1.宋代舞蹈——中原舞蹈的发展

    （1）唐代燕乐的继续：宫廷队舞

    队舞是宋代的宫廷舞。分小儿队和女弟子队两大类。唐代即已有队舞，如王建《宫词》有“春设殿前多队舞，朋头各自请衣裳”，但还不普遍。队舞的音乐用大曲。宋代大曲的曲式结构沿用唐代大曲，分为三段：“散序”、“中序”和“破”。但因唐代大曲过于庞大，宋代仅采用其中一部分，据沈括《梦溪笔谈》记载，称“摘遍”。宋代队舞的主体是歌舞队。其他还有“竹竿子”（又称“参军色”），相当于现在的报幕人，因手执竹竿而得名，其作用在于引舞、念口号和向观众致词；另外伴奏的乐队称“后行”。宋代队舞演出有一定程式：先由“竹竿子”向观众介绍节目内容，多用四六对句的骈体文，称“致语”；然后引导歌舞队上场，称“勾队”；歌舞演完，“竹竿子”再度招呼全体歌舞队上场，称为“放队”或“遣队”。似有谢幕之意。中国舞蹈中的戏剧因素在春秋时代已出现，但到宋代宫廷队舞中表现得更为明显，已出现了角色分类、表演，加进了歌唱、致词等。今天，在素有汉族民间艺术宝库之称的陕西省，还保留着浓厚的民俗演艺之风，“队舞”仍旧随处可见。

    （2）民间舞蹈的发展：社火对舞、妓乐舞与巫舞

    宋代的民间舞蹈艺术，是一朵中华舞蹈百花苑中的奇葩。它上承汉、隋、唐三代已成型的舞蹈种类和形式，下启元、明、清三代的舞蹈技艺和发展，在中华民族舞蹈艺术史上具有独特的历史地位。

    就舞蹈类别而言，北宋东京的民间舞蹈大致可分为三大类：一是节庆时在街巷闾尾中所表演的“社火队舞”；其次是在勾栏、瓦肆中公开表演而在官贾豪门中暗中流行的“妓乐舞”；再次是具有某种宗教和迷信色彩的“巫舞”和“傩舞”了。

    在舞蹈风格上，北宋开封的民间舞蹈亦有婀娜多姿的“软”、刚劲雄浑的“奖”、风趣幽默的“谐”、神秘诡谲的“傩”之分，其“软”者多为“妓乐舞”。此种舞蹈具有鲜明的民族特色，有人曾总结为：袒胸露颈的开朗风格，三道弯的线条，泞、倾、圆、含的动律，轻衣长袖的服饰，旋转跳跃的舞姿，修眉流眄的风韵；含刚健于婀娜，寓神韵于婆娑。这些特点为朝鲜、日本及东南亚的民间舞蹈产生了深远的影响；“软”舞基本上是徒手而舞，或以带子之类作为舞具，伴奏多为弦、管乐器，以腰、袖动作的婀娜多姿见长。其“奖”者多为军汉、士兵、武人盛装而舞；该舞以鼓铎、兵器作为舞具，伴奏多为打击乐器，以雄浑的气势，粗犷的舞姿为其独有风格，且多和体操、技巧、杂技、武术相结合；今日开封流行的威风锣鼓，就颇具宋代遗风；“奖”舞在北宋时已与“剑器舞”合二为一，很少有单人和双人舞，也不再仅在饮宴时演出，而代之以大型舞队，有时有近千人同时起舞，场面颇为壮观。“谐”舞多为民间社火在大型节庆活动时表演，其风格诙谐滑稽；该舞同样也以舞队形式出现，是北宋百姓最为喜闻乐见的民间舞蹈；此类舞蹈大部分有较简单的故事情节，以幽默诙谐见长，且种类繁多，舞蹈动作简单易学，有相当一部分留传至今，如“舞鲍老”、“舞判”、“调龙耍狮”等。

    “傩”舞是与宗教迷信分不开的。其形式诡秘，风格怪异，早期仅流行于古代宫廷，至北宋时流入民间，其作用是禳鬼、驱疫。开封旧时许多道教活动均可寻出“傩”舞踪迹。

    （3）由舞蹈走向戏曲：大曲与杂剧

    宋代继承了唐代的大曲，又有所变化与发展。一方面，更加精炼，唐代大曲多到数十遍，宋代裁截应用，叫做“摘遍”；另一方面，更加综合，一部分已经综合地运用歌舞、乐诵来叙述与表演故事人物，戏曲艺术由此孕育；再一方面，更加单纯，一部分不含人物情节，只重音乐、舞蹈、朗诵表演，结构比较复杂，是对舞所用的曲子。

    宋代是古代歌曲向戏曲艺术转化、发展的转折点，舞蹈已经开始被戏曲所吸收融合，纳入戏曲的表演之中。

    宋代的杂剧是由滑稽表演、歌舞和杂戏组合而成的一种综合性戏曲。北宋时盛行于东京，南宋时临安也很流行。演出时一般由四个角色组成，有的增添一人。北宋的杂剧分为“艳段”和“正杂剧”两个部分。“艳段”是在正剧上演前表演的一段日常生活中的熟事。“正杂剧”又分为两段，表演一个完整的故事，是杂剧的主体。到了南宋，杂剧变为三个部分，即“艳段”“正杂剧”“杂扮”。“杂扮”是由民间的滑稽戏演变而来的，作为杂剧之后的散段，又称“杂班”或“拔扣”。后来，北方的杂剧逐渐发展为元杂剧，南方的杂剧逐渐发展为宋元南戏。

    2.辽、西夏和金的舞蹈——少数民族舞蹈的发展

    辽、西夏、金作为北方少数民族的政权，其乐舞文化既保留了本民族的特色，也吸收了汉族乐舞文化的成分。

    辽的舞蹈极富北方草原游牧民族的舞蹈特色。辽为公元4世纪居住在我国北方潢河（西拉木伦河）和土河一带的契丹族。会同十年（947年），辽太宗耶律德先进入后晋都城开封，改穿汉族皇帝服装。辽在侵掠汉族地区时，更进一步受到汉族经济、文化的影响。契丹族喜爱狩猎（辽庆陵壁画有很多鹿的形象），1972年，吉林库伦旗发现道宗（1055—1101年）时辽墓，墓门洞和天井有巨幅彩绘壁画，左壁画有出行图。在乐舞方面，契丹族在建国后仍保留着很多原始的习俗，如：在契丹族的发祥地木叶山，举行祭山仪式并绕树而舞；在“瑟瑟仪”中祭祀太阳神；在“岁除仪”中祭祀火神。这是辽本民族的乐舞，此后逐渐吸收汉族乐舞文化。据《辽史·乐志》记载，辽从后晋继承了唐代的遗制，用于宴会以区别于雅乐，这些乐舞在辽代称“大乐”。辽的“散乐”包括杂剧、歌舞、百戏杂技，是从后晋传来的。《辽史·乐志》记载：“今之‘散乐’、俳优、歌舞杂进。”贵族士大夫家以及民间都有“散乐”演出。辽宫廷宴会上的舞蹈，礼仪隆重，大宴群臣和来使必有乐舞，辽帝还让回鹘、敦煌二使臣跳本地舞蹈。

    西夏信奉原始的巫教，厮是专职的巫师，驱鬼治病。乐器有鼓、琵琶、箜篌。唐僖宗时，曾赐拓跋思恭“鼓吹”全部。夏的宫廷里有番汉乐人院的专门机构，西夏毅宗谅祚曾派使臣向北宋要伶官、工匠，并要求买化妆品和戏剧服装。黑水城曾发现戏剧底本《刘知远诸宫调》（金刻本），可见金诸宫调已传入西夏。

    女真族本是能歌善舞的民族。最初乐器有鼓和笛子。后来，汉族乐舞在北宋时也传入金朝，金太宗完颜晟天会五年（1127年，北宋宣和七年），北宋派出去金的使臣，记载了当时金朝的乐舞情况。乐器有腰鼓、芦管、琵琶、方响、筝、笙、箜篌、大鼓、拍板，曲调和中原相同，只是腰鼓下手边太宽，声音就低一些。舞者有六七十人，手露在袖子外面，回旋而舞（《宣和乙巳奉使金国行程录》）。百戏出场，有汉族《大旗》、《狮豹刀牌》、《讶鼓》等节目，所不同的是有五六个妇女，穿着鲜艳的衣服站在后面，各拿两面镜子，忽高忽低地动着，镜光闪烁，以制造热烈的气氛。金的乐舞仪式是吸收了宋的一套旧制而形成的，如雅乐有文武二舞，文舞名《保大定功之舞》，武舞名《万国来同之舞》。

    3.元代舞蹈

    （1）宗教舞蹈：《查玛》

    元世祖时，藏传佛教的舞蹈《羌姆》由西藏传入，在元代中原地区称“查玛”、“参玛”，俗称“跳神”、“打鬼”，亦称“跳布札”、“布札克”。《羌姆》是在佛教密宗四部学说中的瑜珈部和无上瑜珈部的《金刚舞》的基础上，与西藏原始宗教——苯教的拟兽面具舞和鼓舞结合而成。公元8世纪乌仗那（今巴基斯坦境内）密宗大师莲花生向西藏传播密宗教义，建立桑耶寺后，经常演出这种舞蹈并逐步完善，此后喇嘛教宁玛派、萨迦派、噶举派、格鲁派按各自的教义发展这一舞蹈。忽必烈尊萨迦派第五代祖师八思巴为帝师后，八思巴建议在大明殿大作佛事，喇嘛教有取代萨满教的趋势。作佛事要跳《查玛》，《查玛》原是西藏宗教舞蹈仪式，并有记录舞蹈跳法的舞谱。《查玛》随着喇嘛教得以传播，特别是到16世纪后，《查玛》大规模传入内蒙古；蒙古土默特部首领俺答汗统治漠南后，《查玛》更是广泛流行，到处鼓乐齐鸣，高歌劲舞。《查玛》吸收了印度和西藏舞蹈的精华，并赋予它蒙古族居住地区的内容和形式，不断从本民族的生活和传统舞蹈中吸取营养，人物造型反映了蒙古人的性格特征和形体美，在衍变中不断规范，并有了严格的训练方法，面具则发展到30多种。

    （2）民间舞蹈：《倒喇》

    蒙古民族历来是欢歌乐舞的民族，蒙族民间舞如《踏歌》、《倒喇》、《筷子舞》、《酒盅舞》，至今流传在民间，是娱乐性很强的舞蹈，体现着蒙族人民的活力。其中《倒喇》的代表性最强。

    《倒喇》（蒙语又歌又舞的意思）和现在流传于内蒙古杜尔伯特部族的《顶碗舞》以及广泛流行于鄂尔多斯民间的《筷子舞》、《酒盅舞》等，和佛教舞《灯舞》、《珠腊》都有很密切的渊源关系。《历代旧闻》曾谈道：“元有《倒喇》之戏，谓歌也，琵琶、胡琴、筝皆一人弹之，又顶瓷灯起舞。”清代人吴长元著《宸垣识余抄》曾指出，《倒喇》是金代和元代的戏剧名，而且还引用了陆次云的《满庭芳》词：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中倚秦筝，冰弦忽奏，玉指一时鸣。唱到繁音入破龟兹曲，尽作边声。倾耳际，忽悲忽喜忽又恨难平。舞人矜舞态，双瓯分顶，顶上燃灯。更口噙湘竹击节堪听。旋复回风滚雪，摇绛烛，故使人惊，哀艳极，色艺心诚，四座不胜情。”从这一段生动的描绘，可以知道《倒喇》是一场优美动人的独舞，还有特技表演，不但头上顶灯，而且口里还吹奏着横笛。“双瓯分顶，顶上燃灯”，则指既顶双碗又顶点燃着的灯。

    4.元杂剧

    元代的戏曲艺术称元杂剧。元杂剧在中国戏曲史上是极为光辉的一章。它把歌舞、武艺、杂技和故事表演融为一体，戏曲舞蹈的逐渐成熟和自成体系，就是从这个时期开始的。元杂剧中角色行当更为完整，“末角”就分出了“正末”、“外末”、“小末”；“旦角”分出了“正旦”、“外旦”、“小旦”、“老旦”等。所有角色的服装、旦末、化妆，都比宋杂剧、金院本精美华丽。他们的舞蹈在不断继承传统歌舞，吸收杂技、武术的融汇中更为丰富多彩。

    宋元时代杂技与武术联合表演，被通称为“打拳卖艺，跑马卖解”。它们又共同融入杂剧之中，丰富了戏曲的做、打表演手段，成为独特的戏曲舞蹈。元戏曲吸收武术、杂技艺术有一个历史过程，首先是在表现战争和塑造民间草莽英雄人物形象的剧目中运用这些传统技艺，进而提炼发展使其舞蹈化，使之成为戏曲表演各类行当共同的武功基础。武术杂技用于戏剧表演，早在北宋即已开始。到了金元时期的北杂剧，这种短打武戏的表演又有了进一步的发展，把武术杂技与塑造人物形象结合起来，并在表演艺术中形成专门的一科。这专门的一科称作“绿林杂剧”或“脱膊杂剧”。

    元杂剧除了直承武术、杂技的武打之舞外，还有两类舞蹈：一是生活动作的舞蹈化，在元杂剧的剧本中用一个“科”字提示，又称“科范”。这些动作往往是某一固定的情景的表述，有些后来发展为戏曲舞蹈程式，如前文提到的“打科”、“脚勾净科”。二是插入性的舞蹈，是从戏曲表演中显示部分舞姿。正是元杂剧在创作、表演艺术上的积累才使明清戏曲舞蹈得到了空前的发展。

    5.明清舞蹈的戏曲转型

    （1）沿袭旧制的宫廷乐舞

    明太祖朱元璋初定天下，仍设教坊司，宴乐所奏乐曲主题多为安抚“四夷”，平定天下。至于明代雅乐，据《明史·乐志》记载，明太祖定都金陵（南京）后，立典乐官，冷谦（元末人，知音，善琴瑟）为协律郎，定乐舞制度，雅乐仍分“文舞”、“武舞”两大类。明代宫廷舞，大祀庆成大宴用《万国来朝队舞》、《缨鞭得胜队舞》，万寿圣节大宴用《九夷进宝队舞》、《寿星队舞》，冬至大宴用《赞圣喜队舞》、《百花朝圣队舞》，正旦大宴用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》。

    明朝皇族郑恭王朱厚烷的儿子朱载堉，在音律、舞蹈、数学、物理等领域都有很高成就，他首先提出“舞学”一词，并制定了内容大纲，他引证古今设计了《灵星舞》，即汉代的舞蹈《象教田》，用十六男童表演的“生产舞”，并制《灵星小舞谱》，用舞人摆字，又撰写绘制《人舞谱》和《六代小舞谱》，意在恢复周代的“六舞”。包括《云门》执帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》执龠而舞，《大夏》执羽而舞，《大濩》执旄而舞，《大武》执干而舞。影响所及，清代祭祀乐舞也按这种模式编制。他的舞蹈动作姿态如“四势为纲”、“八势为目”等等，都成为封建礼教宗法制度和道德规范的载体。连边远的云南剑川石窟都有六舞形象，可见其影响之广。

    清代统治者对乐舞十分重视，祭祀、朝会、宴享无不参照前朝汉族传统乐制而制定新乐舞。清代宫廷宴乐队舞的总名为《庆隆舞》，其中包括介胄骑射的《扬烈舞》和大臣对舞的《喜起舞》。舞的内容是有寓意的，开始乐队站两翼，歌者13人，奏《庆隆》乐章，表演《扬烈舞》，有穿黄画布套者16人，穿黑羊皮套者16人，各戴面具，跳跃扑跌，像奇异的野兽。又上骑竹马的8人，周旋驰逐，像八旗兵。一人射中一兽，群兽随而慑服。这时，《喜起舞》舞队上场，大臣朝服18人，对舞欢庆。

    （2）向地方戏发展的民间歌舞

    明代商品经济的发展和市民意识的抬头，是民间舞蹈繁荣和发展的重要条件。而反映民间习俗和生活、给人们以欢快的娱乐和美的享受的民间舞，则是极富生命力的。

    明清时期，每年从正月春节开始，一年中很多节日都有民间舞蹈活动，或称“社火”，或称“走会”，近世更称“花会”。社火队中有各阶层各色各样的人物，或戴胡人假面，或饰观音，或以金蟒缠身装神弄鬼。在宋代舞队、明代社火的基础上，清代的走会又有所发展，很多武术节目和民间舞蹈同时演出。

    此外，明清还出现《刘海戏金蟾》的民间舞蹈。与宋、元不同，清代的《抬阁》和《高跷》增加了人物和故事，戏曲进入《高跷》行列。清初著名文人曹寅以“柳山居士”之名著杂剧《太平乐事》，表演时十出有九出都有乐舞。历史悠久的民间舞蹈被纳入清宫表演，如《走会》在民俗节日为宫廷表演。乾隆皇帝曾封《走会》为《皇会》。慈禧太后垂帘听政时期，北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演已成清宫惯例。

    （3）舞蹈艺术的衰落

    就整个中国舞蹈发展的历史来看，明清两代，舞蹈处于逐渐衰落的阶段。其原因主要是：一方面，维护封建礼教的理学，严重地束缚了人们的思想，阻碍了舞蹈这种直抒胸臆的艺术的发展；另一方面，统治阶级不重视舞蹈艺术，舞蹈活动仅限于民间娱乐性质和业余性质，没有专业艺人和专业舞蹈团体来提高和发展它；再一方面，社会文化和群众欣赏习惯的改变，当时，戏曲进入全盛时代，人们更爱看直接描写生活、通俗易懂而表现手段越来越丰富的戏曲。而舞蹈，是戏曲表演的重要组成部分。戏曲舞蹈，直接继承了唐宋歌舞大曲和古代传统舞蹈艺术，经过历代戏曲艺人的加工创造，已形成一套完整的训练体系和表演方法。

    （4）戏曲艺术的规范与繁荣

    清代是中华戏曲成熟的时期，经过昆山腔与弋阳诸腔的盛行、流布之后，戏曲艺术在全国各地兴起，形成了一个百花齐放的局面，这一局面的标志就是各式各样的民间地方戏的兴盛。清代地方戏，是自康熙中叶蓬勃兴起并相继流行于全国各地的多种民族、民间戏曲的统称。它们继承完善了中国戏曲唱、做、念、打和手、眼、身、法、步四功五法的完整的载歌载舞的表演体系。戏曲舞蹈作为一个独特的舞蹈体系，在清代戏曲舞台上确立起来。清代地方戏广泛吸收了杂技、武术与民间歌舞以丰富戏曲舞蹈。清代地方戏的全面发展也为戏曲舞蹈的丰富和系统化开拓了广阔道路。

    京剧史家把四大徽班进京的乾隆五十五年左右至光绪六年定为京剧孕育到成型的时期，1880年至1917年为京剧成熟期。乾隆五十五年，为给皇帝祝寿，朝廷从扬州征调了以高朗亭为台柱的“三庆”徽班入京，此后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等徽班进京献艺，而成一时之盛。在演出过程中，六班逐步合并为三庆、四喜、春台、和春这著名的四大徽班。他们吸收京腔、秦腔的剧目和表演方面的精华，逐渐形成各班不同的艺术风格。嘉庆、道光年间汉剧艺人进京，参加徽班的演出，徽班又兼习其长，正是在四大徽班进京之后，才为融汇二黄、西皮、昆、秦诸腔的京剧的产生，奠定了基础。戏曲成为宫廷、民间喜爱的艺术，这从清人戏剧册中的《斩子》、《空城计》和春节年画《金山寺》等大量表现清代戏曲演出盛况的文物中尽可看到。经过一个多世纪的淘涿、润化、融合，京剧声腔和表演体系逐渐形成。

    6.宋元到明清的舞蹈理论

    中国古代舞蹈经过唐代的高度发展，到宋元时期，进入了舞蹈史上又一个阶段。

    宋代重新组织了大曲和舞曲，多是队舞。有《剑舞》、《采莲》、《拓枝》、《调笑》等，有的虽与唐代同名，而内容已大为不同。宋代的都市娱乐，正向戏曲发展，舞蹈已开始被戏曲所吸收融合，纳入戏曲的表演之中。

    从现有的历史资料来看，元、明、清三代的歌舞风貌不似前代那样活跃，但是宫廷祭祀乐舞和民间娱乐歌舞是不受时代局限的，它们始终拥有自己的位置和活力。

    元代的宫廷之中，曾作《天魔舞》，其他舞蹈殊少举行。因元明为南北曲的戏剧时代，舞蹈为戏曲所代替，舞艺收摄于剧艺，舞人转化为剧人，上自宫廷士大夫，下到市民阶层，都对戏剧发生爱好。

    在清代，对于乐舞很不重视。虽有用于祭祀的朝廷乐舞，其实只以枯燥的形式，作为上层的装点而已。而另一方面，随着戏曲艺术的兴起，不少优秀的古典舞蹈和民间舞蹈作为戏曲艺术的重要表现手段被吸收融合在戏曲之中，并随着戏曲艺术的发展而发展。

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