随着奴隶社会的建立，舞蹈告别了它的原始时代，不自觉地从原始时期那种神秘崇高的生命形态中走了出来，并且从全民性的活动逐渐演变成一部分人的艺术活动、宗教活动以及歌颂统治者的记功活动，并成为统治者治国的手段。
在这一时期，我国舞蹈走出荒蛮，走向文明，并加快了步伐，很快走向了成熟。阶级的出现，使舞蹈艺术也发生了分化，走上了不同的发展道路。原为全氏族所共有的原始舞蹈，一部分被奴隶主所占有，发展成专供王室和贵族享乐用的仪式和表演舞蹈，舞蹈步入表演艺术领域；而另一部分则继续盛行在下层民众之间，成为以自娱为主的群众性舞蹈。
1.乐舞
（1）奴隶社会的记功舞蹈与观赏舞蹈——夏商的乐舞
所谓记功舞蹈，就是反映和歌颂统治者功绩的舞蹈。中国历代统治者在取得王位之后，一般都要将自己的功绩或德政以乐舞的形式进行表演和宣传，即是“功成作乐”。中国记功舞蹈的早期形成，可以追溯到黄帝、尧、舜的《云门》、《大章》、《大韶》。
禹的乐舞叫《大夏》。禹是中国历史上有名的治水英雄，由于他治水有功，舜将首领的地位禅让给了禹。为了赞美舜让位的贤德，庆祝治水胜利，部落举行了盛大的聚会，演出了《箫韶》，后来，禹又命人做《夏龠》，就是《大夏》。据说《大夏》演出时，舞者每八个人站成一行，称为一“佾”。舞者头上戴着毛皮帽子，袒露上半身，下身穿着白色短裙。右手持羽毛，左手持乐器“龠”，边唱边舞，颇为质朴、粗旷。季札看后，深深地被它的内容和表演所感动，说：“真美啊！像这样勤劳而又有道德的人，除了禹，谁能比得上呢？”季札的话，虽然带有过分赞誉的成分，但也说明《大夏》的内容确与大禹治水有关。所以商周以来，它一直被奴隶主贵族用来作为祭祀山川的乐舞。 《大夏》已具有一定的艺术性。它共分“九成”（九段），用“龠”伴奏，又称“夏龠九成”。“龠”像是用数根苇竹制成的管子，周围用绳子捆扎在一起，管子上端有一个吹孔，可以吹奏发声。一个龠，可吹出数个不同的乐音。这种乐器，就是后来“箫”（排箫）的前身。《大夏》用这种乐器伴奏，比起“击石拊石”的原始乐舞来，要进步多了。不过，因其乐音较少，推想其曲调可能比较简单。
《大濩》是商代著名的乐舞，汤灭夏，自立为王，命伊尹作《大濩》，是歌颂开国功勋的（《墨子·三辩》、《吕氏春秋·古乐篇》）。汤死后，汤的后代把《大濩》作为祭祀祖先的乐舞。这在甲骨文中有记载，是汤的后代占卜问是否用濩来祭祀。”（《殷虚书契前编集释》）伊尹是著名历史人物，他是汤的谋臣，商的相国，历佐商朝三代，官拜阿衡之职。大濩的“濩”通“护”，意为为成汤救护万民。到了周代，《大濩》的音乐已经变得宽厚温良。
启是中国奴隶社会的第一个统治者，他喜欢观赏性的舞蹈，《山海经》和《竹书纪年》中都有：相传启在即位十年到大乐之野巡狩时，组织演过《九韶》，把前代神圣的祭祀乐舞用来自己享乐。启的子孙多步其后尘。在夏朝第六代王少康和十六代王发即位时，四方民族便投其所好，为少康和发献上本民族的乐舞。这种行动固然促进了民族乐舞文化的交流，但同时也说明夏朝帝王醉心乐舞是人所共知的。
（2）宫廷乐舞成熟的体系：《六代舞》与《六小舞》
周代“礼乐”意义上的“乐”，主要指雅乐。雅乐与俗乐相对，多用于祭祀和宫廷。周代雅乐的主要内容有《六乐》，即《六大舞》与《六小舞》，其中，《六大舞》也叫《六代舞》。
六代舞，相传是中国黄帝、唐、虞、夏、商、周六代的祭祀乐舞，总称六代舞。六代舞开中国古代雅舞之先河，代表古乐舞之正统，是封建社会礼教的一种象征。黄帝时代的乐舞称《云门大卷》，简称《云门》，或称《承云之乐》。相传黄帝氏族崇拜云，记事设官皆以云命名。《云门》是黄帝氏族祭祀云的图腾舞蹈。唐尧时代的乐舞，一说为《咸池》，也称《大咸》，乃黄帝氏族传下，尧增修沿用的乐舞；另一说是尧时仿山林溪谷之声以鹿皮蒙缶制成土鼓，击石拊石率百兽而舞祭祀上帝的《大章》，《大章》或即尧氏族本族的乐舞。虞舜时代的乐舞名《大韶》，又名《九韶》、《箫韶》，传说它的作者名夔，演出时“凤凰来仪，百兽率舞”。《大夏》是夏代乐舞，也称《龠夏》，传为皋陶所作，颂扬禹治洪水的功绩。六代舞的形式按史籍记载，《大夏》以上为文舞，象征以文德定天下；《大武》为武舞，象征以武功取天下，持干戚而舞。
周代改变前代原始乐舞由全体氏族成员参加的性质，并使巫术活动与乐舞分离，同时又继承前代乐舞的音乐舞蹈形式，编成声、歌、诗、乐配上舞蹈用以祭祀天地、神灵和祖先的乐舞，而且形成几套经王室审定的祭祀乐舞，统称周乐。舞诗有一定教化内容，舞队有一定象征意义，伴奏已有编钟、铙、镯、铎等金属乐器，磬等石制乐器，箫笛等竹制乐器，笙竽等匏形乐器，埙等陶制乐器，琴瑟等弦乐器和革鼓等打击乐器。这使周代乐舞有了八音具备的乐队和较为复杂的音律，又使宫廷乐舞规范化、等级化并形成制度。周代强调乐舞受政治、伦理的制约，并对乐舞的本质、审美、功能阐发了一系列理论，奠定了对后世有深远影响的正统乐舞观的基础。
“六大舞”主要用于周代宫廷祭祀礼仪，表演的场合隆重，人数众多，天子用“八佾”（64人的舞阵）的规格标准。而“六小舞”则是用于教育贵族子弟的乐舞教材，有时也用于某些祭祀场合。周代“乐师”的任务就是“掌国学之政，以教国子小舞”。“六小舞”包括《帗舞》（执长柄饰五彩丝绸的舞具而舞）、《羽舞》（执鸟羽）、《皇舞》（执五彩鸟羽）、《旄舞》（执旄牛尾）、《干舞》（又叫《兵舞》，执盾）。多大年岁学什么舞，什么身份学什么舞，何人负责教授，何时组织会考，对不用功者如何笞罚，对成绩优异者怎样任官封爵等等，都有细致严密的规定。
周代是我国奴隶社会由鼎盛不断走向衰亡的时代，音乐到这时已成为奴隶主阶级进行统治的工具，其特点是等级森严。乐舞也由原来的崇拜“图腾”、歌颂祖先而改变为作为宴会和祭祀活动的形式，加上在用乐上采用了森严的等级制度，出现了僵化、静止的局面。但是商、周时代的中国可以说是当时世界奴隶制国家中最强盛的文明大国，不仅生产上处于世界领先地位，其音乐水平也达到了相当的高度。“六乐”的出现及其使用，各种新的乐器的出现和乐律学等方面的成就以及两代音乐机构的设置，音乐教育事业的兴办等等都足以说明，宫廷乐舞已有了成熟的体系。
（3）专业舞者：巫与乐奴
最早的巫舞，舞者是不作限制的。到了氏族社会，出现了专职的神职人员——巫师。巫师承担着沟通人与神的使命。《说文》：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形，与工同意。”由于“国之大事，在祀与戎”，所以氏族中的许多大事都要听从巫师的意见，有的氏族首领本身就身兼巫职。舞蹈是巫师行巫术的必然行为，巫师往往以巫舞或者带领众人跳巫舞来祈求神灵降下福祉、酬神还愿以及超度亡灵。而巫舞中有些高难度的动作，需要经过训练才能掌握，比如“禹步”就是巫舞中一种特有的舞步，晋代《抱朴子》一书中记载了“禹步”的步法：“前举左，右过左，左就右；次举右，左过右，右就左；次举左，右过左，左就右。”“禹步”在后来大概发展成为一种较特殊的小碎步，轻盈优美。另外，巫舞还常利用高难度的旋转技巧来加强其神秘感。
总之，由于巫的特殊地位以及巫舞难度的提升，巫成为了专业的行为。
由于奴隶主阶级对乐舞的享乐追求，决定了舞蹈表演性的开始，而乐舞奴隶的出现也就成为了历史的必然。乐舞奴隶是以歌舞供奴隶主享乐的专职人员。相传夏桀有女乐三万，《管子·轻重甲》中说，常常还在清晨，她们的歌舞之声就响彻了大道小路。《吕氏春秋·侈乐篇》中记载，桀对乐舞的要求是“以矩为美，以众为观”，就是说乐舞的规模要大，人数要多，讲究排场，形式华美。
甲骨文卜辞中的“舞臣”，据史学家考证，就是具有奴隶身份的职业舞人。乐舞奴隶除供奴隶主娱乐外，有时也参加祭祀活动。另外，在奴隶主死后，乐舞奴隶通常还要为奴隶主殉葬。河南安阳出土的武官村殷墓中，在椁室两侧的二十四具年轻女性骨架旁有舞具小铜戈，据考古专家认定，她们生前就是乐舞奴隶。她们创造了美妙的歌舞供奴隶主享乐，最终却只能任人宰杀。
但不可否认，专业舞人的出现，为舞蹈最终成为一门艺术准备了条件。
（4）礼、乐并举
由于奴隶制的建立和奴隶主阶级享乐的需要，舞蹈从原始时期的生命形态逐渐发展成一种欣赏娱乐活动，形成了其表演性的特征。西周“制礼作乐”推出的《六代舞》和《六小舞》，首开中国古代雅乐舞之先河，确立了诗、乐、舞三位一体的格局。不论身体动作、音乐曲调还是词意表达，都要承担一定的社会伦理道德，并被限制在理性原则之内。乐舞的实施是要达到治国安民的目的，通过乐舞促使人们完善内在修养，并自觉遵守社会秩序，进而达到整个社会的安定。
“礼”和“乐”是有一种自身的内在联系的。首先，礼是包含了仁义礼智信忠孝悌廉等伦理范畴的，且是以宗法伦理情感为依托的。其次，乐舞本身就是一种以情感为中心的艺术，以“乐”求“礼”，就能收到事半功倍的效果。可见，礼、乐是相互补充的，一言以蔽之：即以“礼”来区分贵贱，又以“乐”来协调人际关系与情感，起到修心养性的作用。
可见，西周的“制礼作乐”是意在通过礼、乐的并举，促使社会的外在规范最终化为人们内在心灵的愉快和满足，从而产生强烈的社会情感力量，以致影响整个社会生活，导致群体的和谐与社会的稳定，达到天下大治。
2.宗教舞蹈
（1）蜡祭、雩祭与傩祭
蜡祭是周代以歌舞祭祀与农事有关的一种祭祀礼仪，是一种庆祝丰收、报答神明的祭典。在古代，年终祭祀诸神谓之“蜡”，据说蜡始于神农氏时期。周朝，天子在岁终举行蜡祭。周历的每年十二月，要邀请万物之神接受人民的祭礼，几乎会请到各个方面的神：蜡祭是岁终对八位农神的祭祀，一为先啬神，祭神农；二为司啬神，祭后稷；三为农神，祭古时田官之神；四为邮表畦神，祭始创田间庐舍、开道路、划疆界的人；五为猫虎神，祭其吃野鼠野兽，保护了禾苗；六为坊神，祭堤防；七为水庸神，祭水沟；八为昆虫神，祭以免虫害，是为了报答众位农神对农业种植的功劳和贡献，所以蜡祭在野外举行。这既是原始宗教信仰遗存的表现，又反映了中国古人最早的“仁义”意识——凡是曾经让人受益的对象，都一定要报答他们的功劳。比如迎请猫神，因为它帮助农民吃掉田鼠等等。蜡祭时，要吹短笛，打土鼓，并且要演奏《兵舞》和《巾有舞》。由于蜡祭是一种既敬神谢恩又庆祝丰收的祭典，加上祭祀时还有倡优扮饰所祭之神的表演，因此使这种祭礼具有了较强的娱乐功能。
雩祭是求雨的专祭。古代社会，农业生产是国家最为重要的经济来源。而在生产力较为低下的古代，农事生产又完全是靠天吃饭，天气是晴是雨，是旱是涝，乃至霜风雪雹，各种虫灾，都与当年的收成息息相关。早在商周时期，就有了与农业生产相关的宗教仪式和风俗礼制。甲骨文中的卜辞：“其自西来雨，其自东来雨，其自北来雨，其自南来雨？”就是商代为王者服务的巫师向上天祈福求雨的占验之辞。周代亦沿袭这一习俗。《周礼·春官·司巫》：“若国大旱，则帅巫而舞雩。”雩是祭天求雨的典礼。周代雩祭时规定用以鸟羽装饰的《皇舞》，此外，还有女巫的专舞——周代设有专事祈祷的女官，如果遇到天旱，就由女官以歌舞迎神，祈求降雨，以冀获得丰收。秦汉以后，原始的巫术文化被礼乐文化所替换，但是行雩礼求雨，仍然是国家制定的礼仪制度，分为“常雩”和“大雩”两种。“常雩”是在固定的时间、由皇帝进行的祭天祈福仪式，在每年的四月进行，不论天气是否干旱，都如常致祭。《礼记·月令》：“大雩帝，用盛乐。”大雩帝就是由皇帝主祭的雩礼。届时，有庞大的舞乐队伍伴奏，皇帝要佩戴冠高九寸的通天冠，冠额有用黄金制成的山岳形饰物。仪式上，皇帝要祭祀上天和农神，祈求雨水及时而适量，无水旱之弊，由此物产富饶，人民安康。这种祭典举行时，有舞蹈、有呼号，驱逐旱鬼，祈求甘雨。
傩祭是以驱鬼逐疫为目的的祭祀仪式，因此在古代亦名“逐除”。傩祭的舞蹈特点很鲜明，故又称“跳傩”，其“跳”的部分叫做傩舞。周代每年要举行三次傩舞。第一次是在暮春三月，命令国都居民在国城外牲祭，以驱逐疫鬼、消除灾害，制止春季不正之气，此谓“国傩”。第二次在仲秋八月，天子举行傩祭，用以引导秋气通畅舒发，此谓“天子傩”。第三次在冬季十二月，命令官员举行大规模的傩祭，在国门旁杀牲祭神，制作泥牛送寒气，此谓“大傩”。由于傩是驱鬼之祭，所以傩舞猛厉恐怖，跳跃呼号震撼心魂。
（2）巫舞
巫舞是巫术祭祀活动中的舞蹈，相信巫术的人们，希望通过祈祷、祭献等行为，求得神灵赐福。巫舞在夏商周三代发展得最具代表性的就是楚国的祠神歌舞，屈原的《九歌》是一个典型的例子。它奇异的想象、真挚的情感、精美的语言、流畅的节奏、优美的舞蹈，堪称我国古代祠神歌舞的一绝。
3.民间歌舞的兴起
春秋战国之际，随着西周王权的崩溃，周初的礼乐政治遭到了很大的破坏，致使“礼崩乐坏”。“礼崩”是指周礼崩溃，而“乐坏”则是在基于维护周礼的立场上言指的西周雅乐被民间乐舞给扰乱了、破坏了。民间乐舞清新活泼且充满人间真情，而宫廷乐舞却在被固定下来后，变成经典的“先王之乐”，年复一年日复一日，一成不变，重复延续，原有的艺术感染力和生命活力逐渐丧失。
当雅乐的僵化形式对舞蹈的情感表达形成抑制时，舞蹈就会去寻求适合表现自己情感的形式，并且在新形式中生存、发展。所以，民间舞蹈成为春秋战国这一历史时期舞蹈发展阶段上的主流，乃是舞蹈的情感与形式矛盾的必然结果。
4.乐舞理论的奠基：儒家、墨家与道家的乐舞理论
墨家认为，既然伴随着腐败政治的总是淫乱的乐舞，而且乐舞的演出需要耗费大量的人力物力，要想得到政治的清明和世道的公正，就必须抑制或排斥乐舞。因此，墨家明确主张“非乐”。道家则认为“天地有大美而不言”，“至乐无乐”，把非感官所能把握的自然界的节奏、韵律、和谐奉为最高级的音乐。而这种自然的“大音”是不需要具体的声音来表现的，“五音令人耳聋”、“大音希声”。很显然，这两种意见都是反对现实音乐的。墨家从被压迫的大多数人的利益出发，动机中有很强的“兼爱”民主的成分，然而这在那个特定的时代只能是一种幻想。从社会文化整体建构的角度看，也是消极不可取的。
道家看似不着边际的学说中，深刻地揭示了音乐的形式及本质与自然界的运动规律是合拍同构的这一重要特征，是很有见地的。但在自然规律与音乐形式的具体关联环节上，却不屑细加论述，导致武断的玄解，对一般人而言无异于天书，难得其有价值的要领。但这两种反对音乐的意见都有一个潜在的认识前提，都承认了音乐对人的情感的显著影响，只不过在他们看来，这种影响是消极或没有价值的。
对音乐持肯定态度的是儒家。在儒家看来，政治的兴衰成败，不在于要不要音乐，而在于要什么样的音乐。这就要求执掌政权的人必须具备很高的音乐素养。儒家学派的创始人孔子就是一个通音律、善演奏的行家里手，他在齐国专心学习《韶》乐，三个月中竟不知肉的滋味，可见其着迷到何种程度。他称赞《韶》乐尽善尽美，而《武》乐则美而未能尽善，把乐舞中的形式与内容统一起来考察，认为道德理想（善）与艺术形式（美）的和谐才算是音乐的最高境界，由此可见孔子非凡的理解能力和鉴赏水平。不仅如此，春秋时期流传于黄河两岸的民间歌曲，也是由孔子抢救整理出来的，这便是中国历史上第一部诗歌总集《诗经》。更为重要的是，一生致力于“克己复礼”的孔子并没有把礼视为人生的唯一理想和终极目标。他说“兴于诗，立于礼，成于乐”，一个“成”字，清楚地表明孔子的理想归宿，不只是饱读诗书，也不仅要克己复礼、举止合度，还必须润之以良好的音乐（也就是艺术）素养，才算是人格建构的最终完成。显然，在孔子那里，理想的人生境界是不能没有艺术的，它包含着知识，又超越了政治。至少，内圣和外王在孔子那里是并行不悖的，他并不像通常人们所理解的那样，仅仅是个没落政治的顽固卫道士。这一特征在孟轲的思想里就更为突出，他已然不关心那些道德锤炼之外的权势淫威和丰功伟业了。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的浩然之气，是孟子反复颂扬的人格理想。就黄河流域艺术的发展而言，偏重内圣的阳刚之气，是一个非常重要的人格基础。没有这个基础，作为艺术自觉前提的个性觉醒是很难实现的。由此可见，儒家的礼乐观念和人生理想，不仅是一个艺术社会学的话题，而且包含着人性的整体成长，也就是文化人类学的丰富内容。在儒家看来，不仅政治与艺术是密不可分的，音乐与教育、道德与审美、现实把握与终极追求，都是不容对立的。正因为如此，中庸之道就不仅仅是一面保守卫道的政治招牌，孔夫子为挽救“礼崩乐坏”所作的理论阐述才显现出其永恒的穿透力。
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