一呼唤心灵与守望生态——胡发云散文论
胡发云是一个出生于1949年，可是说他是与这个共和国一起成长起来的。他在少年时代就开始表现出创作的天分与热情，学习诗歌和音乐创作，阅读过许多那个时期很少有人机会接触到的文学作品。在他的经历中当过知青，做军工厂的工人，公会的干部，遭遇过监禁，获得过铭心刻骨的爱情以及那一时代的种种特殊经历……多样的身份角色，使胡发云对生命、生活与人生、历史感悟颇丰。二十世纪八十年代初开始发表小说、散文、随笔、纪实文学作品。出版有散文作品集《冬天的礼品》，其散文作品《老傻》、《人的家园水的家园》、《我们还能走多远》、《明年可有鱼》等篇作给了读者群不同的凡响。其散文如其人一样，随性之中却内蕴深刻，真诚之中不失美感。
一、善待每个生命个体——人性美的追求
胡发云的散文中，有很多主角是动物——猫、狗、小龟、兔子、小猴、金鱼、青蛙……生活中所见的平常小动物都成为他笔下描述的一个个鲜活机灵的生命。而这些描写对象，并非信手拈来，而是真实融入于他的日常生活之中，与他朝夕相处的鲜活的生命，是他与妻子的生活中不可缺少的组成部分。在胡发云夫妇的眼里，动物也是有血有肉、有生命、有情感的存在，“它们和咱们人类没有什么不同：一样的有身躯四肢，一样的有口眼耳鼻，一样的饮食起居生儿育女，也一样的生老病死。它们也是一条性命”（《哈里和它的后代们》），因此，在这个爱心之家里常常会有七八只猫、六七只狗与之相处，生活中照料它们成为作者家庭的一部分责任。我们常常说“文学来源于生活”，生活是文学艺术的唯一源泉，生活中的经历才能成就文学的高度。在胡发云的生活中，动物早已与其作品融为一体，无论是《老海失踪》的小说，还是《老傻》等散文随笔，都有着这些可爱生灵的影子。
鲁迅先生说：“创作总根于爱”，有爱才会有反映生活的真，彰显情感的善，凸出艺术的美。胡发云的散文语言素朴，叙述真诚，描写逼真。阅读胡发云的散文随笔，你会想到作者是一个有如此细腻感情并怀抱大爱之人。其实，爱不是要常常说出口，而是应由行动来表现。在汉民族的语境中，尤其如此。胡发云他们所养各种动物，不仅仅是因为怜悯，因为同情，而是一种对于生命的珍视，因为“它们也是一条性命”（《哈里和它的后代们》）。于是乎，我们看到了从菜场捡来的小青蛙，为它尽可能地满足它的习性，放在水池中任其游弋，让它在房间里自由地跳动……从无情小农贩手中买来的珍贵动物小懒猴，为它尽可能地想各种保暖办法保持它所需要的室内温度。收养流浪狗简德瑞……在这个以人为万物之灵长的世界，许多的生命在人类面前是那么地弱小与不安，在人类的忽视与破坏下，它们的生存愈来愈难，“它们能够依赖的，只有人的善意与爱”。（《有一窝小白头翁在我家阳台上出生》）只是，人类习惯于自称地球的主人，对于其它类物都视为可征服可欺凌的弱者。于很多人来说，它们只是动物，没有思想没有灵性，而于作者来说，这些生命与人一样重要，对每一个遭之不幸的生命，或是“老傻”亦或是“猫老爷”，对之都如亲人般给予关怀与细心照顾，在这些“情化”生活的细节中感受到的不仅仅是温馨，更展现人物精神的闪光。字里行间中，作者在以身作责地告诉人们要关怀的不仅仅是同胞兄弟，还有每一个生物个体，才是人性美。
胡发云的散文随笔没有过多的矫视之情，没有枯燥无味的所谓道理的言论，篇篇之中，每一个动物生命作者都是在用心去体验，对这些生命价值形态的审美观照与人文观怀。在这种心灵开放的艺术载体中，作者笔下动物不是娱乐之功，也并非仅满足我们本性欲望，而是应让我们的心灵来于之保护，像对待自己的同类一样，因为它们也是性命，活物是有生命的，我们应该了解到这些生命个体其实和人一样，是有感情，知晓冷热饥苦，知道快乐与痛苦的感觉，只是这些生命在强大的人类面前更单纯，更脆弱。作者用叙述的笔，用平实的语言，用真实的感情告诉我们：动物是可爱的，也是不幸的，“那些生命史生活史注定没有我们长久的活物，从一开始就注定了它的悲剧色彩。”（《花猫》）在与人类共处的空间里，我们是否应该珍视这些生命，更具包容性，更具爱心。对此，作者对这些生命价值形态本身进行观照，对生命现象本身的描绘，构出一个充满活力的生命世界的同时，又对生命本质进行深深的探寻与思索，凸显人性美的同时又是在对异化的世界下动物生存境遇的而不安与追思，在人类自我膨胀的社会里，“明年还会有鱼吗？还会有山野中嬉戏的野兽蓝天下飞翔的小鸟吗……”（《明年可有鱼》）“再没有狼来了，强悍勇猛、在这个地球上资格比人类老得多的豺狼虎豹尚且如此，那些温驯或柔弱的大象、羚羊、鹿、松鼠、青蛙、鱼、大雁和小鸟们的命运呢？”（《再没有狼来了》）语言总是在真情感的流露下显得那么有份量，在这些生活的细节中，主体感知到物的灵性美，也感知到作者的人性美……在作者的自我经验的世界中，对象的各种印象情态令人沉想寻味，在其举手投足之中引起心灵的不小颤动。
二、生态问题的沉思——宇宙的呼唤
在这个物欲横流的社会里，人类拼命地去追逐着物质的享受与名利的荣耀，习惯于在高楼水泥中困居，呼吸着混有汽车尾气的空气，吃着转基因的食品……我们困在这样小小的空间，终究会在某天看不到蓝色的天空，闻不到到青草的气息，眼中会常常蒙上一层灰色。生活正在悄然发生着改变，人类越来越无法抵制大的流感病情的冲击，自然灾害变得一次比一次凶猛而我们一次比一次惨重，生态因为我们而变得愈来愈脆弱，而我们却不曾努力做出什么改变，在城市，圈地还在乐此不彼地进行着，渐渐开始倾占向郊区；在山区乡村，整片的原始森林早已消失不见，次生林也越来越稀疏退减，人们越来越难得听到动物的欢声和小鸟的鸣叫。人类的生活变得越来越没有生机。生态的恶劣，作者陷入深深的沉思之中。生态问题，是他又一个冥想的维度，自然与人的和谐相处变得越来越困难，善待自然成为一个永久要讨论并应付诸于实践的问题。
胡发云散文字字间透出作者深深地呼唤，让我们回归心灵，进行深深思索。在不断遭遇自然给人类的报复和考验中，我们不断高涨着“人定胜天”之理，在灾害面前显示人的巨大的团结力量与民族的凝聚力。“团结，牺牲，坚韧，苦难，关爱，奉献……这些最能撞击人类道德情感之弦的乐符，组成了一曲又一曲荡气回肠的旋律。于是，在这一场巨大的灾难中，人类理性的自省与思考，被战旗歌声鲜花泪水淹没与遮蔽了。”（《人的家园水的家园》）思索，悲悯，胡的散文总是在不经意间告知问题的关键所在，人类在自我膨胀中不断地满足自己的现世欲望，忘记了思考，忘记了思过……作者告诫人类善待自然才能善待自己，“我们要永远对大自然怀有敬畏与感激之心，如果我们真以为自己是万物之灵长，是宇宙之主，仗持自己的科学与技术，为着自己的贪婪与野心，肆意地掠夺蹂躏大自然和生存其间的其他生灵，最终被毁灭的只能是人类自身。……给水以家园，给万物生灵以家园，才会有人的家园”（《人的家园水的家园》），在《我们还能走多远》中，以文字语言描写了人类是如何一点点开始侵占大自然的一草一木，像发现新大陆似的，把一切都变成利己的物质价值，“水可以灌溉发电倒垃圾，地可以种植放牧盖楼房，山可以采石采矿，林可以伐木狩猎，粟可食，果可食，鱼可食，虎也可食，骨可入药，皮制毯……于是，这世上几乎没有不能为人类所用的东西了。海洋，沙漠，高原，湿地……凡人类足迹所至，没有一样是可以逃脱的。”《再没有狼来了》中，作者掀开人类自我的观念，深层透出人类与万物的关系正在发生改变：“人类与豺狼虎豹万物生灵处于一种平衡对抗和谐共生的关系中时，武松是勇敢与力量，当这种平衡对抗变为人类的霸权，和谐共生变为单方的肆虐，捕杀者和掠夺者便只剩下专横与卑下——因为这已不再是大自然的游戏，而是人类自己制定的游戏，是奴隶主和殖民者的游戏。”……语言是思想的直接现实，“大自然无言，生存其中的万物生灵经受了多少苦难，我们不知道，似乎也不屑于去知道……”（《人的苦难大自然的苦难》）作者正是用文学这支笔，来写大自然的一悲一苦，代其发言，呼吁。变成一种无声的力量，用文字来字字敲打我们的心灵，其语言风格少了些醇厚，多了些直露。于篇篇散文中，感知到作家的生命的跃动，感知到其生命的价值，长久与动物们相处的日子，积累下对这些生命个体给予特殊的情感与关照，在短短的半个世纪中目睹地球愈演愈烈的灾难与不幸，生活质量的异化与退化，自然在我们明目张胆中正悄然地发生着变化与给予的惩罚，而人类却无知与盲目着，作者疾首呼唤，守望大自然这片天地——珍惜生命，珍爱自然。每一次对自然的破坏，对动植物的侵害，实则是对人类自我的伤害。天灾真的是天灾吗，还是人类无数次破坏行为累积成量变而发生为质变，作者在质问，在冥想，亦在深深地呼唤，在一例例现实中的事件为考证中呼唤，作者告诉我们自然的苦难实为人的苦难，在告诫我们万物共生才能长存，动物的异化实为悲痛，那些昔日里令人恐惧的豺狼虎豹，现在却被关在空间狭小的铁笼中，人类不惧不畏；作者在担忧“明年可有鱼？”“我们还能走多远”……生态，这个边缘性的问题，科技与文学都对此深深的重视，一切果皆由因，而因便是人类的行为，胡的散文中直面面对这个问题，人类是一切之因，一切社会问题都是人的问题，将理性精神渗透于其中，在形而上中凸显作者对自然、对生态的一种守望。更是对人类的一种思想寄托。
三、哲理高度的冥想——生态的守望
自古以来的道家思想、儒家思想都信奉人与天的和谐观，老子曾说“人法地，地法天，天法道，道法自然”即表明人与自然的一致与相通，在道家看来，天乃自然，人则是自然的一部分，人与天不是处在一种主体与对象的关系，而是处在一种部分与整体相容相联的关系。儒家思想中，天地人三者是世界上相生、并存的三个要素，儒家中的“仁”不仅仅是对人类的，更是对每一个生物体的仁。自然作为人类以及一切生物共同体共同生存的空间，是每一个部分存在的基础。生命与生命的诗意性结合相处，以在自然这种和谐状态中才能共生共荣，自然和谐观在古代就已确立，但在现代社会中，却更应做到身体力行。历史的演变长河中，人类已逐步进化成所谓的高级动物，于是，在自傲中有了“人定胜天”这一不变的真理，人成了自然的主人、万物的统治者。人与天的和谐观早已被我们无尽的破坏中而被隐没……地球每分每秒都处在变化之中，人类无法预言下一秒将会有什么事情发生。在时间长河中，历史的积淀常常会在某一瞬间爆发出不可知的力量，来告知人类我们长久作用于大自然中的结果。人与自然观的思想处处散落在胡发云的散文中，生态和谐观是作者认为人与人、人与自然、人与万物的诗意性共生共存的关键。作者常常将问题触及这一哲学层面进行探寻：现存的这种状态，一切不幸的源头，皆是人的问题。
人与自然的观念地位，人与万物的和谐共生，是作者对此的又一哲理维度的冥想。人处于宇宙中，是那沧海之一粟。人与自然的关系地位，非主体与客体的关系，在作者思想意识中，自然是其主导地位，是万物共生的本原，“亿万年以来，大自然以它神奇的手，协调着各种生命之间的关系，让每一种生命都能在吃与被吃之间生存、进化、延续……”（《小青蛙》）大自然之母在创造万物之时，也给予了它们生存创造的能力，只是人类作为万物之灵长，在创造性地改变生活的同时也在改变着自然，以求满足人类的各种欲望。自古以来，任何事都有一规则为其衡定的准绳，来划分对与错、是与非的界线。人类为万物制定了各种法则，但却忘记了大自然给予制定的法则，“这个地球上所有的生命活动，都是造物主的安排，这是天律，违背天律是要遭受报应的。”（《再没有狼来了》）在我们肆意去无满足感地占有大自然的一切时，某天才会发现“这个世界将渐渐只剩下人，当这个世界只剩下人的时候，连人也不再会剩下了。”（《小青蛙》）这是大自然对人类制订的最严酷的法则，人自夸为万物之灵长，将人与自然处于主体与客体的主次关系之中，而非整体与部分的和谐关系，控制欲是人类最大的魔力，作者不只一次在其散文中论及到“人是大自然不小心从瓶子里放出的魔鬼，是大自然无力管教的逆子”（《人的苦难大自然的苦难》）追溯到本源性问题，人类是一切现象问题的根本原因。“人与自然的冲突，根结在于人类的生活理念及人类的物质追求。它需要无止尽地消费这个世界，而自身却不可能为这个世界所消费。……人类终将成为世界万物亿万年来生生不息的循环链的疯狂终结者”（《我们还能走多远》）作者审视人类这种“唯我论”，指出在自然中的种种变异与不幸之根源，在对生物个体与人类的审美观照中提出人类与万物应处于一种诗意的和谐状态，而非为万物的主宰；在人类与大自然的关系中，更推崇古代哲学思想中的“天人合一”观。
哲思，对人类行为进行追本溯源的思索与质问，胡发云散文中又一思想性冥思，胡的散文中多是叙述生态层面，而对这一问题的探寻，胡中众多的散文中都突出表现了这一观点，我们的行为终究应由自己负责，对自己造成的后果也应由自己埋单，但是，人类的种种后续行动，亡羊补牢式的行为还是在为人类社会的延续发展努力创造机会。“我们常说的环保，指的是谁的环境？实质保护谁？这些问题不弄清楚，终究于事无补”（《人的苦难大自然的苦难》）对问题的产生人类往往没有进行深深的检讨，只在于在人为万物的灵长思想早已根深蒂固，只在于人类在不断进步的时代忘记了对欲望获得的同时是否应该想想失去了什么。人类已经习惯于在一种人本主义的立场上去考虑自身，而忘记了世界是一个联系密切的整体，胡发云在其生态散文中不断提醒人类，在为无言的大自然说话，为人类的所作所为不断地反思，让我们不要忘记自然天律，要履行“天人合一”的和谐观，人类作为自然的其中一部分，在交往行为中应追求一种诗意性的状态。每一次的天灾，环境的每况愈下，胡发云都对其进行深深的分析与探寻，在不断提醒“人类是万物生灵的永远的劫数，大自然以自己的灭亡来对人类作一次最后的报复，那时候，我们看到的最后一个生命标本，将是人类自己。”（《老傻》）正如他在小说《老海》中，塑造了心中那个理想主义者老海，与作者一样，他怀着无畏的勇气张扬着一种“绝望的抗战”的人生态度。人生应该多点思考，多点反省……胡发云的生态散文主旨很明确，意在通过自己的亲身经历与所看所感的社会现象来向人类作一番更为深层次的理性反思。社会节奏太快，人类往往在人本立场上关注太多名与利的享受，却忘记了去思索那些所作所为要付出的代价，胡在代大自然发言，爱人类，爱自己，就应关爱这个大自然与处在大自然与我们共生的万物个体。“天人合一”的宇宙观思想，我们是否更应关注其思想精髓与付诸实践。
二谱写人道尘世挽歌的——野夫的散文论
如果说现下散文的主要内容是在平凡世界中的感悟点滴，或是在游历漂泊路上的风土人情，亦或是徜徉书海的漫漫思索，那么野夫的散文则是以一种悲壮的色彩缓缓推开历史尘封的大门，用血泪谱写了尘世中的一首首挽歌。他用孤独苍凉的语言，再次揭开历史苦难的伤疤，发现内在依然未能平复的累累伤痕，引发对历史更加深入的反思。
不了野夫解其人，他的出生、家庭、命运，则很难理解其散文中的那份悲怆与黯然的基调，而野夫的家庭、命运又是与国家的历史、革命的运动与个人的选择不可分割的。但是，在巨大的历史变革时代，个人往往难以左右自己的命运，总是为历史的浪潮裹挟着，随波逐流，生死泯灭不由自主。
野夫，也称土家野夫，本名郑世平，1962年出生于湖北恩施，大学期间从事诗歌创作，与南野、野牛合称湖北诗歌“三野”。大学毕业之后曾经为警务人员，后因在1989年的政治运动中的立场与行为受到监禁，失去公职，成为自由作家与编辑家出版商。发表诗歌，散文，报告文学，小说，论文，剧本等约一百多万字，获得过民间文学奖项——2009年度当代汉语贡献奖。似乎鄂西坎坷崎岖的路途就注定了他艰难曲折的一生，野夫做过教师，公务员，警察，囚徒，书商，在那个苦难的年代里，亲人、朋友一个个离他而去，他目睹了太多的死亡和残酷，经历家破人亡，国恨家仇，一切在他心中累积起来，到五年前喷薄而出，带着历史的厚重，化为渗透血泪的文字，诞生了《江上的母亲》、《地主之殇》、《别梦依稀咒逝川》、《坟灯》、《组织后的命运》、《革命时期的浪漫》、《生于末世运偏消》……阅读野夫的散文，必然会产生一种严肃，沉重，激荡的心态，读者会被完全打动，沉浸其中，情到深时泪流满面。野夫的散文饱含深情，具有巨大的吸引力与感染力，犹如一个强大的气场，随着他的运动而起伏、游走、飘动。野夫散文的这种感染力不是突发的，而是在文字的慢慢叙述中逐渐累积，一点一滴地渗透到心灵的各个角落，从而产生共鸣。这种感染力，是由散文本身的写作内容和作者娴熟的创作技巧而形成的。
野夫的散文大多是以自身、亲人和朋友的坎坷经历为描述对象的，以个人或家族的命运为主线，夹叙夹议，多方位地揭示苦难深重的国家和步履维艰的民众。如野夫自己所说：“我在五年前才重新开始写作——是写作而不是创作——因为没有创造和虚构。我只是在努力记叙身边过往的亲友，记载他们在这个有史以来最残酷和荒诞时代中的遭际，透过家族史和个人命运，借以还原历史的真相。”（野夫：《谁分巨擘除荆榛——2009年度中国当代汉语贡献奖答谢辞》）这种以个人命运和家族史为主的记述，占据了野夫散文内容的大半比重，尤其是追忆那些已经去世的亲友的记事更是散文的主要组成部分。很多文章可是视为悼亡之作——挽歌，主要是由于野夫自己所走过的沧桑岁月中经历了太多的死亡。对于一个个亲朋好友的死亡，也野夫如实地用散文呈现出来。年轻时毅然与国民党高级将领的外祖父决裂，走上与父辈不同的革命道路，但是即使母亲再努力，却最终不被信任，不被理解。不被尊重。终身无法挣脱出身于资产阶级所带来的厄运。母亲是坚强刚毅的，她几十年如一日独立地支撑着破碎的家，送走的历尽磨难晚年患病的丈夫，等回来遭遇陷害囚禁牢狱的独子。可是母亲却在老年之后，再也不愿给贫困的儿女增添经济与精神的负担，留下遗书决然地在夜幕中自投深秋的长江，只留下衣冠冢和带给子女惨痛的记忆（《江上的母亲——母亲失踪十年祭》）。一生给予外孙最多疼爱的外婆忽然辞世，年轻时的他日日痛哭，唯有每日薄暮送上一盏坟灯寄托哀思（《坟灯——关于外婆的回忆点滴》）；父亲被打成反革命受尽折磨，离休后又患癌症辗转病榻，为了见到身陷囹圄的儿子苦苦挣扎，最终的遗嘱是将骨灰撒向家乡的清江，化为灰烬（《地主之殇——土改与毁家纪事》）；故友李如波知识渊博，文采斐然，纵有万千才情，对社会深刻的洞察使他执着地退出官场，甘愿做一名中学教师，终因愤世无法超脱而投水（《别梦依稀咒逝川——悼故友如波》）；大伯张志超，一个曾经才华横溢，充满热情的革命青年，在世事对自身的命运和爱情造成了巨大的伤害之后，孑然一身，在痛苦中饮恨长眠（《组织后的命运——大伯的革命与爱情》；幺叔牟鸿光背负地主罪名，被没收祖宅，生活困顿，却保持着儒雅的读书人气质，艰难地度过大半生岁月，最终卖了老屋，离开祖居地，逝于异乡（《生于末世运偏消——幺叔的故事》）。还有在历史动乱中死去的祖父，伯父伯母以及作者所看到听到的其他一切的死亡。当历史进程中，以“革命”的名义化私为公，去剥夺、抢夺私有财产以及个人的一切，消灭乡村士绅、都是中产阶级的时候，当以进步的名义统一个体的精神世界，以和谐的名义禁锢、驱逐底层生产者的时候，表面的繁荣掩盖的是腐败的肌体与隐现的血火。
野夫的散文，或是作者亲身经历的，或是他亲眼目睹的，或是他经过调查和整理掌握的资料，与其生活本身息息相关，是作者全身心用自己的感情浸入，哀伤的往事留给了作者沉重的记忆伤痕。这种深厚沉重的感情不断在作者内心发酵，使他在写追忆往事的过程中，自然顺延到了笔端，在时隔多年后喷薄而出。
野夫深厚的文学功底，娴熟的写作技艺，近乎白描的写作手法，使得他的散文具有强烈的艺术感染力。野夫散文叙述中的大量细节描写，用词精准，形容传神，常常犹如真实的电影的镜头和画面一般，给人以强力而清晰的视觉感受。这些散文的细节描写构成一个个镜头，一幕幕场景，读者如同站在场景发生的现场一旁静静守候，其中人物的举手投足，细微表情，感情起伏都一一收入眼底，沉淀心中，使人感同身受。
《组织后的命运》中有这样一段文字：“我赶紧回头，看见一个风韵犹存的老人略显局促地站着。她已星霜上头，鱼纹在脸，但是仍有一种高贵的美，在朴素的衣襟外流露。我急忙喊大伯，他从厨房冲出来，站在檐下的石阶上，陡然像石雕一样呆望着来人。尽管这是相约已久的聚首，但两个老人彼此瞩望着对方的容颜，依旧一时不敢相认；或者说他们一生的期许、渴望、误会和寻觅，积淀了万千酸苦，真正重逢之时，却顿时遗忘了语言。他们几乎对峙了一分钟，才轻轻地彼此唤一声名字，然后把苍老的手紧握在一起。我看见他们依旧是无言哽咽，泪光在历尽沧桑的眼眸中闪烁。”这是大伯和恋人在半个世纪之后重逢的画面，他们年轻时因为复杂的误会而负气错过。昔日的红颜已经两鬓白发，她“略显局促”地站在门口，带着期许的忐忑不安的心情。而大伯听到我的呼喊之后，立即冲出来，却止步于檐下的石阶上，呆望着眼前想念了几十年的身影变成了石雕，一瞬间懵了，失去了任何思考和判断的能力。两人彼此相望、对峙、呼唤、握手，哽咽失语，泪光闪烁。在这一场景中，一系列的动作描写一气呵成。没有热情的拥抱，没有激昂的话语，没有失声的痛哭，只是两双苍老的手紧紧地握在一起，虽然内心已经是汹涌澎湃，但饱经风霜之后的两位老人在期待已久的重逢中只剩下了最原初、最基本的表达，“此处无声胜有声”，心理与动作的强烈对比，更好地表明了两人经历劫难重逢后无法言说的复杂心情，更是写出了个体的人置身于时光的无情流逝和世事沧桑变化中的无奈。
又如《江上的母亲》中，“当我在夕阳下挑着柴火蹒跚而归时，多能远远看见下班后又来接我的母亲。那时她已见憔悴了，乱发在风中飘飞，有谁曾知她的高贵？”虽是一个简单的镜头，夕阳，挑着柴火的我和乱发飘飞的母亲，却包含了多少的辛酸和苦水。母亲早早地守候着儿子归来，儿子隔着老远就能看见她憔悴的身影，那种疼惜母亲的心情，“有谁曾知她的高贵”的诘问，凸显了母亲身世的不凡与时代的不公。母亲的爱也在夕阳的光辉中母爱包容着儿子，令他永世难忘。
在细节描写的累积中，野夫笔下的人物形象也逐渐丰满成型，各个人物性格鲜明，给人留下深刻印象，因而也增强了文章的感染力。在看一篇散文的过程中，读者的脑海中自然浮现出一个活生生的形象，这种强大的存在感使读者为了主人公命运的波澜起伏而不由自主的嗟叹。
写性格是写人物的灵魂，而性格就在于描写人物的言行，就在于具体叙述的浸透，使之不断完善。《别梦依稀咒逝川》中写故友李如波，共有一万多字，全篇分了十九个部分，每个部分长短不一，除开头部分外，基本上按照时间顺序，每个部分都描写了主人公的各个生活侧面，以突出李如波的个性特征。李如波给人留下第一印象的是在校园里，当过兵的老李是个怪人，独自看书发呆散步，生活艰苦却不卑不亢。随着交往的深入，却发现老李具有讽世的幽默，渊博的知识，斐然的文采，甚至给《红楼梦》中警幻仙姑的十二支曲配简谱，还深究过卦学，他对世事的看法还展现了其深刻的洞察力和卓越的思考能力。毕业之后，在书信来往中，作者更是见识到了老李的坚持和高洁，他因为一手好文章被分到机关工作，精神极度苦闷，于是用“跪着造反”的方式不断向上递交调动申请，终于从县委办调到教育局，故技重施之后，时隔两年多如愿当了一名普通的中学教师。甚至在第十六部分，单独列出一份老李给“我”的信件，以更直观的方式展现他高超的写作水平和他对世事的深入思索。就是这样一个表面沉默寡言，实际满腹经纶，重感情不善表达的知识分子，因为早早看穿世间百态而愤世嫉俗，选择隐匿的生活方式，最终还是无法摆脱精神枷锁而甘愿被河水吞没。十九个部分的描写，以好友的视角追忆老李，从相交到相知，如放映机一般展示了他的大半生，把各部分叙述串起来，一个具有坚定性格的饱满形象跃然纸上，他的孤寂，他的执着，他的决不妥协也已深深印入读者的脑海中。
全方位的展示最终铸成一个完满的人物形象，而有的细节描写则对于人物性格具有主导作用。《生于末世运偏消》中表现幺叔那种儒雅清高的读书人气质，有这样一个场景：“在正午的阳光下，幺叔把我引到修竹边乘凉，两张木椅，一杯清茶……他指着竹林说——宁可食无肉，不可居无竹；竹子能使人高尚其志。”幺叔援引苏轼《于潜僧绿筠轩诗集》里的名句“宁可食无肉，不可居无竹”，对少年时代的“我”劝诫人之生命无论处于何种境地，都要保持竹子的品格和气节。这个场景也使读者对幺叔的性格特质——读书人的风骨和优雅有了更多的体会。
值得注意的是，野夫的散文感情充沛，却并不是泛滥开来，文章的喷发力是有节制的。在一段惊心动魄或是感人肺腑的记叙之后，往往转为议论性的思索，或从另一个叙述的话头说起，张弛有度。散文是作者情感的宣泄口，但这不是他的终极目的，他要对这些过去的人和事，对苦难背后的主题进行深入的探索和分析，如同余世存所说“在散文的形式里招魂”。从而读者所收获的不是陷入感情的泥潭，而是能够站在更高的角度，在野夫的叙述和议论中看到他对世事的看法，引发更多的理性思考。
在对人物命运和家族史的挽歌中，虽然偏重叙述性，但是议论是时时存在的，从各个侧面展示野夫对整个人生，命运，国家，历史的各种价值观念。这种议论分两种情况，其一是间歇性的几句评论构成点睛之笔，如“这些好人来到这个世界，就是来承担磨难的；他们像一粒糖抛进大海，永远无法改变那深重的苦涩，也许只有经过的鱼才会知道那一丝稀有的甜蜜”（《坟灯》），运用一个生动的比喻，喟叹在现实深重的苦涩中那一丝稀有甜蜜的珍贵；“一个家族的荣耀与悲辛，必将风化在历史隐蔽的书缝中”（《生于末世运偏消》），将一个家族的兴衰对比整个历史史册，顿时道出它渺小而终将被人遗忘的无奈事实。
还有一种情况就是中间穿插大量独立的段落和部分进行议论，对某个历史概念进行追根溯源的大幅探讨。最典型的代表就是《地主之殇》，这是少有的描写与反思“土改”的文字，对家族的灾难史的记述中穿插了很多独立的议论部分，集中体现了作者深厚的知识底蕴和敏锐的洞察能力。第三部分，对士绅阶层的产生和存在的合理性进行了分析，指出他们是“由正直诚信、发家致富、知书识礼的人所组成”，是“代行政府职责”，维持民间社会秩序的“守护神”，他们值得人们的尊重。从而写到家族历史中，祖父靠着自己的聪慧和勤劳而薄有田宅，晚年成为德高望重的族长，最后却不堪重刑而自尽身亡。第八到九部分，作为背景知识，展示了从封建社会，民国时代对土地问题的解决办法。土地是农耕社会的根本，妥善地解决土地所有权的问题直接关系到社会的稳定和安宁，这也成为“土改运动”必将进行的现实基础。现政权为了调动“农民的革命积极性”，发动农村的流氓无产者对地主实行残酷斗争，无情打击。张炜的《古船》里的赵多多就是乡村流氓无产者的典型形象，政权对此类人的重用，导致了乡村士绅的灭绝和人伦的惨剧。《地主之殇》中作者的家族在土改运动中遭受了巨大的灾难，祖父，伯父们和伯母们相继遭受厄运，而年幼的下一代也因为无人照顾和饱受歧视一辈子贫困交加。透过家族的血泪史，野夫看到的是整个时代的悲凉和荒诞，尤其是几千年流传下来的那些美好的优秀传统，仁慈，善良，宽容在运动中被不断被挤压，充斥着残忍的盲目仇恨。家族史是一个时代的缩影，一个家族的悲哀必然反映了时代的悲哀。
对中国人精神的拷问，对中国人性的探讨，远远不止于此。除开这些人物传记之外，野夫单独撰文以便作进一步的探索，于是就有了《残忍教育》和《童年的恐惧与仇恨》。这两篇文章都是基于作者童年时代的回忆，对亲身经历或是亲眼目睹的各种野蛮行径的反思。作者小时候学会的第一种游戏是用生石灰杀死癞蛤蟆，使它丑恶的皮肤自动剥离；六岁时一群孩子在大人的鼓励下用竹条鞭打一个小偷，他试图偷走裁缝铺的三尺布；在煤矿中看着下井工人用各种残忍的方法杀死老鼠的场景，使年仅十岁的“我”触目惊心；在学校整风运动中，孩子们为了一些可笑的事情而互相检举揭发。这些都是暗藏在童年中的阴暗记忆，也是作者确认了残忍教育的起点。在那个丑恶的年代，天性纯真的孩童早早地被洒下了人心险恶的种子，慢慢生根萌芽，直至影响人的一生。“我”幼时便牢牢记住了架着机枪面对全家，用恶毒语言咒骂父亲的造反头目的面目，儿时的恐惧酝酿出来的是深刻的仇恨，以致时隔十五年后遇到已经衰老的仇人便扑上去暴打一顿。在文革中，淳朴的深山小镇失去了它的安宁，变得狂热的人们好像所有的仇恨都爆发出来，无情的拷打和施刑，全副武装地准备随时战斗，时不时的突击检查，一切都惶惶然，到处在流血，弥漫着恐怖的气息。这些对恐惧，残忍和仇恨的描述，使作者在思索，到底是何种原因造成了这样一场灾难，我们的人性在这场变革中到底是出现了怎样的变故，以至于怀疑是否“民族文化传统之中天生包含这样一种残忍的毒素”？所幸的是，在野夫的散文中，虽然描写的是一个满目疮痍的年代，有那么多触目惊心的丑恶发生，人性之美却在一些人身上持续地散发着光芒和希望：坚韧顽强的母亲，儒雅温和的幺叔，重情有义的故友老李，善良达观的瞎子哥，平实执着的守望者仇老汉……由于多是回忆性的文章，所以野夫的散文模式多是由于现今的某一个触发点切入进行叙述，从开头的回首经过一段轨迹回到结尾的总结，形成一个完满的圆环式的结构，因此开头和结尾往往别具特色，尤其是开头引人入胜。看《江上的母亲》的开头，“这是一篇萦怀于心而又一直不敢动笔的文章。是心中绷得太紧以至于怕轻轻一抚就砉然断裂的弦丝。却又恍若巨石在喉，耿耿于无数个不眠之夜，在黑暗中撕心裂肺，似乎只须默默一念，便足以砸碎我寄命尘世这一点点虚妄的自足。”整篇文章就此定下了深沉哀伤的感情基调，细腻感人的比喻，更让读者感受到了这必将是他一个心里尚未结痂的伤痕故事。野夫的语言功底非常扎实，无论是描写景物，还是勾勒人物，几笔就将神韵透露出来。语言一般是白描式的，表达顺畅自然，而《大德无言——记老校长刘道玉》和《小鸡的故事》这两篇却采用了半文半白的语言，显示了作者对文字的驾驭能力，另有一番味道。
野夫用一颗诚挚的赤子之心追忆过往的历史，用笔凝重，情之深切，谱写了一首首尘世的挽歌。他的好友余世存给予了其高度的评价，认为“这些挽歌是在文明转型退潮之际的一次庄严洄溯，是乡愿和犬儒社会里的一次人格演出，具有深广的忧患意识，透露出若干重大消息。如同华夏文明需要荆楚蛮地的屈原来增富其诗性品格和灵魂维度一样，当代汉语世界在野夫那里找到了最恰当的情感形式：野夫先生为我们确立了心灵、肝胆和魂魄。”他经历的一切苦难都变成人生中一笔丰富的精神食粮，化为笔下那些高贵的人和事，感染着更多的读者，引发更多的理性思考。他对国家、历史、命运的思索从未止步，2008年汶川大地震发生之时，野夫正在四川德阳市罗江县做农村调查，他积极参与抗震救灾和灾后重建工作的同时，部份关于乡土社会问题的文章《治小县若统大国》、《废墟上的民主梦》、《余震绵延的大地》已经发表，我们有理由相信，他的探索之路会走得更远。
三精神喧嚣的疏离与批判——刘继明散文论
作为省内先锋散文的代表作家，刘继明认为“在任何时代，‘先锋’都是以与主流异质和反向的姿态出现的，因此，谈论‘先锋’不能脱离语境”，“在当下谈论‘先锋’，如果不将它与人的精神处境联系起来，我们简直就没有谈论它的必要，也的确无法谈清楚”。
因此，刘继明的写作坚持在反思自己的同时，审视大众的精神处境，执着于从人的日常生活中发现和寻找不断遮蔽的隐秘“诗意”生活的激情和独立的精神品质。他的创作几乎是与80年代中期到90年代至今的文学变化同步，感受着它的飞扬与沉寂，起落和动荡。他也曾有过困惑，迷茫，而可贵的是他在精神的喧嚣中，远离人群，不间断地质询，反思，追求。在精神边缘化的时代里，他依然以知识分子的立场审视人性的卑劣，陈述反思的必要性，强烈呼唤与向往真和美。
一、孤独地疏离
在消费时代的语境下，实用主义，惟利是图的市侩哲学借机起势，席卷并影响了甚至改变了大众的价值取向，消费时代的物质主义，享乐主义的滚滚浪潮，更是给大众带来精神危机。于是，评论家变成热衷于制造世上话语的“策划者”“主持人”，评论界推崇“个人化叙事”以取代影响深远的“宏大叙事”，反对精英文化，削平意义深度，放弃历史使命感与社会责任感，致力于表现生活现实，使平面化，世俗化，欲望化的叙事大行其道。
刘继明自觉疏离这种时代的喧嚣，坚守着传统的人文主义和启蒙思想，保持其个人的特异性和独立性，不放弃对人类终极价值的追问。例如，《我们时代的恐慌－－－或对＜鼠疫＞的另一种解读》在承认人的虚妄和无知的同时，也相信人能够在灾难面前冷静下来，重新检视或反省自身的“不当”行为，人性可以克服弱点不断趋近完善，并且，这种“检视”或反省，既可以个体的方式，亦可以民族国家的方式，作为民族国家，检视其文化传统和现行体制战略中存在的某些“传染源”，使我们既能够避免因“影响的焦虑”而产生的某种现代性冲动，又能将自身的发展恰当地融入世界文化的多元格局，从而找到一条更加符合本民族生存伦理的路径。《信仰与呼喊》中坚信探求真理是人的本性的需要，信仰是人类生存的合法基础，人类可以在绝境中营造精神的净土，并在信仰的土地上生息，具备淡薄物质利禄，重视心灵慰藉的纯粹品质，感恩上帝创造人时，还赐予了我们一个“比海洋还要广阔”的心灵世界。
但是，现实正如《贫困时代》所述：大部分人深陷于躁动，不安和爱的匮乏与亏损的苦难之中，内心被一层厚厚的灰尘所遮蔽，长满了莠草，满心荒凉却浑然不觉，懵懂无知，不知道去打扫，甚至不愿意去面对自己的这种真实处境，错以为身体的愉悦和欲望的放纵，就可以全权取代良知与信仰的缺失。如此一来，刘继明远远地走在众人的前列，也远远地离开最广大的人群，只能孤独的对抗精神和信仰的危机了，因为他的忧虑，往往如鲁迅先生所说的：知者寥寥。刘继明是孤独的，却也是清醒的，他对于文学多元化时代中的“个人化写作”就有着非常清醒的判断，他被不同的评论者贴上过不同的标签，纳入了“60年代出生作家”、“晚生代”、“新生代”、“后先锋”等写作群体或现象当中，刘继明不赞成这种以“代”概论的“一锅炒”的方式，认为作家与作家之间的差异性是最根本的，才是更应该被注意的。事实上，刘继明置身于同时代人中却力求保持一种自觉的疏离感，在内心召唤下写作，遵循“独立”的立场而不被流俗所覆盖。1993年之后，刘继明的创作从“先锋”转向“文化关怀”就是一次企图摆脱流行思潮的尝试。
二、锐利的批判
80年代的思想资源和90年代的生存现实，两者共同构成了刘继明的人生境遇，写作和思考的背景，视域以及价值立场；被称为“新启蒙”的80年代思想解放运动给予刘继明丰富的滋养；现代民主自由精神，怀疑探索精神，理性批判精神，理想主义的激情，人道主义的情怀……这些携带着时代特色的思想观念也是其文学理念的重要组成部分。借此，刘继明省思知识阶层面对人为的或大自然的灾难时那种隔离，恐慌，自私，冷漠，置身事外的看客心态，陈述反省不当行为的必要性，坚守人伦底线以维护普遍公理。
刘继明的反思同样带有批判性质，其散文中的批判是直接的，锐利的：《大众的神话》批判在这个大众文化方兴未艾的时代，大众常常是以抹杀和淡化人的个体性而以群体的面貌出现的，大众的影响和作用往往以被动的方式显现，缺乏独立和稳定的价值系统，缺乏执掌自己话语权的力量，批判精英或权力集团利用大众无根和随波逐流的本质对其进行操纵。《商业时代的爱情》批判爱情不再与人的命运和情感发生关联，只是一张万能的入场券，被制作成许许多多精致的拷贝，纸型或磁带等自由自在的进出于大众视野，获得前所未有的青睐。《论金钱》批判金钱在诱发和释放我们体内蓬勃的欲望和潜力时，它同时又在无情地毁损着人对自身的怜悯之心。另外，“自我”的丢失，放纵欲望而滋生出的狂妄与野心，人性的自私和冷漠，知识分子日益丧失的道义责任，思潮对思想的遮蔽，人群对个人的取代，历史和个人的真知逐渐被遗忘，信仰的迷失，文学写作蜕化成一种“功能性”的活动……无一不在锐利地批露时代的贫困。
在物质主义和大众文化充当主角的时代，媚俗的知识分子逐渐缺乏探察社会和人性的痼疾的敏锐眼光和能力，逐渐成为主流价值和流行文化的合法诠释者。刘继明散文中的批判不是简单的摈弃了事，而是带有鲜明的建设性的反思，是站在世界的文化潮流中和文化关怀的高度上的反思，是用其个人的见解，价值观以及理性而少刺激的语言对现状进行严肃而又艰难的解剖，希望借助否定来重获新生，完成其反思的使命，告慰其知识分子的良知。因此，刘继明在《我们时代的恐慌》和《乔姆斯基与知识分子的道义承当》中给我们以希望：大家能够同病相怜，会与恶抗争，人类的良心和道义不会销声匿迹，化为乌有。
刘继明的散文以理智的言辞，深邃的立意探求现代人的生存困境与出路，表现省思者的孤独，但过犹不及，正是其散文中过分的理性削弱了散文本身浓郁的诗意和理趣，无法将情与理交融起来。可以说，刘继明的散文表现了他的思想，但很少表现他的感情。散文诗意的浓度是同作者感情的深度成正比的，最好既有生动的形象，又有严密的逻辑，既要以情动人，又要以理服人，融形，情，理于一炉，合议论与抒情于一体。在此基础上，刘继明才能巧妙而和谐地升华出深邃的思想和义理，对人性的崇高和庄严感的追求才会引起广泛共鸣，其自身才能早日摆脱独自省思的孤独感。
四城市蜗居者的诗意虚拟——张执浩散文论
张执浩是一位诗歌、小说和散文都涉及的“三栖”写作者，在湖北作家群中，“先锋”是他和刘继明的独特姿态。90年代以后，张执浩便已在在小说和诗歌领域获得了相当的影响和成就，而其间穿插的散文写作也于1997年结集为《时光练习簿》作为“先锋散文丛书”的一册予以出版。由此可见，无论从事何种文体的创作，张执浩都一如既往的保持着“先锋的姿态”，为湖北文学添上独特的一笔。
如果说张执浩的诗歌是一种由隐喻到纯净澄明的清朗，小说是一种由先锋到虚拟的疼痛，那么他的散文呈现为一种对形式和意义双重追求，将写实和虚构相互杂糅的特殊先锋气质，主要体现在其对虚拟手法的运用和隐藏其后的精神的虚无感的挖掘。张执浩是一个城市的蜗居者，他把文学创作当作自己“有限生活的无限延伸”，正是这样的生活处境和创作意图，让他的散文一方面紧贴“自我”，直指童年，另一方面也从“始于生活的写作”转向生存超验意义空间的探讨。由此，大致可以将他的散文分为两大类，即对童年时光的回忆和对当下生活的书写。
一、诗意的虚拟
《时光练习簿》的第一篇《虚拟生活》可谓是全书的核心，张执浩说到，他“固执的认为，生活应该而且必须是可虚拟的”，否则就没有“完美”可言，也正因为如此，他才“借助写作来完善生活，并借助‘如果’或‘假设’来填充生命中的空白”。可见，“虚拟”正是张执浩找到的生活方式，是作者将有限的生活拓展到无限的方式，而且它不仅体现在言说中的“虚拟语气”、生活中一再对虚拟的论证和解构，还有张执浩作为一个作家的特殊生存方式，即“文学”。由此，无论是张执浩的小说、诗歌或是散文都因着这份对“虚拟”的执着，而显现出形式上创新和精神上自由的先锋性。
作为小说的本质，“虚构”在小说中的运用自不待言，在散文创作中运用“虚拟”手法虽不多，却也并非张执浩的首创。当代作家中，较早的有莫言，他曾借助史料、影片等虚构了游记散文《莫斯科纪行》，另外像钟鸣的《豹》，张锐峰的《河流》、《算术题》，林白的《二皮杀猪》，格致的《转身》等散文都运用了虚拟的手法，使得散文的写作超出了个人生活感受的苑囿，超越了对历史名物或是风景游历的感触，从而将视域和思想放得更为宽广和自由。张执浩的散文即是由此将心灵“摆脱肉体，独自在尘世间奔跑”的，因此在他的散文中更多了一份超验意义的哲学追寻，也多了一份“先锋”气质的创新与晦涩，尤其是在“对当下生活的书写”部分，这种虚拟手法可谓比比皆是。如在《街心花园的旁观者》中，马太乐此不疲的将“闲逛”作为自己的职业，他每天都早出晚归，不停地换工作，每天都处在“走”、“寻找”和“旁观”的状态，这样一个虚拟的人物就像现代人恍惚的灵魂在人与生活、内心与世界之间跌跌撞撞、茫然无措。《前往长安》以梦境的方式写“我”去寻找一个并不存在的虚妄的长安，虚拟的梦境中再嵌套以虚拟的理想，梦境中的牧童就像是《等待戈多》中捎口信的孩子，“我”永远在寻找、在等待，但没人知道“戈多”到底是什么，“长安”到底在哪里，也许生活就是虚妄罢了。《盲人与镜子》写一个盲人穷极一生去打磨一面可以照见自己的石头镜子，然而当结冰后的石头上真的显现他的影像时，他却已“失去了鉴别自己真伪的能力”，其实“他本身就是一面映照一切的镜子”。作者正是以这样虚拟乃至荒诞的故事，深刻的透视了人生的困境——我们孜孜以求的到头来可能毁了我们自己，让我们迷失而不自知。此外，《被盗的梦》《怀疑主义者的腔调》《被抽空的时光寓言》《搬运阳光》等等篇目，或是虚构一个荒诞的故事，或是营造一种虚妄的氛围，或是刻画一个虚拟的人物，都是为了表达一种生存的而非生活的气息，一种情绪的而非现实的历史。这种形式上的整体性虚拟显然是作者“先锋”气质的最显性标志，而在回忆童年时，作者似乎也难以抗拒这种根深蒂固的虚拟手法的运用，只是相对比较隐蔽罢了。
张执浩的诗人身份让他的散文充满想象的激情、丰富的意象和诗意的描写，尤其是关乎到对童年美好时光的书写时，作者的笔调总充满深深的眷念，“少年”的一切像浓得化不开的“内心的甜蜜”在时刻诱惑着他，在他的笔下持续汩汩的流淌。作者说他“曾有心对过去的岁月进行收集、整理和归纳”，《时光练习簿》中便有很大篇幅的作品都关涉自己的童年记忆。60年代中后期的乡村，虽然物质生存贫乏、简陋，但在童年的感受中却自有其安宁与欢乐，视界虽然狭小逼仄，但童年的心灵却是自由而辽远的，作者在叙写童年时便毫不吝啬诗意的语言去捕捉诗意的记忆。《远山之远》是一个身处平原的乡村少年对于远方的憧憬，对于身外世界的最初想象；《火车记》则记录了一次震惊体验：未见到火车之前，我曾为之怀着“虔诚眺望姿态”，某天当火车呼啸而过，锐利的尖叫声将我吓懵，这种个人体验也是一种遭遇现代文明共同体验。张执浩总能将童年的生活场景叙述得明净、澄澈，充满乐趣与诗意，这是孩子的纯洁心灵碰触到的世界形态：他们的娱乐（《露天电影院》）、他们的游戏（《一把纸手枪》）、他们的伙伴（《防空洞与青梅竹马》），以及他们对于生活美好愿望（《内心的糖果》、《献给牲畜的春联》）。
但这种诗意的回忆又并非写实式的娓娓道来，而是虚实相间、过去和现实随意转换，造成一种颠倒虚幻的特殊效果，也足见作者深厚的语言功底，“用灵活的转承手法构造无处不在的时空隧道”。如在《1976》中，“我将1976从漫长的时间长河掬起来”将现实移向过去，后又“从水底浮起来，加入到1976年初秋的某个中午”开始描绘模糊的记忆，最后“我从河里爬起来，觉得几串水珠从身体上滚落下来”，记忆便迈入现实的大门。看似散乱的记忆碎片便在这样的时空转换中得以串接。此外，作者在《再造童年》中还直接表达了童年书写的虚构性，60年代的童年由于太多的社会因素，让作者觉得他们“被时光悬挂在那里，没有童年”，于是他们“决定虚构童年”。如在《描写兔子》中少年山坡上真实的兔子成为“一只精神的兔子”，一只在聒噪的社会被追得四处乱窜的兔子就像是我们不安定的心灵，永远在左冲右突中企图“营造自己的家园”，作者叙写童年生活即多采取这种回忆和现实叠加，真实和虚拟夹杂的方式。
二、精神的虚无
人与世界的疏离、现世的无序化、荒诞性以及当下生存的荒谬感和虚无感，是张执浩散文中主要思考的命题，但他并非直接大篇幅的批判当下，而是通过回忆、寻找的模式来表达当下无根的虚无感。如在《露天电影院》中，作者说到他“生活在一座大都市的繁华路段，出门向左拐走十几步路，就能看见一座豪华的影剧院，以及鳞次栉比的镭射录相厅……夜半时分从大大小小的剧院中传出的打斗声或轻佻的浪笑”，由此他总回忆童年的“露天电影院”、“黑白电影”试图寻找到一种心灵的解脱。
“寻找”显然是张执浩散文的一个重要模式，也是他想要叙写的一个核心的精神状态。在这本散文集中，作者的寻找处于这样几种状态，要么是对当下都市生活的不适应而渴望寻找童年的美好，要么是对生活现状的无奈而希冀寻找更中意的生活方式，要么是对生存和生命意义的惶惑而力图寻找形而上的澄明与顿悟。作者在《朝霞》中寻找红太阳，在《草坪》中寻找城市绿地，在《自述的蛾子》中寻找光明，在《远山之远》中寻找远山，在《火车记》中寻找属于少年的神秘等等。作者在这里寻找的红太阳、绿地、远山、神秘等意象都是属于童年的，是因为钢筋水泥的城市生活的喧嚣、逼仄使得原本自由活泼、无拘无束的自然之子被磨蚀、被损坏，被改变，所以作者以感伤、失落的调子来表达寻回的希冀。张执浩说到，“我以一介文人的身份混迹于芸芸众生之中，在这座数百万人口的大都市里，我始终在寻找一个可以安放灵魂的所在。”那么是不是寻回了童年就可以找到“安放灵魂的所在”呢？
正如在上文提到的，其实在作者的眼中，就连所谓的“童年”其实也是不真实的，虚构的。童年只是一种“记忆”，而这记忆和经验本身就“隔”着一层，何况再经过语言的述说后，“童年”便成为内心建构的一个乌托邦而已。在此，作者原本因为对现代生活失望、无奈而生的虚无感，在寻回到童年后并未得到治愈，而是指向了更高的虚无——一种对童年、记忆、语言的不信任，使得作者的只能以近乎膜拜的姿态仰望它们，所以他说“当我说‘回去’时，我正在错过”。寻找是因为不满现实的精神虚无，渴望找到心灵的栖息地，于是作者在记忆中找到了“童年”，可他又发现“童年”也是充满歧义的，也只是一种虚构罢了，深深的绝望和悲观主义的调子便油然而生。曾有理论家说“记忆对经验（历史）的改造，原本是一个心理学的事实，许多作家正是记忆的这种心理‘误差’进行文学创作，完成各自的艺术想象，尤其是对于童年和故乡的回忆和想象，更是如此。”张执浩并没有停留于这种美好的“误差”，而是在《再造童年》中自己拆穿了自己，把这种更深入的虚无表露无疑。也正因为如此，我们总能在他散文明澈、轻灵、温馨的调子里读出深层的伤感、失落和无根感来。这正是张执浩作为一个具有“先锋意识”作家的特色，他大量运用虚拟的手法、荒诞的结构，讲述离奇的故事，截取生命感觉的断片碎影，表达他的孤独、绝望、悖谬和虚无。
曾有论者将张执浩的创作称为“斗室冥想型的先锋意识”，作为一个城市的“隐匿者”、蜗居者，他的创作多局限于私我经验，使得他的先锋意识多来自于对二十世纪人类思想文化学术的先锋性思想资源的接收与整合，如尼采、维特根斯坦、海德格尔、博尔赫斯等人对他的深刻影响，而少了对当下生活闯入式的提炼。所以他的先锋意识显现出一种止步于对深度哲学命题的简单演绎，套用已有的先锋形式，稍显一种简单化或陈旧感，体现在散文创作中也不例外。
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