谓的交往，在孤独中沉思，沉思即是抵挡孤独的唯一方式。漫长的孤独中，许多思想有了足够的时间去生根去发芽。而只要有了思想，人的神智就健全，而不至于发疯。沉思中，思想融入万物的本体，物我同一。梭罗认为，大部分时间里独处都是有益于身心的。既可避免听到许多嘈杂的人语，又可用心倾听自然的天籁。虫鸣鸟语，风声雨声，各种声音交相来去。这些在文明世界里不被看重的声音，却成了梭罗思想的奏鸣。

    梭罗认定了那种简单的生活，可以说是真正地把自己摆回到万物之中，而不再以万物的主宰高高在上。他深信，如果所有的人都生活得像他那么简单，就不会发生那么多的偷盗与抢劫。不能说梭罗过于幼稚，他只是说出了许多人不愿这样去做的事实。人离开简朴的生活越来越远，只能重重包裹着，可谓作茧自缚。世俗的价值观念中，尤其是物质的膨胀，很容易淹没一个人的心灵。而只要生活的空间里仍然物欲横流，梭罗的告诫便具有永久的意义。

    “只有我们清醒的那一天，天才会破晓。”让我们记住梭罗的这句话。

    （原载于《福建文学》2001年12期）

    一颗爱心

    --浅析冰心的文学思想早在《遥寄印度哲人泰戈尔》一文中，冰心就表白了这样的礼赞：“泰戈尔！谢谢你以快美的诗情，救治我天赋的悲感；谢谢你以超卓的哲理，慰藉我心灵的寂寞。”那种梵天合一的思理，表现为一种博爱的哲学，遍及于天地万物。但这并非作者移植来的抽象的观念，而是由具体的物事引发的。比如《寄小读者o通讯十七》中所写的蒲公英。“蒲公英是黄色，叠瓣的花，很带着菊花的神意，但我也不曾偏爱她。我对于花卉是普遍的爱怜。虽有时不免喜欢玫瑰的浓郁和桂花的清远，而在我忧来无方的时候，玫瑰和桂花也一样的成粪土。在我心情怡悦的一刹那顷，高贵清华的菊花，也不能和我手中的蒲公英来占夺位置。”在作者看来，大小高低等都是相对的，如同镜子的重叠反射。“所以世上一物有一物的长处，一人有一人的价值。我不能偏爱，也不肯偏憎。悟到万物相衬托的理，我只愿我心如水，处处相平。我愿菊花在我眼中，消失了她的富丽堂皇，蒲公英也解除了她的局促羞涩，博爱的极端，翻成淡漠。但这种普遍淡漠的心，除了博爱的小朋友，有谁知道？”文中作者是以小朋友也即小读者作为交流的对象，来表明此种博爱的心理。再如《笑》中，就剪辑了三幅微笑的镜头，分别是抱花的安琪儿与小孩子及老妇人，却由相通的情思联结在一起。“这时心下光明澄静，如登仙界，如归故乡。眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了。”这种抒情，正是博爱的最好呈现。而同为抒情小品，在《往事》《往事二》《山中杂记》《寄小读者》等篇章中多有体现。

    当然，博爱不等于埋没个性。正如《寄小读者o通讯十三》中所说的：“母亲！我童心已完全来复了。在这里最适意的，就是静悄悄的过个性的生活。”其实具体物事的观照中，便蕴涵着个性的选择。而最为倾心的，当是母爱、儿童以及小花小草等。换言之，从女性心理出发，自然地趋向于柔弱及细微的物事。正是在这些物事上，表达出爱的情思来。比如《南归》是写母爱的，本文有一副题“贡献给母亲在天之灵”，文中亦叙事亦抒情，表达了对母亲逝去的伤痛。对作者来说，母爱的抚慰是无尽的，不管生病还是乡愁，都可向母亲倾诉。至于小读者或小朋友，则更多是心理沟通的对象。《闲情》中说道：“小孩子们真可爱，在我睡梦中，偷偷的来了，放下几束花，又走了。小弟弟拿来插在瓶里，也在我睡梦中，偷偷的放在床边几上。--开眼瞥见了，黄的和白的，不知名的小花，衬着淡绿的短瓶……原是不很香的，而每朵花里，都包含着天真的友情。”此种天真的友情，无疑甚为可贵。“爱在右，同情在左，走在生命路的两旁，随时撒种，随时开花，将这一径长途，点缀得香花弥漫，使穿枝拂叶的行人，踏着荆棘，不觉得痛苦，有泪可落，也不是悲凉。”（《寄小读者o通讯十九》）生命之路，有爱及同情，人生便不会孤独寂寞。《只拣儿童多处行》中说：“朋友，春天在哪里？当你春游的时候，记住‘只拣儿童多处行’，是永远不会找不到春天的！”只要拥有此种童真，心便不会苍老，宛如春光常在。而在《生命从八十岁开始》中，作者这样说：“自从我二十三岁起写《寄小读者》以来，断断续续地写了将近六十年。这六十年中，我收到了小读者们大量的来信，这热情的回响，使我永远觉得年轻！”作者的《寄小读者》之所以一写再写，即可贵于此种纯真的友情。

    且看《再寄小读者o通讯四》：“生命又像一棵小树，它从地底里聚集起许多生力，在冰雪下欠伸，在早春润湿的泥土中，勇敢快乐的破壳出来。它也许长在平原上，岩石中，城墙里，只要它抬头看见了天，呵，看见了天！它便伸出嫩叶来吸收空气，承受日光，在雨中吟唱，在风中跳舞。”若将生命比作这样一棵树，那当然是由小而大的。而树上的叶子，虽然只是生命的碎片，却也以碎片的方式表达出了生命。若以叶子的形态来比喻冰心那些散文小品，也正相宜。宛如绿叶，是由于有生命的汁液沿着枝干流贯而上，然后在叶子与叶子之间传递。叶子间不分厚薄，彼此都一样濡染了生命的气息。而那种生命的情愫，就是爱。也唯有爱，才能如此广泛地流布开去。从取材上说，作者往往不避细小。那种细小，就好比叶片与水滴。“宇宙是一个大生命，我们是宇宙大气中之一息。江流入海，叶落归根，我们是大生命中之一叶，大生命中之一滴。”生命就如一滴水或一片叶。“在宇宙的大生命中，我们是多么卑微，多么渺小，而一滴一叶也有它自己的使命！”“要知道：生命的象征是活动，是生长，一滴一叶的活动生长，合成了整个宇宙的进化运行。”这一滴一叶是小的，但还可小中见大，从而体现出生命的使命来。在《走进人民大会堂》中，冰心这样表达自己的感受。“走进人民大会堂，使你突然地敬虔肃穆了下来，好像一滴水投进了海洋，感到一滴水的细小，感到海洋的无边壮阔。”面对大海的壮阔，情愿是一朵浪花。浪花是动的，而叶子则是静的。一动一静，可两相对照。但流贯着生命汁液的叶子另有一种不可见的动，正如汪洋的水面上也有波平浪静之时。如此，动与静的关系就颇为微妙。至于动静相衬，为的是动静分明。爱大海，个人的生命则如浪花一朵；生命之树长起来，情思又分布于细小的叶片。这里，自不乏一种美学上的追求。换言之，凡有抒写，都是爱心的流露。冰心，拥有的就是一颗爱心。

    （原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2010年1月）

    夏丏尊的散文

    夏丏尊在《平屋杂文》的序中说：“就文字的性质看，有评论，有小说，有随笔，每种的分量既少，而且都不三不四得可以，评论不像评论，小说不像小说，随笔不像随笔。近来有人新造一个杂文的名词，把不三不四的东西叫做杂文，我觉得我的文字正配叫杂文，所以就定了这个书名。”编集为杂文，是由于文体不一，并非真个不三不四。且其中，大多都是散文随笔。本书还可视为夏丏尊散文写作的代表。

    作者行文，自是出于真情实感的，且多有感慨。比如《春的欢悦与感伤》一文写的是春天到来的感慨，“我每年也曾无意识地以传统的情怀从冬天盼望春光早些来到。可是真从春天得到春的欢悦的，有生以来，除未经世故的儿时外，可以说并没有几次。”由于蛰居都市，春的欢悦无从见到。“都市中没有‘燕子’，也没有‘垂杨’，局促在都市中的人，是难得见到春日的景物的。”而乡村，也因其凋敝，难以再现古诗文中的春天。“春到人间，据日历上所记已好久了，但是春在哪里呢？有人说‘在杨柳梢头’，又有人说‘在油菜花间’，也许是的吧，至于我们一般人的身上，是不大有人能找得到的。”作者所要抒发的，就是这种惆怅。至于文中在写这些生活观感时，引用了一些古代的诗文，可起到一种参照比较的作用。现实中的春天无从感知，便与古诗文中对春的吟咏构成反差，或者说形成一种对比。再如《幽默的叫卖声》，写从两种叫卖声中发现了幽默，并许之为幽默家。一种是叫卖臭豆腐干的，态度自若。“卖臭豆腐干的居然不欺骗大众，自叫‘臭豆腐干’，把‘臭’作为口号标语，实际的货色真是臭的。如此言行一致，名副其实，不欺骗别人的事情，恐怕世间再也找不出了吧，我想。”对此，作者的态度是认可的。但如卖报的叫卖着两个铜板买什么新闻，则不无讽刺。“在他们的叫声里任何国家大事都只要化两个铜板就可以看到，似乎任何国家大事都只值两个铜板的样子。我每次听到，总深深地感到冷酷的滑稽情味。”此种滑稽情味，即有反讽之义。又如《钢铁假山》：“案头有一座钢铁的假山，得之不费一钱，可是在我室内的器物里面，要算是最有重要意味的东西。”这钢铁假山是“一o二八”之役日人所掷的炸弹的裂块，从而表达对侵略者的愤慨。

    夏丏尊在《误用的并存和折中》中说：“从小读过《中庸》的中国人，有一种传统的思想和习惯，凡遇正反对的东西，都把它并存起来，或折中起来，意味的有无是不管的。这种怪异的情形，无论何时何地，都可随在发见。”其方法就是巧立名目，立过一个名称，就是又一个名正言顺了。作者感慨此种并存或折中使事物的发展常常停滞不前，难有彻底的改革及长足的进步。很显然，作者的感慨大都与现实有关，但也并非一味愁苦，而是还有对生活的吟味。比如《白马湖之冬》，写白马湖冬天的景象。其一是风，风本无形，却触物有声。“松涛如吼，霜月当窗，饥鼠吱吱在承尘上奔窜，我于这种时候，深感到萧瑟的诗趣，常独自拨划着炉灰，不肯就睡，把自己拟诸山水画中的人物，作种种幽邈的遐想。”此种情景结合，让作者感觉置身山水画中，有一种萧瑟的诗趣。“在太阳好的时候，只要不刮风，那真和暖得不像冬天。”接着再写庭间曝日，感受日光的暖和。“下雪原是我所不憎厌的，下雪的日子，室内分外明亮晚上差不多不用燃灯，远山积雪，足供我半个月的观看，举头即可从窗中望见。”下雪天，可看雪景。种种景象中，主要的仍旧是风，风在记忆里留下了深刻的印象。因而离别之后，于蛰居都市中还会忆及那里的风，其实就是回忆那种生活的景象。

    本于自己的经历及体会来写文章，又不乏现身说法之义。比如《我的中学生时代》，讲自己费了许多辛苦，才修完中学课程，显然是要学生珍惜学习的机会。再如《紧张气氛的回忆》，说自己担任舍监，全是靠了耐心和以身作则，才得到学生的认可，对做人做事不无启发。又如《中年人的寂寞》，通过写自己的寂寞之感，认为“学校教育给我们的好处，不但只是灌输知识，最大的好处，恐怕还在给予我们求友的机会一点上。”求学的过程，不可忘了交友。还有《早老者的忏悔》，讲自己未老先衰，认为求学也不可忽视体能锻炼，如此等等，其实都是教诲。孙犁在《耕堂读书随笔》中说：“夏氏之文，只记亲身所见、所闻，知道多少就记多少，不求惊人，不涉无嵇，简单明了，实事求是。此乃教育家兼作家之文章，长者仁者之言语，是我们学习的范文。”孙犁所说，确为知见。

    （原载于《阅读与鉴赏》（学术版上旬刊）2011年4月）

    叶圣陶散文略谈

    郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》的导言中说：“叶绍钧风格谨严，思想每把握得住现实，所以他所写的，不问是小说，是散文，都令人有脚踏实地，造次不苟的感触。所作的散文虽则不多，而他所特有的风致，却早在短短的几篇文学里具备了；我以为一般的高中学生，要取作散文的模范，当以叶绍钧氏的作品最为适当。”这里，首要的就是写实，即把握得住现实。至于郁达夫所说的风致，或许就是兼指写意而言。写意不尽是境由心造，只不过比起写实来有所延伸而已。写实是基础，写意是发展。写意，就是在写实的基础上进一步传导出某种意趣来。

    比如《牵牛花》，讲的是牵牛花的种植。“但兴趣并不专在看花。种了这小东西，庭中就成为系人心情的所在。早上才起，工毕回来，不觉总要在那里小立一会儿。那藤蔓缠着麻线卷上去，嫩绿的头看似静止的，并不动弹；实际却无时不回旋向上，在先朝这边，停一歇再看，它便朝那边了。前一晚只是绿豆般大一粒的嫩头，早起看时，便已透出二三寸长的新条，缀着一两张满被细白绒毛的小叶子，叶柄处是仅能辨认形状的小花蕾，而末梢又有了绿豆般大一粒的嫩头。有时认着墙上的斑驳痕想，明天未必便爬到那里吧；但出乎意外，明晨已爬到了斑驳痕之上；好努力的一夜工夫！‘生之力’不可得见；在这样小立静观的当儿，却默契了‘生之力’了。渐渐地，浑忘意想，复何言说，只呆对着这一墙绿叶。”这里写牵牛花叶子的生长，观感上很是细致。叶子的生长是没有停歇的，常会出乎意料。至于由此传导的意趣就是生之力，也即无处不在的生机。生机盎然，就是作者所要写的意趣。此种生机生趣，在《天井里的种植》里有更直接的表白。“我们乐于亲近植物，趣味并不完全在看花。一条枝条伸出来，一张叶子展开来，你如果耐着性儿看，随时有新的色泽跟姿态勾引你的欢喜。到了秋天冬天，吹来几阵西风北风，树叶毫不留恋地掉将下来；这似乎最乏味了。然而你留心看时，就会发见枝条上旧时生着叶柄的处所，有很细小的一粒透露出来，那就是来春新枝条的萌芽。春天的到来是可以预计的，所以你对着没有叶子的枝条也不至于感到寂寞，你有来春看新绿的希望。”生机生趣，让人喜悦，这是不用多说的。且此种生机周而复始，就如春天总会到来，仍能给人以希望。

    但如《藕与莼菜》，所要表达的则是另一种意趣。“同朋友喝酒，嚼着薄片的雪藕，忽然怀念起故乡来了。”接下来写故乡的卖藕人，不管男女，都是健康的。所卖的藕，则洗得洁白。这样的风致及物事，很让人怀想。“因为想起藕，又联想到莼菜。在故乡的春天，几乎天天吃莼菜。它本来没有味道，味道全在于好的汤。但这样嫩绿的颜色与丰富的诗意，无味之味真足令人心醉呢。在每条街旁的小河里，石埠头总歇着一两条没篷船，满舱盛着莼菜，是从太湖里去捞来的。像这样地取求很便，当然能得日餐一碗了。”而在都市里，藕与莼菜就很难得，即使得到了，味道也不复是那种新鲜。这样，对故乡的怀想自在情理之中。“向来不恋故乡的我，想到这里，觉得故乡可爱极了。我自己也不明白，为什么会起这么深浓的情绪？再一思索，实在很浅显的：因为在故乡有所恋，而所恋又只在故乡有，便萦着系着不能离舍了。”此种怀想是因为有所恋，由此进一步，“所恋在哪里，哪里就是我们的故乡了”。这是题意的拓展，自然也是升华。再如《没有秋虫的地方》，由都市中听不到秋虫的鸣叫说起。“若是在鄙野的乡间，这时令满耳朵是虫声了。白天与夜间一样地安闲；一切人物或动或静，都有自得之趣；嫩暖的阳光或者轻淡的云影覆盖在场上，到夜呢，明耀的星月或者徐缓的凉风看守着整夜，在这境界这时间唯一的足以感动心情的就是秋虫的合奏。它们高，低，宏，细，疾，徐，作，歇，仿佛曾经过乐师的精心训练，所以这样地无可批评，踌躇满志。其实它们每一个都是神妙的乐师；众妙毕集，各抒灵趣，哪有不成人间绝响的呢。”平和的背景下，到处是秋虫的合奏。此种奏鸣，会引发不同的心情。但不管何种心绪，都是生活的滋味，而不是淡漠无味或缺乏味道的空虚。至如《看月》，也是由都市里赏玩不到月色说起。至于所传导的意趣，仍就是要增添生活的兴味。

    关于叶圣陶的散文写作，阿英说：“每一篇小品，真不啻是一首非常成功的，优美的，人生之诗。”这种称赞，当是由写实而写意，才有更多的诗意。那种诗意仍是源于生活的，只不过有所提炼而已。就以《未厌居习作》来看，诸如《牵牛花》《天井里的种植》《藕与莼菜》《没有秋虫的地方》《看月》等，都是写实及写意的。这些篇章里都有个人生活的经验，但更有对生活的感兴。具体地说，还可以理解为以诚实的心来发现生活中的美，旨意则是达到沟通心灵的爱。美与爱，正是作者对于生活也即是写作的理想。写意不过是在写实基础上有所延伸，但从内容到文采，正是美文所需要的。

    （原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2011年3月）

    朱自清散文略谈

    朱自清由写诗转而写散文，其散文中也是储满诗意的。比如《匆匆》，写对日子的观感。日子即时间，本是无形的，但并非不可感，此种观感多由日常物事来引发。“早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是--洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去，天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。”通过日常行为及物事来写日子或时间，字里行间，便可读出那种匆匆之义。这匆匆，就是日子或时间的节奏。作者为何对日子的流逝那么在意，也许是唯恐时间流逝而一事无成，从这里可以看出作者在乎的是时间也即生命的意义。作者是想在对日子即时间的把握中，体现生命的价值。

    再就是多有修饰，极尽形容。比如《绿》：“那瀑布从上面冲下，仿佛已被扯成大小的几绺；不复是一幅整齐而平滑的布。岩上有许多棱角；瀑流经过时，作急剧的撞击，便飞花碎玉般乱溅着了。那溅着的水花，晶莹而多芒；远望去，像一朵朵小小的白梅，微雨似的纷纷落着。据说，这就是梅雨潭之所以得名了。但我觉得像杨花，格外确切些。轻风起来时，点点随风飘散，那更是杨花了。--这时偶然有几点送入我们温暖的怀里，便倏的钻了进去，再也寻它不着。”视点由远而近，所见的景物是梅雨瀑。就修辞上看，有比喻，将瀑布比作整齐而平滑的布，飞花碎玉般的水花如白梅，但作者又觉得更像轻盈的杨花，观感上很是细腻。“梅雨潭闪闪的绿色招引着我们；我们开始追捉她那离合的神光了，揪着草，攀着乱石，小心探身下去，又鞠躬过了一个石穹门，便到了汪汪一碧的潭边了。瀑布在襟袖之间；但我的心中已没有瀑布了。我的心随潭水的绿而摇荡。那醉人的绿呀！仿佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。我想张开两臂抱住她；但这是怎样一个妄想呀。”然后由上而下，来到梅雨潭边，所见的就是梅雨潭的绿了。接着作者便采用比喻与拟人及比较等手法来形容那种醉人的绿。

    至于《荷塘月色》，极富情境之美，又见修饰之繁。文中开篇就说：“这几天心里颇不宁静。”这句是文眼，作用是在情绪上涵盖下文。心情的苦闷，当然有时代及个人的因素，主要的就是彷徨中苦于无路好走，不过作者并没有过多地交代。倘那样，不仅入题不够直接，还显得啰唆，所以只需一笔带过。至于下文所写，当然就是如何遣闷了。散心需要一个静境，而荷塘是一个适宜的去处。在去的路上，作者有这样的表白。“路上只我一个人，背着手踱着。这一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界里。我爱热闹，也爱冷静；爱群居，也爱独处。像今晚上，一个人在这苍茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便觉是个自由的人。白天里一定要做的事，一定要说的话，现在都可不理”。这里说得很清楚，就是作者甚能把持住自己。这选择独处并非回避，而是要为遣闷找到一个合宜的去处。至于去处为荷塘，则是想到由于夜之静与月之柔，如此交织而成一种氛围，那正是形成情境美的主要条件。小径漫步，只不过是一个前奏，但却是必要的铺垫，正如到荷塘也有一段路一样。在进入美的情境之前，也需要调整一下心态。可以说，漫步是心灵的漫步，小径则成了通向美的途径。但作者并非另辟蹊径，而是巧借夜与月，从而在观照上有别于日常而已。能从日常事物中脱身开来，即有可能拓开一个精神的空间。

    中间三段写荷塘月色的文字，各有侧重。先写荷叶荷花，再写塘中月色，最后写四面蓊蓊郁郁的树，则是必要的背景。作为文中的主体段落，极尽形容。比如，“曲曲折折的荷塘上面，弥望的是田田的叶子。叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间，零星地点缀着些白花，有袅娜地开着的，有羞涩地打着朵儿的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人。微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动，像闪电般，霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着，这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水，遮住了，不能见一些颜色；而叶子却更见风致了。”这一段里，修辞甚多。先是叠字或叠词，“曲曲折折”，表明荷塘是随小路延伸的。“田田”，形容荷叶的茂密。再把叶子比作舞女的裙，又有一种舒展。写荷花，先有拟人，“袅娜”与“羞涩”，既写出姿态的柔美，又有情态的害羞。然后是一连三个比喻，构成博喻，用来写荷花的色泽、光亮及形状等。还有通感，沟通了嗅觉与听觉，其相通处在于隐隐约约若有若无。至于风过处波痕的颤动，又有像闪电般的比喻。流水虽不可见，但叠词“脉脉”的形容，有助于衬出那种柔美的风致。

    月下荷塘是静谧的，或者说作者倾心于一个静谧的情境。只有树上的蝉声与水里的蛙声，难以对应到心境上去。因为作者虽然在漫步中获得了一些喜悦，但终究抵不过愁闷，所以只能通过一句话排除在外。至于现实的境况不管如何渲染，总是有限，只有想象不受这个限制。文中，想象是由流水而起的。因为眼前的空间里，尽管有荷叶荷花，却不见流水。这样由流水而想到江南，就很自然了。江南不仅是一个有许多水的地方，更在于相应地牵引出一个文化背景来。那展开在历史层面上的文化内涵，具体地说就是六朝时的江南。那时的江南已是人文荟萃之地，风情种种无需多说，但与眼前物事相关的就是采莲。“那是一个热闹的季节，也是一个风流的季节。”那种风流与热闹，让作者神往不已，另一方面则抚慰了内心的寂寞。现实的场景不足于遣闷，才有一番想象。但想象中的场景与心境不合，也正如蝉声与蛙声的热闹一样，都可作为一种反衬，其作用则是相反而相成。至于开头和结尾都写到妻子，也是一个照应。开头是写“妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌”。结尾则是漫步回来，“轻轻地推门进去，什么声息也没有，妻已睡熟好久了”。两个细节看似闲笔，实则颇有意趣。大致说来，就是保持了氛围或情境的统一。梁遇春在《文学与人生》里说：“文学可以说是一层薄雾，盖着人生，叫人看起来不会太失望了。”这里讲了现实与文学的区别，但也正强调了文学的作用是可以慰藉人生，甚而鼓舞人生。如此说来，笼罩于荷塘上的月雾，正是一重美的面纱。而美的面纱或文学的审美，也大可用来诠释那种情境之美。

    朱自清的记人记事散文，语言则颇为直白，这应当与题材有关。比如《背影》，就是以直白的口吻道来，而情思都凝聚在背影上。父亲送儿子上火车后，又为儿子买橘子。正是在这个场景中，出现了父亲那感人的背影。“走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事些。我本来要去的，他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青布棉袍，蹒跚地走到铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用两手攀着上面，两脚再向上缩；他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这时我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。”可以说，本文的特色就是聚焦于背影，从而在表现上形成一个特写的镜头，用以传导出父子情深。其中虽有一些缓和的笔调，比如嫌父亲说话不漂亮，心里暗笑他的迂，还有过分的担心以及生气等，但并未释去那种深情，反而另有一种映衬作用，正显出父亲对儿子的关爱。

    对于朱自清的散文，郁达夫在《中国新文学大系o散文二集》的导言中说：“朱自清虽则是一个诗人，可是他的散文，仍能够满贮着那一种诗意，文学研究会的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了。”对于朱自清散文中的诗意及语言，都甚为称赞。

    （原载于《开放潮o书香校园》2011年1月上半月）

    徐志摩的抒情散文

    大约情思浪漫之人都不大去掩饰自己的内心，反而渴望一吐为快。对徐志摩来说，充满于内心的是一种不无自信的热情。此种热情，或许与作者的境遇与心性有关。徐志摩在《天目山中笔记》中说到接受西洋人生观洗礼的，容易把做人看得太积极，入世的要求太猛烈。就当日的徐志摩来说，他显然也是将目光投向西方，从而为思想寻找活力的源泉，而不愿拘守在传统的禁锢里。不然，人就会失去生命的活力。而与徐志摩这种浪漫心性相合的，自然是西方浪漫派的文艺。即便是不大属于这一派的，他也能用自己的情绪将之包容进去。比如哈代本是不无悲观的，徐志摩也能一厢情愿地做出积极的理解。而这种浪漫的追求，伴随着他到康桥也就是剑桥留学，终于得以实现。尽管在那里的时间不长，感觉上却极为投缘，加之康河一带的学府环境极好地调谐了文化的气息与自然的生趣，这才使徐志摩心醉神迷，并不断地在诗文中形诸吟咏。比如《我所知道的康桥》就是很有特色的篇章。“这河身的两岸都是四季常青最葱翠的草坪。从校友居的楼上望去，对岸草场上，不论早晚，永远有十数匹黄牛与白马，胫蹄没在恣蔓的草丛中，从容的在咬嚼，星星的黄花在风中动荡，应和着它们尾鬃的扫拂。桥的两端有斜倚的垂柳与菊阴护住。水是澈底的清澄，深不足四尺，匀匀的长着长条的水草。这岸边的草坪又是我的爱宠，在清朝，在傍晚，我常去这天然的织锦上坐地，有时读书，有时看水；有时仰卧着看天空的行云，有时反仆着搂抱大地的温软。”人与环境谐调，身心便都有一种畅适。

    浪漫的情思表现于文中，不仅用不着掩饰，还很任性。比如《翡冷翠山居闲话》，虽说地点不同，但情调一致。且在徐志摩的散文中，也许是写得最酣畅的了。文中写一次远足，即便只是偶尔的放松，留给记忆也是难忘的。在这里，真是怎么想怎么做都有一种畅适。大自然复苏了人的天性，人也就没必要再带上一副面具。或者说作者那么喜欢走进自然中去，实在是借此发现了内心的自然。“所以只有你单身奔赴大自然的怀抱时，像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时，你才知道灵魂的愉快是怎样的，单是活着的快乐是怎样的，单就呼吸单就走道单就张眼看耸耳听的幸福是怎样的。因此你得严格的为己，极端的自私，只许你，体魄与性灵，与自然同在一个脉搏里跳动，同在一个音波里起伏，同在一个神奇的宇宙里自得。我们浑朴的天真是像含羞草似的娇柔，一经同伴的抵触，他就卷了起来，但在澄静的日光下，和风中，他的姿态是自然的，他的生活是无阻碍的。”“你一个人漫游的时候，你就会在青草里坐地仰卧，甚至有时打滚，因为草的和暖的颜色自然的唤起你童稚的活泼；在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着你自己的身影幻出种种诡异的变相，因为道旁树木的阴影在他们纡徐的婆娑里暗示你舞蹈的快乐；你也会得信口的歌唱，偶尔记起断片的音调，与你自己随口的小曲，因为树林中的莺燕告诉你春光是应得赞美的；更不必说你的胸襟自然会跟着漫长的山径开拓，你的心地会看着澄蓝的天空静定，你的思想和着山壑间的水声，山罅里的泉响，有时一澄到底的清澈，有时激起成章的波动，流，流，流入凉爽的橄榄林中，流入妩媚的阿诺河去……”其实徐志摩对于现实并非缺乏认识，以为真个容得下那么多的浪漫。不过作为诗人的他是很任性的，也不想束缚自己。如《海滩上种花》一文中所说，我们失去的只是一种单纯的信仰和愉快的童真，这才自以为聪明地想到了现实中的种种不可能，却忘了还有可能在人道的海滩上种鲜花。花不可能种活，但种花的精神不死，所以不能说诗人是过于天真了，其实倒很执著。

    徐志摩行文中的抒情，并非浮面的泛滥，而是总有一种来自内心的冲动驱使着他的抒情。换言之像徐志摩这样的浪漫派并非只有外在的热情，更有内在的审视。可以说他常常是通过剖析自己，然后再由内而外地呈现出来。这些剖析内心的文字，最能见出作者的心性。如《自剖》中所说：“我是个好动的人，每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡”。于《再剖》中又说：“往理性的方向走，往爱心与同情的方向走，往光明的方向走，往真的方向走，往健康快乐的方向走，往生命更多更大更高的生命方向走--这是我那时的一点赤子之心。”甚而不仅好动，还想飞。如《想飞》一文中所说：“这皮囊要是太重挪不动，就掷了它，可能的话，飞出这圈子，飞出这圈子！”作为诗人的徐志摩，确实自由地飞了一通。但在更为现实的散文中，则记下了一条心路历程。作者的浪漫情怀中，自由是最为本质的，具体又表现为对爱与美的追求，从而达到理想的境地。这些语词，其意可通，同出于一种心性。但在徐志摩看来，只有如此的人生，才是他念念不忘的自然，也即生命中最为内在的向往。就是顺着这样一条思想感情的线索，徐志摩在文章中驰骋着才思才情。总有一种冲动来自生命深处，召唤着他前行。即便是在《印度洋上的秋思》和《北戴河海滨的幻想》等较多冥想的文字里，其旨趣也是因静思动，而不是以动衬静。且由这动还带出了在文中跑野马的趋向，这也是作者自己认同的。梁实秋行文力主简洁，虽不大赞成徐志摩那种跑野马的做法，但也肯定了徐志摩散文的价值，且认为其价值还在诗歌之上。

    在《雨后虹》中，作者写了一场遇雨的经历，先是一阵郁闷，继而才有夏日的骤雨，骤雨便冲出一种凉快来。雨后空气清新，尤其炫目的是天上出现了一道美丽的彩虹。如此景象，也可用来比方徐志摩为文的特色。阳光好比热情，骤雨是郁闷的冲洗，阳光反照着水汽，便凝起雨后华彩的虹。作者依循着一条感情起伏的线索，穿行在语词的密林里，也是郁闷而畅快，这之后呈现出来的就是彩虹一般华美的篇章。就行文来说，徐志摩有别于文言的简洁和白话的浅显，而更擅长于欧化的句式和丰富的辞藻。好似只有拉长的句式才能表达出活跃的情思，而辞藻的丰富也说明了情思之浓丽。这样的行文，很是绚丽。卞之琳说徐志摩散文的语言好比七宝楼台拆了不成片断，其实这样的行文大可不必去拆，正如那条情感的线索不能中断一样。且就散文艺术来说，则浓郁芳菲华彩纷呈，自有一种意义。

    （原载于《写作》2009年4月）

    思维的逆向展开

    思维在通常情况下是顺向的，这比较符合认知的程序。写作中大多也是遵循着这个认知的程序，但若变换一下方向，比如逆向展开，往往别有意趣。现代作家中，梁遇春最擅长于此道。他出过《春醪集》和《泪与笑》，两集中的大多数篇章都是围绕着生活及艺术来逆向展开。宛如反弹琵琶，从而弹奏出一曲曲清音。这反弹琵琶具体表现于行文中，往往从对面落笔。但相反而相成，那仍是抵达正面的一个途径。比如《人死观》，对于当时人生观方面的论争偏不介入，却要去谈什么人死观。但生与死不过是一个事物的两面，从背面着眼，可以避开一些陈旧的套话，从而显出新意来。又如《“还我头来”及其他》，对于没有自己的思想，只会批发一些流行观念的人不无讽意。只会往脑子里面填塞，几等于一个稻草人。若抽去了那些时髦话语，则空空如也，所以当务之急是还我头来，也就是要独立思考。再如《途中》，本是一条寻常走惯了的路，正可应上熟悉的地方没有风景，但作者偏要寻出许多观感来。不用说，如此行文不仅添了趣味，也更显活泼。

    在《春朝一刻值千金》里，作者称赞迟起是一门艺术，显然与提倡早起的美德唱反调。但作者的理由是躺着不起来，可以静听流莺的巧啭，细看花影的慢移，从而产生许多美妙的想法，有助于艺术的发挥。再者因怕误了时辰而忙乱起来，又可打破生活的单调，避免机械地重复生活。于此还可见，作者的心是敏感而多思的。在《又是一年春草绿》中作者说自己一年四季最讨厌春天，这仍是对赞美春天的反弹。“坐在炉边，听到呼呼的北风，一页一页翻阅一些畸零人的书信或日记，我的心境大概有点像人们所谓春的情调罢。”原来春之情调是那么难得，不可能如大自然满天澄蓝泼地草绿那样来得大方。叶绿花红，适足以反衬出人生的暗淡。内心感受不到春光，于是常觉得无可为欢郁郁于怀了。在苦闷的心境里，总有些触目伤怀凄然泪下的意思。若与这种心境相应的，那就不是晴朗的春阳，而是绵绵无尽的春雨。雨好似回忆的音乐，续续地弹奏出心事的凄清。“有时天上现出一大片的澄蓝，雨脚也慢慢收束了，忽然间又重新点滴凄清起来，那种捉摸不到，万分别扭的神情真可以做这个哑谜一般的人生的象征。”作者的写作时间大致对应于青春即逝，若说他的文字也是为青春留痕，却不同于那种甜腻的青春文字。也许那种绵绵无尽的怅惘，更能切入青春年华的本质。惜乎作者早夭，未能进一步展开圆熟的智慧。

    不妨再从爱恋的角度，来看一看作者敏感的心思及行文的巧妙。梁遇春写过两篇《寄给一个失恋人的信》，由于收信人秋心即是他的笔名之一，所以信其实就是写给自己的，乃心境流露的另一种方式。爱恋是青春的一道风景，有意思的是作者谈论恋爱，也从失恋入手，仍旧是反弹的笔法。对于既有今日何必当初的老话，作者认为今日是今日，当初是当初，不能以今日抹去了当初。作者认为现在只是一个个刹那，将来又很渺茫，比较可以把握的仍是过去。过去是曾经，曾经的爱也是一种存在，不必因为眼前的变化而全盘否定。至于现在的结合，也不等于将来的幸福，爱如同别的事物一样也会变化。爱情好比一张结在时间中的网，有着不同时段的意义。“秋心我劝你将这网子仔细保护着，当你感到寂寞孤栖的时候，把这网子慢慢张开在你心眼的前面，深深地去享受它的美丽，好像吃过青果后回甘一般，那也不枉你们从前的一场要好了。”这种安慰正是着眼于对爱的肯定，且不管风景已经逝去。

    另一组文字则可看作失恋情绪的具体展开，包括《她走了》《苦笑》及《坟》，都极为曼妙。作者先从分手时说的话引发开去，比如她劝我往后还是少抽烟少喝酒早些睡觉，感觉话中有话。所以说往后不敢不多抽烟多喝酒迟些睡觉，以此来印证生命力的尚存，这真是无理而妙，却见出一往情深。又由你走了而自己未曾相送写起，从而心生侥幸，以为尚能在大街上相逢。“我现在极喜欢在街上流荡，因为心里老想着也许会遇到你的影子，我现在觉得再有一瞥，我就可以在回忆里度过一生了。在我最后见到你以前，我已经觉得一瞥就可以做成我的永生了，但是见了你之后，我仍然觉得还差了一瞥，仍然深信再一瞥就够了。”为何还想一瞥再一瞥地看上最后一眼，这实在是对爱恋心理的极微妙的捕捉。在恋人心里，总会期待一个完整的印象。尤其是失恋之后，更是以一个完整的印象长留在记忆深处。往后且不管世事沧桑，记忆里仍是一个年少春衫的影子。作者虽一再说以不想来抵制痴想，想让心空着，但又在心里筑起一个坟，从而将影子深埋在心里，这真是一个再恰当不过的归宿。甚而作者还表白自己情愿当一个看坟的老头，那就意味着守住心中的坟一直到老。

    春花秋叶，似水流年。在作者的心中，有着一片怀旧的风景。爱恋的感喟，仍不离青春的背景，即相伴着青春的逝去来展开。“本来青春的美大部分就存在它那种蜻蜓点水燕子拍波的同我们一接近就跑去这一点。看着青春的易逝，才觉得青春的可贵，因此也更想能够在这一去不返的瞬间里得到无穷的快乐。”青春之美正因为不会长住，才让人无尽地留恋。不过同为青春的思绪，另一方面则又甚为活跃。在《观火》中作者说一个人静静地面对炉火，会牵出一种怅惘的情绪。那是由火的燃烧带来的一种幻灭，不过幻灭之后，又会现出恬然自安的心境。进而想到正是有了火，才映照得人世间不那么荒凉。“火焰的万千形态正好和你心中古怪的想象携手同舞，倘然你心中是枯干到生不出什么黄金幻梦，那么体态轻盈的火焰可以给你许多暗示，使你自然而然地想入非非。”火的形态万千对应于人心的丰富想象，那些想象也就如跳跃的火焰一般。其实就整个生命而言，也可比为一团火焰。“生命的确是一朵火焰，来去无踪，无时不是动着，忽然扬焰高飞，忽然销沉将熄，最后烟消火灭，留下一点残灰，这一朵火焰就再也燃不起来了。我们的生活也该像火焰这样无拘无束，顺着自己的意态狂奔，才会有生气，有趣味。”可以说，让作者感兴趣的是由火带来的生机。正是在这个意义上，他在《吻火》中将徐志摩的生命比作一团火。既然入世的经验好比一团火，那就不应隔岸观火，而是热情如火。唯有如此，才能消去生命的暗淡。

    （原载于《阅读与鉴赏》（教研版）2008年11月）

    连点成线扩点成面

    --沈从文散文的构思艺术沈从文三本有代表性的散文，即《从文自传》《湘行散记》《湘西》，构思上善于点线面的结合，具体地说就是连点成线及扩点成面。最初的点，当然是作者的家乡凤凰小城，所写的是相关的童年记忆。在《从文自传》中，作者这样说：“我就生长到这样一个小城里，将近十五岁时方离开。出门两年半回过那小城一次以后，直到现在为止，那城门我不曾再进去过。但那地方我是熟习的。现在还有许多人生活在那个城市里，我却常常生活在那个小城过去给我的印象里。”（《我所生长的地方》）童年的生活，可用其中的篇名来标出，即“我读一本小书同时又读一本大书”。“我的心总得为一种新鲜声音，新鲜颜色，新鲜气味而跳。我得认识本人生活以外的生活。我的智慧应当从直接生活上吸收消化，却不须从一本好书一句好话上学来。”作者对自然景物、各样生活场景及种种小手艺都很有兴味地打量着。“我就欢喜看那些东西，一面看一面明白了许多事情。”

    由私塾转到新式小学，上课更严格了，但正如作者所说，“我上许多课仍然不放下那一本大书”。无疑地生活这本大书，更能吸引作者的注意力。接下来，就是当士兵的经历了。由此，也就开始了在沅水流域的漂泊。在《辰州》中这样写道：“离开了家中的亲人，向什么地方去，到那地方去又做些什么，将来有些什么希望，我一点儿也不知道。我还只是十四岁稍多点一个孩子，这份年龄似乎还不许可我注意到与家中人分离的痛苦，我又那么欢喜看一切新奇东西，听一切新奇声响，且那么渴慕自由，所以初初离开本乡时，深觉得无量快乐。”尽管前程或希望并不明确，但有一种喜欢新奇的心理，现实或生活便展开许多情景来。很显然，此种记忆即成了日后写作的源泉。比如这样一个细节：“我很满意那个街上，一上街触目都十分新奇。我最欢喜的是河街，那里使人惊心动魄的是有无数小铺子，卖船缆，硬木琢成的活车、小鱼篓、小刀、火镰、烟嘴。满地是有趣味的物件。我每次总去蹲到那里看一个半天，同个绅士守在古董旁边一样恋恋不舍。”不管到哪里，作者顶喜欢的事就是到河街上走走，认识各样的世面或人生。而河街与码头及吊脚楼等，即成了人事上纷纭展开的场所。直到五四运动的余波传到湘西，作者才决定离开故土。“我想我得进一个学校，去学些我不明白的问题，得向些新地方，去看些听些使我耳目一新的世界。”（《一个转机》）作者便这样去了北京，后来仍是进了一个永远也无从毕业的学校，来学那课永远也学不尽的人生。

    汪曾祺在《沈从文的寂寞》中说到：“《从文自传》是一本奇特的书。”“沈先生自己说这是一本‘顽童自传’。我对这本书特别感兴趣，是因为这是一本培养作家的教科书，它告诉我人是怎样成为诗人的。一个人能不能成为一个作家，童年生活是起决定作用的。首先要对生活充满兴趣，充满好奇心，什么都想看看。”《从文自传》写的是作者早年的经历，字里行间常流露出对生活的兴致。而所谓作家参考书，便是强调了生活经验及记忆对写作的重要意义。学生除了学习，还有一个生活，或者说生活的空间里包括了学习。学习虽是这个生活中主要的内容，但还得顾及其他方面。如沈从文那样，从小就对周围的事物多有兴味，即在读一本小书的同时也读一本生活的大书。写作对生活是开放的，这样才能多有采集。至于作者的构思行文，则就是连点成线。由最初的点出发，相伴着成长的过程，走过不少地方，见识了许多人事。至于其中的一些点着墨较多，则就扩点成面，从而表明一种关注。

    《湘行散记》，写的是一次回乡的经历。作者此次回乡，特地雇了一条小船，正好一路打捞着记忆。一条大河流经许多地方，这是大自然安排的线与点。对应于生命，则个人在这条河上的奔波往返是线，串起所经之地则为点，这二者互有交叉。但就表现上说，一个个观感及记忆都是点，由此而产生的情怀为线。许多现实的感触都可与记忆对读，但作为贯穿的线索，则是一种忧郁。小说里，作者多是称赞人性之美，但在散文中则不能回避现实的一面。现实是风物依旧，而人事凋敝不无困顿，再加上为母病担忧，心绪不佳。种种因素，交织而成忧郁情怀。整本《湘行散记》，表面上是以行踪为线索，但更为内在的仍旧是忧郁情怀。正是此种情怀串起一个个观感的点来，如常德、桃源、鸭窠围、辰州、浦市、箱子岩、辰溪及泸溪等，一直到作者的家乡凤凰，从而在文本上相连成一个既叙事又抒情的整体。沈从文的散文，或许是受了他的小说的影响，其中也有传奇。这传奇，就是故事性。但表现出来，故事大都仍只是一个框架，而着力于场景及细节的描绘。

    且以《老伴》为例，其故事就是一个旧日一起当兵的伙伴，爱上了一个绒线铺的和他年龄差不多的女孩子。伙伴想当上尉副官的愿望没达成，但这个想法却实现了。而那女孩，还是《边城》中翠翠的原型之一。十七年后，作者再见到这个伙伴时，伙伴的女人没了，只留下一个女儿和他一起守着绒线铺，这女儿就宛若当年那女孩。此次回访，到达泸溪县时已日落黄昏。“石头城恰当日落一方，雉堞与城楼皆为夕阳落处的黄天衬出明明朗朗的轮廓。每一个山头仍然镀上了金，满河是橹歌浮动，（就是那使我灵魂轻举永远赞美不尽的歌声！）我站在船头，思索到一件旧事，追忆及几个旧人。黄昏来临，开始占领了整个空间。远近船上炒菜落锅声音与小孩哭声杂然并陈。忽然间，城门边响了一声卖糖人的小锣，‘当--’风景如旧，但人事已非。当我寻到那家绒线铺时，虽意外地见到了那个伙伴，却感到不便打扰。他们那份安于现状的神气，使我觉得若用我身份惊动了他，就真是我的罪过。”往回走时，作者心里颇为感慨。“为了这再来的春天，我有点忧郁，有点寂寞。黑暗河面起了缥缈快乐的橹歌。河中心一只商船正想靠码头停泊。歌声在黑暗中流动，从歌声里我俨然彻悟了甚么。我明白我不应当翻阅历史，温习历史。在历史前面，谁人能够不感到惆怅？”

    “望着汤汤的流水，我心中好像忽然彻悟了一点人生，同时又好像从这条河上，新得到了一点智慧。的的确确，这河水过去给我的是‘知识’，如今给我的却是‘智慧’。山头一抹淡淡的午后阳光感动我，水底各色圆如棋子的石头也感动我。我心中似乎毫无渣滓，透明烛照，对万汇百物，对拉船人与小小船只，一切都那么爱着，十分温暖的爱着！我的感情早已融入这第二故乡一切光景声色里了。”（《一九三四年一月十八》）至于作者的精神，则获得了一种提升。这里用了“智慧”一词，大可表明此种提升既从见闻感想中来，又有别于见闻感想。再如“不多久，许多木筏离岸了，许多下行船也拔了锚，推开篷，着手荡桨摇橹了。我卧在船舱中，就只听到水面人语声，以及橹桨激水声，与橹桨本身被扳动时咿咿哑哑声。河岸吊脚楼上妇人在晓气迷蒙中锐声的喊人，正如同音乐中的笙管一样，超越众声而上。河面杂声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣境。”（《一个多情水手与一个多情妇人》）这里则用“圣境”一词来形容那些俗世的场景，仍表明灵魂的提升或超越。

    作者既说不应当翻阅历史，又忍不住回望依依。回望中，这历史有个人的、地方的、种族的及人性的，再就是山川景物、风土人情、村落市面、物产生计及现实变迁等。对于诸多内容，大都作点与线的串联，有的则侧重于扩点成面。至于《湘西》，更是对地方问题多有关注。比如《常德的船》，“长河两崖浮泊的大小船只，外行人一眼看去，只觉得大同小异。事实上形制复杂不一，各有个性，代表了各个地方的个性”。就是这许许多多的船只，承载着地方经济及人事流动。再如《沅陵的人》：“溪流萦回，水清而浅，在大石细沙间漱流。群峰竞秀，积翠凝蓝，在细雨中或阳光下看来，颜色真无可形容。山脚下一带树林，一些俨如有意为之布局恰到好处的小小房子，绕河洲树林边一湾溪水，一道长桥，一片烟。香草山花，随手可以掇拾。”情景如画，而文笔洗练，作者自是写景的高手。但这里的景物，仍是用来映衬人生的，那就是赞扬人民的勤俭耐劳。尤其是女子，于男人离家当兵或成匪后，也能勇敢地挑起一份家庭及生活的重任。但对赶尸传说及辰州府等，作者认为不可过于迷信。又如《凤凰》中讲到了放蛊、女巫及落洞女子，虽表现不一，皆是出于浪漫情绪及宗教情绪。在男子方面，则助长了游侠精神。至于《苗民问题》，还强调了民族的平等。在作者看来，对地方问题得多有了解，明白其来龙去脉，才好开发及教育。

    沈从文在《湘西》的题记中说：“我生长于凤凰县，十四岁后在沅水流域上下千里各个地方大约住过六七年，我的‘青年人生教育’恰如在这条水上毕的业。我对于湘西的认识，自然较偏于人事方面，活在这片土地上的老幼贵贱，生死哀乐种种状况，我因性之所近，注意较多，也较熟习。去乡约十五年，去年回到沅陵住了约四个月，社会新陈代谢，人事今昔情形不同已很多。然而另外又似乎有些情形还是一成不变。”对地方问题的关注，不能不想到地方出路等。“所以当我拿笔写到这个地方种种时，心情实在很激动，很痛苦。觉得故乡山川风物如此美好，一般人民如此勤俭耐劳，并富于热忱与艺术爱美心，地下所蕴聚又如此丰富，实寄无限希望于未来。”写法上扩点成面，除了对某些问题有更全面而深刻的认识，还表明了一种良好的愿望。

    （原载于《阅读与写作》2009年2期）

    长天碧水

    读解萧红的作品，最离不开她的身世，可以说身世就是最好的注解。她留下的遗言是：我将与长天碧水共处，留得半部红楼给别人写了--半生尽遭白眼冷遇，身先死，不甘不甘！命运的坎坷始于与家庭的决裂，从此生命就在不可预料中奔波。萧红走出家庭，去哈尔滨读中学，生命因开启了心智而走向与那个传统专制家庭的决裂。对此，她的态度是很坚决的。但真个脱离了家庭，萧红的命运便付与颠沛流离。她很难找到一个挣钱吃饭的职业，生命的寄托全凭最不可靠的文字。“文章何处哭秋风”，文字可以为生命带来一种超越，却无法用来填饱肚子，改变处境。读一读《商市街》吧，那里写尽了饥饿流离的况味。饥饿迫使她产生了偷东西的念头，却因更大的道德自律而缩回了手。这些速写式的篇章较少文字上的锤炼，完全是穷愁困苦的诉说。

    当然，萧红的作品也确有不需怎么雕琢就很美丽的了。似乎信手写出，就成为动人的篇章。那是来自童年的记忆，绵绵无尽。生命的童年有一个爱护她的祖父，还有一个可供童心嬉戏的后花园。那里种着各样菜蔬和花草，小红花大黄花，黄瓜倭瓜，蝴蝶飞蜻蜓飞，伴着侍弄花木的祖父，童年的萧红体验到了人生这个初始阶段里必要的温暖和爱。这种记忆一直在她的生命深处延续着，尽管身世坎坷饱遭白眼，但作为写作的一个动机和意图，她却渴望通过文字的建构去追求在人世间难以实现的爱和温暖。

    但萧红并没有停留于童年的记忆，甚而沉浸其中进行无尽的美化。她的生命一天天长大，祖父便一天天老去，这也就意味着一种关怀在现实中难以延续，她也不得不去面对后花园之外的现实。在《后花园》里，尽管黄瓜藤蔓爬满了磨坊，开着大片美丽的黄花，装点起一个破旧的窗户，却装点不了磨坊里冯歪嘴子单调而凄苦的命运。这里，自然风景提供的美丽适与人事的困苦构成反衬。这种反差到了《呼兰河传》里，便成了作品叙述的基调，以至被茅盾评为凄婉的风俗画。为了协调这种反差，行文中采用了一种嘲讽的笔调，无疑的这种笔调的形成很可能还受了鲁迅先生的影响。在萧红与鲁迅的交往中，她是很细心地接受熏陶和教诲的，为此还写了观察很细致的《回忆鲁迅先生》。虽然她不可能达到鲁迅解剖国民劣根性的深度，却从自我那个圈子里走出来，去关怀更为广阔的现实社会。当个人命运和国土沦亡的国运联系起来，萧红的抒写获得了更大的背景，从而也升华了主题。

    也许在萧红的愿望里，写作的追求还有更大的可能。只是病魔缠身，折磨得她再也拿不起笔来，才怅恨只好留得半部红楼给别人写了。当年曹雪芹披阅十载增删四次而成红楼半部，却留下遗憾让人没完没了地续写下去。萧红的感慨何其相似，生命的无法圆满好似同样地注定了精神构筑的难以完整。此等境况，岂是那些饱食终日而又附庸风雅的人所能领会得了的。不过倘若人生不可能没有遗憾，那么已有的表现也尽够了，且将与蓝天碧水共存，成为许许多多读者心中一片抹不去的风景。

    （原载于《教师报》2002年6月23日）

    雅俗之间

    张爱玲说自己的名字很俗，不过明知其俗，却不想改，为此还写了一篇《必也正名乎》来说明。“我愿意保留我的俗不可耐的名字，向我自己作为一种警告，设法除去一般知书识字的人咬文嚼字的积习，从柴米油盐、肥皂、水与太阳之中去找寻实际的人生。”如果也来个名正言顺的老套，那么可以说张爱玲选择了一种极为世俗化的情调。

    这种世俗化的情调更可以从张爱玲的读书趣味上看出来，她说自己对白话通俗小说有一种难言的爱。除了反复阅读《红楼梦》外，还涉及《海上花列传》等，以及许多不入流的言情报刊。在趣味严正的人看来，那些言情报刊无异于文字垃圾，但张爱玲却读得很投入。这趋向并不等于低级趣味，因为其间取舍仍是存乎其人的。她喜读那些东西，不过是想从中接触到自身生活之外的经验。

    尽管张爱玲一心想从柴米油盐中找寻真实的人生，但她并不真正地等同于世间众多的饮食男女，甚而也相应地回避了生儿育女的苦楚。可以说，她缺乏的正是这方面的实感。她说自己上街买菜，就好比落难公子一样，落难的公子有个时来运转，可见跟底层仍是有距离的。就如张爱玲自己所住的公寓，公寓不一定意味着跻身上层，但至少隔开了下层，这是一个很幸运的中间状态。

    《公寓生活记趣》是张爱玲散文中最有生活实感的一篇，但她也只是关怀了与公寓相关的物事。比如她要听着市声入睡，出于世俗的关怀，不会把街市的嘈杂当成噪音，反而成了精神上的安慰。那夜归的公共汽车，一辆接一辆，像排了队的小孩一般，实在是极有情味的突发奇想。不过，张爱玲也只能在不改变自身生活状况这个前提下表示一番关怀而已。如同她对待笔下人物的态度是“哀矜而勿喜”，想到了人世的辛酸，也就不觉得自己如何优越。对有良知的人来说，太多的优越即成了罪过，那么相宜的做法就是适度的同情。

    张爱玲没有真正地沉到低层，变成饮食男女中的一个，便只能在想象中体验一番，可谓俗而不谐。这俗而不谐的另一面还在于她其实并不甘愿淹没于众多面孔模糊的饮食男女之中，反而要尽可能地高标独立出来。这高标独立的姿态不是充当花瓶或交际花，而是选择了写作。她在《谈女人》中说到，有美的身体就以身体悦人，有美的思想就以思想怡人，二者之间也没有多大区别。不知这是不是另一个“俗”，但她的高标独立正在于趋俗而不是媚俗。她原本就有俗的趋向，用不着去媚。至于俗而不谐，却仍是生活使然，她不可能去突破自身生活狭窄的一面。

    就张爱玲的幸运来说，她是走通了写作这条羊肠小道，成了一个可以靠卖文为生的自由撰稿人。上天给了她过多的天分，但同样也给了不少的名利之心。这一切她都坦然认可，用不着掩饰。她说等自己的书出版了，就要走到每一个报摊上走看看。“我要我最喜欢的蓝绿的封面给报摊子上开一扇夜蓝的小窗户，人们可以在窗口看月亮，看热闹。”同时又还要装出不相干的样子问一问书的销路。从这里可以见出喜悦是发自内心的，不过用不着再自报家门甚而频频亮相之类，这又是一个高姿态了。

    这也许与她那个贵族式的家世出身有关。这样家世出来的，似乎天生下来就是高人一等，往后的发展，要么腐朽得无可救药败家了事，要么就得想方设法振起家声。对张爱玲而言，她当然没有那个支撑家业的使命，但在心态上总不会协同于寻常的饮食男女。“君子疾没世而名不称。”张爱玲也许不会以“君子”自居，但要看破名利可真不容易。她还说出名要趁早啊，若是来得太晚的话，快乐也不那么痛快。不仅动乱的时世使个人的生命显得无足轻重，即便仍能存活下来，也已迟暮了。人老珠黄，名声还能装点韶华么？此时只宜俯首窗下，听人笑语了。

    如此看来，张爱玲姿态虽高，又可以说高而不雅。她喜欢阅读的白话小说，古来都视为闲书，原本不登大雅之堂。此外，从她身上也看不出对正统文化有多少认同。她看到旧帘子上搭着的一块破布条晃来晃去，就想到了儒家的孟子。孟子风尘仆仆，奔走游说，备受委屈，退而著书立说，那浩然之气也只是存留于纸上而已。现实中人就是不能漠视功利，甚而还成了驱使生命的动力。这也许就是人性的弱点，张爱玲也未能免俗。

    《传奇》出增订本时，张爱玲又借用了晚清的一张仕女画，画着晚饭后家常的一幕，但栏杆外还有个现代的人影，这个人影其实就是张爱玲对世俗言情一脉的窥探。突兀的人影，打破了原先静态的和谐，让生活出现一些传奇；不过这一切又只能搅起一些波纹，所以仍是传奇无多。带着这点传奇，张爱玲跃上文坛，就如同她笔下的人物一样，好不容易抓住一个机会张扬了一番。虽说只有两三年的风光，但毕竟投下一瞥惊鸿。

    如此的张扬，恰似一袭生命的华服。虽说用了许许多多的日子编织而成，却不宜老穿在身上。生命经不起那样的渲染，却不妨在出场时分占尽风光。将张爱玲定位于雅俗之间，不是没有特色，她正是由此走出了自己的台步。还有一个更明显的例子，就是她确曾穿着自己设计的服装走上街头，虽有可能被人视为奇装异服，但却更为直接地隔开了街面上的流行色调。

    （原载于《福建文学》2001年12期）

    细节之美

    张爱玲的小说和散文都擅长剪辑细节，不过小说中还有故事情节，即多用故事情节来串起细节。相比起小说来，散文中的细节表现更为突出。且看《公寓生活记趣》中这个细节：“我们的公寓邻近电车厂，可是我始终没弄清楚电车是几点钟回家。‘电车回家’这句子仿佛不很合适--大家公认电车为没有灵魂的机械，而‘回家’两个字有着无数的情感洋溢的联系。但是你没看见过电车进厂的特殊情形罢？一辆衔接一辆，像排了队的小孩，嘈杂，叫嚣，愉快地打着哑嗓子的铃：‘克林，克赖，克赖，克赖，’吵闹之中又带着一点由疲乏而生的驯服，是快上床的孩子，等着母亲来刷洗他们。”亏得作者如此观感，拟人化的手法便传导出一种亲切来，甚而还有一种温馨，那自然是与回家有关的。

    对于细节的看重，张爱玲自有其思想上的根源。她在《中国人的宗教》中这样说：“细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”接着又说：“一个一个中国人看见花落水流，于是临风洒泪，对月长吁，感到生命之短暂，但是他们就到这里为止，不往前想了。”一切对于人生的观感都指向于虚无，但也就停留于这个虚无。至于人生的历练，无非是总在印证这个发现而已。当人生的虚空袭来，从而见证了世事无常，若再往前走，就进入宗教的领域了。但就此打住，则意味着发现虚无之后不仅不会看破红尘，反而尽可能地把握住生命。“不管有意义没有，反正是活着的，我们怎样处置自己并没有多大关系，但是活得好一点是快乐的，所以为了自己的享受，还是守规矩的好，在那之外，就小心地留下了空白。”空白指向于无，大可用来反衬有，即对人生细节的品味。

    细节的和美畅快，离不开艺术的观照，也就是得与现实生活拉开一点距离。张爱玲在《谈吃与画饼充饥》中这样说：“第一次看见大张的紫菜，打开来约有三尺见方，一幅脆薄细致的深紫的纸，有点发亮，像有大波纹暗花的丝绸，微有摺痕，我惊喜得叫出声来，觉得是中国人的杰作之一。”比紫菜为丝绸，联想很奇特，又很巧妙。再如《公寓生活记趣》里也有这样一个细节：“把菠菜洗过了，倒在油锅里，每每有一两片碎叶子粘在篾篓底上，抖也抖不下来；迎着亮，翠生生的枝叶在竹片编成的方格子上招展着，使人想到篱上的扁豆花。其实又何必‘联想’呢？篾娄子的本身的美不就够了么？”张爱玲并没有田园经验，也不见得喜欢，因为她的生活和写作都是在都市的背景下展开的，这样的联想只能是艺术上的观照。张爱玲对现实的观感往往都是这样，比如她偶尔上街买菜，就会联想成落难的公子。毕竟还是公子，可见不会一沉到底。她自己并没有沉入现实底层，不能和那些家庭主妇等同起来，正如她也不想生儿育女一样。但这种隔了距离的观照并非有意粉饰现实，更不会像达官贵人那样高高在上或冷眼旁观，而是仍有从心底里涌出的同情，尽管她本人并不甘于弱势群体。

    此种细节之美，大可当作生活的艺术化，但并不意味着生活与艺术的一致。张爱玲在《童言无忌》中这样说：“生活的戏剧化是不健康的。像我们这样生长在都市文化中的人，总是先看见海的图画，后看见海；先读到爱情小说，后知道爱；我们对于生活的体验往往是第二轮的，借助于人为的戏剧，因此在生活与生活的戏剧化之间很难划界。”这段话，才真正地触着了张爱玲的烦忧。如此道白，当是因为与生活隔了一层。如果说艺术上的观照需要一定的距离，那就不可能有那么透底的实在。相反，则生活中的真又不能现成地变为美。这里问题的实质在于有了人为的戏剧。人在戏中生活，尽管感觉不无良好，却是不够健康的。张爱玲把服饰比作穿戴了出来的袖珍戏剧，可以随时上演一出折子戏。不用说，她自己在这方面也颇为讲究，甚至于被人看成奇装异服。正如戏台上需要热闹才有戏可看，生活中也有它的排场，至于生命是否经得起这样的渲染，则又不言而喻。因为张爱玲早在《天才梦》一文中就说过：“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”如果说那么华美的袍也只能帮衬着人撑起一个衣服的架子，那么种种细节的愉悦仍然有限。换言之细节之美不都是畅快的，还有忧愁。

    张爱玲在《烬余录》中写到战乱时在香港生活的经历，从而得到这样一个教训：想做什么，立刻去做，不然就来不及了。就那么两三年的时间里，张爱玲先后推出《传奇》与《流言》，很是热闹了一番，之后则又回到独处的时光。生命从价值上说，只要有所成就即可，倒不必一路占尽风光。更何况张爱玲从人生的悲观出发，自是深知那一切并不牢固。人生的意义或许就在于抓住时机表现一番，却不可能时时处处都那么张扬。在《更衣记》里，她写了这样一个细节：“一个小孩骑了自行车冲过来，卖弄本领，大叫一声，放松了扶手，摇摆着，轻倩地掠过。在这一刹那，满街的人都充满了不可理喻的景仰之心。人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”这样一个细节不无象征之义，任心适意，完全地放松了自己。虽只是一会儿工夫的炫耀，但却是生命的飞扬。再来看这样一个细节。张爱玲在《〈太太万岁〉题记》中写道：“我在阳台上篦头，也像落叶似的掉头发，一阵阵掉下来，在手臂上披披拂拂，如同夜雨。远远近近有许多汽车喇叭仓皇地叫着；逐渐暗下来的天，四面展开如烟霞万顷的湖面。对过一幢房子最下层有一个窗洞里冒出一缕淡白的炊烟，非常犹疑地上升，仿佛不大知道天在何方。露水下来了，头发湿了就更涩，越篦越篦不通。赤着脚踝，风吹上来寒飕飕的，我后来就进去了。”尽管生活有如那缕炊烟，不无盲目甚而固执地升上去，人却不能不起迟暮之感。终归还得回到孤寂中去，就算那多是虚空。眼见得繁华如梦，也只得洗净了铅华。这样一个过程有多迁延，人生的况味就有多苍凉。

    （原载于《阅读与鉴赏》（教研版）2008年12月）

    童心与艺术

    丰子恺在《儿女》一文中这样说：“近来我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。”这里将儿童与艺术等同于神明与星辰，可见其在作者心中的位置。作者常以膝下一群儿女作为观照的对象，从而捕捉童心童趣。而童趣，说到底又是童心的表现。不用说，童心是可贵的，但童年作为人生的一个阶段，毕竟会过去，或者说要长大。出于对儿童的称赞，丰子恺称童年为人生的黄金时代。他在《给我的孩子们》中说到：“我的孩子们！我憧憬于你们的生活，每天不止一次！我想委曲地说出来，使你们自己晓得。可惜到你们懂得我的话的意思的时候，你们将不复是可以使我憧憬的人了。这是何等可悲哀的事啊！”“我的孩子们！憧憬于你们的生活的我，痴心要为你们永远挽留这黄金时代在这册子里。然这真不过像‘蜘蛛网落花’略微保留一点春的痕迹而已。且到你们懂得我这片心情的时候，你们早已不是这样的人，我的画在世间已无可印证了！这是何等可悲哀的事啊！”这《子恺画集》的代序，流露出一种感慨，那就是黄金时代无可挽留。而《送阿宝出黄金时代》里所写的，仍旧是小孩子渐渐懂事，也即一步步地远离了黄金时代。《人间相》的辑后感，就画材来看也已由描儿童转为绘世相了。很显然，作者对童心的礼赞，是基于与成年人的比较，才会引发如此的慨叹。

    在《读〈读缘缘堂随笔〉》中，丰子恺说到自己的双重人格，即一方面是成人，另一方面又有童心。“这两种人格，常常在我心中交战。虽然有时或胜或败，或起或伏，但总归是势均力敌，不相上下，始终在我心中对峙着。为了这两者的侵略与抗战，我精神上受了不少的苦痛。”而双重人格的交织中，艺术便起了一种调节的作用。早在《山水间的生活》中，作者就这样说：“且勿论都会的生活与山水间的生活孰优孰劣，孰利孰弊。人生随处皆不满，欲图解脱，唯于艺术中求之。”艺术起于审美，对生活不能都以实用的眼光来看待，还要留意到其中也有审美的因素。艺术对人生的陶冶之功，也就可让童心得以延续，从而增添生活的趣味。比如《闲居》，虽说有闲，但苦于寂寞，也要善于调节。作者的做法是将几件粗陋的家具搬来搬去，直到出现妥帖的位置，心情就调适了。这是将房间的布局当成一幅画来看，力求从中找出画意来。此种调适不只是便利于日常生活，也有艺术的趣味在其中。住如此，吃亦然。比如《胡桃云片》，写的是一种糕点，即胡桃加云片糕。“云片糕，这个名词高雅得很。云片二字是糕的色彩形状的印象的描写。其白如云，其薄如片，名之曰云片，真是高雅而又适当。”作者赞赏云片糕既是可吃的，又是可看的，即有画意。

    丰子恺师从李叔同学习绘画与音乐，后来虽专注于绘画，但对音乐也很倾心。再来看音乐的陶冶，比如《山中避雨》。本是阴雨的寂寥，因一把胡琴而得以改变气氛。“在山中小茶店里的雨窗下，我用胡琴从容地（因为快了要拉错）拉了种种西洋小曲。两女孩和着了歌唱，好像是西湖上卖唱的，引得三家村里的人都来看。一个女孩唱着《渔光曲》，要我用胡琴去和她。我和着她拉，三家村里的青年们也齐唱起来，一时把这苦雨荒山闹得十分温暖。”这样一个场景，正表明艺术的调节及陶冶。在音乐的旋律中，人心的距离拉近了，甚而交流中还达到了共鸣。以至于离去之时，青年们都来相送，颇有依依惜别之义。丰子恺在《阿庆》中说：“我家一带的柴主人，名叫阿庆。此人姓什么，一向不传，人都叫他阿庆。阿庆是一个独身汉，住在大井头的一间小屋里，上午忙着称柴，所得佣钱，足够一人衣食，下午空下来，就拉胡琴。他不喝酒，不吸烟，唯一的嗜好是拉胡琴。”写了相关事实后，作者加以点评：“阿庆孑然一身，无家庭之乐。他的生活乐趣完全寄托在胡琴上。可见音乐感人之深，又可见精神生活有时可以代替物质生活。”这真是夫子自道，点明了艺术可以抚慰心灵，即有一种超越现实生活的作用。从超越中，便可看出某种情致或韵味来。

    其实生活中的许多物事，都可作艺术的观照。抗战时，丰子恺举家避居入川，住在重庆沙坪坝庙湾地方自建的小屋里。小屋简陋，环境荒凉，却赖有一只白鹅点缀庭院，慰其寂寥。《沙坪小屋的鹅》一文中这样写道：“鹅的步调从容，大模大样的，颇像平剧（京剧）里的净角出场。这正是它的傲慢的性格的表现。”“譬如吃了一口饭，倘水盆偶然放在远处，它一定从容不迫地踏大步走上前去，饮水一口，再踏大步走到一定的地方去吃泥，吃草。吃过泥和草再回来吃饭。这样从容不迫的吃饭，必须有一个人在旁侍候，像饭馆里的侍者一样。”“它每天或隔天生一个蛋，篱边特设一堆稻草，鹅蹲伏在稻草中了，便是要生蛋了。家里的小孩子更兴奋，站在它旁边等候。它分娩毕，就起身，大踏步走进屋里去，大声叫开饭。”“望望那鹅，它正吃饱了饭，昂胸凸肚地，在院子里踱方步，看野景，似乎更加神气活现了。”作者对白鹅的体态与习性及行为，都进行了审美的观照。然后，则有所升华。“在这荒凉岑寂的环境中，这鹅竟成了一个焦点。凄风苦雨之日，手酸意倦之时，推窗一望，死气沉沉；惟有这伟大的雪白的东西，高擎着琥珀色的喙，在雨中昂然独步，好像一个武装的守卫，使得这小屋有了保障，这院子有了主宰，这环境有了生气。”艺术的审美或观照，可以为苦恼人生增添兴味。或者说多发现一些趣味，以作调节。

    游心于艺，大可留住童心的率真。但童心的留存，不仅有助于艺术的欣赏，更还有一种创造力。创造力，就某种意义上说也可谓童心的延续及扩展。丰子恺在《谈自己的画》中说：“我企慕这种孩子们的生活的天真，艳羡这种孩子们的世界的广大。或者有人笑我故意向未练的孩子们的空想界中找求荒唐的乌托邦，以为逃避现实之所；但我也可笑他们的屈服于现实，忘却人类的本性。我想，假如人类没有这种孩子们的空想的欲望，世间一定不会有建筑交通医药机械等种种抵抗自然的建设，恐怕人类到今日还在茹毛饮血呢。所以我当时的心，被儿童所占据了。我时时在儿童生活中获得感兴。玩味这种感兴，描写这种感兴，成了当时我的生活的习惯。”世间种种创造，大都可谓童心的延续及扩展。唯有心存童心的人才不会老是盘算着各种利害关系，从而屈服于现实。他们感兴趣于某种事业，从而在探究中有所发现，有所建树。自然，此种发现或创造也包括艺术本身在内。对丰子恺自己来说，则就是画了许多漫画，写了不少随笔，二者都是基于童心的创造，且大可对照着读。

    （原载于《开放潮o书香校园》2011年5月上半月）

    雅致与幽默

    《雅舍小品》是梁实秋散文的代表，颇具魅力。其实作者笔下所写，大多都可视为话题，而思路就围绕话题来展开。行文中，作者往往旁征博引，这当然不是为了掉书袋，而是巧妙地化入了思路之中。且从书中引来的材料，还可与现实中的观感所得形成一种对照。文中不仅有古今对比，还可中外参照，总之只要不离话题，即可天南地北海阔天空地牵涉开去。这其中作为取舍的标准，就是雅致。如果说具体的篇章都各有主题，那么雅舍小品的总主题就是雅致。不用说，这种雅致正是作者所倾心的。世事多端，本不容一厢情愿，但就个人而言则还可有所取舍。作者以雅致来表明他对世事人生的态度，不管是否合乎时宜，至少还有一个内心的标准。再说这个标准仍从传统中延续下来，并非标新立异。雅俗之分，早已不是什么新鲜的事，但并不等于过时。尽管雅与俗的内涵随时代而迁变，但其本身仍可作为区分高下的一个尺度，也不见得要另起一个更时尚的名目。

    且看《雅舍》：“这‘雅舍’，我初来时仅求其能蔽风雨，并不敢存奢望，现在住了两个多月，我的好感油然而生。虽然我已渐渐感觉它并不能蔽风雨，因为有窗而无玻璃，风来则洞若凉亭，有瓦而空隙不少，雨来则渗如滴漏。纵然不能蔽风雨，‘雅舍’还是自有它的个性。有个性就可爱。”原本是很简陋的居处，“篦墙不固，门窗不严”，却能生出好感来，得益于一种超然的心态。如此地势不平不要紧，鼠咬蚊叮也可释然。再如：“看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然！舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。细雨蒙蒙之际，‘雅舍’亦复有趣。推窗展望，俨然米氏章法，若云若雾，一片弥漫。但若大雨滂沱，我就又惶悚不安了，屋顶湿印到处都有，起初如碗大，俄而扩大如盆，继则滴水乃不绝，终乃屋顶灰泥突然崩裂，如奇葩初绽，砉然一声而泥水下注，此刻满室狼藉，抢救无及。此种经验，已数见不鲜。”月色幽绝，却助人凄凉；雨中山如墨画，但屋顶则有灰泥崩裂。至于奇葩初绽的比方，化俗为雅，可谓妙喻。室中陈设，“我有一几一椅一榻，酣睡写读，均已有着，我亦不复他求。但是陈设虽简，我却喜欢翻新布置。西人常常讥笑妇人喜欢变更桌椅位置，以为这是妇人天性喜变之一征。诬否且不论，我是喜欢改变的。中国旧式家庭，陈设千篇一律，正厅上是一条案，前面一张八仙桌，一边一把靠椅，两旁是两把靠椅夹一只茶几。我以为陈设宜求疏落参差之致，最忌排偶。‘雅舍’所有，毫无新奇，但一物一事之安排布置俱不从俗。人入我室，即知此是我室”。为的是讲求个性，但旨趣仍不离乎雅致。

    雅从何来，当然主要是得之于学养。黄山谷有言，人不读书，则尘俗生其间，照镜则面目可憎，对人则语言无味。若要雅，只有与书相伴，然后才会沾上书卷气。不过梁实秋虽然标举雅致，却并非时时处处都以雅人自居。倘那样，也可能雅得这样俗。只要原本是在性情之中的，那时不时就会流露出来，倒是不必过于张扬。对作者来说，其用力之处正无需时时都标榜那个雅致，而是恰恰能够从对面落笔，通过一些并不雅的俗事来表现。琴棋书画当然有雅，但社会生活是多方面的，包含极广。若能俗中见雅，或化俗为雅，更能见出性情的观照，这就用得着幽默了。对作者来说，恰是很好地发挥了幽默，以此来抵斥生活中种种不雅的成分。幽默作为一种质素，也许是出自天分。就此说来，梁实秋的天分中显然不缺乏幽默，他的幽默才比较到位。梁实秋在《谈幽默》中说：“幽默作家常是别具只眼，能看出人类行为之荒谬、矛盾、滑稽、虚伪、可哂之处，从而以犀利简捷之方式一语点破。幽默与警语不同，前者出之以同情委婉之态度，后者出之以尖锐讽刺之态度，而二者又常不可分辨。”幽默之为用，不仅可以让人放松情绪，还能提升心灵的层次。若从幽默中反思一下，就可体会到什么是雅致。而雅致作为一种格调，正表明心灵的提升。可以说，雅致和幽默对作者是一样重要，如此才能相反相成，真是缺一不可。

    “所谓幽默作家，其人必定博学多识，而又悲天悯人，洞悉人情世故，自然的谈唾珠玑，令人解颐。”这些话语，也可以看作作者的夫子自道。比如《谦让》，作者先说谦让是一种美德，然后就加以举例，即宴会上的让座。“于是你推我让，人声鼎沸。辈份小的，官职低的，垂着手远远的立在屋角，听候调遣。自以为有占首座或次座资格的人，无不攘臂而前，拉拉扯扯，不肯放过他们表现谦让的美德的机会。”至于引《聊斋》中一个拉扯让座的故事，那被拉的缩回胳臂，撞坏了后面一位驼背朋友的大门牙，则是一个插曲。举例之后，作者对让座之风加以分析，得出的结论是无需让之时无妨谦让，该让的时候则不谦让，而应该不让的时候却又谦让，总之是要于自己有利。接着再举孔融让梨的典故，从正面肯定谦让有潜移默化之功。正反结合，行文至此，论题就更为深入了。又如《下棋》，则通过下棋一事，串起许多趣闻轶事。比如，“有一种人我最不喜欢和他下棋，那便是太有涵养的人。杀死他一大块，或是抽了他一个车，他神色自若，不动火，不生气，好像是无关痛痒，使得你觉得索然寡味。君子无所争，下棋却是要争的。”“不过弈虽小术，亦可以观人，相传有慢性人，见对方走当头炮，便左思右想，不知是跳左边的马好，还是跳右边的马好，想了半个钟头而迟迟不决，急得对方拱手认输。是有这样的慢性人，每一着都要考虑，而且是加慢的考虑，我常想这种人如加入龟兔竞赛，也必定可以获胜。”“有下象棋者，久而无声响，排闼视之，阒不见人，原来他们是在门后角里扭做一团，一个人骑在另一个人的身上，在他的口里挖车呢。被挖者不敢出声，出声则口张，口张则车被挖回，挖回则必悔棋，悔棋则不得胜，这种认真的态度憨得可爱。”还有观棋不能无语的，挨了一个耳光之后还抚着热辣辣的嘴巴大呼要抽车。“我有两个朋友下棋，警报作，不动声色，俄而弹落，棋子被震得在盘上跳荡，屋瓦乱飞，其中一位棋瘾较小者变色而起，被对方一把拉住，‘你走！那就算是你输了’。此公深得棋中之趣。”文中写了许多棋盘上的较劲，颇具幽默。

    再如《握手》，仍旧是围绕“握手”这个话题，讲一些相关的事情。“第一是做大官或自以为做大官者，那只手不好握。他常常挺着胸膛，伸出一只巨灵之掌，两眼望青天，等你趁上去握的时候，他的手仍是直僵的伸着，他并不握，他等着你来握。你事前不知道他是如此爱惜气力，所以不免热心的迎上去握，结果是孤掌难鸣，冷涔涔的讨一场没趣。而且你还要及早罢手，赶快撒手，因为这时候他的身体已转向另一个人去，他预备把那巨灵之掌给另一个人去握--不是握，是摸。”而“另一种人过犹不及。他握着你的四根手指，恶狠狠的一挤，使你痛彻肺腑，如果没有寒暄笑语偕以俱来，你会误以为他是要和你角力。此种人通常有耐久力，你入了他的掌握，休想逃脱出来。如果你和他很有交情，久别重逢，情不自禁，你的关节虽然痛些，我相信你会原谅他的。不过通常握手用力最大者，往往交情最浅。他是要在向你使压力的时候使你发生一种错觉，以为此人遇我特善。”这些事情，无疑都是令人解颐的。换言之对于握手之事，作者是持保留意见的。“惟独大庭广众之下，宾客环坐，握手势必普遍举行，面目可憎者，语言无味者，想饱以老拳尚不足以泄忿者，都要一一亲炙，皮肉相接，在这种情形之下握手，我觉得是一种形罚。”一番言说之后，得出的结论是“我们是要爱惜我们的手掌”。这个题意的阐明，取舍上仍不离乎雅致。

    梁实秋在《清秋琐记》中讲道：“散文的艺术，像春蚕吐丝，缕缕情思都是从自家心里吐出，像缀网劳蛛，章法丝丝入扣。有时像山涧小溪，汩汩而流，有时像激流悬布，奔腾澎湃。人人作风不同，各极其致。”这里春蚕吐丝及山涧小溪的比方，都表明散文写作是要从心灵出发的。而在《论散文》中，梁实秋先比较了散文与韵文的不同，说韵文还可按格填写，散文则并没有一个现成的模式可依。“散文是没有一定的格式的，是最自由的，同时也是最不容易处置，因为一个人的人格思想，在散文里绝无隐饰的可能，提起笔来便把作者的整个的性格纤毫毕现的表示出来。”从心灵出发，最终是要能写出个性。对《雅舍小品》的作者来说，恰是通过幽默的发挥，却很好地传导出雅致的情怀。

    （原载于《阅读与写作》2010年10期）

    老舍散文漫谈

    老舍的散文，写景上很别致。以《济南的冬天》为例：“小山整把济南围了个圈儿，只有北边缺着点口儿，这一圈小山在冬天特别可爱，好像是把济南放在一个小摇篮里，它们全安静不动的低声的说：你们放心吧，这儿准保暖和。真的，济南的人们在冬天是面上含笑的。他们一看那些小山，心中便觉得有了着落，有了依靠。他们由天上看到山上，便不觉的想起：明天也许就是春天了吧？这样的温暖，今天夜里山草也许就绿起来吧？就是这点幻想不能一时实现，他们也并不着急，因为有这样慈善的冬天，干啥还希望别的呢。”这一段写济南周围的山，先是将山比喻为一个小摇篮。不用说，摇篮给人的感觉是温馨的。再用拟人的口吻，表明暖和之义。写人们在冬天面上含笑，正是周围的山让人感觉有着落有依靠。人在这样的温馨暖意里，还会想到春天的到来。

    “最妙的是下点小雪呀。看吧，山上的矮松越发的青黑，树尖上顶着一髻儿白花，像些小日本看护妇。山尖全白了，给蓝天镶上一道银边。山坡上有的地方雪厚些，有的地方草色还露着，这样，一道儿白，一道儿黄，给山们穿上一件带水纹的花衣；看着看着，这件花衣好像被风儿吹动，叫你希望看见一点更美的山的肌肤。等到快日落的时候，微黄的阳光斜射在山腰上，那点薄雪好像忽然害了羞，微微露出点粉色。就是下小雪吧，济南是受不住大雪的，那些小山太秀气。”仍是写山，但景物有变化，就是出现了雪景。或者说雪的点缀，带来微妙的变化。这里仍有比喻，很是形象，但更妙的还在于色彩的映衬，有黑有白有蓝。至于雪的厚薄，使山色不一，又有青有白有黄，好比一件带水纹的花衣。不用说比喻仍是贴切的，但接着就化静为动，转为动态的描写。由风的吹拂，联想到花衣下山的肌肤，甚妙。日光斜射到薄雪上，好像忽然害了羞，这拟人恰好状出粉色的变化来。这一段的描写于温馨暖和外，还突出了山的秀气。

    再看写水的段落。“那水呢，不但不结冰，反倒在绿藻上冒着点热气。水藻真绿，把终年贮蓄的绿色全拿出来了。天儿越晴，水藻越绿，就凭这些绿的精神，水也不忍得冻上；况且那长枝的垂柳还要在水里照个影儿呢。看吧，由澄清的河水慢慢往上看吧，空中，半空中，天上，自上而下全是那么清亮，那么蓝汪汪的，整个的是块空灵的蓝水晶。这块水晶里，包着红屋顶，黄草山，像地毯上的小团花的小灰色树影；这就是冬天的济南。”写水，不像山色的多有变化，这里是清一色地突出了绿。水藻的绿，像是无尽的。至于由绿引起的联想，也就是一种希望，可以让人长精神。然后再写水的清澈，倒映着空中地上，实是把整个景物统一起来了，就有如一块蓝水晶。不用多说，这样的水晶世界是很美好的。

    一般地说，一个地方有山有水，就可从山与水中见出特色来。老舍写济南，正是如此。但就其笔墨而言，却是化大为小，这样不仅较易把握，还另有一种亲切。小的物事，一般是更让人感到可亲可爱的。老舍是基于平民立场的作家，一般不会用载道的口吻来说话，即代表什么之类，但却能用心于细小的物事。再就是笔墨的细致，于字里行间流露出一种温馨暖意，因而即使写的是冬天，并不让人感到寒冷。换言之此种手法的意义，不只是一种表达的方式，还在于观照中一种温情的流露。对于笔下所写的物事，是整个儿地喜欢着的。这自然会让人想到，那暖意与其说是外在的环境便然，不如说就是内心中温情的流露。如此由内而外，内外相应，才使老舍笔下的济南别具一格，或者说另有意趣。

    不妨再看《趵突泉的欣赏》，这是集中写水的。“泉太好了。泉池差不多见方，三个泉口偏西，北边便是条小溪流向西门去。看那三个大泉，一年四季，昼夜不停，老那么翻滚。你立定呆呆的看三分钟，你便觉出自然的伟大，使你不敢再正眼去看。永远那么纯洁，永远那么活泼，永远那么鲜明，冒，冒，冒，永不疲乏，永不退缩，只是自然有这样的力量！冬天更好，泉上起了一片热气，白而轻软，在深绿的长的水藻上飘荡着，使你不由的想起一种似乎神秘的境界。”写水的清澈及水底的藻类，就物事上来说是差不多的，但这里多的是动态描写。既形容泉水的冒出，也表明内心的激赏。接下来写水泡的冒出，有的如大鱼吐水，有的似明珠摇曳，有的晃晃悠悠，有的又散如珠花，描写得更生动更细致更形象。至于内在的意趣，仍不离那种暖意温情。

    相比起小说来，老舍温和的性情在散文中流露得更真切。在《想北平》里，作者先讲小说与散文表现的不同。小说可以捡知道的写，从而作为人事展开的背景。至于散文，则物事那么多，真不知从何说起。当然，散文可落笔于个人的观感。就观感而言，是一种要说而说不出的爱。好比对母亲的感情，这个比方很是恰当。对生于斯长于斯的作者来说，那种有如对母亲一般的爱非言语所能表白。“言语是不够表现我的心情的，只有独自微笑或落泪才足以把内心揭露在外面一些来。”这或笑或哭，作为情感的自然流露，无需掩饰。“我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方，多少风景名胜，从雨后什刹海的蜻蜓一直到我梦里的玉泉山的塔影，都积凑到一块，每一小的事件中有个我，我的每一思念中有个北平，这只有说不出而已。”这真像是诗人笔墨，即让感情渗入不同的物事，或者说每一样事件中都有个我。

    “真愿成为诗人，把一切好听好看的字都浸在自己的心血里，像杜鹃似的啼出北平的俊伟。”由于心中储满诗情画意，作者是希望做一个诗人的。但不是诗人，不能说那么多赞美的话语，因而那种渗入血脉的爱仍就难以表白。行文至此，一种情绪的酝酿是足够了，但作为散文的表现，还得说一些具体的事儿，才能落到实处。由于想说的事甚多，本就苦于不知从何说起，作者便又想到了比较，从比较中见出特色。比如与巴黎的比较，同为大都市，可比之点甚多，但作者选择了住家作为比较点，从而体现出北平的闹中有静，甚而不无田园风味。“巴黎，据我看，还太热闹。自然，那里也有空旷静寂的地方，可是又未免太旷；不像北平那样既复杂而又有个边际，使我能摸着--那长着红酸枣的老城墙！面向着积水潭，背后是城墙，坐在石上看水中的小蝌蚪或苇叶上的嫩蜻蜓，我可以快乐的坐一天，心中完全安适，无所求也无可怕，像小儿安睡在摇篮里。”摇篮的比方是很亲切的，对应于心情，则是一片温和。若用饮料来比方，就是无需咖啡与酒的刺激，那是茶的清香。

    由住家讲到城市布局，自有它适于人居的理由，那就是既不挤得慌，又不太僻静。“北平的好处不在处处设备得完全，而在它处处有空儿，可以使人自由的喘气；不在有好些美丽的建筑，而在建筑的四围都有空闲的地方，使它们成为美景。每一个城楼，每一个牌楼，都可以从老远就看见。况且在街上还可以看见北山与西山呢！”多有空闲，不乏自然之义。人在城中，却可见山林，这城市山林实是最为理想的格局。当然，还有诸多物事。比如花草，这是老舍的一个喜爱。他写过《养花》等，表明乐在其中。再如瓜果之类，虽是属于农业文明的物事，但并不等于过时。不仅人的生活离不开那些瓜果及花草之类，就是在审美上仍是一种选择，且更近自然。至于古物及图书等人文物事，不用说更是所在多有。

    “是的，北平是个都城，而能有好多自己产生的花，菜，水果，这就使人更接近了自然。从它里面说，它没有像伦敦的那些成天冒烟的工厂；从外面说，它紧连着园林，菜圃与农村。采菊东篱下，在这里，确是可以悠然见南山的；大概把‘南’字变个‘西’或‘北’，也没有多少了不得的吧。像我这样的一个贫寒的人，或者只有在北平能享受一点清福了。”作者眷恋那种自然，那种居于城市山林的美好。这既是行文的中心，也是作者所要表达的旨趣。至于结尾说：“好，不再说了吧；要落泪了，真想念北平呀！”仍就表明那种情感非笔墨所能传达，却有着无尽的眷恋。情怀的酝酿，本是饱含着诗情画意的，但表现出来却很节制。这仍旧与老舍的性情相关。

    （原载于《开放潮o书香校园》2011年11月上半月）

    不切实的赞歌--杨朔散文的比附

    杨朔的散文中，多有比附。且不管着眼于修辞还是技法，都并存于他的散文中。先看《香山红叶》，按说这样的文题多是写景抒情的，但文中写景甚少，着眼点仍是为了写人，但又不似通常那样用景物来烘托，而是直接地比附起来，即把老向导比为一片红叶。不用说，这样的比方显得牵强，相似点当然是岁月的风霜，但二者的分量或质感不一样，如此比方激不起什么美感。“花鸟草虫，凡是上得画的，那原物往往也叫人喜爱。”因为喜爱花草，通常的手法便于开头结局，掐一些花草来点缀。在《渔笛》中，用笛声即可烘托氛围，传出旋律了。但仍以花草起头，结尾则是找到了那棵叫木槿的花树。再如《雪浪花》中，写浪花的精神在咬，即有一种韧劲，以此来表明老泰山的性格也就很鲜明了，但也不忘花草。“老人收起磨刀石，放到独轮车上，跟我道了别，推起小车走了几步，又停下，弯腰从路边掐了枝野菊花，插到车上，才又推着车慢慢走了，一直走进火红的霞光里去。”作者精选了这样一个特写镜头，目的显然在于为人物增添光彩。但给人的感觉则有点别扭，觉得并未生色，反而不协于那种浪花的咬劲。像这样开头和结尾的照应，就是过于看重比附了。

    写景状物不只是为了抒情言志，还要与人事搭配，可以说是杨朔散文的一大特色。汪曾祺说小说家写散文的特点是文中有人，杨朔也写过小说，显然很注意散文中的人。但文中有人不一定要与小说展开竞赛，也可以写人的观感。就散文的写作对象来说，无非是写人记事写景状物，其间虽可交叉，但仍有侧重。杨朔往往在一篇文章中配齐了四种因素，其做法就是一种比附。用景物与人事互为穿插，是作者行文的特色，如《画山绣水》等，篇章结构上甚为一致。这其中，物事与激情的配合比较到位的，当数《黄河之水天上来》，文中以大江大河的气势来抒发改天换地的建设热情，可谓内外相应，为内在的精神找到了相宜的载体。同样相称的笔法，又见于《万丈高楼平地起》，以大厦来比建设也很恰当。不过这里的比附多是理想化的，表白着特定年月里产生出来的激情。反之，一些无需比附的篇章则较为自然。比如《〈铁流〉的故事》讲一本书的教育作用，既有力，也切实。

    至于超乎修辞或技法之上的，则有题旨上的比附。在《荔枝蜜》中，因小时候被蜂叮过，本是不大喜欢的，但经过一番教育，懂得蜜蜂的生活及劳动后，便改变了认识。“我的心不禁一颤：多可爱的小生灵啊，对人无所求，给人的却是极好的东西。蜜蜂是在酿蜜，又是在酿造生活；不是为自己，而是在为人类酿造最甜的生活。蜜蜂是渺小的；蜜蜂却又多么高尚啊！”行文到此，有这样的赞美，本是文意已足。但作者往往写了物事，还要写人事，因而下文还有一段写农民的劳动。这样写不是为了落实，正是为了比附。至于结尾，又不无蛇足。即作者态度上不只是要向蜜蜂学习，甚而还在梦里变成了一只小蜜蜂。古代笔记小说中的物，千方百计都向往着修炼为人，作者在这里则想着物化了。其实就是向蜜蜂学习，也没必要让自己变成一只小蜜蜂，或者说要变也当变成一只老蜜蜂。不用说，文中的感情够强烈的，但理太浅，因而显得不相称。若是理性方面也能增加力度，方能情理相生。或许这里尚有那年头思想意识决定态度的影响，要说转变也真够快的。此外像《秋风萧瑟》中写长城，写历史的感喟，然后归结为“换了人间”，则主题明显是借来的，可以无需多说。

    比附作为一种修辞或技法，本身并无优劣可言，关键在于运用。杨朔大量使用比附，其不当之处或许就是过于升华了。如《蓬莱仙境》是写新旧社会里翻天覆地的变化，文中多有写实的人事及场景，本当自有表现的意义。但文末由小外甥女的绣花升华为全国人民用大地当素绢，正是要共同绣出一幅伟大的杰作来，则又是让小事情搭上了大道理。作者的故乡是一个有蓬莱仙境的地方，但所触及的社会生活及写作心态也不无“蓬莱仙境”的。此无它，就在于升华中融入了太多诗意的因素。同样的写法也见于《海市》：“如果你到我的故乡蓬莱去看海市蜃楼，时令不巧，看不见也不必失望，我倒劝你去看看这真实的海市，比起那缥缈的幻景还要新奇，还要有意思得多呢。”构思之巧，在于把虚幻的海市搬到现实中来，用以突出现实的巨变。就其所处的时代而言，唱赞歌本来也很正常，但散文中还要有切实的一面，这样二者便无法协调起来。小中所见之大毕竟有限，若一味升华，则真实的也会虚幻起来，又变成海市了。

    再看《茶花赋》，先写了茶花的美，再转为称赞育花的人，结尾则以画一幅画来象征祖国的面貌。这就是杨朔散文写作的三部曲，颇有代表性。往往先写景物，再配以人事，然后由二者比附出一个大主题来。甚而，《泰山极顶》一文中本来并没有看到日出，但作者仍要虚拟出一轮红日来。由实入虚，是作者惯用的手法，不少篇章都是这样安排的。所谓卒章显其志，但其志在大，就得拔高主题，且不管文中写的多是小事情。即便是小花小草之类，仍要映出红太阳的光辉。此种比附，当然是过于虚了，或者说过于写意了。杨朔自谓把散文当成诗来写，或许就是为了文中便于抒情。但此种诗意是一种自觉或不自觉的美化，既美化了生活，也美化了感情。同当时的许多作者一样，杨朔散文写作也是从通讯起步的，其长处在于写实。就写实而言，则要不避其小，比如孙犁的一些散文就是这样。由通讯而散文，好处在于延续了写实，但要有文学的意味，则需进一步写意。由写实到写意，杨朔的做法就是诗化，且大力抒情，从而唱起赞歌来。本来写实的笔墨自有魅力，即留下一些生活的印迹，但作者就是念念不忘要比附上一个大主题。杨朔的散文形成了模式，从修辞技法到篇章结构再到题意主旨，往往都出于一种比附。从这里，还可见出写作思维上的趋同。

    （原载于《写作》2007年5月）

    写人与写己

    小说的人物形象中，有扁形人物与圆形人物之说。扁形人物着重展现的是人物性格的一些侧面，圆形人物则要写出人物性格的复杂性，还包括性格的形成过程。散文中的人物，大多也是扁形的，即着重表现一些性格的要素。但正如鲁迅所赞许的画眼睛的白描手法，着墨不多，也可形神兼备。这里以汪曾祺的《闹市闲民》为例，说一说写人的散文。

    《闹市闲民》写的是一个相识的老头。老头独自住在一间屋里。“屋里陈设非常简单（除了大冬天，他的门总是开着），一张小方桌，一个方杌凳，三个马扎儿，一张床，一目了然。”这“简单”是文中的关键词，可以用来概括老头的生活。接着写老人的相貌，突出了眼睛。“他经常戴一副老式的圆镜片的浅茶晶的养目镜--这副眼镜大概是他身上唯一值钱的东西。眼睛很大，一点没有混浊，眼角有深深的鱼尾纹。跟人说话时总带着一点笑意，眼神如一个天真的孩子。”笑意表明待人接物的和善，而天真则是性情的流露。换言之，即性格中尚有一种天真。老人原来是在一个中学当工友，早就退休了。但他不愿跟老伴及儿孙住在一起，说是乱，这表明他的生活习性，仍旧是保持一种简单。

    “他的生活非常简单。早起扫扫地，扫他那间小屋，扫门前的人行道。一天三顿饭。早点是干馒头就咸菜喝白开水。中午晚上吃面。一年三百六十五天，天天如此。他不上粮店买切面，自己做。抻条，或是拨鱼儿。他的拨鱼儿真是一绝。小锅里坐上水，用一根削细了的筷子把稀面顺着碗口‘赶’进锅里。他拨的鱼儿不断，一碗拨鱼儿是一根，而且粗细如一。我为看他拨鱼儿，宁可误一趟车。我跟他说：‘你这拨鱼儿真是个手艺！’他说：‘没什么，早一点把面和上，多搅搅。’我学着他的法子回家拨鱼儿，结果成了一锅面糊糊疙瘩汤。他吃的面总是一个味儿！浇炸酱。黄酱，很少一点肉末。黄瓜丝、小萝卜，一概不要。白菜下来时，切几丝白菜，这就是‘菜码儿’。他饭量不小，一顿半斤面。吃完面，喝一碗面汤（他不大喝水），涮涮碗，坐在门前的马扎儿上，抱着膝盖看街。”这是文中一个主体段落，讲老头的生活，仍可以概括为“简单”二字。但作者特地写到拨鱼儿，则流露出一种对技艺的欣赏。就做菜而言，汪曾祺也是好手，但各有所长，即做不来那拨鱼儿。这说明就是简单中，也自有一种精致。老头吃过了饭，就看街，让生活保持一种平静。“他平平静静，没有大喜大忧，没有烦恼，无欲望亦无追求，天然恬淡，每天只是吃抻条面拨鱼儿，抱膝闲看，带着笑意，用孩子一样天真的眼睛。这是一个活庄子。”

    汪曾祺在《散文应是精品》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”汪曾祺说小说家写散文的特点是文中有人，即有如小说中那样的人物。不过即便文中没有具体的人，也还有一个自我。自我，就是散文中所写之人。凡所抒写，都通过这个自我来感受，从而有所取舍。《闹市闲民》中是有人的，那么人物与自我也就应当有所关联或沟通。不过此种关联或沟通，不等于在人物与自我间画等号，那是不可能的。比如同是讲吃，汪曾祺就无法如此简单，因而他的菜篮子里，种类要丰富得多。至于老头，再多的种类或花样，于他都不起诱惑，他仍然延续他那种简单而不无一点精致的生活。

    不可将自我与笔下的人物等同起来，这只是问题的一个方面，另一方面则笔下人物仍可反映自我的。换言之，写人也即程度不等地写着自己。自己的心性，最容易在情感及态度上流露出来。大体上说，有激赏的或反感的以至厌恶的，等等。不用说，汪曾祺对笔下的闹市闲民怀抱着一种赞赏的态度。众所周知，传统的人生曲线是亦儒亦道的，大致对应于人生的进取与恬退。就一个人的经历来说，年轻时不妨多一点进取，年老时则要以恬退为主。作者笔下的那个老头，显然是一种恬退人生。他的生活很简单，但善于把持自己。不仅不添乱，还能用天真的表情打量着街头闹市。也正为此，作者才赞许老头为一个活庄子。

    关于写文章，古来有文如其人的说法，但也引来颇多争议。余光中在《为人作序》中说：“我不认为‘文如其人’的‘人’仅指作者的体态谈吐予人的外在印象。若仅指此，则不少作者其实‘文非其人’。所谓‘人’，更应是作者内心深处的自我，此一‘另己’甚或‘真己’往往和外在的‘貌己’大异其趣，甚或相反。其实以作家而言，其人的真己倒是他内心渴望扮演的角色：这种渴望在现实生活中每受压抑，但是在想象中，亦即作品中却得以体现，成为一位作家的‘艺术人格’。”这种艺术人格的提出，才不会与其人等同起来。就这个意义上说，汪曾祺笔下的那个闹市闲民，也可视为作者的一个理想人格。

    （原载于《写作》2008年6月）

    幽默及反讽的笔调

    王小波的散文随笔，颇具幽默及反讽。比如《我看文化热》，文中先讲几次文化热的现象，然后再讲自己对文化的理解，表明一种反思。“我知道一种文化的定义是这样的：文化是一个社会里精神财富的积累，通过物质媒介（书籍、艺术品等等）传诸后世或向周围传播。根据这种观点，文化是创造性劳动的成果。现在正热着的观点却说，文化是种操守、是端正的态度；属伦理学范畴。”两相比较，只讲伦理或操守，无疑是缩小了文化的内涵。“不管怎么说，只有这么一种成果，文化显得单薄乏味。打个比方来说，文化好比是蔬菜，伦理道德是胡萝卜。说胡萝卜是蔬菜没错，说蔬菜是胡萝卜就有点不对头--这次文化热正说到这个地步。下一次就要说蔬菜是胡萝卜缨子，让我们彻底没菜吃。所以，我希望别再热了。”这个通俗的比方不仅用得很贴切，还颇有反讽的意味。

    再看《椰子树与平等》：“二十多年前，我在云南插队。当地气候炎热，出产各种热带水果，就是没有椰子。整个云南都不长椰子，根据野史记载，这其中有个缘故。据说，在三国以前，云南到处都是椰子，树下住着幸福的少数民族。众所周知，椰子有很多用处，椰茸可以当饭吃，椰子油也可食用。椰子树叶里的纤维可以织粗糙的衣裙，椰子树干是木材。这种树木可以满足人的大部分需要，当地人也就不事农耕，过着悠闲的生活。忽一日，诸葛亮南征来到此地，他要教化当地人，让他们遵从我们的生活方式：干我们的活，穿我们的衣服，服从我们的制度。这件事起初不大成功，当地人没看出我们的生活方式有什么优越之处。首先，秋收春种，活得很累，起码比摘椰子要累；其次，汉族人的衣着在当地也不适用。就以诸葛先生为例，那身道袍料子虽好，穿在身上除了捂汗和捂痱子，捂不出别的来；至于那顶道冠，既不遮阳，也不挡雨，只能招马蜂进去做窝。当地天热，摘两片椰树叶把羞处遮遮就可以了。至于汉朝的政治制度，对当地的少数民族来说，未免太过烦琐。诸葛先生磨破了嘴皮子，言必称孔孟，但也没人听。他不觉得自己的道理不对，却把账算在了椰子树身上：下了一道命令，一夜之间就把云南的椰树砍了个精光；免得这些蛮夷之人听不进圣贤的道理。没了这些树，他说话就有人听了--对此，我的解释是，诸葛亮他老人家南征，可不是一个人去的，还带了好多的兵，砍树用的刀斧也可以用来砍人，砍树这件事说明他手下的人手够用，刀斧也够用。当地人明白了这个意思，就怕了诸葛先生。我这种看法你尽可以不同意--我知道你会说，诸葛亮乃古之贤人，不会这样赤裸裸地用武力威胁别人；所以，我也不想坚持这种观点。”

    本文由一则传说写起，叙述的是诸葛亮南征时砍了云南的椰子树。但不是在故事新编，而是展开评说。评说中，有阐释，有设想，但重在议论。至于作者为何要选择这则传说，也是有现实观感的，即插队的经历。传说中，诸葛亮南征时砍去云南的椰子树，为的是让当地人接受教化，但作者并不这么认为，而是引出一个平等的问题。“假如有不平等，有两种方式可以拉平：一种是向上拉平，这是最好的，但实行起来有困难；比如，有些人生来四肢健全，有些人就生有残疾，一种平等之道是把所有的残疾人都治成正常人，这可不容易做到。另一种是向下拉平，要把所有的正常人都变成残疾人就很容易：只消用铁棍一敲，一声惨叫，这就变过来了。”其实平等与不平等的问题，也应当辨证地看，才能分清何者可讲平等何者无法平等。比如作为公民，应当是平等的。至于知识方面的差异，却难以做到平等。作者的用意在于讽刺向下拉平的做法，即要么把聪明人打笨，要么就是傻人有理。本文所叙事例有其形象性，此为形象说理。但说理中还有一种谐趣，从而起到反讽的作用。

    又如《我的精神家园》，“我十三岁时，常到我爸爸的书柜里偷书看。那时候政治气氛紧张，他把所有不宜摆在外面的书都锁了起来，在那个柜子里，有奥维德的《变形记》，朱生豪译的莎翁戏剧，甚至还有《十日谈》。柜子是锁着的，但我哥哥有捅开它的方法。他还有说服我去火中取栗的办法：你小，身体也单薄，我看爸爸不好意思揍你。但实际上，在揍我这个问题上，我爸爸显得不够绅士派，我的手脚也不太灵活，总给他这种机会。总而言之，偷出书来两人看，挨揍则是我一人挨，就这样看了一些书。虽然很吃亏，但我也不后悔。”

    文中，爸爸的小心是由于那年头政治气氛紧张，但哥俩又抵不住求知的欲望，这才捅开柜子偷书看。看书的结果是挨揍，但说爸爸揍得不够绅士，此中的幽默虽有调侃或揶揄，实质上仍就反讽那个禁锢知识及人文的荒唐年代。作者说长大了才知道科学和艺术是怎样的事业，当然同时也就知道了自由、理性、民主等，这些都是王小波散文随笔写作的关键词。不过作者并不只是在抽象的层面上展开思考，而是多取材于现实，尤其是自身当知青的经历，因而对这些语词就颇有独到的体会。作者所说的思维的乐趣，也许正在于有人生阅历作为诠释。至于通过一番思考，发现了其中的不合理或荒唐现象，就只好采用幽默与反讽。幽默多是一种自我调解，让郁积的情感得以释放。至于反讽，则仍就是一种指斥。尽管这种指斥与幽默结合在一起，较为委婉或柔性，但个中的是非曲直又是不言而喻的。

    “我时常回到童年，用一片童心来思考问题，很多烦难的问题就变得易解。人活着当然要做一番事业，而且是人文的事业；就如有一条路要走。假如是有位老学究式的人物，手执教鞭戒尺打着你走，那就不是走一条路，而是背一本宗谱。”人文事业的追求，不是靠手执教鞭将你打，而是不能在艰难的寻求中丧失童心。童心的可贵，让人尽可能地回复本真，或者说不至于离得太远。再就是坚守诚实原则，反对不正当的竞争，如此才有可能建构起一个精神的家园来。不用说，王小波的随笔写作，正是有这种家园意识的。

    （原载于《阅读与写作》2009年4期）

    意象的凝聚与场景的切换

    余光中自己说右手写诗左手写文，如此双管齐下，各自都奏出了最强音。但他又有以诗为文的做法，则其文中所写颇多诗意的飞扬。众所周知，诗主要靠意象来经营。余光中在《论意象》中说：“所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”这是最为浅显的解释，从写作上说是将内在之意表现于外在之象，从阅读上说是由外在之象感知内在之意。不管写还是读都得依托于相应的意象。而以诗为文的做法，便是文中多有意象的凝聚。当然，表现于散文中的意象跟诗中有所不同。诗中的意象只要有所凝聚就可，散文中则不能舍弃那些场景和细节。余光中的做法大都是借助一个典型的意象，再将之放大或延长，从而串起许多场景和细节。比如《听听那冷雨》中，那无处不在的雨的意象，给人的感觉是冷。这冷既是现实的，但也有回忆，还延及历史。

    “每天回家，曲折穿过金门街到厦门街迷宫式的长巷短巷，雨里风里，走入霏霏令人更想入非非。想这样子的台北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子，片头到片尾，一直是这样下着雨的。”历史宛如一部黑白片子，从片头到片尾一直下着雨。此种冷雨的观感不一定全面，至少有风雨就有阳光，但写作不妨从切身的感受说起，而现实就是由一季冷雨引发出无有穷尽的感想。

    “雨不但可嗅，可观，更可以听。听听那冷雨。听雨，只要不是石破天惊的台风暴雨，在听觉上总是一种美感。大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚，于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。饶你多少豪情侠气，怕也经不起三番五次的风吹雨打。一打少年听雨，红烛昏沉。二打中年听雨，客舟中，江阔云低。三打白头听雨在僧庐下，这便是亡宋之痛，一颗敏感心灵的一生：楼上，江上，庙里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一场摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，该是一滴湿漓漓的灵魂，窗外在喊谁。”由回忆到现实，一直有听听那冷雨的经历及感受。对应于生命的时空，则是由少年进入中年，由大陆迁居岛上。这其中有一些政治的因素，作者都巧妙地加以回避了。但从个人的阅历中，则增加了深沉的感喟。作者听的是冷雨，尽管那也是美感，但却是凄凉、凄清、凄楚以至凄迷的。

    再来看现实的变化，先是在日式的瓦屋中听雨。“雨天的屋瓦，浮漾湿湿的流光，灰而温柔，迎光则微明，背光则幽暗，对于视觉是一种低沉的安慰。至于雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，由远而近，轻轻重重轻轻，夹着一股股的细流沿瓦槽与屋檐潺潺泻下，各种敲击音与滑音密织成网，谁的千指百指在按摩耳轮。”下雨了，温柔的灰美人来了，她冰冰的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键啊灰键，把晌午一下子奏成了黄昏。“这里写听雨的感受，用音乐的演奏作比方，很是贴切。拟人的手法及叠词的使用，也增添了美感。但现实的变化很快，此种诗意的听雨也难寻了。”但不久公寓的时代来临，台北你怎么一下子长高了，瓦的音乐竟成了绝响。千片万片的瓦翩翩，美丽的灰蝴蝶纷纷飞走，飞入历史的记忆。现在雨下下来下在水泥的屋顶和墙上，没有音韵的雨季。树也砍光了，那月桂，那枫树，柳树和擎天的巨椰，雨来的时候不再有丛叶嘈嘈切切，闪动湿湿的绿光迎接。鸟声减了啾啾，蛙声沉了阁阁，秋天的虫吟也减了唧唧。“现实就是这样，没有把那种诗意预算在内。

    但对于诗人作者来说，则还可留住个人的回忆，于是文中出现了一个亮丽的场景。”只要雨不倾盆，风不横吹，撑一把伞在雨中仍不失古典的韵味，任雨点敲在黑布伞或者透明的塑胶伞上，将骨柄一旋，雨珠向四方喷溅，伞缘便旋成了一圈飞檐。跟女友共一把雨伞，该是一种美丽的合作吧。最好是初恋，有点兴奋，更有点不好意思，若即若离之间，雨不妨下得大一点。“此种恋情，自是冷雨中的温暖。但暖意不止于此，还有乡土及历史文化的眷恋。”杏花。春雨。江南。六个方块字，或许那片土就在那里面。而无论赤县也好神州也好中国也好，变来变去，只要仓颉的灵感不灭美丽的中文不老，那形象，那磁石一般的向心力当必然长在。“文中思绪起伏，浮想联翩，却并不低徊，就因为冷中有暖。换言之虽说写的是冷雨，但读来并不低调，或许就因为情思仍是飞扬的。此种飞扬当然不只是诗的手法，而是有着文化背景的依托以及对苦难经历的超越。

    意象的凝聚与场景的切换，在余光中的散文中有着广泛的运用。场景的切换既是随机生发的，凝聚的意象则起了提纲挈领的作用。比如《蒲公英的岁月》，生命的种子就如蒲公英一样飘落及长成。对于漂泊的生涯，这是一个巧妙的比喻。但如《记忆像铁轨一样长》中，那像铁轨一样伸延的记忆不仅串起生命中许多场景，还敲打出一种刚强来。且不管伸向何方，都能辟开一条通途。蒲公英与铁轨可以互相参照，表明虽有不少花瓣般飘落的情思，仍是豪气满怀。伴随着诗情诗思的飞扬，凝聚的意象既是延长的，又是放大的。另一组参照物则是高山与大海，即在《山盟》与《海缘》中展开的，那又是一番局面。山环水绕，不仅是地理上的布局，也构成了人生拼盘的背景。在这样一个依山面海的背景里，作者的心思好比一个港湾。面朝大海，保持一个开放的心态，吸纳着八面来风。海的气象是无尽的扩张，山的环绕则又可适宜地内敛。而在内敛与扩张之间形成的张力，就如同港湾的吞吐，气象澎湃而又伸缩自如。

    场景的频繁转换，给人一种”乱花渐欲迷人眼“的感觉；但意象的凝聚，则又显出”柳暗花明又一村“来。如此表现于行文中，既纵横交错，又开合自如。作者甚为倾心也最受读者看重的抒情一体，他自己称之为自传的抒情散文。行文中多是自述与记游的合一，略带自传的写实，但更多的还是恣于自剖的写意。如《听听那冷雨》《蒲公英的岁月》《记忆像铁轨一样长》《山盟》《海缘》等，都很能看出作者自许的那种以诗为文的写法。再如《逍遥游》《咦呵西部》《登楼赋》《日不落家》《高速的联想》等，也都是此种抒情散文的重头戏。这些篇章不仅意旨明确，更在于极富节奏，一气流贯又跌宕起伏。当行路难的记忆与逍遥游的幻想对举，这其中最可贵的就是不曾磨去一怀诗情诗意，反而不断高扬起来，从而提升着精神的境界。

    抒怀之作，其特点在于先有诗情诗思即意象的凝聚，然后再串起相关的场景和细节。此种写法或路数，自然与作者的阅历与学识及修养有关。作者自谓，生命的时空有新旧两个大陆，还有一个岛一个半岛。而与如此开阔的空间相联的，则是漫长的人生之旅。世事多端，人生实难，谁都不会缺少感喟。尤其是战火纷飞的年月，更多了迁徙流离之苦。生命时空的交错及伸延，无疑地丰富了人生的阅历和识见。作者所处的时空，包括到世界各地的游历在内，早已是东西南北，亦中亦西，但又还有一个上下古今的参照。就古今对照而言，作者认同了文化就是一条长河。沿着这条长河上溯，蓝墨水的上游就是屈原笔下那条江。不过江作为一个隐喻，其流向并不是朝后，而是向前，一往无前地汇入人文世界的汪洋中去。而在中西相撞的格局里，作者的可贵在于仍能昂起头颅，既不保守也不自卑，甚而还有诗情的高举。就如《高速的联想》中所说：“更大的愿望，是在更古老的更多回声的土地上驰骋。中国最浪漫的一条古驿道，应该在西北。最好是细雨霏霏的黎明，从渭城出发，收音机天线上系着依依的柳枝。挡风窗上犹挹着轻尘，而渭城已渐远，波声渐渺。”这样的文字将现实与想象关联起来，表明作者渴望的不只是一次带有几分冒险的体验，而是心向往之的文化之旅。在传承上自觉地找到依归，如此才足以抵去行路难的彷徨。

    在作者的行文中，还大量地化用古代的诗文名句。比如《逍遥游》与《登楼赋》等，从字面上就可以看出一种共同依托的人文背景来。正是有了这样可供依托的背景，思家的游子才不会迷失乡关。意象凝聚了生命的时空，又拓开文化的视野，并不断地提升着精神的境界。比起往日来，而今的乡愁是立体的，也就是多元的。伴随着电梯的升降，高楼大街错落成新的高山峡谷，但仍可辟出坦途来。高速行车，新的物事带来新的冲动，但只要把住了方向盘，一样可供驰骋。处于信息化的多元社会里，时空的阻隔大大缩小。至于心理上的时空，则更不受限制。读一读《何以解忧》，古老而不失新鲜的消愁是唯有杜康，但诗人的情怀还可通过吟诵诗文来表出心中的念想，至于超乎其上大可神游星空。那么遥远的空间，足以让人释去怅然。至于回过头来经营眼前的现实，现实也不必包裹在琐屑之中，而是还可多留一些诗情画意，这其实就是诗意的栖居。

    写作上，余光中自谓师承于徐志摩与朱光潜，他的抒情散文明显地受了徐志摩的影响，说理散文及评论文章则有朱光潜那样的思理缜密，至于小品杂文也许还受了梁实秋的影响。诸如《朋友四型》《借钱的境界》《催魂铃》《麦克雄风》《开你的大头会》等，大都依凭幽默感的发挥。理儿不歪，笑话不来。本来幽默有碍于抒情，所说的也不同于常理，但恰恰于抒情说理之外另有谐趣，从而体现出一种心性的自由。余光中在《不老的缪斯》中说：“这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。”而在《凭一张地图》的后记中又说：“《凭一张地图》是我唯一的小品文集。论篇幅，除少数例外，各篇都在两千字以内。论笔法，则有的像是杂文，有的像是抒情文，但谓之杂文，议论不够纵横，而谓之抒情文，感触又不够恣肆，大抵点到为止，不外乎小品的格局。”就余光中的写作来说，小品文字也风趣横生。这表明多元的性情及各样的成分，只要组合得妙，都可融于散文之中。换言之在凝聚诗的意象时，仍可容纳许多散文的场景。

    （原载于《阅读与写作》2008年10期）

    美学与美文

    作为美学家，宗白华思考的是美，但其思考不离诗情画意，因而所写文章也可当成美文来读。宗白华在《我和诗》中说：“我小时候虽然好顽耍，不念书，但对于山水风景的酷爱是发乎自然的。天空的白云和覆成桥畔的垂柳，是我孩心最亲密的伴侣。我喜欢一个人坐在水边石上看天上白云的变幻，心里浮着幼稚的幻想。云的许多不同的形象动态，早晚风色中各式各样的风格，是我孩心里独自把玩的对象。都市里没有好风景，天上的流云，常时幻出海岛沙洲，峰峦湖沼。我有一天私自就云的各样境界，分别汉代的云、唐代的云、抒情的云、戏剧的云等等，很想做一个‘云谱’。”作者喜欢天上的云，留意各样的云，并幻想出各种形态。进而，还想分别云的各种境界，以便读解出相应的文化内涵来。作者有一部小诗集，就叫《流云》，可见对云的钟情。其中一首小诗《人生》中说：“白云流空，便是思想片片。”可见云不只是情感的寄托，也是思考的对象。

    宗白华拥有一颗诗心，其诗情画意的性情，对于美的发现是再相宜不过的了。那么如何发现美呢？宗白华在《美从何处寻》中说：“所以专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。”至于心灵的作用，则需要陶冶。“但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发见和体验作准备的。创造‘美’也是如此。”就心与物的关系而言，“改造我们的感情，使它能够发现美。中国古人曾经把这唤做‘移我情’，改变着客观世界的现象，使它能够成为美的对象，中国古人曾经把这唤做‘移世界’。‘移我情’、‘移世界’，是美的形象涌现出来的条件。”心与物的互动，才有可能找到美。那么，“我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现”。这就意味着，美的探究也是无尽的。

    作者的行文，常是诗意与思辨的统一。这其中最让作者感觉兴味的，或许就是意境的探究了。不用说，意境自是古典美学的核心范畴，而宗白华作了极为酣畅的阐发。他在《中国艺术意境之诞生》中说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”物我合一，虚实结合，才有意境。意境的生成，体现着道与艺的关系。“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。‘道’具象于生活，礼乐制度。道尤表象于‘艺’。灿烂的‘艺’赋予‘道’以形象和生命，‘道’给予‘艺’以深度和灵魂。”至于具体的表现，“人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我。这充沛的自我，真力弥漫，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间，供他活动。于是‘舞’是它最直接，最具体的自然流露。‘舞’是中国一切艺术境界的典型”。但舞，又需要展开的空间。“庄子说：‘虚室生白’。又说：‘唯道集虚’。中国诗词文章里都着重这空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具有同样的意境结构。”在作者看来，道、舞与空白就成了中国艺术意境的结构特点。

    对于美的探究，宗白华还有一个很好的比方，就是散步。他在《美学散步》一文中说道：“散步是自由自在、无拘无束的行动，它的弱点是没有计划，没有系统。看重逻辑统一性的人会轻视它，讨厌它，但是西方建立逻辑学的大师亚里斯多德的学派却唤做‘散步学派’，可见散步和逻辑并不是绝对不相容的。”散步和逻辑并不是绝对不相容，也就是自有一种条理。此种条理是有如散步那样，既自在从容，又多有观感。生活中散步不只是一种调节，往往也是逸出常规的诗意的举措。同样谈艺的美文，也包裹着一颗诗心。诗情画意，本就是艺术的兴味。作者说到了老年，仍有兴致去看画展，只不过多了一根手杖。宗白华是美学园地的漫步者，那种散步式的发现，将艺术的欣赏与创造合二为一。

    （原载于《阅读与写作》2009年10月）

    许地山的散文诗

    许地山的《空山灵雨》是最早的散文诗集。作者的构思别出心裁。那些有如寓言或童话一般的篇章，而今看来仍显得独具一格，或者说独具魅力。不过，寓言或童话只是披上了一重外衣，且就内容意趣而言，则不无生涯的郁闷。作者在《空山灵雨》的自序中说：“生本不乐，能够使人觉得稍微安适的，只有躺在床上那几小时，但要在那短促的时间中希冀极乐，也是不可能的事。”而“自入世以来，屡遭变难，四方流离，未尝宽怀就枕”。于是或梦或醒之间，似想似忆，便有了这些文字。

    写文章，从内容上说是要传导出对于世事人生的独到的体验和思考。但形诸文字，则另有一种巧妙。比如寓言体的《蝉》：“急雨之后，蝉翼湿得不能再飞了。那可怜的小虫在地面慢慢地爬，好容易爬到不老的松根上头。松针穿不牢底雨珠从千丈高处脱下来，正滴在蝉翼上。蝉嘶了一声，又从树底露根摔到地上了。雨珠，你和他开玩笑么？你看，蚂蚁来了！野鸟也快要看见他了！”佛家有言，生涯是无尽的苦。而作者所要表白的，或许就是一种悲悯意识了。又如《蛇》：“在你眼中，他是毒蛇；在他眼中，你比他更毒呢。”人与蛇的关系，在这里表述得颇为微妙，也就是一样地以毒相视。“但我心里想着，要两方互相惧怕，才有和平。若有一方大胆一点，不是他伤了我，便是我伤了他。”这里就留出了一点敬畏的余地，不只是对蛇的敬畏，而是对于造物应有一种敬畏，懂得胡来是行不通的。

    再来看童话体的《梨花》：姐妹俩在花园里玩，姐姐说那花儿倦得要睡了，妹妹便去摇醒花儿。“花瓣和水珠纷纷地落下来，铺得银片满地，煞是好玩。”但妹妹觉得好玩的，在姐姐看来，却是摇落的花瓣在流泪。不用说，妹妹的举动是天真的表现，在姐姐则是一种同情心的流露。接下来，老妈子说湿透了衣服，阴雨天里不好晒，则是回到日常了。至于“那多情的燕子不歇把鞋印上底残瓣和软泥一同衔在口中，到梁间去，构成他们底香巢”，却是另一种诗意的观照。文中，由梨花这个意象凝聚起的意趣是多元的。

    还有《春底林野》：“春光在万山环抱里，更是泄漏得迟。那里底桃花还是开着；漫游底薄云从这峰飞过那峰，有时稍停一会，为底是挡住太阳，教地面底花草在他底荫下避避光焰底威吓。”这里所写的，确乎像是童话里才有的境界。不过跟着来的，则是一场游戏，而游戏所扮的是人世间的姻缘。这样的游戏是招恼的，连从来不会拒绝人的也用手推人了，但那推人又不全是恼，而是羞。“在这万山环抱底桃林中，除那班爱闹的孩子以外，万物把春光领略得心眼都迷蒙了。”这里表述的意趣，颇堪玩味。大自然的春光，尽管泄露得迟，却不必隐瞒。至于人心就不可能那么直露，往往是似嗔似喜，恰如游戏一般，却非简单的规则所能奏效。对于人心的距离，作者甚为敏感。比如在《爱就是刑罚》里，即便是充满了温馨的爱，也会变成刑罚。因为爱之要义，就在于不断地印证着被人爱，这就打破了过日子的那点平静。若是忍受不了，就有刑罚之义。如此的相处，即便彼此还能够容忍，也有违自然。此无它，不过是将爱之一字过于张扬了。

    人心是善变的，因之而有面具之说。但若真个戴上一副面具，则或黑或白，都很分明。问题是人心的变化，远比面具复杂。“人面呢？颜色比那纸制底小玩意儿好而且活动，带着生气。可是你褒奖他底时候，他虽是很高兴，脸上却装出很不愿意底的样子；你指摘他底时候，他虽是懊恼，脸上偏要显出勇于纳言底颜色。”“人面到底是靠不住呀！我们要学面具，但不要戴他，因为面具后头应当让他空着才好。”（《面具》）面具戴不得，因为那是伪装。但面具后面的空，并非空无所有，而是回到诚实及实在，这正是作者所要表白的。且看《落花生》，或许最能表达作者的愿望。文中通过举办一场花生食品的晚宴，一边品尝劳动的收获，一边议论人生的所为，得到的结论是要做有用的人，而不是充当那些伟大或体面。换言之，也就是要像花生一样，饱满的果实都埋在地里。如此处世为人，自然是用不着面具的了。

    文字是心迹的流露，其间不无生涯的郁闷。作者所要表达的，除了悲悯的情怀及诚实的为人外，也有一些抗争。比如《海》，面对无边无涯的大海，个人的力量自然是渺小的。但坐在一只不如意的救生船里，不等于只能随波逐流。“在一切的海里，遇着这样的光景，谁也没有带着主意下来，谁也脱不了在上面泛来泛去。我们尽管划罢。”尽管划，就是可能的出路。这抗争，相比起茫茫的思虑来，要更为踏实。

    （原载于《阅读与写作》2009年11月）

    浅谈朱自清的散文诗

    朱自清的写作由诗转向散文，这其中还有一个散文诗的过渡，如收集于《踪迹》中的《匆匆》《听歌》《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》等，都是散文诗的笔法。先说《匆匆》：“燕子去了，有再来的时候；杨柳枯了，有再青的时候；桃花谢了，有再开的时候。但是，聪明的，你告诉我，我们的日子为什么一去不复返呢？--是有人偷了他们罢：那是谁？又藏在何处呢？是他们自己逃走了罢：现在又到了哪里呢？”文中写的日子即时间，本是无形的，但却通过燕子与杨柳等意象具体地表现出来。从自然事物的周而复始中，写出因时间流逝而起的疑惑。“去的尽管去了，来的尽管来着；去来的中间，又怎样地匆匆呢？早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是--洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去，天黑时，我躺在床上，他便伶伶俐俐地从我身上跨过，从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见，这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。”时间虽无形，但作者采用拟人手法，便似有其踪迹可寻。不过那种踪迹又让人无从把握，这便很能传导出一种惶恐而怅惘的心境。作者是一个对人生很认真的人，唯恐生命流逝而一事无成，才那么在乎时间即生命的意义。

    再如《歌声》，写听歌时那种神迷心醉的感受。原本主要是写听觉的，但文中将感觉交错起来，形成通感。“仿佛一个暮春的早晨，霏霏的毛雨默然洒在我脸上，引起润泽，轻松的感觉。新鲜的微风吹动我的衣袂，像爱人的鼻息吹着我的手一样。我立的一条白矾石的甬道上，经了那细雨，正如涂了一层薄薄的乳油；踏着只觉越发滑腻可爱了。”这里有视觉和触觉，用来写乐声的柔婉。接着又用群花来比喻乐声的繁复多样，有恬静的红、冷落的紫和苦笑的白与绿，色彩缤纷，各有情调。不过又都带着一样黯淡，或许是愁着春芳将歇。然后笔锋一转，将视野拓展开去。“涓涓的东风只吹来一缕缕饿了似的花香，夹带着些潮湿的草丛的气息和泥土的滋味。园外田亩和沼泽里，又时时送过些新插的秧，少壮的麦，和成荫的柳树的清新的蒸气。”这里侧重于嗅觉与视觉，以此来沟通听觉，无疑丰富了观感。行文至此，便可作诗意的升华。“我终于被一种健康的麻痹袭取了。于是为歌所有。此后只由歌独自唱着，听着；世界上便只有歌声了。”此种沟通各种感觉的写法，很能表明歌声的感染力。

    又如《月朦胧，鸟朦胧，帘卷海棠红》，写的是读画。作者先说画的布局，再讲画中的事物以及引发的感想。“纸右一圆月，淡淡的青光遍满纸上；月的纯净，柔软与平和，如一张睡美人的脸。从帘的上端向右斜伸而下，是一枝交缠的海棠花。花叶扶疏，上下错落着，共有五丛；或散或密，都玲珑有致。叶嫩绿色，仿佛掐得出水似的；在月光中掩映着，微微有浅深之别。花正盛开，红艳欲流；黄色的雄蕊历历的，闪闪的。衬托在丛绿之间，格外觉着妖娆了。”这里写月写花，描绘得很细致。细节的表现，营造出一个朦胧的场景。接下来写一对黑色的八哥，却双栖而各梦。八哥不睡，是因为还有卷帘人也未睡。卷帘人自是有所思的，不过没有在画面上表现出来，这便自然引出一番联想。由有思无，化无为有，如此有无相生，皆成妙境。虽是以抒情为主，但情思及表现大都是含蓄的，很像是一首婉约词。对应于作者的内心，或许情怀上又是内敛的。

    散文诗作为新生文体，是介于诗与散文之间的。散文诗也有意象的选择，但不必像诗那样凝聚，还可关联一些散文的细节及场景。不过散文诗的笔调虽是散文化的，但其内核仍是诗，侧重于诗的抒情性。散文诗中，意象与细节及场景的多少视需要而定。但即便有所增加，仍要有情思意趣的统一。比如《春》，可谓一曲春的赞歌。先写对春的盼望，再精选若干意象及细节来表达春之美好，且各有描绘。“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的。园子里，田野里，瞧去，一大片一大片满是的。坐着，躺着，打两个滚，踢几脚球，赛几趟跑，捉几回迷藏。”“桃树、杏树、梨树，你不让我，我不让你，都开满了花赶趟儿。红的像火，粉的像霞，白的像雪。”“风里带来些新翻的泥土的气息，混着青草味，还有各种花的香，都在微微润湿的空气里酝酿。”“雨是最寻常的，一下就是三两天。可别恼。看，像牛毛，像花针，像细丝，密密地斜织着，人家屋顶上全笼着一层薄烟。”这里写草写花写风写雨，大多使用短句，构成轻快的笔调，状出春的清新及生机。再由物及人，写人的生机生意，则连用三个比喻。“春天像刚落地的娃娃，从头到脚都是新的，它生长着。春天像小姑娘，花枝招展的，笑着，走着。春天像健壮的青年，有铁一般的胳膊和腰脚，他领着我们上前去。”这就是作者心目中的春天，崭新而美丽，充满活力及朝气。

    （原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2010年6月）

    茅盾的散文诗

    茅盾虽以小说知名，但也擅长写散文诗，且不无技巧。

    先说象征，比如《叩门》，写叩门声引起的一些思绪与联想。作者的心是迷惘中不无期待的，但开了门，原来叩门的是一条黑狗。“是你这工于吠影吠声的东西，丑人作怪似的惊醒了人，却只给人们一个空虚！”那叩门的声音，所得是一种失望。再如《雾》，“雾遮没了正对着后窗的一带山峰”，“我诅咒这抹煞一切的雾！”雾影响到精神，便是难以振作。“雾，雾呀，只使你苦闷，使你颓唐阑珊，像陷在烂泥淖中，满心想挣扎，可是无从着力呢！”文中的雾，表明了精神上的苦闷。这其中当然有时代的因素，从而影响到精神。不过作者也表白了一种渴望：“我不知道红鲤鱼的轨外行动是不是为了不堪沉闷的压迫？在我呢，既然没有杲杲的太阳，便宁愿有疾风大雨，很不耐这愁雾的后身的牛毛雨老是像帘子一样挂在窗前。”不想被雾遮没一切，就是渴望着精神上的突围。雾是愁闷的象征，让人颓唐阑珊，无从振作，而作者心里是想有所奋发的。又如《卖豆腐的哨子》中，由哨子声引起一种怅惘的滋味，想到的是生存的艰辛。“像是闷在瓮中，像是透过了重压而挣扎出来的地下的声音，作为他们的生活的象征。”这些篇章都写于流亡日本期间，可看出其时作者内心的郁闷。至于《虹》里所写的，那种如虹一般虚幻的美丽，也太使人伤心。且就作者的心态来说，仍渴望有所振作。

    再来看比喻的写法。比如《雷雨前》，写的是雷雨前的郁闷，天空像一张密不透风的灰色的幔，闪电则如巨人手中明晃晃的大刀。“像有一只巨人的手拿着明晃晃的大刀在外边想挑破那灰色的幔，像是这巨人已在咆哮发怒越来越紧了，一闪一闪满天空瞥过那大刀的光亮，隆隆隆，幔外边来了巨大的愤怒的吼声。”双方僵持着，终于巨人取得了胜利，将那灰色的幔扯得粉碎，大雷雨就要来了，风开足了超高速度扑来了。“让大雷雨冲洗出个干净清凉的世界。”而雷雨前，那些苍蝇、蚊子及蝉们的表现也各有比方。不用说，这样的篇章是隐喻着现实的，现实社会中就有这些对抗与僵持，但作者对胜利的到来充满了信心。行文中，不仅对过程的描绘甚为细致，且还有一种节奏的讲究，极富艺术性。与此相似的是《黄昏》，只是喻体的选择变了，不再是闪电与天空，而是海浪，还有已至尽头的夕阳及掌号似的风。一时间波浪叠涌，预示着大风雨就要到来了。不用说，海浪、夕阳、风及大风雨都各有比方的。而在《沙滩上的脚迹》中，“他，用心火来照亮了路，可也不能远，只这么三二尺地面，他小心地走着，走着”。这里，行走即探索。一个人行走在黄昏的沙滩上，但有禽兽的脚迹，不能等待。海面上有无数青面獠牙的夜叉，还有跟在夜叉背后的妖娆的人鱼，充满着恐怖以及诱惑，处在这样一个情势下，他也只好小心地辨认着。他靠心火来照亮，这心火可比喻内心的信念。“然而他也在重重叠叠的兽迹和冒充人类的什么妖怪的足印下，发现了被埋藏的真的人的足迹。然而这些脚迹向着同一的方向，愈去愈密。”经过一阵彷徨后，终于选定了前行的道路。这些篇章中，很能看出作者对光明的期待及胜利的渴望。

    茅盾在《白杨礼赞》中所写的白杨树，“那是力争上游的一种树，笔直的干，笔直的枝”。“这是虽在北方的风雪的压迫下却保持着倔强挺立的一种树！哪怕只有碗来粗细罢，它却努力向上发展，高到丈许，二丈，参天耸立，不折不挠，对抗着西北风。”因而，“我赞美白杨树，就因为它不但象征了北方的农民，尤其象征了今天我们民族解放斗争中所不可缺的朴质，坚强，以及力求上进的精神”。从这里，可看出由物象到精神的提升，即所写之物是用来表达某种精神的。从写法上看，文中虽有象征的字眼，但这里的象征仍可作修辞上的理解。从全篇来看，作者笔下的白杨树又可谓托物言志。托物言志，所言的志就包括了思想感情。此种写法一般是要在物与心之间找到一个契合点，然后由此引发开去。大致说来，笔下所写之物不止于描绘物态生机，而是要与情思意趣相对应，甚而成为一个寄托。托物言志的写法，就是要在整体上见出效果。而整体上的象征与隐喻，往往也就是托物言志。

    （原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2011年1月）

    散文诗的特点

    散文诗有一些散文的细节与场景，但就本质而言，又是充满诗情诗意的。这里列举一些篇章，并略为阐释。比如鲁迅的《好的故事》，故事就是记梦，由现实进入想象，想象中坐船经过山阴道，看两岸景物在河里的倒影。景物随水波而荡漾，不断地复归于原形，又不断地变化。另一个场景仍是写倒影，由花说起，花的倒影在水里碎散拉长，随水波而浮动，又与其他景物织在一起。“大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼刺奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。”如此写景，亦真亦幻，正对应于梦境的恍惚。梦境是美丽、幽雅、有趣的，其与现实构成的反差，让人流连。“但我总记得见过这一篇好的故事，在昏沉的夜……”大可表明一种眷恋，并抚慰了内心的寂寞。冰心的《笑》中，精选了三个场景，呈现出三幅画面，分别是抱花的安琪儿、小孩子、老妇人。三个剪辑的镜头都是微笑的表情，表明情思相通。在文中，起关联作用的是场景的相似，即都有雨，有花，不同的是持花的人。但更为内在的关联，仍旧是作者的情思意趣。“这时心下光明澄静，如登仙界，如归故乡。眼前浮现的三个笑容，一时融化在爱的调和里看不分明了。”冰心的写作本于爱心，如此文末的点题，自是融合了抒情与哲理。

    朱自清的《匆匆》，写的是日子。日子一去不复返，让人感到疑惑。疑惑中，自会有忧虑。“像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。”这个比喻，说的正是内心的忧虑。至于日子呢，好似自顾自地径直走去。“早上我起来的时候，小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊，轻轻悄悄地挪移了；我也茫茫然跟着旋转。于是--洗手的时候，日子从水盆里过去；吃饭的时候，日子从饭碗里过去；默默时，便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了，伸出手遮挽时，他又从遮挽着的手边过去。”这是对匆匆的最好诠释。日子或时光本是无形的，这里却做了具象化的呈现，并且由一连串的动作体现出那种匆匆来。与时光匆匆对应的，则是内心的徘徊担忧。“我赤裸裸来到这世界，转眼间也将赤裸裸的回去罢？但不能平的，为什么偏要白白走这一遭啊？”不能平，就是有遗憾，表达出唯恐时光流逝而一事无成的忧虑。以疑惑开头，有所问询，但并未释然，大可表明作者探究的是生命的意义。而茅盾的《雾》，文中写的是雾，晨雾把什么都遮没了。太阳失去了光芒，白茫茫的浓雾吞噬了一切，接着便转入感情的表白，即诅咒这雾。将雾与寒风和冰雪比较，后者还能刺激人，而雾却使人消沉。“雾，雾呀，只使你苦闷，使你颓唐阑珊，像陷在烂泥淖中，满心想挣扎，可是无从着力呢！”当雾变成了牛毛雨，仍是笼罩着。文中还写到红鲤鱼的轨外行动，分明也就是对雾的反抗，反抗那种沉闷。很显然，雾是愁闷的象征，作者通过诅咒来表达一种抗争。

    何其芳的《雨前》，先写眼前的景象，鸽群以为风雨将至，遂过早地飞回巢去。柳条需要一次洗涤，还有大地和树根也期待着雨。然后导入回想，怀想着故乡的雷声和雨声，那是催发生机的。“这些怀想如乡愁一样萦绕得使我忧郁了。我心里的气候也和这北方大陆一样缺少雨量，一滴温柔的泪在我枯涩的眼里，如迟疑在这阴沉的天空里的雨点，久不落下。”忧郁的情怀，具体表现为对雨的期待。再写到白色的鸭，又引故乡人的放雏鸭相比，一烦躁一欢乐。“在这多尘土的国土里，我仅只希望听见一点树叶上的雨声。一点雨声的幽凉滴到我憔悴的梦，也许会长成一树圆圆的绿阴来覆荫我自己。”现实就是这样，缺少雨的滋润，其实作者是渴望着有雨那样的滋润，来洗去现实的焦躁及内心的忧郁。再看《黄昏》，开头将街上的马蹄声比作白色的小花朵，让人惊诧于作者对语词的敏感，实则就是孤独又忧郁的一种具象表现。满怀着忧郁，在愈感荒凉的街上寻找，寻找什么呢？那是不明确的，只是满怀着忧郁。曾经的一些欢乐，都逝去了。“我能忘掉忧郁如忘掉欢乐一样容易吗？”如此反问，大可表明忧心如焚。至于那小山巅的亭子，原本是隐藏着一个有待找寻的欢乐的，自从自己变成孤独一人后，也懒得去发掘了。暮色中，只是孤独又忧郁地徘徊着……

    （原载于《阅读与鉴赏》（学术版）2011年7月）

    谈谈文学形象

    文学形象在不同的文体中会有不同的呈现。诗中的形象，主要就是意象，通过意象的组合来表达诗情诗意。比如徐志摩的《再别康桥》，诗中精心选取了金柳、青荇、潭水、彩虹、星辉等意象，用来表达一种离别时的眷恋之情。再如戴望舒的《雨巷》，诗中的“我”，期待遇到一个像丁香一样结着愁怨的姑娘，用以表白一种渴望以及难以遣去的惆怅。又如艾青的《我爱这土地》：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”诗中就是突出了一只鸟的意象，通过它的鸣唱来表达对土地的深沉的爱。

    诗中还有一个抒情主人公的形象。比如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”面对时空间隔却无有穷尽，诗人抒发了一种独立苍茫之感。但抒情主人公不一定就是诗人，还有代言的，即以代言的方式来抒怀。比如王昌龄的《长信秋词》：“奉帚平明金殿开，且将团扇暂徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”诗中宫人奉帚及持扇，感叹容颜美貌比不上寒鸦，还能带着昭阳殿那边的日影飞来。失宠之意，不言而喻。又如金昌绪的《春怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗中的抒情主人公之所以打跑黄莺儿，是因为惊了好梦，不得与征戍的亲人在梦中相会。

    在小说中，形象主要就是人物形象。可通过人物的表现，来把握其形象内涵。比如铁凝的《哦，香雪》，小说中写的是火车开进台儿沟，却引出一个现代文明的问题。火车代表了现代文明。火车带来的冲击，改变了那种延续千年的日出而作日落而息的生活方式，并显出台儿沟是多么封闭偏僻以及贫穷落后。姑娘们去看火车，就是为了去感知现代文明。“她们洗净蒙受了一天的黄土、风尘，露出粗糙、红润的面色，把头发梳得乌亮，然后就比赛着穿出最好的衣裳。有人换上过年时才穿的新鞋，有人还悄悄往脸上涂点胭脂。尽管火车到站时已经天黑，她们还是按照自己的心思，刻意斟酌着服饰和容貌。然后，她们就朝村口，朝火车经过的地方跑去。香雪总是第一个出门，隔壁的凤娇第二个就跟了出来。”如此打扮除了爱美之心人皆有之外，更表明了看火车的重要。这其中，香雪最积极。香雪皮肤很白，长得美。但这只是外貌美，她的心灵更美。故事的发展，讲到姑娘们提着篮子做买卖，便展现了香雪的纯真。“香雪平时话不多，胆子又小，但做起买卖却是姑娘中最顺利的一个。旅客们爱买她的货，因为她是那么信任地瞧着你，那洁如水晶的眼睛告诉你，站在车窗下的这个女孩子还不知道什么叫受骗。”

    香雪的自然淳朴天真，这些原有的美在文中都得到了很好的表现。但香雪的不同，还在于她是学生。“也许就因为香雪是学生吧，是台儿沟惟一考上初中的人。”小说的细节场景中，现代文明是通过发卡、手表、纱巾、尼龙丝袜这些物事来体现的，但香雪更感兴趣于人造革书包及铅笔盒。为了换铅笔盒，香雪勇敢地登上了火车，这无疑是故事的高潮阶段。香雪换到了铅笔盒，却被火车载到下一个站，叫西山口。下了火车，走三十里返回。那大山那月亮那核桃树都不一样了，就因为怀揣着希望。“她要告诉娘，这是一个宝盒子，谁用上它，就能一切顺心如意，就能上大学、坐上火车到处跑，就能要什么有什么，就再也不会叫人瞧不起……娘会相信的，因为香雪从来不骗人。”铅笔盒既是现代文明的一个象征，又表明香雪的上进心。至于结尾写姑娘们前来接香雪，则既突出了个体，又顾及了群体。

    小说中的人物有扁形与圆形之分。扁形人物多是突出一些性格侧面或要素，至于圆形人物的性格则很复杂，甚而还有一个成长的过程。此外，人物形象还包括叙述者，就是故事的讲述者。古典小说的叙述多是全知的角度，现代小说则大可通过其中的某个人物来叙述。比如鲁迅的《孔乙己》中，就是从酒店小伙计的角度来写，既写出孔乙己的迂腐，又不失天真。比如偷书，偏说窃书不算偷，强为辩解。又如喝酒从不拖欠，显得品行比别的酒客好。再如分茴香豆给小孩吃，却说什么多乎哉不多也。这些琐事都很有表现作用，显出孔乙己不失质朴，却又不能安于小事过活。至于人物的最后出场，则是坐在一个蒲包上，极为落寞，从而活画出一个深受科举毒害的读书人形象。再如《祝福》，小说中的“我”，既不同于鲁四老爷的冷酷，也不同于其他人的冷漠，而是对祥林嫂有一定的同情。“我在朦胧中，又隐约听到远处的爆竹声连绵不断，似乎合成一天音响的浓云，夹着团团飞舞的雪花，拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中，也懒散而且舒适，从白天以至初夜的疑虑，全给祝福的空气一扫而空了，只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟，都醉醺醺的在空中蹒跚，预备给鲁镇的人们以无限的幸福。”笔调中充满反讽意味，大可表明“我”虽不迷信，却又无力改变现实，因而显得懒散。至于舒适，则不无一种精神压力的缓解。

    散文中的形象，多是出于观感的印象，包括一些细节及场景等。因而散文的形象赏析，就要注意文中的细节及场景。比如鲁迅《从百草园到三味书屋》中所写的：“不必说碧绿的菜畦，光滑的石井栏，高大的皂荚树，紫红的桑椹；也不必说鸣蝉在树叶里长吟，肥胖的黄蜂伏在菜花上，轻捷的叫天子（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了。单是周围的短短的泥墙根一带，就有无限趣味。油蛉在这里低唱，蟋蟀们在这里弹琴。翻开断砖来，有时会遇见蜈蚣；还有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便会拍的一声，从后窍喷出一阵烟雾。何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有拥肿的根。”种种物象聚合成百草园的景致，无疑是作者童年时的乐园。就其在记忆里留下的印象来看，也可见出当初感觉上的鲜明。至于进了三味书屋，在先生的指导下读书，那里虽也有个园，却不能畅意地玩了。然读书之事，在学生与先生之间又形成一个对照。当学生们的声音低下去，静下去了，只有先生还在大声地读。“我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”从心里感觉上，不无揶揄地写出先生读书时的投入，但仍是童心的观感。

    散文中还有一个自我形象。汪曾祺在《散文应是精品》中说：“小说家的散文有什么特点？我看没有什么特点。一定要说，是有人物。小说是写人的，小说家在写散文的时候也总是想到人。即使是写游记，写习俗，乃至写草木虫鱼，也都是此中有人，呼之欲出。”此中有人，不只是小说家的特长，也是整个文学的使命，只不过在表现上有所不同而已。就散文来说，至少还有一个自我。且不管写的是什么，都是不同程度地写着自我，这也可以说是散文写作最主要的特色。余光中在《为人作序》中说：“我不认为‘文如其人’的‘人’仅指作者的体态谈吐予人的外在印象。若仅指此，则不少作者其实‘文非其人’。所谓‘人’，更应是作者内心深处的自我，此一‘另己’甚或‘真己’往往和外在的‘貌己’大异其趣，甚或相反。其实以作家而言，其人的真己倒是他内心渴望扮演的角色：这种渴望在现实生活中每受压抑，但是在想象中，亦即作品中却得以体现，成为一位作家的‘艺术人格’。”这种艺术人格的提出，才不会与其人等同起来。散文中的我，就应当是内心深处的自我。

    （原载于《阅读与写作》2011年3期）

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