1.秦汉乐舞的继续发展

    秦汉时期，先是战乱，继而刘邦建立西汉王朝，我国走上了封建社会的上升时期，在大一统的局面下，国土辽阔、国力强盛、经济发达、人民生活较安定，文化艺术繁荣发展，舞蹈艺术的发展也出现了欣欣向荣的态势，在内容和形式上都比先秦时期有了很大的进步。同时，国内民族之间和我国与外国之间交往频繁，也给我国古代舞蹈带来了许多新的元素。另外，民间俗乐舞取得了合法地位，中央设立乐府，从各地广泛搜集民间歌舞，解决了宫廷雅乐僵化不变的局面。

    （1）雅乐舞的继续：手执袖、武器、乐器的舞蹈

    汉代的乐舞融入了许多新鲜的元素，有了舞者手执长袖、武器、乐器等的舞蹈。

    以手、袖为主的舞蹈有：《长袖舞》、《对舞》、《巾舞》、《七盘舞》等。四川成都杨子山汉墓出土的“宴饮起舞画像砖”中，全砖共刻有六个人物，均衣冠楚楚，除舞者外，一人鼓瑟、一人击鼓，三人凝神观看。中间有食案，有酒樽，还有各种饮食器具，左思《蜀都赋》：“吉日良辰，置酒高赏……迂长袖而起舞。”在河南南阳汉画像石上，一细腰舞人在跳跃的瞬间舞动长袖，一袖上撩，一袖曳地，体态舒展。沛县一幅“袖舞图”中细腰舞者长裙委地，扬袖回身而舞，对面一男子正垂袖与之合舞。陕西王得元墓汉画像石上，“中刻一亭，亭中坐两人，当是饮宴的贵族。亭左右两侧均有十余人的舞队，大多面向亭子，长裙曳地，抱手而立。其中三人举手张臂，长袖飘拂。脚下长裙两边饰有翘物，裙边上翻。甘肃出土的西汉摇钱树上，也有类似舞人”。“舞巾”在汉画像石中的形象也很多，如山东安丘汉画像石上，就有几个细腰长裙的舞巾人。舞巾舞袖这一表现性极强的舞蹈类别，在汉代已经走向成熟，且源远流长，直到今天，戏曲舞蹈和古典舞神韵中的“水袖”以及“红绸舞”，都是古代巾袖舞的延续发展。

    手执武器的舞蹈有：《剑舞》、《棍舞》、《戚舞》、《干舞》、《刀舞》等。《剑舞》在秦汉时代比较普及，因为剑是古代文人墨客君子武士随身佩带之物，《剑舞》有舞单剑、双剑和独舞、双人舞之分，山东汉画像石上有二人对刺的场面；四川彭县汉画像砖上，也有一人抬脚踏鼓、执双剑而舞的形象。《棍舞》即执棍而舞，多是双棍，动作以上下旋转为主，一般合着鼓点的节奏。《戚舞》是执斧而舞，河南南阳汉画像石上能够看到《戚舞》的形象。舞者双臂横开，蹲跨步执戚而舞，很是勇猛。《刀舞》即执刀而舞，汉代的《刀舞》不仅有对战场面，还增加了幻术，如山东曲阜汉画像石中的二武士，其中一人除执刀外，还口中喷火，另一人作惊异状。

    手执乐器或打击乐器的舞蹈有：《铎舞》、《鞞舞》、《建鼓舞》、《兆鼓舞》等。《铎舞》是汉代的名舞，铎是一种大铃状的乐器；而从歌辞来看，《铎舞》在魏晋之际已演变成宫廷仪式舞蹈。《建鼓舞》是以木柱穿挂鼓的腰部将鼓竖立起来，鼓面直立，乐人一边击鼓一边舞蹈，各地出土的汉画像石中，有许多“建鼓舞”的形象，但史籍中并未发现“建鼓舞”这一名字，这是舞蹈史家们以其形式命名的，此舞是汉代较阳刚的舞蹈之一，舞蹈形象多为骑马蹲裆或箭步式击鼓，舞姿雄健英武，舞者多为男性，当然也有例外。

    （2）明快的叙事性舞蹈：载歌载舞的《相和大曲》

    汉魏的《相和大曲》，主要是一种兼有器乐演奏的歌舞曲。也有部分声乐曲和专称为“大曲”的器乐合奏曲。其主要作品有：《陌上桑》、《东门行》、《白头吟》、《步出夏门行》、《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等等。

    相和大曲的结构形式多样。有的只用“曲”构成最简单的形式。如《东门行》、《雁门太守行》等；有的只用“艳曲”两部分，如《步出夏门行》；有的只用“曲趋”两部分，如《满歌行》、《擢歌行》；有的只用“曲乱”两部分，如《白头吟》。其完整形式则由“艳曲趋或乱”三大部分组成。

    艳：一般用在曲前，个别的也用在曲后。东汉许慎《说文》云：“艳，好而长也。”汉扬雄《方言》：“艳，美也。”今人杨荫浏认为“艳”是用以引起乐曲的一个华丽而婉转的抒情乐段。一般由器乐演奏，有时配以歌词歌唱。左思《吴都赋》“荆艳楚舞”注云：“艳，楚歌也”，看来艳最早可能来自楚声。

    曲：乐曲主体，由分为若干“解”的唱段构成。解可多可少，没有定规。如《东门行》为四解，《雁门太守行》则为 八解。杨荫浏据《太平御览》引《乐志》“声徐者为本，声疾者为解”的记载，认为解是每段舒缓的歌唱之后紧接的奔放热烈、速度很快的一段音乐，一般由器乐演奏。

    趋或乱：是乐曲结束部分。西汉刘安《淮南子》：“足蹀《阳阿》之舞，而手会《渌水》之趋。”《释名》：“疾行曰趋。”《礼记·曲礼注》：“行而张足曰趋。”可见它与舞步有关。据现有资料，趋均作为结束部用在曲后，且都配有歌词。据此推测，它可能是一个紧张而热烈的歌舞乐段。个别的如《黄老弹》则只舞不歌。

    乱，最早用于商周以来的乐舞。孔子曾说：“《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉。”他满耳都感到“乱”的音乐之美。汉王逸《楚辞章句》曾说：“乱，理也。所以发理辞首，撮其要也。”认为乱的功用在于阐发全曲，总括其要点。三国孙该《琵琶赋》在讲到《广陵》等曲时曾说：“曲终歌阕，乱以众契。”意思是说，乱是在曲结束后将多个“契”（即“合”）加以整理、归纳。正因为如此，所以六朝隋唐间，乱又称“契”。唐人李良辅《广陵止息谱序》称：“契者，明会各之至，理殷勤之余也。”认为契是统一因素的最高表现，也是全曲总的尾声。现存琴曲《广陵散》的曲式结构中乱声十段，由来自大序、正声部分的尾声与来自正声各段的不同曲调相间组合而成。这样庞大的乱声，虽然不是经过总体设计，一次形成，而是经过许多琴家不断进行再创作的结果，但就其曲式的统一性原则而论，仍可证明王逸、孙该、李良辅的解释是符合实际的。乱的节奏紧凑，速度较快，是一个热烈奔放的结束乐段。它与趋的区别，可能在于乱无舞而趋有舞；或者两者曲式的内部结构有所不同。现存琴曲《广陵散》“序—正声—乱声”大部分尚保留着这种完整形式的大致轮廓。

    （3）俗乐舞的热潮：百戏、杂舞与女乐

    汉代百戏，指流行于两汉的各类竞技、杂耍、幻术以及乐舞、俳优戏和动物戏等。当时，并没有“汉代百戏”的叫法，而是多半沿袭秦朝的称法，叫作“角抵”，如“角抵戏”、“角抵奇戏”、“角抵诸戏”、“角抵百戏”等。“汉代百戏”是东汉以后对上述不同艺术表演形式的统称。由于百戏实际上是以杂技为主导的多种民间技艺的综合串演，所以后人也习惯把百戏看成是今天杂技的前身。而百戏真正的兴盛，则是出现于西汉武帝时期。桂湖新都博物馆陈列有一块《百戏》汉代画像砖：高28厘米，宽49厘米，新都利济出土。画像左边有一位头梳双髻的少女，在重叠的十二重案上表演倒立。穿紧身衣裤，窈窕细腰，双手倒立，反身如弓过肩，拆腰并足，凌空昂首，体态轻盈。案为长方形四足，层层叠起，间隔分明。右边一位椎髻，上身裸袒，足登木屐的男子，双手舞弄五丸，动作敏捷，侧头而视，神情自然。中间有一女子双手舞袖，双足踏在地上的盘子和小鼓，随曲起舞，姿态优美。这就是盘鼓舞，把杂技表演和舞蹈艺术巧妙地结合起来了。《百戏》汉代画像砖为古代中国和世界最早的杂技图。

    杂舞是中国汉魏时期的俗舞。包括《公莫舞》、《巴渝舞》、《杯盘舞》、《白纻舞》、《鞞舞》、《铎舞》、《拂舞》等。《乐府杂录》说，这些舞“始皆出于方俗，后寝陈于殿庭”。魏晋以后，以鞞、铎、巾、拂四舞用于宫廷宴餐；隋代以后，去掉了所持器具，在宫中与杂技同时演出。

    女乐，也就是乐舞奴隶，她们是继巫而起的真正专业歌舞艺人。到了秦汉，女乐活动更加普遍。《后汉书·马融传》：“常坐高堂，施绛纱帐，前授生徒，后列女乐。”而且女乐的拥有者从先秦到秦汉也发生了很大变化。最初由宫廷所有，到西汉后期出现了私家蓄女乐的现象，东汉以后私家蓄女乐则更为普遍，并且有时还被称之为女倡。这表明私家女乐自东汉以后开始向倡伎转变。汉代女乐作品繁多，最著名的是《盘鼓舞》，这一舞蹈技术娴熟、情感强烈、独舞与群舞并举、艺术表现力极强，它既有“罗衣从风，长袖交横”，飘逸美妙的舞姿，又有“浮腾累跪，跗蹋摩跌”的高超复杂技巧，几乎代表着整个汉代舞蹈的最高水平。

    2.魏晋南北朝的各族舞蹈大融合

    （1）民间舞蹈：《清商乐》

    清商乐，亦名清商曲，隋唐时简称清乐。是三国、两晋、南北朝兴起并在当时音乐生活中占居主导地位的一种音乐。它是晋室南迁之后，旧有的相和歌和由南方民歌发展起来的“吴声”、“西曲”相结合的产物，是对相和歌的直接继承和发展。由相和歌发展起来的清商乐在北方得到曹魏政权的重视，设置清商署。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。这两者的风格虽较柔婉抒情，但由于语言、风俗习惯等差异，各具不同的特色。

    清商乐与相和大曲相比，又有新的发展。它由三个部分组成：开头有四至八段器乐演奏的序曲，称为“四部弦”或“八部弦”；中间是全曲的主体，由多段声乐曲组成，每段歌唱的结尾都有一个“送”的尾句，称为“送歌弦”（张永《元嘉正声伎录》）；结束部分又分几个器乐段，称为“契”或“契注声”，这部分可以是多件乐器合奏，也可由一支笛子独奏。这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。

    清商乐的伴奏形式多种多样，“吴声”通常用箜篌、琵琶和篪（或加用笙和筝）组成的小型乐队伴奏，有时也单用一件筝伴奏，如《上声歌》“初歌《子夜曲》，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》”（《乐府诗集》），就是用筝自弹自唱的实例之一。《西曲》有时是用筝和一种叫“铃鼓”的击乐器伴奏，歌唱者不奏乐器，站在伴奏者身边表演，称做“倚歌”。

    清商乐中采用的“吴声”、“西曲”，多为五言四句一曲，比较齐整。也有少数歌词是由长短句构成的。《古今乐录》说：吴声“凡歌，曲终皆有送声”。从曲式上看，在每一唱段，即每一“曲”之后总要加一个尾声，称为“送”或“送声”。如《子夜》“送”的歌词为“持子”，《凤将雏》为“泽雉”。有时除“曲”尾的送声外，在“曲”的中间也可用“送声”，如《子夜变歌》（《乐府诗集》引《古今乐录》）：“人传欢负情，我自未常见。”（送）：“持子三更开门去，始知子夜变。”（送）：“欢娱我。”

    清商乐中的题材，以表现爱情或离别之情居多，也有一些作品反映了人民的苦难生活，如“吴声”中的《阿子歌》：“野田草欲尽，东流水又暴，念我双飞凫，饥渴常不饱。”它通过对一双鸭子的描述，曲折地反映了浙江嘉兴地区人民在东晋门阀士族统治下饥寒交迫的生活。在东晋和刘宋初期，宫廷清商乐创作中出现了一些较好的作品，其中以东晋桓伊创作的笛曲《三弄》比较著名。宋、齐、梁、陈各朝，清商乐的创作虽然大部是脂香粉气的艳曲，如陈后主的《玉树后庭花》、《春江花月夜》等，但也间有清新可爱值得玩味的佳作，如传为刘宋临川王刘义庆所作的《乌夜啼》和南齐檀约填词的《阳春》。

    （2）中外舞蹈的交流与融合

    魏晋南北朝是古代中国第一次民族大融合的时代。不仅是乐舞，古代中国的文化、宗教、民俗第一次在魏晋南北朝时代碰撞交融最后形成以盛唐为代表的中华文明。魏晋南北朝以前的中华文明是单一的，乐舞也是单一的。到了魏晋南北朝时代，西域（这一地域不仅包括我国的新疆等地，还包括如今的西亚、地中海、意大利等以古希腊文明为根源的西方部分地区）众多乐舞随同其异域文明一并传入融合到中华故有的文明，形成一种新的具有中原特色的文化。此期间，社会的动荡、民族的迁徙，促使了中原乐舞文化与各少数民族的乐舞文化长期交流融合；同时，玄学之风形成了人们精神的解放和人格的自由，使其勃发出特有的艺术创造精神，这一切，促成了魏晋南北朝乐舞的变革，奠定了唐代舞蹈金字塔的基石。因为有了众多文化的冲突交融，才产生以唐代为代表的中华文明的高峰，可以说，魏晋南北朝的乐舞是唐代舞蹈走向高峰的序曲。

    魏晋南北朝时期的乐舞曲目甚多，对于舞蹈有价值者分为雅乐舞与宴乐舞两类。雅乐舞是祭祀天地、祖先、诸神的正乐舞蹈，如《武德舞》、《四时舞》、《云翘舞》、《育命舞》等，舞蹈动作与庄重的雅乐相合，有固定的规范动作，显得机械而沉闷。宴乐舞多用取自民间的“杂舞”，这些杂舞吸收了民间舞蹈的精华，声情并茂，艳丽动人，舞姿也充满了生气，于是得以代替郊庙雅乐舞，成为魏晋南北朝舞蹈的主流。西域乐舞沿丝绸之路东渐，首先影响北朝，由此而产生了著名的《大面》（或名《代面》）舞《兰陵王》。还有《五方狮子舞》与《胡旋舞》。胡舞以身体的形体动作而表达创作者的内心情感，中国传统舞蹈则以配合音乐与善于使用道具而著称，胡汉融合的结果是中国舞蹈从此令人耳目一新。

    魏晋南北朝时期的乐舞开创了一个承前启后、南北交流、胡汉融和的艺术世界，在前所未有的各种乐舞、乐音组成的历史舞台上，中国人的性格与情感，得到了充分展示的时机。正是这样一种无所顾忌的文化氛围，培育出开放与创造的民族风貌，令后人长期追慕与回味。

    3.隋唐舞蹈的盛世景象

    （1）奠基之作：隋代燕乐

    所谓“燕乐”，即中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强的歌舞音乐。又称宴乐。是以歌颂统治者，祝福朝代兴盛为主要内容的。宋人沈括在《梦溪笔谈》中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。燕乐中包括多种音乐形式，如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐中占有最重要的地位。它所使用的主要乐器有琵琶、箜篌、筚篥、笙、笛、羯鼓、方响等。

    隋炀帝好尚华丽，集中了六朝以来流散在各地的乐工，常常做极豪华的表演。他把大型的宫廷乐队按照所奏乐曲的来源，分为“九部乐”。包括：清乐（传统音乐）、西凉（今甘肃）乐、龟兹（今新疆库车）乐、天竺（印度）乐、康国 （即康居，今新疆北部及中亚）乐、疏勒乐、安国（中亚细亚）乐、高丽乐、礼毕（最后所奏，一说即文康乐）。其他以外国或外族名称立名的乐部，隋有七部，唐有八部。它们所演奏的乐曲是根据外来音乐重新创作的，并保存了较多的外来音乐的面貌，仍冠以外国或外族之名。自汉魏以来，大量吸收和消化外来音乐，是这个时期音乐艺术高度发展的条件之一。

    （2）黄金时代：唐代燕乐

    燕乐在唐代发展到了鼎盛。自周代开始，宫廷设立专门的乐舞机构，集中和培养专业乐舞人员，重视继承传统和吸收外来影响。至唐代，乐舞机构有太常寺、教坊、梨园、宜春院等，集中了大量技艺高超的乐舞伎人，重视舞蹈技巧的培养和训练。唐代继承了隋朝大一统的成果，既有南朝的清商乐舞，又有北朝时的西凉、龟兹、高丽、天竺、康国、安国、疏勒等东西方乐舞，特别是接受了西域各族乐舞的影响，旧乐新声，汉胡交融，促进了唐代乐舞的发展。

    在唐代，从九部伎、十部伎发展到坐部伎、立部伎，以规模宏大的三大舞——《破阵乐》《庆善乐》《上元乐》为代表，有的气势雄伟，有的安徐娴雅，有的充满幻想色彩。三大舞可算唐代史诗型舞蹈的创造。代表唐代乐舞艺术高峰的是歌舞大曲。唐代大曲集纵向的继承和横向的借鉴二者之大成。汉代大曲在结构上有“艳”（引子）、“解”（乐段）、“趋”、“乱”（结束部分）等部分。大曲形式在唐代受了西域乐舞的影响，变得更加丰富完美，在结构上有“散序”（慢板不舞）、“中序”（有拍起舞包含“排遍”若干段）、“入破”（繁弦急节的高潮，包括“虚催”、“实催”、“衮遍”）、“歇拍”（结束前的缓板）、“煞”（急促的结束乐段）等，形成完整的表演艺术形态。《教坊记》记载，唐代有46种大曲，其节奏复杂、曲调丰富，结构严密，具有大型歌舞的高级形式。大曲中有一部分名为“法曲”，富于《清商乐》的优雅情调。法曲中的《霓裳羽衣舞》被誉为唐代舞蹈之冠。

    （3）矫捷雄健的健舞

    “健舞”是指那些舞蹈动作风格健朗、豪爽的乐舞，著名的有《剑器舞》、《柘枝舞》、《胡旋舞》等。

    唐代著名“健舞”有一个叫做《剑器》，舞姿健美，气势磅礴。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗，描写的就是公孙大娘在民间表演“剑器舞”的场面。公孙氏被召入宫表演，其技艺之精湛，高手云集的宜春院及梨园都无人能比得上。《津阳门诗》描写节日宫中献演盛况，有“公孙剑技方神奇”句。该诗作者郑隅自注：“有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”公孙氏舞《剑器》，节奏鲜明，舞姿雄健，富于变化。 其淋漓顿挫之势，给草书家张旭、怀素以启示，因而草书大进。姚合《剑器词》有“今日当场舞，应知是战人。今朝重起舞，记得战酣时”句，可知《剑器舞》是一个富于战阵生活气息的舞蹈。《剑器舞》曾传入朝鲜，朝鲜古籍《进馔仪轨》绘有《剑器舞》图。宋代宫廷队舞“小儿队”有《剑器队》，还有《剑器》大曲。 唐代的《剑器》舞是继承了前代的剑术。今日武术、戏曲、舞蹈中舞剑的各种技法，更是从古代剑舞发展而来。

    《胡旋舞》也是唐代著名健舞，原为中亚一带的民间舞。唐有“胡旋女，出康居（今中亚撒马尔罕一带）”之说。隋唐《九部乐》、《十部乐》中均有《康国乐》部，“急转如风，俗谓之胡旋”。舞蹈伴奏以鼓为主，舞蹈特点是快速连续地多圈旋转。唐诗描写该舞旋转美如回雪飘摇，似蓬草飞转，像羊角旋风，若奔车轮盘。纵横腾踏应弦鼓，千匝万转不停歇。旋转舞动之急速，致使观众难分背与面。敦煌第220窟唐代壁画伎乐天急转如风的舞姿图，以及宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人，都在一定程度上反映了唐代《胡旋舞》的风姿。唐代盛行《胡旋舞》，白居易《胡旋女》诗：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圈转。”由此可见，《胡旋舞》在唐代真是风靡一时。至今中亚新疆一带的民间舞，在舞至高潮时，舞者仍会快节奏地连续旋转来抒发内心欢乐的激情。 唐代除专门表演《胡旋舞》的舞伎外，杨贵妃、安禄山、武延秀等均是舞《胡旋》的能手。

    《柘枝舞》是从西域传入中原的著名“健舞”。《柘枝舞》原为女子独舞，身着美丽的民族服装，足穿锦靴；伴奏以鼓为主，舞者在鼓声中出场。章孝标《柘枝》诗有“柘枝初出鼓声招”句，白居易《柘枝妓》有“连击三声画鼓催”。舞姿变化丰富，既刚健明快，又婀娜俏丽。舞袖时而低垂，时而翘起，即诗中所谓“翘袖中繁鼓”、“长袖入华裀”。快速复杂的踏舞，使佩带的金铃发出清脆的响声。观者惊叹舞姿的轻盈柔软。舞蹈即将结束时，有深深的下腰动作。唐诗中对《柘枝舞》的描述，与今日新疆流行的《手鼓舞》有许多相似之处。

    （4）优美舒缓的软舞

    “软舞”则舞姿优美柔婉，节奏舒缓，著名的有《春莺啭》和《绿腰》。

    《春莺啭》是唐代著名“软舞”。据《教坊记》载，唐高宗早晨听到莺叫声，命乐工白明达写曲，并将这个曲子称为《春莺啭》。白明达是著名龟兹（新疆库车）音乐家，所作乐曲可能有一定龟兹风格。唐人张祜《春莺啭》诗有：“内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”描写宫中技艺最高的“内人”，表演《春莺啭》柔曼婉畅的歌声舞态。《春莺啭》的音乐与舞蹈，都可能有描写鸟声、鸟形的特点。类比飞鸟的舞蹈古已有之，它们是狩猎生活的反映，也有图腾崇拜的遗迹。《春莺啭》曾传入朝鲜，《进馔仪轨》载：“春莺啭……设单席，舞妓一个，立于席上，进退旋转，不离席上而舞。”并绘有舞蹈场面图。一女舞者立方毯上而舞。日本雅乐舞蹈也有《春莺啭》，原在唐代传入日本，男子戴鸟冠而舞。其表演形式及风格，与唐代女子软舞不同，是日本民族化的雅乐舞蹈。

    《绿腰》是根据器乐曲《六幺》编创的舞蹈。这是一女子独舞，唐代李群玉的《长沙九日登东楼观舞》对《绿腰》有详细的描述：“南国有佳人，轻盈绿腰舞。华筵九秋暮，飞袂拂云雨。翩如兰苕翠，婉如游龙举。越艳罢前溪，吴姬停白纻。慢态不能穷，繁姿曲向终。低回莲破浪，凌乱雪萦风。坠珥时流盼，修裾欲溯空。唯愁捉不住，飞去逐惊鸿。”这一舞蹈充分展示了传统舞蹈舞袖、运腰、求轻、重柔的风格化技艺，但它也和其他的软舞一样，不是一柔至终，而是柔中带刚。正如白居易所云“又有急乐”。而最令人赞赏的还在于舞蹈结束时留给观众“唯愁捉不住，飞去逐惊鸿”的审美意向和意境。

    4.秦汉到隋唐的乐舞理论

    秦汉时期的舞蹈，是以楚舞为基础并吸收了外域和边疆艺术的营养的，其艺术特征表现在思想美和形式美两个方面。在思想方面，汉代舞蹈突出反映了当时人们对于神仙幻想的追求，以及纷繁复杂的人间现实。而在形式美方面，汉舞继承了春秋战国以来讲求的轻盈之美，同时还有楚舞的风格，以折腰、舞袖为一大特征。同时，汉代舞蹈还吸收了同时代的杂技、武术和幻术等姊妹艺术。总体说来，既有厚重的气势，又有内在的张力，还有古朴的柔美。

    魏晋南北朝时期，士人们开始在观赏舞蹈艺术的同时，对舞蹈积极地进行理性的观照和评述，于是这一时期成为我国古代舞蹈理论形成的初级时期。有大量的文人用诗歌来表达他们对舞蹈艺术的赏析，这成为了一种类似于现代的文艺批评的东西。在这些舞蹈诗歌中，侧面反映了当时舞蹈的风格和士人们的审美理想，“情”、“妙”、“味”、“逸”的审美标准逐渐取代了儒家“乐而不淫，哀而不伤”的审美取向。

    隋唐盛世，同时也是文化艺术空前繁荣的时期。隋唐两代继承和融合了南朝的汉族传统乐舞和北朝各民族乐舞，并在此基础上创造了丰富多彩的唐代舞蹈。供欣赏、娱乐的表演性舞蹈如风格独特的健舞、软舞；具有统一、严谨结构的大型多段套曲乐舞大曲等，技艺精湛、传播极广。在民间节日里有规模宏大、气氛热烈的自娱性歌舞活动如踏歌等。兼备了礼仪性、艺术性与欣赏性的宫廷乐舞燕乐如十部乐，大多以各民族国名、地名为乐部名称，是具有浓厚地方特色和民族风格的乐舞。坐部伎、立部伎的内容，都是歌颂当时执政帝王的，舞蹈形式富丽华美，多采用传统舞蹈。此外，寺院和民间还有具有一定欣赏价值的各类祭祀舞蹈以及带故事情节的、有人物角色的歌舞戏如《踏摇娘》等。在唐代，王公贵族、文臣武将、文人学士都以表演舞蹈为乐，以精于舞蹈为荣。虽然专业歌舞伎人社会地位卑贱，但舞蹈艺术本身却广泛受到人们的重视。统治阶级，特别是帝王本人对舞蹈艺术的喜爱和提倡，对舞蹈的发展起到了一定的推动作用。

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