一从“杨朔模式”到自我的回归——碧野散文论碧野，作为老一辈的散文创作家，大多的读者可能只依稀记得选入80年代高中语文课本的《天山景物记》，而在创作方面多用一个“杨朔模式”来概括他。的散文写作。“杨朔模式”虽然是我们切入碧野文研究的一个关键点，但是透过这一“点”，我们更应该看到的是是作为一个时代散文家的散文创作的“线”与“面”，一种流动的变化，一个整体性的观照。
大陆散文的“杨朔模式”一般来说，可以主要从两个方面进行理解。一方面是在题材内容的选取——注目工农兵和劳动人们的生活，另一方面在写作手法上。无论是写景还是叙事，都服务于一个明确的主题——政治抒情。写景和叙事仿佛只是一种手段，而对政治的赞扬与意识形态的归属则往往是最终的目的。正是在这种将写景、叙事与抒情工具化的创作下，形式上也就往往表现为一种固定的套路，即从物——人——理的模式。当然这种模式并不是说在之前的散文史上没有，也不仅仅是杨朔个人的独创，作为特定时代的产物，它构成了当时作家的共同选择，只是杨朔创作比较有代表性而已。在恢复文学审美的时代中，这种模式渐被视为创作上的某种弊病。简单地加以排斥并非正确的态度，既然作为一个时代的创作特征，那么这个特征的形成与其时代背景必然有着紧密的联系。
在中国大陆二十世纪五、六十年代，整个民族都沉浸在一种“政治浪漫主义”的理想情怀中，无论是工人、农民、知识分子、国家领导人都几乎沉浸在一种“大跃进”式的、“跑步进入共产主义”的脱离现实存在、不切实际的幻想之中。在这种时代背景下，作为社会成员的一分子，无论是杨朔还是碧野，通过自己的笔来抒发自己的一种政治情怀应该说是很正常的。因此客观的看，特定历史背景下的碧野的散文代表了特定时代散文创作的前沿水平，而《天山景区记》这篇文章，则正是其中的代表作。
散文一开始就给天山的美丽风光进行了定位。无论是像维吾尔族少女的珠冠，还是像少女似的羞涩，都充满了无限的柔情。随后文章分为“雪峰、溪流、森林”、“迷人的夏季牧场”、“野马、蘑菇圈、旱獭、雪莲”以及“天然湖和果子沟”四个部分来介绍。从这些小标题就可以看见整个风景的介绍就仿佛如几个分镜头的组接，展示的是一幅幅虽可独立但又有机相联的画面。而这相联的基础无疑是作者对天山美丽风光的热爱。这种热爱之情就仿佛一个年轻小伙子对少女的热爱一样，充满了无限的柔情。这一点从每个部分所使用的修饰词例如“暗花”、“银链”、“鲜花丛”、“玫瑰红”“翠绿”等等都有所体现。除此以外，作者还借用了少女的神话传说来增加天山这位羞涩女子的神秘感。因此整个文章的情调柔和而具有流动性，读来让人觉得格外清新和悦目。这无疑与碧野用真爱展现柔美的审美定位是分不开的，而这种柔美的审美定位背后的真情的流露，应该说也是明显的。这一审美风格也在他的《情满青山》、《月亮湖》等作品中得到了延续。在这些作品中又以《在江汉平原上》和《神农架之行》最有代表性。
散文《在江汉平原上》收录在《月亮湖》这本散文集中。是1960年到1966年间作者深入江汉平原的人民生活后所作。文章一开始就写道：“江汉平原风光绮丽，这仅仅是几笔素描。”简单的一句话，就把文章的淡定、柔美的风格定了下来。而后来的素描也决不仅仅是一幅简单的风景绘画，而是在其中不仅有秀美的风景，也有姑娘的心，更有浓浓的情。情虽浓但却并不张扬，情和景在“水草”中，在“花环”中，在“河水”中，在“月光下”慢慢的交融，而最后则在老人的笑声中，情和景合二为一，不分彼此。整个文章的清新、协和、柔情的风格跃然纸上。从而较好的使其审美特征超越了一般意义上的喜爱，而让人看后更觉嫣然一笑。而《神农架之行》这篇文章是作者于六十年代初，作为一名深入生活的作家，由丹江口折向西南，游历神农架后创作的。文中的雷英子是一位女游记队员的遗孤。被一名年老的游记战士收养。解放后成为神农架打猎队的女队长。这个女队长既有柔美的一面也有其刚毅勇敢之处。在外表上，“她打扮得很吸引人。绿袄、红裤、花边灿烂、头缠花帕”，连脚上都穿着“轻巧的花草鞋”。因此一下子就吸引了同行的画家要为她作画。而她的性格也象花儿一样，灿烂、活泼、充满阳光。当作家进山之时问“那是神农架吗？”“她眼睛一亮”，却反问“你们是森林考察队吗？”而对待野兽方面，她显示了比男性还足够的勇气。而爬山更是矫健、敏捷，把作家们都拉下好一段距离。正是这样一位女性，又深深的爱着自己的这片故土。当作家问她为何喜欢神农架的时候，她给的理由只有一个，即因为熟悉它所以热爱它。看似平常的话语中，却真正倒出了深情。故土因为熟悉就已经成为了她生命的一部分，而对于生命谁又不热爱呢？结合以上的分析，可以看到，作品中的女性除了一种女性的美以外更具有一种富有时代特色的豁达气质。女性的柔美使其可以摆脱男性的僵硬，而豁达之气又使其可以摆脱小女子的阴柔，以致较好的塑造了雷英子这样巾帼英雄式的人物。
通过这些作品可以看到碧野的这些散文代表作符合了“以小见大”的散文基本艺术思维特征。“小”和“大”的背后也自然的融入了特定时代的文化——即以政治文化为主导的颂歌、赞扬式的理想主义文化。碧野用自己的笔和情表现了一个特定时代的文化，在这一点上他做的并不比杨朔、刘白羽差，只是他和这些人一样需要面对的问题是在展现时代文化的背后，作者自我不是在增强，反而在消失。作家人格的主体性的消失，让本来微弱的自己的声音越来越小，而政治的声音越来越大，最终个人的声音不得不消失在整个时代的进行曲中。自我的却失使指派身份很快进入作品，表现在抒情主人公身上就往往是“自我膨胀”、“自我逃避”的形象。这种形象本身已经失去意义，往往成为一种声音的工具。于是具有时代特色得“杨朔模式”也就很自然得覆盖了这个时期碧野的散文创作，乃至整个时代的创作。作品的景和事越来越虚幻化和象征化，在结构上也越来越稳定。三段式的结构几乎贯穿了这一时期的所有作品，包括前面提到的可以挑选出来的代表作。“物——人——理”的模式让政治的声音高涨的同时，则让本身的内容成为一种手段，而背后的作者本身在某种意义上成为手段的手段。失去目的性本身的作者只能剩下形式的躯壳，因此审美的先驱性和普及性就很难有空间发展，就连最为特定时代称道的“真情实感”也值得怀疑了。以致于我们今天在读《情满青山》这篇文章时很难在被指挥长和老医生的故事而感动，只会看到60年代意识形态话语如何浸入让故事失去了真实性，以及如何改造和规定个人抒情话语的痕迹。
人们常说一个时代成就一个时代的作家，因此我们很难对一个时期的作家进行苛责，但是这不意味着我们就不需要反思，或者我们就完全可以抛弃他们，相反我们更应该通过他们看看我们来时的路，走的究竟怎样的崎岖。而碧野的创作正好给我们提供了这个视野。他的视野固然没有巴金老人那样具有时代的代表性，但却也让我们看到了一个仍然有良知的知识分子是怎样在历史中艰难的选择。最终也跟着整个时代的回归一样，回归了现实，回归了自我。既然是回归，就应该从他的起点开始寻找一个作家来时的样子。
在碧野早期的散文创作中以《母亲的心》和《奔流》最能代表他的一种审美风格。《母亲的心》这篇文章由母亲从远方寄来的一封信开始，以回忆的形式展示了一位历经艰辛，但又坚强不屈，善良伟大的母亲形象。回忆从八年前阔别母亲远赴他乡写起，字里行间充满对自己失言的懊悔之情。随后又将时间的指针继续向前拨进，将母亲的凄凉的身世，勇敢的逃离，艰辛的流浪，朴实的情感一一道来。而随后母亲的一句告诫“洋，穷人不要靠大树！”，更是对母亲感情的一种升华。作者对母亲的感情在此处已经远远不是一种单纯的懊悔和愧疚之情，而更有一种崇敬之意包含其中。因为这句话，对碧野的人生有着重要的意义。从他以后的回忆来看，母亲的告诫基本上成为了他的一个座右铭。它不仅给了碧野一种身份的定位，而且给了他一种坚定的信念和人生的方向。从这个意义上来看，母亲对于碧野不仅有养育之情，更深层次上还有引导之实。随后作者对母亲十四年前的一次大病进行了回忆。母亲的起死回生无疑更进一步证明了母亲对自己绵绵的牵挂和不舍。而之后对父亲死亡的记叙以及母亲晚年凄凉孤苦处境的回忆，都能够让我们感受到作者在愧疚之后的深深的思念。最后作者在坦然面对这种思念之情的时候却充满了无奈，只能将所有的感情全部融入到“真理的大旗”下，以安慰自己的一颗对母亲复杂而矛盾的心灵。从整篇文章我们可以看到碧野对母亲的情感并不是一泻而下，而是由懊悔愧疚到敬重，再到一种深深的思念，最后借助于“真理的大旗”转化为一种崇高感。这种崇高感不仅慰藉了母亲也同时慰藉了作者自己的心灵。正是因为这样我们虽然在这里也看到了一个进步青年的时代特征，但是作者并没有在其中却失自己。文化的本体性和作者人格的主体性得到融合，从而拓展了文章的审美空间。使得由母亲所展示的美已经远远超越了一般意义上的柔美，而具有了优美或者说壮美的特性。这种性质的美可能和我们通常意义上理解的女性的柔美有所出入，但却构成了碧野散文风格的独到之处，即以母亲形象为原型的崇高之美。这种风格也基本上贯穿了他以后的很多散文，甚至是之后模式化的作品中，例如雷英子的形象。而稍后的《奔流》正是这种审美风格的延续。
《奔流》是1945年碧野为即将毕业的女子师范学院附属中学的学生送行所作。这群来自沦陷区的流亡女青年，生活十分艰苦，而又即将毕业，前途又很迷茫。因此在这种情况下，碧野创作了《奔流》给这些学生以精神上的鼓舞。文章中作者创造了两个形象，一个是奔腾不息的水流，一个是不断引导前进的知更鸟。水流由涧水汇入溪流，由溪流汇入江流，由江流最后汇入大海。这不断奔腾的水流正相当于不断成长的孩子，只有不断前行才能找到人生的大海。而知更鸟的形象与其说是一个先知者或者地下党组织，不如说是一个母亲的形象。知更鸟不断呼唤着“孩子们”不正是母亲对子女的呼唤吗？这个母亲不仅深爱着她的孩子，还不断的鼓励她们去开拓，去奋斗。小涧流在溪流中打转的时候，她呼唤：“孩子，现在不过是头更天，黑夜还长着呢。勇敢些吧，赶快跟着你的队伍流吧，黑夜总会有尽头！”当溪流沉浸在江河的壮伟中时，它呼唤：“孩子们，二更早过去了，你们不要一下子乐糊涂了，趁天亮前赶紧流到海里去吧！”而当江流徘徊，喘息时，她呼唤：“三更了，这是可怕的午夜，不要停留，冲过去呵！三更一过，就慢慢挨近天亮啦！”而最后当江流窒息到极点试图放弃时，她甚至厉声喊到：“五更了，这是黎明前最大的黑暗！流吧，勇敢的冲进海里去！呵，暴风雨来了！”正是在这样的鼓励和激励下，一个山涧的流水才能在黎明时刻看见大海，看见希望，看见美好。知更鸟在这里不仅是充满着慈爱之心的母亲，更是一位坚强、果断、刚毅的母亲，是具有崇高和柔美合为一身的母亲。可以说这样一位母亲身上所散发的独特女性气质，正是碧野对自己母亲的爱的一种升华和延续。
碧野在这些散文中，以母亲为原形所呈现的审美倾向，无疑给他的散文增加了坚定、沉稳的心性，虽然这种倾向在其后来模式化的作品中有所消弱，但是随着整个时代的回归和反思，我们在《人生的花与果》这部散文集中，又看到了这种坚定、沉稳，甚至豁达的心性回归。
《人生的花与果》这本集子分为了五个部分。即风雨鸡鸣、黎明曲、烽火岁月（一）、烽火岁月（二）和白昼风云。各部虽有一些重叠，但大体上是以时间为顺序来记叙碧野一生所经历的人和事。在这些人事中，碧野对很多人物都进行了回忆，有母亲，有母亲结拜的姐妹，也有贫民窟的众多街坊，更有走上奋斗后的朋友和爱人。而对于这些人物，碧野总是以一种第三人的眼光来描述，主观插入的痕迹虽然有，但是总体上却趋近于一种描述。也正因为如此，才为他的整个淡定、豁达的文风奠定了基础。与此同时，碧野虽然提到了一些人的恶，但数量并不是很多。更多时候笔下的恶人，也充满了无赖，让人同情和怜悯。而在这些形形色色的人物中，最突出也最能体现碧野的一贯文风的就是在对亚苏的回忆上面。亚苏这样一个女性角色，不仅具备了中国传统女性的所有美德，美丽、大方、温柔、善良，同时做为一名革命者又具有了真正的道德。心境坚定沉着，真诚正直。内心敏感、忧郁，但不失生活的欢乐。具有温厚而高贵的情感，因而具有崇高感。作者对这样一位女性不仅充满了一种爱慕之情，更充满了对她的无限的敬意、思念与无奈。爱意让他将柔情装在心中，敬意让他将悔恨变为达观。
在此之后碧野的整个创作基本结束，《人生的花与果》这本集子可以说不仅为他的文坛生涯画上了一个圆满的句号，也为他的人生历程画上了一个句号。虽有人多诟病其解放后对矛盾的隐退，其散文创作的模式化，但我们却可以透过《人生的花与果》这部的散文对人生点滴的正切体悟和对他人的体谅以及将柔美之情、崇高之意融合升华后的达观之气，很清晰的看到碧野对自我的回归，对美和善的更真切的体验。固然在这种回归和体验中，他并没有向我们展示过多的良知挣扎时期的血痕，因而也许如此就比不上巴金《随想录》的深刻，但是他所特有的达观之气，却让我们看到了碧野本身，看到了一个老人的充满希望的情怀。
二散文的“迷失”与“回归”——田野散文论
田野本来是一位诗人，1949年以前就出版过诗集《爱自然者》（1944年，重庆）、《路》（1948年，台湾）。1949年之后，除诗歌写作外，田野开始从事散文创作，曾经出版过散文集《台湾脸谱》（1957）。1976年之后，田野将主要精力投入到了散文创作之中，连续出版了散文集《相思曲》（1979）、《海行记》（1982）、《挂在树梢上的风筝》（1987）等专集。其中《挂在树梢上的风筝》、《悲欢离合的三天》等作品连连获奖（后者除获《散文》月刊第二届优秀作品获外，又获《散文选刊》首届优秀作品奖），并被选入上海文艺出版社编辑出版的《八十年代散文选》（1983、1984）和《1980—1984散文选》（人民文学出版社）、《十年散文选》（作家出版社）等多种选集。
在田野的生命进程中，有着不同凡响的特殊经历。1946年大学毕业后，田野出于对大海的热烈向往，到台湾在一家轮船公司当水手，上日本，下南洋，亲眼目睹了战乱年代劳苦大众生命的丧失与悲惨的遭遇。也看到了国民党统治下的种种暴虐与罪行。1949年中华人民共和国成立前夕，田野在武汉参加了中共领导的地下工作，接受任务而又重返台湾。后来因为与中共党组织失去了联系，不得不于1955年抛下年青的妻子与幼儿取道香港“偷渡”返回大陆。田野的妻室儿女至今一直滞留台湾，在没有丈夫和父亲的情况下，艰难地生活，孤独地成长。如果仅仅单凭这种经历，如果写成一部传奇小说，想必会成为风靡一时的“畅销书”，但田野选择了便于直接抒情写意、能具体描写心灵历程的散文，书写自己生命的歌哭与流逝。田野的散文写乡情、写爱国之情、写海上见闻，无不散发着浓厚而真挚的感情和真诚的追求，即对“亲人要团圆，祖国要统一”的渴望，和对人类醇美情操的呼唤。
新时期以来，散文的总体趋势向着出“我”、重“情”、讲“真”、求“美”的内在规律艰难得“复归”。迷失或部分迷失这种问题“自性”的时间已经相当长了，要直承“五四”散文传统、复兴散文精神，经历了一个曲折漫长的道路。文革结束后最初几年，“忆悼”之作大盛，批文革时期的罪孽，写故人遭遇，寄作者哀思。“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的劫难，主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪。这类散文虽不乏“情”，但出“我”之作亦并不多，巴金的散文算是一个个案。以后几年，小说及诗歌包括戏剧都在大胆探索，“出新”之作时有轰动，但散文创作却相对较为平静，这实际上可视为散文的发展，“蜕变”期。这时无“我”、乏“情”、虚假、矫饰的平庸之作虽仍触目可见，但个性化的、表现作者情感世界的散文在悄然崛起，田野的一系列散文便是这其中的代表。
田野的乡情散文、寄托爱国之情的散文，流露着尘世间最真挚的感情。“贵真情动人”，而“真情”也有深浅之别，真而浅的感情至多只能感动人一时，无法最后成为“感化”读者的催化剂。优秀散文的最大艺术力量乃是能让读者领略美、欣赏美，最终被作品中美的情操、美的品格所“感化”，从而自觉得去创造美。只有“真挚”的感情才能起到这种作用。“真挚”也者，真实恳切、深长牢固之谓，所以便有“情者文之经”（刘勰《文心雕龙》）、“艺术就是情感”（《罗丹艺术论》）一类强调性说法。田野也很注重艺术情感的强调。他说：“如果说，诗是感情的火花；那么，散文就是感情的涌泉”（《散文之为散文》）。而这种散文“涌泉”，正是田野散文最突出的特点。也是它们扣动人心的主要力量。
《偷渡者》可以看作是作家这种真挚情感的涌泉中最集中的迸发和宣泄。在一般情形下，“偷渡”当然是极不光彩的行动，但向我们走来的这位“偷渡者”却令人肃然起敬。作者采用的第一人称写法自然格外亲切，对艰难“偷渡”的惊险描述则饱含着浓重的情感。当开篇发出“我决定偷渡回去了！”这一呼喊之后，紧接着交待这一决定的来历，揭示“偷渡”的特有内涵：前段虽主要诉说“偷渡”的外因，但这只是铺垫，后一段通过触景生情的联想与想象，在层层深入、急速推进的抒写中，才把其复杂而凝重的感情表现出来，这就是：“我终于站起来了，火光在前，大路朝天，此行纵有千难万险，我也决定偷渡回去了！”因为“我懂得，能够即使那些飘洋过海的被侮辱与被损害的同胞抬起头来做人的”，只能是那“醒了的睡狮，站起来的唐山”，即五星红旗飘扬，光明自由的新中国。
困难越多，阻力越大，就越考验感情的真挚和深刻的程度。如果说，那个“敲竹杠”的中年汉子总算平安把“我”送到边境，那位“可爱的警长”为“我”签发了临时通行证，是侥幸取胜的话，那么要闯过港英警察严密封锁的最后“禁区”，却是性命攸关的大事。然而，罗湖桥对面“工间操”的乐曲，使“我感到祖国在呼唤，好像一个长跑的运动员，看见了终点的红线，听见了‘加油！加油！’的呼喊”，于是“我突然精神百倍，决心不顾一切，向前冲刺”，“偷渡”终于成功。这时我们不能再认为这是“侥幸”了。作者在心中呼喊：“我是堂堂正正的中国人，我是要回到我的祖国去！”这毫无疑问是作者感情的高潮和沸点，也是作品最撼动人心的思想力量。它不仅表现了作家“个人”的勇敢与从容，也启示读者：只要做一个堂堂正正的中国人，就什么也无所畏惧。感情的真挚、深刻与否直接决定着作品的艺术力量与魅力。苏珊·朗格在《艺术问题》中提到：“艺术家的表现决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感”（24－25）。反过来说，对生活把握的准不准也直接关系到作品感情的真挚程度。田野一心一意、坚定不移地“要回到我的祖国起”，正是人类共有的爱国主义情感。
可以说，真挚的感情始终贯穿在田野的全部散文中，作者尤其侧重于抒写人类共有的骨肉亲情，发出“海峡两岸要团聚”的深切呼喊。像这样的作品还有《往事》、《悲欢离合的三天》、《挂在树梢上的风筝》、《照片》等。这些作品在不同程度上向出“我”、重“情”、讲“真”、求“美”的内在规律看齐。
《挂在树梢上的风筝》抒写了质朴的乡情。乡情乃是一种对于故土无限挚爱的积极的心理反应，一种对生养之地引起心灵长久牵挂的怀想与悲喜之情，一种人类共同的情结。每个人都诞生于一块土地，生活于一定环境的经济文化形态中，这就培育出某种浓郁的乡土感情，民族情和爱国情皆由此出发而形成和发展。散文中，风筝的处境和飘荡在外的游子的心境是相似的，风筝挂在树梢上很形象地表现出一个游子飘荡异乡而又心系故土的痛苦状态和复杂感受；风筝的美丽飘荡和断了线无法放飞的深深遗憾交织在一起，既美好而富于诗意，又凄楚而令人心碎。这种美与悲的交织所产生的巨大反差，正是作者的情感撼动人心的原因。作者通过“故乡—台湾—故乡”三次时空的转换，一次次掀动感情波澜，将作者苦苦的思念，淡淡的伤悲，久久的期盼表现得宛转动人，回味无穷。三次感情的波澜都是由喜到悲，每一次波澜都加深了作者对故乡的思念，对台湾亲人的思念，强化了作者真挚的思乡之情，起到了一唱三叹的作用。
《往事》写在中共政府《告台湾同胞书》发布不久，有很强的现实意义。《往事》从表面看，写的是“家庭琐事”。被台湾当局称作“国庆”的“双十节”那天，父亲回家时看到孩子“捡起旗子学那‘游行’的样子”，便夺下旗子撕成碎片，还打了孩子的耳光。这自然不是孩子的错，亦非父亲的错，“我”的愤怒来自“那个不称心的社会”。而当“我”在“更深更深的寂寞”中走出家门，给孩子们捉了几十只闪闪发光的萤火虫，这时“我的新，再也不是那么寂寞”。回到家，三个孩子看到荧火虫防飞的情形“又叫又笑”，“而我却止不住自己的眼泪，它，和头发上的水珠，一起顺着我的脸颊滴下来了”——原来，“几十只闪闪发光的萤火虫，在这八席的小屋里，像灿烂的礼花一样，飞了起来，它们划破黑暗，在空中描出了一条条美丽的银色曲线……”这段描写表现了一个进步知识分子在黑暗中对光明的渴求和企盼。作品采用强烈的对比手法，将这一“往事”的回忆置于“我亲眼看见”的“党的阳光下”的另一番情景中，加上文末的直抒胸臆的议论，将这个“小故事”的主题升华到一个崭新的高度，即“希望，如此的希望，台湾的孩子，台湾的同胞，都能回归祖国的怀抱。”作者通过饱蘸情感的笔触抒发了独特而真切的感受。他在真实事实的基础上反复提炼，从中去“发现”为人普遍关心却未必都能明确回答的问题，使主观感受既切合客观实际，又符合读者需要，使作品的审美意蕴具有了独特的魅力。真切”和“深刻”是联系在一起的，因此普洛丁在著作中写道：“真实就是美。”
散文之所以为散文，它的根基和命脉就是“真实”，既要真实地写出所见所闻，更要真实地道出所思所想，即把作者从“物”（客观）到“意”的“思想”过程具体展示在读者面前，也就是巴金所说的“把心交给读者”。散文的感情浓度与思想深度成正比，既要敢于真实地“表现自我”（秦牧：《散文领域——海阔天空》），更要通过“我”的感受结实事物间错综复杂的内部联系、预示历史发展的必然规律。田野的《悲欢离合的三天》正好体现了这样的思想。作者将积蓄了三十年的对海峡那边失散多年妻小的深深牵挂之情和对海峡两岸人为分割的现状血泪斑斑的倾吐浓缩在短短的三天之中，虽然只有与妻子握手相见、给远在台湾为能见面的长子打电话、妻子为“我”钉纽扣以及小儿子下跪道别几个细节，却因大量的铺排和联想，自始自终被感情的潮水所席卷。感情的沸点就在小儿子在临别时下跪与父亲到别：“爸爸！你好好保重身体。……我们还会……我们还会见面的！”作品既创造了“相件时难别亦难”的诗的意境，却没有“东风无力百花残”的哀叹，而是表达了祖国必将统一、“我们还会见面”的坚定信念，包含了从“三十年”到“三天”、再从“三天”比将到“无限”的历史内涵。倘若《悲欢离合的三天》只有“离合”的情节，只有个人的“悲欢”，缺了“我们还会见面”的信念，无法像现在这样深叩人心。
田野的散文在出“我”、重“情”、讲“真”的同时，还独辟蹊径得表现了对人性醇美情操的呼唤。田野善于用对比的手法，一面营造黑暗侵袭的世界，一面让善良的小人物像夜色中的萤火虫一样熠熠生辉。在《海行记》这本散文集中，大部分篇章是写他40年代初到台湾，在远航轮上当见习水手时的生活情景。当时他很年轻，初到大海上飘航，到过一些异国的港口。他接触过一些被侮辱与被损害的小人物，他自己也受到过欺侮、嘲弄，这使他看到了在那个五光十色的世界中黑暗腐朽的一面。同时他也从劳动人民和那些善良的小人物当中得到过温暖和帮助。
《水手与妓女》中塑造了一个良知未泯、善良淳厚的妓女形象。在“我”作为见习水手，准备初次登船时，遭遇到欺软怕硬的“戴鸭舌帽”的水手的戏弄，无法上船，是那位素不相识的妓女向“我”伸来了援助之手。妓女替“我”抓牢绳梯，助我通过绳梯爬上船。“她的一双手掌在下船时已被绳梯擦伤。鲜红的血水，正不断从伤口渗出。”可是她并不在意自己的手掌，只一心想帮助“我”这个和她同样被侮辱和嘲弄的“小人物”摆脱困境。“戴鸭舌帽”的水手在一旁袖手旁观、冷嘲热讽，反而将妓女这一社会底层形象映衬得更加高大。
在田野回忆航海生活的篇章中，水手长是一个出现次数最多、也是对作者影响最深的人物。水手长是一位淳朴、善良的孤寡老人，将“我”这个年轻的见习水手视为自己的孩子。在《见习水手》中，“我”因为第一次出航就遇到了暴风巨浪而晕船，在值班时晕倒，遭到大副的毒打，被水手长求情制止。而后，“我”被大副罚关露天禁闭。正当我不堪承受狂风巨浪的无情侵袭、准备“把自己的一切交给命运”之际，水手长向我走来，像“一星灯火，在狂风巨浪中，遥遥曳曳，仿佛正向着船尾走来。”他从怀里掏出酒瓶，拨去瓶塞，将酒喂给“我”，好让我暖身，又给“我”带来了食物。老水手不仅为我带来暖身裹腹的美酒食物，更向我传授了一套与海浪搏斗的口诀：“船动人跟，如影随形；习惯自然，不吐不晕。”——和海浪一起升起，和海浪一同降落，我“第一次感到平平稳稳”。水手长传授给“我”与海浪搏斗的口诀实际上也适用于人生。敢于正面人生的风暴，不逃避不放弃，就能战胜人生的风暴，成为人生海洋上“真正的水手”，但前提是“要锻炼！要在风浪里锻炼！”水手长之于作者，就像是文中写道的“在狂风巨浪中”的“一星灯火”，他让作者在黑暗腐朽的世界没有迷失方向，而是朝着不朽的光明圣地前进。
散文集《海行记》中所写的种种戏剧性的小故事，语言明快俏皮，具有浪漫主义的情调，而又血泪斑斑。这一段生活经历对他的性格形成应该很有关系。那以后，田野从大自然的海洋中又驰向了人生的海洋，经历过更多更大的风浪。1955年他返回大陆后也有过不平凡的遭遇。田野在《这一天》中寥寥数语提到了他在“文革”期间的遭遇，面对颠倒是非的岁月带给他的伤痛，作者的态度是超脱、淡然和达观——“我从来没有想过：我要离开党，要离开我的祖国”，因为“我曾经是个海员，我在海上生活过。我知道，我懂得，一个真正的爱海者，决不会因为风暴，因为波涛，而和海绝交了的。”海洋上的风浪让作者形成了刚毅、坚韧、乐观的性格，因此作者面对人生海洋上的风浪，不管是面对骨肉分离三十年，还是海峡两岸人为分割的血泪史，亦或是“文革”期间遭遇的不公正待遇，他都没有流露出任何的伤感和抱怨。相反，我们看到了一个超脱的老人通过回忆性的篇章在和读者分享他真切的感受、真挚的感情和真诚的追求，他不拘泥于“小我”，而放眼于人类共有的亲情、爱国情怀，预示着历史发展的必然规律——海峡两岸必将统一，给人以美的启迪和陶冶，这大概就是田野的散文的魅力之所在。
三深沉凝重的诗意抒写——王维洲散文论
从“五四”新文化运动的散文小品到八十年代新时期的散文，从世纪之交的散文直至今日，中国现当代散文走过了一条虽曲折坎坷却成果丰硕的发展道路。上世纪八十年代中后期到九十年代，更是形成了一个散文高潮，涌现了一大批卓有成就的散文家。在这个散文高潮中，当文化散文的热潮席卷文坛，当余秋雨的名字被人们反复提及时，人们无法忽略王维洲这个名字。从二十世纪八十年代，正是王维洲率先高举了“文化散文”这面大旗，明确地提出了“文化散文”的概念，为散文创作的发展开拓了一片崭新的空间，并在自己的创作实践中身体力行，探索了文化散文的创作发展道路。当我们重新审视王维洲的散文时，可以看见这位创作态度严谨的作家的作品中具有的艺术特色。
一、文化气息的厚重积淀
散文因其形式之灵活、手法之多样而受到作家们的青睐。作家借助散文这一文学样式，自由舒展的表现自己的所思、所想、所感，并能在散文中表现丰富的内容，而就散文自身的特点而言，“散文，由于它和现实十分切近的关系，由于它反映客观对象的非虚构性和表现内心的真实性，使它与文化的内在联系以十分直接的方式表现出来。”在各种文学体裁中，散文能够最为直接地表现创作主体的情感，也最能艺术地传达人类文化。中国历代散文作家笔下经常闪烁着知性、理性的文化光芒，中华文化不灭的传统在散文中得到了传播。在王维洲的散文中，由于作家的刻意追求，文化气息体现得更为明显。
王维洲散文中的文化气息主要表现在以下方面：
1、丰富的文化知识蕴涵
王维洲散文中的文化气息，很大程度上来源于作家丰厚的知识积累，正如作家自己所说，“我夙好读史为主，又广泛涉猎杂书，知识面较宽，这使我的散文一开始便带有较浓的文化味”，作家追求的是“富有中国文化含量的散文”，因而他在散文中引传说、录古籍、摘诗词、探根源，中国传统文化的精髓被他拿来为他所用，使其散文具有很强的知识性。正是由于作家不倦的追求、有心的积累，使他的散文不是止于浮光掠影式的即兴感想，而是增添了一份沉甸甸的知性厚度。
在《神女漫想》中，作家从《山海经》、《山鬼》中的雏形，到《高唐赋》与《神女赋》中的巫山之女，再到《水经注》中的瑶姬，以及诸多诗人有关神女的诗句一一洋洋洒洒、娓娓道来，将神女来由的渊源演变及其斩蛟龙、除水患的功业恰倒好处的穿插于文章之中，为散文增添了知识含量。
在《千佛洞夜话》中，作家通过“我”与青年画家小魏的对话，为我们介绍了敦煌的地质特点、壁画得以保存的原因、敦煌泥塑的特色、敦煌绘画的风格及其与民族艺术的关系，涉及地理、雕塑、绘画艺术，如数家珍。这不仅是一篇散文，简直是一篇艺术探讨之作。如果离开了作家丰厚的知识积累，这篇散文将难以成文。这样一种厚重的文化气息的得来与作家丰厚的知识积累是分不开的，但同时也来源于作家严谨认真的创作态度和一丝不苟的创作精神。作家曾经谈道，“对于史料知识，我也力求翔实。有时候为了准确，我老实到不得不进行某种考证，虽然考证对于我来说是一种很费周折的事。”正是这种厚重的文化气息使王维洲的散文具有了深沉凝重的特点。
2、对历史景观的重新思索
王维洲散文中的文化气息还表现在作家在游历及散文创作中随时随地运用自己的眼光去观察与注视，运用自己的情绪去抒发与渲染，运用自己的哲思去考虑与升华，将自己的人生感悟与内心体验融合于客观事物的表现中间，融史料、知识、思辩于一体，提炼出颇具新意和深刻隽永的主题，使其散文具有思辩的光辉，荡人情怀，启人心智。
文化散文一向注重对历史的观照和沉思，尤其从对历史遗迹的观览中重新感受和认识历史。文化散文的最基本的品格就是首先注重回望和反观人类的历史文化遗产，其深层的思想动机就是从那些经典文化遗产中寻找人类在新的世纪继续生存和繁荣发展的精神依据和理性参照。在王维洲的散文中，这些特点体现得较为明显。
如在《少林寺秋游闲话》中，作家笔墨所及的不仅是少林寺这一建筑的特色、其周围的自然风光，而是主要从少林寺见闻中谈矛盾现象，论人世哲理。如《少林寺的价值》这一小节中，作家从思索社会问题的角度切入，从少林寺有别于其它寺庙的特点中发掘其独特的审美价值。“不论经文背诵得多么纯熟，少林武僧的行动，却分明说明：他们知道坐禅、讲法是不能济世的。面对妖恶，忍让或者是等待来生果报，颇感渺茫。他们倒是相信棍棒下出正果，拳脚中寓佛旨！还是练好一条棍，一套拳，能够御外侮于国门，铲妖恶于顷刻。他们甘心同‘凡夫俗子’为伍，只照定有效的法门一代代地干下去。武术比炼丹术更彻底地面对了现实。”极高地评价了少林武僧轻念经求佛重练武济世的入世精神。作家评价少林寺的价值，不局限在游览其外表所见，而是对少林寺武僧练拳习武以武济世的精神给予高度肯定，独辟蹊径，体现了作家深刻的审美观照。
王维洲的散文中在对山川景物、历史遗迹的观赏中重新感受历史，并开掘出深邃的理性思索。他不停留于对历史景观的描写，更作出历史的感悟与阐发审度历史，表现出对社会生活的严肃思考，体现出作家的审美批判意识，从而使读者感受到作品中深刻的文化意蕴。
3、严肃的批判精神
对人生存环境的关心、对人类改造社会却在一定程度上破坏环境的忧虑、对人类肆意伤害曾经与之和谐相处的生物的行径的批判，也是王维洲散文具有厚重的文化气息的原因之一。
人与自然的异化问题在当今社会表现得越来越严峻，对这一问题的关注成为文化散文的一个重要主题。王维洲在他的作品中怀着对人类命运的忧虑，关注人与自然的关系，较早的发出人与自然和谐相处的呼吁，表现出深刻的危机感和忧患意识。
在《三峡猿声》中，作家将猿与猴这两种生物进行了比较，得出猿比猴更接近人类的结论，然而这样一种灵智的动物，在三峡却日益稀少。作家对人类将猿赶跑猎尽的蠢行给予了无情的批判。在《小燕之曲》中，轻盈俏丽又昂扬刚毅的燕子为住在桃花冲的作家增添了许多欢乐，但它们的巢穴却又无辜的被另一名住客为取乐而捣毁了。面对无家可归的燕子，作家又惊又怒。直到离开后，作家仍牵挂着那只柔弱的伤燕，期盼它有朝一日能重返碧空，自由飞翔。而对那位只为了寻一时开心而捣毁燕子巢穴的丑陋的住客，作家表达了强烈的愤怒和不屑之情。
作家通过自己的笔表达自己的忧愤，在这些批判与忧虑中，作家表明了自己的人文理想、价值取向，树立了一个渴望人与自然和谐相处、感怀世事、心系家园、爱憎分明的学者人格形象。
4、对人类生存状态的忧思
当社会进入到80年代后，人们的生活水平有了很大提高，精神面貌有了很大改善，但现实生活中人们的生存状态是形形色色的，仍然存在着各种各样不理想或不合理的现状。王维洲敏锐的观察到了这些，他没有将它们从自己的笔下放过，而是以一个作家的高度的责任感在他的散文中将这些生存状态呈现出来，并抒写了自己的忧虑和关切之情。
在《仙佛寺香火》中，贫穷落后的山区中依然残存着家庭势力，它们依旧迫害贫苦农民，愚昧的农民却将自己的希望寄托在佛像上，农民“缓慢的步子”、“痴呆的眼睛”、“象烈日晒蔫了的稻秧”的神情与寺中旺盛的香火深深刺痛了作家的心。作家既哀其不幸、怒其不争，又为自己的无能为力而懊恼不已。在《巍巍太华西岳》中作家联想到“沉香劈华山”，联想到今天封建社会的重重大山虽已崩倒，动乱的乌云也已散去，但“山”与“云”在宇宙间并没绝迹，尚需劈山之斧来铲除人间的不平。
散文由于其形式的自由灵活，“在体裁上抒情、叙事、议论等无所不能的兼容性，以及在文化内容上无所不写的包容性，为创作主体直接表达人类积累的各种抽象或间接知识，提供了文体自身历史的、结构的、语言的和机理的种种内在需要，使散文与知识有了先天或自然的亲和性。”散文因而比诗歌、小说、戏剧具有了承载文化的更大的可能性。王维洲充分认识到了这一点，在他树起的文化散文这面旗帜下，在自己的作品中渗透进了大量的知识性成分，使知性色彩在其文中熠熠生辉。
作为文化载体之一的散文，事实上也是文化体系中的一个部分。“一个民族的散文史，事实上就是一个民族的文化性格和审美性格的演变史或结晶史。”从包括王维洲在内的诸多文化散文作家的笔下，我们能更清晰的感受到这一点。
与余秋雨相比较，王维洲与他的散文中都涉及到一些共同的题材，如都提到承德避暑山庄、都写到敦煌珍贵文物被盗等，但两人的写作特色却不尽相同。王维洲的散文中充满一种近距离的观感，他面对各种人文景观，恳切的发表自己的见解。而余秋雨则以一个远观者的姿态，甚至是以一种俯视者的眼光来打量。在情感的表达上，余秋雨文中的情感激烈的迸发，喷射于字里行间，王维洲散文中的情感则表现得较为深沉凝重。
二、诗意蕴涵的深沉展现
散文中的文化蕴涵需从语言中来体现。语言一般来说有知性与感性之分，但实际上二者经常是密不可分，只是侧重点有所不同。王维洲的散文中知性色彩虽然较浓，但他在散文创作中能很好的调动其感官经验，令读者如临其景、如历其事，其知性的文化积淀更多的通过感性十足的语言表达出来。
文学作品中历来注重情感性，它是文学作品成功的重要因素之一。我国古典诗学中始终比较注重对诗歌情感性的研究。皎然在《诗式》中强调诗歌的最高艺术境界是要做到“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”，“但见情性，不睹文字”才真是“发皆造极”。认为情文并茂，意境双融，才是诗家的极诣。白居易《与元九书》中将诗歌的特征理解为言志、抒情。“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上至圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”诗歌的情感性不仅是诗歌的本质特征之一，在他看来还有教化的作用。李商隐在《上崔华州书》中也谈道，“行道不系今古，直挥笔为文”，要求作家创作必须直抒胸臆，作品要有真情实感，有所感而发。王国维在《人间词话》中更是说，“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”
王维洲的散文中有着很强的情感性，《滟滪堆祭》是他比较有代表性的一篇散文。作家情感的波澜起伏跌宕、酣畅淋漓。这篇散文名为祭文，看似对滟滪堆消失的一曲祭奠的挽歌，事实上却是对它造成船工生命安全危险的罪行的强烈控诉。“仿佛船依然在为你碎裂着。木片、衣服的碎缕，坛坛罐罐，都在我眼下这片怒水里惨叫着。你已经这么自以为是地统治几千年了！”“那么，滟滪堆，让我痛痛快快地祭奠你一番吧！为了江水不会再留连‘滟滪回流’那可怖的风景，为了大地上永生不泯的只有人民的愿望，为了逝去的某段历史或许也徒然地想回返。”“让我唱上一支安魂曲吧！”这种语言的节奏感显然是由作家的情感波涛激荡而成。作家对滟滪堆昔日罪行的抨击、对牺牲船工的同情、对滟滪堆被炸毁的欣喜等诸多情感都蕴含在这形褒实贬的文字之中。作家独特的艺术构思与洋溢的激情使这篇散文成为一篇难得的佳作。
王维洲在散文中纵情的描写祖国的自然风光，再现了祖国山川的自然美。在他的笔下，各种自然风光或雄伟壮丽，或秀美幽深，或神奇险峻，或宁静详和，或韵动奔腾，他的散文为我们渲染了祖国山川一幅色彩斑斓的鲜活画卷。椰风徐徐的海南、如梦似幻的张家界、粗犷又瑰丽的桂林岩洞、壮观又各具特色的各地日出都在他的笔下细致展现。作家对祖国大好河山无限风光的热爱之情从文中扑面而来。
《张家界的山、月、梦》为我们展示了月色下的张家界神奇美丽而又充满生机的奇妙景致。“当时一轮银白的圆月，在山尖上浮出来了。山尖下有一个‘类人猿’似的侧影，正仰着那粗砺的大脑袋望月呢。只要它再上来一步，此月便唾手可得。可惜，它竟只满足于那欲动未动的姿势；再后面，有一只‘金丝猴’，撅着屁股，扬着小脑袋，正向山尖奔跃呢！跃向那一轮清亮的大蛋黄，它似乎馋涎四溅了；在这‘金丝猴’后面，也有一个头仰起来，嘴很长，象是熊。它不知是望月，或者是望前面两个‘猴’的屁股，也在沿山坡向上爬呢。这一个可怜的、失败了的竞争者啊！”这些山形在他的笔下如此憨态可掬，再加上如屈子似老虎的形态各异的树影，展现了张家界完全有别于白天的扑朔迷离的朦胧美。作家陶醉于这美景之中，“默默地对天地点头，感谢张家界这个以奇异景象为题的一出戏剧。”
王维洲的笔下涌现的还有浓烈却又深沉的亲情（《有情的衣服》、《妈妈喜欢钉钉子》）、对故人的赞赏与怀念之情（《想念徐迟》）、对新时期、新思想、新风貌的赞美之情（《庙儿岗的喜酒》）、对勇敢、亲切、克服寂寞坚守岗位的钻井工人的敬佩之情（《雪夜孤灯》）以及对祖国大地上进行社会主义建设后发生的翻天覆地变化的自豪之情。“当高速充满每一条道路的时候，人生的旅程怎么会长？人又怎么会老呢？”（《高速行》）。作家充沛饱满的情感在其散文创作中得到了淋漓尽致的展现。
王维洲的散文创作具有的诗意的蕴涵这一特点还体现在他对字句的精雕细琢。诗歌历来注重炼字。刘勰《文心雕龙》中提到，“善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。”刘熙载《艺概·诗概》中称，“炼篇、炼章、炼句、炼字，总之所贵乎炼者，是往活处炼，非往死处炼也。夫活，亦在乎认取诗眼而已。”古代的诗人在创作时也是“两句三年得，一吟双泪流”，“吟安一个字，拈断数茎须”。散文虽然与诗歌特点不完全相同，在斟字酌句时或许没有诗歌那般严谨，但王维洲的散文中的语言仍然是匠心独运，处处体现出作家在创作时的用心。
在《鄱阳日出》中，作家见到太阳先是“露出一丝殷红色的亮边”，一会儿后“发出宇宙某种巨大声响”，太阳飞快地“扩大到老红色的半圆形，再扩大到象汽车轮胎一样大的完美的圆形”，“天空、湖面、群山，一齐舞动着蓝、紫、灰、黄、金、红各种色泽的彩绸，拥卫着太阳的上升。”作家这样描绘初升的太阳，“太阳雍容华贵地出现在湖面上了。她带着眩目的热力，活力；带着袒裸可见的赤诚，绝不用光针拒绝人们的观看；她丰满而又剔透，艳丽而又娇怯，晶莹而又温馨。令人目荡神摇！”“太阳从鄱阳湖出浴了，应该向绝世的美艳欢呼！”在《武当山观日》中，作家见到的太阳如山火、像火焰驹，“在发亮的云海上疾奔”。接着，那马背形山上的火焰高起来了，集为一束，像一支蜡烛，一支火炬，并“将引出一个摄魂夺魄的大火球”！而在《大连湾日出》中，太阳则最初“露出一道金红色的弯眉”，再如“相连的双浪”，“象一个重施口红的嘴唇”，待太阳完全升起后则“犹如宫灯悬山”。同样写日出，作家却写出了不同的美的内蕴。
王维洲散文中诗意的蕴涵还体现在作家在创作时像诗歌创作一般追求一种审美的意象，通过意象的构成来表达自己的审美理想。这意象可能是一块坚实的花岗岩，可能是一盆仙人球，也可能是傲然生长的竹子，或者是一轮冉冉上升的红日。
在《画竹记》中，一个在文革中被下放至偏远山村的女画家，住在用竹子搭起的小屋中，半夜突然感受到有什么东西在顶撞着她，查看之下才知是两根粗壮的竹笋，而且“在水缸底部的地面上，钻出了一根又短又粗的笋，白色的笋尖，仿佛流露出胜利的微笑。”连水缸也被他们顶倒了。女画家知道竹笋长势的厉害，“用砍刀在壁上砍开了一个窗口，任这根不屈不挠的笋子向窗外探望。就在这个窗口里，她铺开画纸，描绘着一丛丛全新的竹……”从此画家的绘画风格发生了极大的变化。她追求的不再是“烟姿雨态，清癯雅脱”的竹，而是“刚厉之气逼人的竹”。画家笔下的竹几乎就是在挫折中乐观向上、倔强不屈的女画家的写照，二者合而为一。
作家文中的每个意象都可以分解出“象”与“意”即客与主、实与虚的两个方面，并通过白描、比喻、象征等艺术手法表现出来。意象的选择可以体现出作家的文化品格、价值取向，我们由实到虚、从象到意的追溯，可以明晰的看到作家的文化心理。在作家心目中，坚韧奋进、顽强忍耐、坚韧勇敢的精神是他所大加赞赏的，作家的情思便于其创造的意象表达出来，我们也因之把握了作家丰富的精神世界。
王维洲的散文创作具有的诗意的蕴涵这一特点与他自身的创作经历有关。王维洲最初进行过诗歌创作，出版了两本诗歌专集，并有一部分诗歌入选全国性的诗歌选本。由诗歌创作转入散文创作后，王维洲诗歌创作的积累也相应转移到散文创作中，自然使他的散文中充盈着丰富的想象、饱满的诗情。
三、个体意识的复苏
中国当代散文从40年代开始，先后经历了从叙事向抒情的转换过程。杨朔、秦牧、刘白羽就是在这一转换过程中出现的著名的散文家，他们的散文受到极大的推崇，甚至在一定时期一定程度上成为散文创作的范本。出现于六十年代初的“形散神不散”这一观点曾经作为散文写作的基本指导理论，在它的长期主导下散文出现了程式化的趋势。80年代初散文理论界开始对这一观点进行质疑，也对“三大家”的散文创作进行了重新审视。王维洲则用其散文创作实践进行了一定的探索，对这一理论进行了扬弃。
在此之前，在包括“三大家”在内的散文创作中很少有作家自己的声音，作家的个人话语已经淹没在社会的集体话语之中，散文内容也多限于写被新时代所提倡和规范的人和事，以“颂”为主旋律，散文的内容多为乐观的歌唱，不写人性、悲苦，甚至不写爱情。在封闭的文化环境和政治化的文化氛围中，作家个性听命于社会、集体和权威，在颂歌模式下作家的个体意识难以窥见。以正面颂歌为主的散文充分表现社会生活的光明面，散文的思维走向单一，散文表现的情感也走向单一。建国后至新时期以前，近30年的大一统文化规范，导致了散文创作的行文模式化。在相当长的时间里，散文形成了一种主题先行、贯穿抒情、文笔优美、结构精致、首尾呼应，最后升华主题的新八股式作法。在这种情况下，作家的个体意识无从谈起，“自我”淡化，审美个性也极少表现。
在杨朔、秦牧、刘白羽的散文“三大家”模式对人们的创作发生重大影响甚至在一定程度上成为束缚的时候，王维洲在向他们进行学习借鉴的同时，努力进行了自己的创作探索，对突破当时单调的散文模式起到了一定的积极作用。其散文中主体意识更加强烈，不再像五六十年代散文那样多局限于抒“大我”之情，从他的散文中已能见到“小我”的存在，个体意识出现一定程度的复苏。其自主性写作更为突出，并能更好的表现个人情感和个人思想，散文中也具有了一定的参与意识，如对山区中农民生存状态的关注等。这些都是对五六十年代散文的变革的表现。
王维洲散文中体现的个体意识与80年代末90年代初以来的社会环境有关，社会的历史性转型带来的愈益宽松的社会氛围使王在散文中自由的表现自己的思想观念，抒写自己的所思所想，将他在游历中的感想、在生活中的体悟一一呈现在读者面前，并坦诚的表达自己的见解，在社会生活面前做出了独立的思考和道德判断，从而使其作品具有了强烈的现实感。
在散文结构上也摆脱了传统的“三段式”结构套路，如在《滟滪堆祭》中，作家的情绪肆意奔流、纵横激荡，作家按自己思绪的流动组织文字，由今至古，又由古至今，语言酣畅淋漓，将自己的欣喜感、痛快感尽情的表达出来。
“散文作家的主体性，是作家自我文化人格的塑造，是作家社会历史角色的自我定位。”从80年代后期一直持续到整个90年代的“散文热”取得的一个很大的成绩便是文化意识的觉醒和文化观念的变革与拓展。文学创作从文化的大一统走向文化的自由思考，从“文化政治化”走向文化多元化。在散文艺术观念方面，理论界在对“三大家”的批判后更清醒地看待五六十年代的作品，吸取正反两方面的经验教训，技法日臻完善。从而使90年代的散文更加贴近生活，靠近民间，关注人生，更具历史责任感和社会责任感，更加强调主体意识，袒露内心世界。王维洲的散文正是在这种背景下，使作家的个体意识得到了复苏。
当然，我们也不能忽视王维洲散文中的一些不足之处。他的散文在选取审美意象时不太有新意，仍拘囿于以往以红日、岩石、朝霞、翠竹等为喻体的套路。在散文的形式手法等方面，作家的创新略嫌不够，对各种现代手法吸收不多。同时，王维洲的散文在行文中还略有雕琢的痕迹，作家自己也较早的认识到了这一点，并在其90年代及以后的作品中得到一定改善。尽管如此，站在作家创作的时代背景下，我们无法否认他是一个优秀的散文作家，其为文化散文的蓬勃发展所做出的探索性的贡献是不能抹去的。
四从青春的歌吟到书斋的沉思——徐鲁散文论
徐鲁从1982年开始文学写作。就像大多数生于60年代的作家一样，写作经历、写作姿态与人生履历同构，记录着自我心灵的不断跋涉，却也是一份鲜活的精神历史：80年代的诗意盎然、90年代的精神乌托邦坍塌以及坍塌之后的重新寻找与发现。
在80年代的校园里，崇敬美、仰慕哲学、热爱文学是一种共同的情愫。徐鲁就在这样的氛围中开始他的文学之梦。创作的开始，就是写诗。（青岛出版社2002年9月出版《徐鲁青春文学精选》之诗集《世界早安》）然后是袒露心灵表达自我，文字绮丽激情挥洒的“美文”。诗歌，随着诗意化的80年代消逝搁置了，而散文的写作却延续下来。徐鲁的散文创作有着明显的变化，可以分成两个部分。
徐鲁早期的散文创作是一种“青春书写”，主要是对于岁月深处童年、少年、青春的回忆和抒情，“单纯，飘忽，浮泛，游移不定，伤感，自恋，感情夸张而外露，文字华丽浓艳，表达自由而散漫”（165）徐鲁的《天空从哪里开始》、《旷野上的星星》、《青春的玫瑰》和《文学家的后花园》）。把个人的人生际遇、身边琐事与社会生活、时代发展相沟通，如《海狸爸爸编辑部》从环境保护的角度表达人类生命的危机感与自审意识。
1992年至今，“读书随笔”，是一种“阅读的写作”，靠从阅读中寻求灵感、激情和支持”，因为它的引经据典、也被称为“文化散文”。这是徐鲁能够超离“慵懒而散淡、闲适而琐碎”的90散文时代的一种努力，文化品位的支持因此显得卓尔不群，显出特色的地方。
“读书随笔”是徐鲁精神和心灵面对时代的一种选择：“面对经济转轨、文化转型的现实，失语，内心与显示有了明显的‘距离感’，于是逃离，逃往内心、逃往过去，逃往文字和阅读的最深处。”也是创作过程中冷静清醒地理性思考的结果：“青春书写”是情感自发的，心性天然的，是“无难度的写作”，而转向“阅读写作”是主动靠近“写作的难度”，依凭理性和思想，让写作进入一个内蕴更为深厚新境界。结集出版了《书房斜阳》、《剑桥的书香》、《恋曲与挽歌》、《同有一个月亮》、《黄叶林读书记》。
“我生活，我阅读，故我美丽；我思想，我写作，故我存在。”“读书，教书，编书，写书……我的一生将是为书籍的一生。”既是出于职业习惯（一个出版社的文学编辑），更是因为个人心性（一个热爱文学艺术的读书人），徐鲁读书随笔关注的主要对象是真正具备艺术灵性、富有伟大人道精神的艺术家们：蒲宁、安徒生、毛姆、梭罗、沈从文、徐迟、艾青……笔记仿佛一则则精简的传记，或者涉及传主的丰富多姿的人生全程，或者只是其中华彩的片段，呈现他们独特的生活经历、深刻的思想感情，以及伟大的精神境界、人格力量。《为昆虫的一生》是法布尔“饱尝了贫困与偏见的滋味，而唯一的温暖与安慰，来自他所钟情的昆虫世界”的一生。《盛誉之下的孤独者》选则了风烛残年的毛姆作为描写对象，几件小事刻画一个普通而伟大的心灵。《天才的守护神》的主人公是经历了流放的苦役和丧妻的孤寂并随时可能发作癫痫病的天才陀思妥耶夫斯基的一个女人——“最善良最温柔的妻子，最宽容和最伟大的、永生永世的爱的伴侣，一位罕见的安慰天使和守护女神”安娜。将罗曼·罗兰的旅苏日记写成《沉重的行旅》，徐迟翻译《荷马史诗》的经历写成《雅典娜女神的召唤》，然而，作者并不仅仅讲述一个故事，里面有自己的识见与判断，如他将美国作家杰克·伦敦描述为“马背上的水手”，“是一位经历过人生苦难风浪的水手，却不幸命运常常把他置于马背之上。”徐鲁的选材非常广泛，当原则是感动和深度，首先要感动自己，然后才能感动他人，拥有一定的深度，感动才不会浮于浅表。
徐鲁从传记、文献中获取艺术家们真实的资料，从轶事、作品中体会他们的心灵变迁，但这并不妨碍他在占有资料的基础上进行一种文学化的叙述，细腻、激情、富有想象力。“与其说我是在转述和复述已有的故事，倒不如说我是在另行想象和虚构着什么”。所谓的想象与虚构是一种合情合理的揣摩和理解。将有过程、有细节、重情节性、戏剧感的小说手法融入散文，现场感、逼真性增强了，也大大增强了文学性与可读性，成为徐鲁散文创作的重要手段。对于如何处理真人实事与场景虚构之间的关系，徐鲁并不拘泥细节的考据和引证，在体贴人物的性格、心理以及境遇的前提下，进行适度的联想和阐发。
我们来读《在童话的十字架上》的开头。“1819年9月的一个黄昏，一位身材瘦长、神色忧郁的少年——14岁的汉斯·安徒生，背着一个小小的行囊，站在腓特烈堡山冈上，眺望着展现在眼前的一个陌生的大城……安徒生觉得有点头晕，也感到了一种孤单和胆怯……在一瞬间，他想到了刚刚死去的父亲——那位一生不得志，却又总是幻想着玫瑰花为自己开放的老鞋匠……此时，安徒生又摸了摸那个贴身的衣袋。他摸到了几十块硬币。他又看了看自己的衣着：一套崭新的制服，一双几乎也是新的皮鞋……他忽然感到了一些勇气和信心。他紧了紧系在身上的行囊，不再犹豫，大步地向哥本哈根走去……他的背后，一颗巨大的星，正从腓特烈堡山冈上升起……”九个自然段是作者的想象，表现为一种情境化的描述，主人公离开故乡寻找未知前途，在哥本哈根的城门口的一个停顿，仿佛电影中的定格镜头，记叙了他的回忆，贯穿着他的心理变化。
《孤星》从法国南方的外省普罗旺斯起笔，描述秋阳、松林、牧人和羊群、鸽哨和干草的清香，在古朴、和谐、美好的岁月情调里，引出隐居在小城格拉斯的蒲宁；蒲宁是20世纪初叶漂泊在异国他乡的俄国流亡作家的代表，他们内心的痛苦和孤独，对故土的深情与思念，组成了俄罗斯文学中真挚感人的篇章。文章细腻优美，大开大合，感人至深。
徐鲁写人的目的，不在于展示传奇的人生经历，在于挖掘人物的深刻的思想感情和伟大的精神境界，注重强调其文化启示与文化内涵。
融会自己的生命体验（回忆、感悟、梦想、激情、心灵、人格）成一种文化体验。散文是抒情与哲理融合、感性和智性结合。如写徐迟的《默默者存》、表现法布尔的《为昆虫的一生》。作者的感情是复杂的，一方面是在书籍当中、在故去的岁月当中引燃激情与诗意的追求，一方面面对当下的写作，又有着潜在的忧虑和感伤，中间的桥梁则是文人知识分子的真性情、责任心。文章有许多诗意的抒情片段。
徐鲁是一个富有浪漫主义情怀的理想主义者，对人生理想的诗意追求。徐鲁一直默默关注中国的文化建设，是一个人文精神的持守者、弘扬者。除了人物传记故事之外，还写大学的教育，北大、清华、普林斯顿、牛津、剑桥，都是文化坚守的阵地，和文化“薪火”的传递者；还有对当下中国文化问题的积极探讨，如《1996，中国卡通起跑线》、《少儿读物：把什么献给孩子》、《摇滚！摇滚！摇滚！》等。
五在宗教爱中学会爱的抒写——华姿散文论
华姿在80年代和90年代初期以诗歌写作为主，自从1994年3月发表散文诗《一只手的低语》以来，她的作品开始出现转型，以散文创作为主，其中有《自洁的洗濯》、《只能是爱》、《向一根树枝询问命运》、《两代人的热爱》、《花满朝圣路》以及长篇系列散文《一个人的田野》，长篇散文体传记《无界限的爱》、和散文集《在爱中学会爱》等。
对于华姿的散文形式的转型，她自己说：“我只是要表达，表达本身的需要超过了一切，写作只是我表达的一种方式而已。而诗歌写作因为形式上的必须，它对我的表达无疑有一种阻碍。所以，我毫不犹豫地就从诗歌写作中退场了。”自然而然的转化，对于华姿的散文创作有益而无弊，90年代的女性散文创作，大多沉溺于对于个人私人生活的私语话描写，“小女人”散文创作日益兴盛了起来，在此背景之下，华姿依旧坚持自己的创作立场，不拘泥于对自身的关注中，而把这种关注扩大于整个社会，整个自然，整个存在，将宗教性渗入自身的写作中，以一种宁静的状态进行思考。
华姿散文的宗教性从她的《自洁的洗濯》中就可以看出来，在这部随笔散文集中，此岸，彼岸，河流，神，美，爱，母亲，真理成为了关键词。对于宗教，以及宗教在文中的表达，华姿有着自己独特的看法，她认为自己信奉的并非是一种宗教信徒式的宗教，而是一种理性选择的宗教，她是从一个拥有宗教式思维的理性人的角度进行思考，是怀疑的，甚至是拒绝的，是以宗教与理性融合的方式来表达自身的。当然，在她的作品中，宗教被多次提及，但这种宗教并不狭隘，不是迷信，而是一种美善，光明和温暖。华姿小说给我的阅读感就是澄澈，明净，安宁与智慧。
宗教与理性的融合。从对此岸彼岸的抒写中，河流代表的是一种精神，是一种永不放弃，执着于未来，关注于现在，过程的精神，而毫不留意两岸的诱惑，有着基督徒般的执着。不仅如此，水在华姿这一作品的意象中也是很珍贵的，以清浊两类水做比较，提出了一种美的哲学，抛弃了功利主义的哲学：“我们生活在一个浊世上，因此，大宁河是不可少的。”“‘水至情则无鱼’是纯粹功利主义的哲学。当我们被安排在一种流逝之中时，清放弃功利的思考，只凝视美，只悦纳美。”这种爱不是放纵的爱，而是独立思考的爱，是有节制的爱：“当它被放纵时，它就是一种灾难，足以毁灭一个女人独立在世的坚守。一个女人的独立，必须是思想的独立，是意志和行为的坚守。”对于宗教的上帝，在华姿的笔下真正的深刻并丰富了它的内涵，事事无常，对于人事的变换，没有一个信仰，是无从手进行分析的，世界充满了矛盾与疑惑。喜悦，痛苦，是人生存的两种基本的表情，都来自于神的创造，而诗人，哲人，生活在这个世界的人，唯有饮这造物主由爱而造的痛苦的水，喜悦的水，流逝的水，才是丰富了生活，我感到了阅读的障碍，哲理性的灵光处处闪现“诗人饮水，水却流逝。”“水总是要从我们的杯中流失，只有流失本身具有永恒的意义。”“只有彼时是永恒的，因为它具有流逝的意义。”（《对一个彼时的人说话》）从这里可以看出她是一个不信任思考的思想者，一个不停息地寻找着星光的旅人，只有不停地寻找，不停地向前，过程和目的才有意义，从这个层面来说，对于任何一个阅读她作品的读者来说是起着积极的作用的。
宗教与爱。对于华姿作品的解读，我们可以看出，她创作的终极指向一个字“爱”，华姿对爱的抒写是具体的，在《自洁的洗濯》中，几乎每个篇章都有关于爱的成份，爱是什么呢？“爱就是爱，它是人类情感的核心；它不是别的。在这个世代，并不缺少多愁善感的爱，我们缺少的是仁慈、怜悯、宽恕、忍耐、体恤、给予。”“爱不应只是怜悯的心情和眼泪，它应该是一个行动，哪怕只是一个举手的行动。手所蕴含的奇异的力量，是不可限量的。”“幸福就是神的手，爱也是神的手。”（《只能是爱，不能是别的》）这一主题的表达包括了她所写的自然之爱，女性之爱，以及贯穿于她整个作品中的宗教之爱。提到爱，我们不得不提到另一个关键词，那就是真理。在记者对华姿的采访中，华姿说，真理就是爱，但不是一般意义上的爱，而是基督在十字架上启示给我们的那种绝对之爱。也就是对于存在的爱，只有人本身才能解除人类的不幸。在谈到爱的语言时，在《寻找的果仁》里，华姿写到：“沉默是最好的表达。但沉默的表达是一个显而易见的悖论——如果沉默是最好的表达，那么，声音的意义是什么呢？”一系列矛盾凸显了出来，这些看似简单的东西，实际上就是深刻的道理，我们无从回答，她也没有给出答案，但她唯一肯定的是爱与美，爱与真理：“爱使我达到美，美使我认识真理。而在某些时候，美就是真理。”
自然的爱，无处消失。在目前人们与自然的关系中，华姿提出了一种新的伦理，即自然伦理，也就是一种对于自然新的道德关系，通过这种伦理，达到与自然的和谐，那自然之美也就显现了出来，那不曾消失的自然之爱也就能够深深的被我们所感知。“人类如何才能和自然建立一种新的伦理关系或新的道德关系？一种亲情关系。这种关系越深刻，人与自然的休戚与共就越长久。”除此之外，自然的热爱也是宗教的一种表达，是一种博爱，“如果你不能理解一粒种子在田野上经历的秋冬春夏，不能理解一个生命的全然完成，你就很难理解田野的那种神秘、美和力量，那个在更高的背景下远远高于人的神圣法则。你就更难理解那种只有在田野上才能产生的感恩和喜悦。它散发着阳光的清香，泥土的清香，草木庄稼的清香，河流湖泊的清香，风的清香以及四季的清香。”
作为女性，华姿是睿智的，她也有过关于情感的纠葛，有过关于爱情的惶惑，但她终以一种独立的姿态来分析男女之爱，以一种神性的眼光来分析爱与性，爱与婚姻。对于男人，华姿表现了她的无可奈何“过去了很久，女人回头看时，才发现，她爱过的人，或者爱过她的人，无论看起来多么地不同——外表、职业、身份，甚至性格，但在本质上，他们其实是同一种类型的人。”“因此，我如果爱，我一定是爱一个人，而不是爱一个男人。”（《寻找的果仁》），她指出要给爱单独的空间，女人要为自己而活“不是为个人的自己，而是为这个性别。为爱情活着的女人，实际上是为那个理想，那个完美——那个无限后退着的美好极限活着。”分析了爱者与情人的不同，“爱者不求回报，他是自在自为的，是独立的个人的。而情人只是一种关系。它的关系性决定了它的依附性——男女的彼此依附。”甚至提出了一个很独特的观点，这就是“事实上，男人对女人的依附胜过了女人对男人的依附，它是男性本质的一部分，它深刻而无法清理。”
在说到爱和性的关系时，华姿肯定了只有爱和性的完全统一才能完美。对于性的阐释，她赋予了它以宗教的意义，因为性的存在，所以它本身是神圣纯粹的，“爱是神的创造物，性也是神的创造物。”为什么我们感受不到性的纯粹，无法接受性的神圣呢？关键在于我们的感受，我们的听，如何地来感知它，接受它呢？“接受性的神性与接受神的存在是一样的。全然地接受神给予我们的东西，就是对神的最高感激，赞美的尊崇，就是对存在的大爱。”不仅如此，还要打开生命，倾听来自神的声音，只有接受性，才能够使性达到美，她说“爱可以使性达到美，而性却不能。”（《怎样在爱上诗意地栖居》）即性本身来源于美而非欲望或者其他的东西。
关于爱与婚姻。婚姻并不是爱的必然归宿，如今，婚姻已经成为了一种必不可少的职业，一种死亡的爱，而与之相比的爱则是永恒的，但是解决婚姻的死亡，就是要让婚姻有爱，要让婚姻中的人爱家人，“家是你爱人的起点，也是你爱神的起点。”在此中的母爱则是一切爱的源头“因为它以母爱为核心，然后辐射出其他的爱。如果这爱是光，那么，母爱就是光源。”华姿提出了一种母性品格，而这种品格也最接近宗教品格，是博爱，是宽容，是感恩，是幸福，当然这种品格跟性别并不多大关系，是一种内含的。
爱与宗教，宗教是什么呢？“真正的宗教重视生命，拥抱生命，它不反对生命。而一种规避生命轻视生命的宗教，它恰恰是反宗教的。”因此，有爱的宗教才是真正的宗教，“一个以爱为基础的宗教可以点亮你，同时可以打开你，是那种全然的打开。”“除了通过爱的宗教，我们不可能还有别的方式，可以全然地深入存在。”宗教的核心是给予爱，让人感受爱，接受爱，当然要有一颗善于接纳的心“你有多大的爱，你就会给爱多大的空间。”（《只能是爱，不能是别的》）要有爱，才会感受到来自其他地方的爱。华姿作品中的宗教品格，是与“神”和“神性”相连，表达出对一种灵性精神的向往，一种无所不在的统摄力量，成为她整个身心的支撑，帮她向善向美，完成自身的洗濯。用华姿自己的话来说，这种宗教情怀“就是爱。爱上帝，也爱世人；爱每一种生命，也爱自己。倘若你真能去爱的话，你的生命自然就会结出这样的果子：仁爱、喜悦、和平、忍耐、宽恕、善良、忠诚、温柔、节制。”很美的一句话“由于我的心中开着一朵百合，我便看见人们的心里都开着一朵百合。由于我心中被太阳照耀着，我看世界便是一片光明。”
华姿的散文充满了灵性，充满了美，充满了爱，只有心中怀有感激，怀有爱的人才能如此深刻的体会基督，体会教义，我们也可以看出她的犹疑，矛盾，她不断地肯定着自己的同时，也在不断地否定着自己，只有在这种过程中，对于一切的理解才会更加深刻，才更能够了解十字架上的基督的心情到底如何，才能清楚为了减轻世人的罪恶，耶稣所受的苦，以及为了回报主，为了达到和谐，世人要存有的感激之心。华姿的诗人的创作背景，令她的散文文字优美，富有感染力，散落的文字碎片，跳跃，灵动，令作品闪烁着智慧的光芒；由于幼时在乡村度过，让她对自然有着一种本能的亲近，在她的作品中，我们能闻到花的清香，听到水的流淌，甚至看到清冽的小河里鱼儿欢唱地游走；加之她的基督教的信仰，我们能感知文字的虔诚，爱无限的丰富性，以及对人事的宽容。
华姿认真的创作态度，诗意的散文化抒写把她与众多其他的散文家区别了开来，近期她越来越关注于宗教对于人生活的指导作用，不仅与2005年上半年出版了宗教散文诗《花满朝圣路》，还于2005年末撰写了《德兰修女传——在爱中行走》，2010年出版了散文集《在爱中学会爱》，将神行之爱与人性之爱交织思考，她期盼的，正是耶稣曾经在加利利奔走呼告过的那个单纯、完善的“人”。
六当追问与沉思相遇——任蒙散文论
任蒙不是一个纯粹的散文作家，他早年以诗歌进入文学写作，后来又写过大量的杂文和文学评论，特别是诗歌语言的敏感训练，构建了他散文语言的经纬，逐渐形成了他那追问与沉思相伴，性灵与至情相随的散文写作特色。在当下散文姿态各异、手法多元、意蕴杂陈、审美奇崛，令人目不暇接的写作态势中，任蒙的散文可以说为散文写作注入了一股清新剂。任蒙散文思维的多向度、创作的多元性、审美的层重化和艺术的诗意化，使他的散文蕴含了较高的文化品位和审美内涵。
任蒙的散文写作历时十数年，曾尝试多种散文类型的写作——历史散文、游记散文、艺术散文与散文诗等，在散文的创作实践方面不断尝试、不停探索、不懈追求，显示了一个诗意的思想追问者的理性沉思与境界达悟。任蒙的散文从写作对象的选择来看，主要包含这样几个方面：梦里乡关、生活走笔、游迹萍踪和历史沉思。他用散文展示了一个虔诚的写作者勤勉、谨慎、郑重、稳健的创作步履。
一、游子与故乡——爱的心绪
农耕时代的岁月里，很多读书人一生都居住在自己的故乡，无论是山明水秀还是沟壑纵横。一种秀才不出门的心态，使他们潜心闭门读书，安享闲暇与快适；近代工业社会以来，更多人远离田园乡野，漂泊于都市、边陲，体味游子奔波的悲、喜、忧、惧。在当下这个技术高于艺术，至爱降服于机能，不朽之爱土崩瓦解的时代，基于奉献之爱的责任心益愈缺乏，人们对于故乡、亲人越来越疏离、陌生，渺茫希望。飘零在外的游子，在想象家乡时，用大脑游走在乡间的小路，伸出爱的“掠夺之手”，将一切以爱家乡、爱他人的形式，抢夺到自己的个性之中，于是出现了某种为了散文的“个性”而企图随意借助“爱的形式”的现象。作为一个漂泊于城市的乡里人，任蒙在他的散文中，依然对故乡、亲人、师者怀有一分虔敬，一分眷恋。家乡的凋敝令他哀伤；家乡的失落令他负疚；家乡的屈辱令他赧然；家乡的命运令他关注。“乡泪客中尽，孤帆天际看”。
任蒙以“梦里乡关”为题的一组散文，由《夏天的清香》、《我的第一个老师》、《村头那堆残火》、《一个世纪老人的悲剧人生》、《一个永远的情结》等组成，散文集中地展示了任蒙骨子里的“底层意识”与“草根情结”。他没有以批评者的姿态，反思者的审视，异居者的隔膜来打量故乡，而是以一个儿子的身份，来表达对乡土的怀恋，对往事的追忆，对逝去的亲人的思念。《我的第一个老师》用极为素朴的语言，写一个目不识丁的乡村老妪对“我”的养育和教诲，是她把因久病不愈被父母装入篮子遗弃在屋檐下的婴儿的“我”抱入怀中；是她摇着嗡嗡作响的纺车给我讲述读书状元郎的故事；是她教给我敬字惜纸尊重文化，崇尚知识；佝偻着背的丁奶奶用她平淡的语调养育着我的理想，养育着“神圣而淳朴的母亲的希冀”……然而农村母亲望子成龙的希望总会因为时代的动荡而割断，“文革”中我辍学了，回到村里，挎起了拾粪筐，于是有了关于“文革”的散文写作。在许多写“文革”的回忆性散文中，大多是写城市、写机关、写学校的，写乡村、写田野的文革散文相对比较少，任蒙的《村头那堆残火》是关于乡村“文革”焚书记忆的书写。学校“停课闹革命”，幼小的学生没有学校可进，没有书可读后，也像没有牧人的羊群随意散落在田边地头。邻村土坡与田埂连接之处，那堆焚书的残火并没有就此楔进“我”的记忆，给懵懂中的我以巨大的震撼。我目睹的只是“大片大片黑色的灰烬被清风吹起，上面的火色在那个瞬间还没有褪尽，像一只只翅膀间红的黑色蝴蝶，在围着火堆穿飞。”外面的轰轰烈烈此刻并没有在一个乡村激起巨变，红卫兵焚烧“封资修”的黑书，对于忙碌于农事的乡下人来说，远没有土地与耕作重要。当农民从火堆旁走过，“他们的脚步带起刚刚落地的黑色灰片，但他们交谈的是地里的事情。”“一起又一起的人群都这样神情漠然地走过了火堆。”当战友谈及自己所见的焚书场景时，“我”的记忆也从此被激活，开始独自的想象和沉思。“每当我想起历史上焚书文化的黑暗，那堆残火便在我的脑子里窜起火焰。”“二十世纪六十年代燃遍全国的无数堆烈火，在我们民族的心灵上烧灼了又一块深深的伤疤，成为一个民族耻辱的印痕。”确实，中国历史上的秦始皇焚书、江陵焚书、文革焚书，都是“王者”对于知识和知识分子作为思者的思想自由与精神自由的逼迫和桎梏，焚书所毁灭的不仅是竹简、纸张、书籍，毁灭的其实是一个民族对知识和思想的虔诚和敬重；对自由和理想的希冀与追逐。任蒙对乡村焚书的理性反思由个体记忆上升到民族精神，在难以磨灭的痛楚中保持了一分坚信，昭示着一个对知识和自由向往的灵魂的吁求。
“故土，对每个人都渗透了不可磨灭的本色。”“我的故乡，那片不黄不黑，随着水土流失日渐露出石板的薄土地……而今，它仍然在为我们无私地竭力奉献，仍是我们唯一的生命之源，仍是我们赖以生存繁衍，既不抱希望有寄予无限希望的盘亘之地。”在散文中，故土与农民连接，“农民是民族之根”，“面对未来，更要善待农民”。对农民的关切，对农村教育、医疗、养老等问题的关注，对农民与土地的执著情感，凝结为《我是农民的儿子》、《永远的情结》等散文。任蒙怀着对农民生存的深切忧虑和改变农民命运的急切愿望。他在散文中描述一个农家的贫困艰辛，描述一个农民的惶惑无助，描述都市里的农家妹子的卑微屈辱，描述文学作品中俯拾即是的鄙薄农民的现象，激愤之情充溢于字里行间，为农民请命、呼喊、声张正义的形象呼之欲出。乡关作为古往今来文人骚客心灵与精神的终极归宿，生命不可质疑的源头，历来是咏歌的对象。任蒙对于家乡故土，不仅仅停留在至情关爱、温情追怀的情感层面，而是更多地转化为对整个中国农村、农民的人文关怀，对中国农村和农民生存现状和未来的深切关注，体现了一种人道主义精神与人文关怀。
二、历史与哲思——人的追问
历史在时间意义上，作为一种曾经的存在，已经走出了我们当下的视野，但是，“历史意味着‘在时间中’演变的存在者整体”。“历史是生存着的此在所特有的发生在时间中的演历。”“历史实际上既非客体变迁的运动联系也非‘主体’的飘游无据的体验持续”，历史上曾经存在的人事物语，典章制度，民风习俗，奇闻逸趣，虽然在时间上远离了我们，但历史却以有形或无形的存在参与着当下的社会生活，影响着我们的行为方式和对于世界的认识。我们在关注历史、解释历史的同时，也是对于我们当下存在世界的关注和解释。
1990年代以来，许多优秀的散文作者涉足历史文化散文的写作，章诒和、梁衡、余秋雨、王充闾、张承志、林非、卞毓方、李存葆、刘长春、朱鸿……他们在感悟与探索历史的变迁与文化发展的进程中，发掘史料中的文学因子，在创作中投射了史家冷隽的穿透眼光和文学家的审美艺术挚情，写下了《往事并不如烟》、《觅渡，觅渡，渡何处·》、《苏东坡突围》、《煌煌上庠》、《大河遗梦》、《土囊吟》、《登昭君墓随想》等散文佳作。
在文化大散文盛行的时间段，任蒙也行走其间，写出了《悲壮的九宫山》、《放映马王堆》、《草堂朝圣》、《历史深处的昭君背影》、《清晨，叩谢天一阁》、《一个财富王朝的解读》、《千年送别》等散文作品。应该说，任蒙的历史散文不是新历史主义“一切历史都是当代史”式的对历史现代意义的阐释，也不是对于历史进行考古式的还原与归综。任蒙的历史散文，就是使历史本身以一种无遮蔽的形式凸显出来，以对其进行理性地审视与审美的想象、艺术的阐释。任蒙的历史散文一以贯之地关注底层的悲欢，关注苍生的命运，关注英雄的悲剧，关注文化的式微……展示着他对于形成历史主体的“人”的关注与追问。
《悲壮的九宫山》将李自成的悲剧与九宫山的哀荣结合在一起进行探究，演化了大山与英雄、悲壮与灵魂的呼应，末路英雄，殒命山林。李自成溃败中的不屈与拼杀，不仅没有成就东山再起的辉煌，反而成为乡间散勇的刀下冤魂。英雄长眠的大山，成为历史的悲歌，也成为今人悠游揽胜之地，“这就是荒谬的封建历史遗留给我们的荒谬。”
《放映马王堆》以大量的史料考证了轪侯分封时本来的地理位置与环境，阐述利仓封侯与西汉官爵之间的复杂关系，揭示出西汉王朝“列侯不就任”的历史现象。通过厚葬的考古实迹，以大胆而丰富的想象描绘了辛追夫人爱美好富、锦衣玉食的奢华生活和心理追求。对劳动者辛劳的悲悯和对“肉食者”的鄙薄溢于言表。面对马王堆，表达了“漫长的时间使腐朽化作了神奇，而我们通过神奇更透彻地看到了腐朽”的思索。
《历史深处的昭君背影》更是如蒙太奇画面一般组接了昭君由远离故乡入宫为妃到告别长安出塞大漠的两次远行，对后世文人将记载于史书寥寥数语的昭君行迹给予的“崇高”提升果敢质疑：“在匈汉和睦中起根本作用的不是（也不可能是）公主外嫁。”“昭君出塞前后的匈汉宁和，主要是几代单于能够从匈奴自身的利益的大局出发，审时度势，明智地处理匈汉关系的结果。”一个女子从幽深的后宫走向历史的前台，王昭君勇于挑战命运的行动固然值得嘉许，但将其夸耀到弥合民族矛盾的高度，提升至左右历史进程的崇高境界，显然是男性文人对女子的一种审美想象与价值期许，其背后折射的依旧是传统观念中“红颜祸水”的道德思维范式。任蒙对昭君带着绝世的美丽，带着一把绝响大漠的琵琶走向历史纵深的昭君背影，调动诗人的艺术想象，摹写昭君的情感与期望，悲怆与遐想，在寄予真切的情感的同时，也在反思那个时代女性的命运——不得不服从。“从”成为历代女性的真切身影和自觉行动，这不仅是女性的历史悲剧也是汉民族的历史悲剧。
关于山西商人——晋商的历史文化散文，曾经有很多作者涉及，除读者所熟悉的余秋雨的《抱愧山西》外，又有谭其骧的《山西在国史上的地位》、费孝通的《晋商的理财文化》等。费孝通在《晋商的理财文化》中，以娓娓侃谈的艺术笔触，带我们走进中国近代史，步入晋商文化的重要源头——祁县乔家大院。费孝通从经济学的视角描绘了清乾隆初年，山西祁县乔家堡五短身材、其貌不扬的村民乔贵发，独闯口外，艰苦创业，从一名草料铺的小伙计到复盛公商号掌柜，开创了“先有复盛公，后有包头城”伟业，成为晋商的创业始祖之一事迹。费孝通认为：“任何经济制度都是特定文化中的一部分，都有它天地人的具体条件，都有它的组织结构和理论思想。具体条件成熟时经济发展出一定的制度，也必然会从它所在文化里产生它相配合的伦理思想来作为支柱。”任蒙的晋商散文《一个财富王朝的解读》由“凄凉出走”、“惊人的崛起”、“兴衰之迷”三个部分组结，也以乔家大院为切入点，以比较详实的史料书写晋商的盛衰，使我们能从一个侧影来解读山西财富中心的变迁。当任蒙目睹了晋商——乔家大院那全封闭式的整体院落时，听到了晋商在近代中国经济发展中轰然有力的脚步声的同时，也听到了他们在时代变幻、强梁逼迫下黯然消隐的哀叹；读出晋商豪宅与帝王宫殿的相似的同时，也读出了三晋巨贾与徽州商人的差异。晋商的后裔大多勤奋好学而远离官府。他们秉承先祖的遗愿，将读书与拒仕的精神发扬光大。有清一代，山西赴京赶考，高中金榜者寥寥可数。但这绝不标志晋人厌倦读书、拒斥文化，仅靠生意灵感和商场计谋来规划他们的财富王朝。在历史记载中，晋地商人在忙碌的经商之余，手不释卷、苦读深研者多矣。他们的读书是为了更好地经商，经商有赖于更好地读书，学识与经营二者互为表里，共同支撑着晋商眼界开阔，精于管理，崇尚信义，勤勉守诚的人格精神和商业伦理。有关晋商文化的散文写作中，有一点我至今难以苟同，那就是对于“走西口”的理解和想象。这不仅是对任蒙的散文，也包括对余秋雨及其他写晋商的散文。任蒙认为“走西口”是“那种年代许多西北汉子的希望之路”。其实不然，一是“走西口”的目的不完全是经商的需要，更多的是出自生存的需要。当年有民谣云：“河曲保德州，十年九不收，男人走口外，女人挖野菜。”“走西口”的大多实在是为了减轻家乡的粮食负担，使妻小得以活命的无奈之举；二是“走西口”在地域上主要是山西人而非西北人。“走西口”人群中，并不都是那些“耕种之外，咸善谋生，跋涉数千里率以为常”（《太谷县志》）的商人，更多的是居住于晋陕峡谷（属于山西“西八县”）和晋北一带的农民，他们是沉默的大多数，很多人流落在外甚至最后葬身他乡。乔贵发式的成功商人只是“走西口”农民中为数不多的历史个案。夸大“走西口”的成功价值和意义，某种意义上是对“走西口”悲剧的淡化与漠视。
任蒙的历史散文，不是对历史存在、历史人物做简单的价值评判、道德评判、伦理评判，而是始终将“我”置于历史之间，切进历史人物进行感性的、审美的、艺术的解读，在人的命运、人的历史与人的文化之间追问，希图探究历史中人的理想、信仰、征战、友情，在静止的历史中孕育出鲜活的散文。因此，对于人的关怀与追逐就成为贯注其历史散文写作的主线，想象中浸入了诗人的浪漫与思者的思辨。他的历史散文总是善于激活当时的历史场景，使之成为“我”的独特的审美对象，正如马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出那样：“对象对他来说成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质；因为正是这种关系的规定性形成一种特殊的现实的肯定方式”《千年送别》写了自己想象中汪伦的送别李白的画面，“那幅只属于我的汪伦送别李白的场景，一直在我的脑子里定格了许多年。”阳春三月汪伦为李白“踏歌”于桃花潭边的古岸，“那时的野渡更加空悠宁静，一叶扁舟已被撑离江沿，船上的李白和岸边的汪伦相互抱拳深揖，互道珍重，构成了极富诗情的一幅古老国画”。散文中对送别时的“踏歌”应为汪伦独自吟唱的推理，以及神秘的汪伦作为一个与李白相契的文人浮出水面的不易，都极具逻辑的推论与理性的阐述。《凭吊赤壁古战场》，面对春意盎然的赤壁江水，他遐思：“假如那场激战不是在那个严冬，而是发生在我们现在到来的这种春意弥漫的时日，自北方而来的曹军参战将士，看到这山，这江，这田野，也许他们战死时会增添一分对人世的留恋。”徜徉在历史中的任蒙，诗兴与审美并重，画面与形象互动，于历史文化散文中显示了自己的个性。
三、山水与异域——美的历程
古往今来，游历是文学写作者必不可少的感性经验之一，这种与自然、与天地亲晤的感性交流，成为散文写作的重要题材。“东临碣石，以观沧海”的诗意咏歌；“林壑敛冥色，云霞收夕霏”的精细描摹；“非必丝与竹，山水有清音”的敏锐捕捉；“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”的激扬感悟……展示了古人诗文与山水风光的密切关联。《钓台的春昼》（郁达夫）、《塞纳河边的无名少女》（冯至）、《彼得堡，沧桑三百年》（朱增泉）、《苏州赋》（王蒙）、《荒芜英雄路》（张承志）、《天马行地》（卞毓方）、《司马祠——黄河札记》（和谷）、《清凉世界五台山》（梁衡）、《汨罗江之祭》（李元洛）……都是行走于山川河流、古都旧祠、名景胜迹之后墨笔，当散文家也在“搜尽奇峰打草稿”时，散文的文本也就多了几分史的记述、画的描摹、情的书写与曲的咏叹，正是这些记游的散文，给中国散文家族风情景意的同时，也带来了审美境界和创作艺术的演变。散文不再着眼于单一的风景加抒情，而是在“物境”与“心境”、形象与思想、人文与山水的对话共感中，彰显主体的思考和个人的情韵。
海德格尔主张“人应当诗意地栖居于大地上”。因为天地有大美，美在自然，美也在人化的自然。游走于天地间广袤的人文山水，任蒙写下了他自己徜徉山水、游历异域的散文——《古老的栈道》、《云中三日》、《秘镜之旅》、《黄河景观在天上》、《回望罗马》、《走进卢浮宫》、《冰雪俄罗斯》等等。
任蒙在游记散文中，不只是浮光掠影地记录观光的表象，往往是透过风景、建筑、古迹、遗踪的表形，找寻其背后隐含的历史与文化韵致。将主体的心灵感应与文化追寻与审美对象沟通，从而熔铸其特有的文人气象。
任蒙描写国内风景的散文，在文体上更多地像似散文诗，其中的诗意强度和情感强度促成了语言的凝定化和格式化。“寒月。风雪。冷流。冰凌。”（《古老的栈道》）；“昆明。大理。丽江。香格里拉。”“蔚蓝，明净，一尘不染。只有高原的天空才属于白云的世界。”（《秘境之旅》）；“西天，一抹艳红的晚霞，给莽莽群山镀上可金黄的轮廓。”（《千山夕照的旅程》）……干净、简洁的语言，寥寥数笔勾勒出一幅幅“江山如此多娇”风光水墨画，给读者留下宽阔的想象空间，以文字之素朴而达于悠远的意境，以文字之简洁而臻于深邃的境界。
任蒙的异域散文，我比较看好的是《回望罗马》以及《走进卢浮宫》。虽然两篇散文主要是以视觉进入古迹，前者更多地是通过对罗马角斗场的观览来回向历史，想象人兽角斗的起源与结局；想象角斗士与野兽惊心动魄、腥风血雨的厮杀场面；以写实的笔墨突出盾牌与刀戟的碰撞、人兽嘶吼的绝望、观者嗜血残忍的狂欢，把读者带入了作者观临的现场，阅读散文以倾听作者的慨叹，“只有古罗马才能留下这片废墟，也只有这片苍凉的废墟才能躺下强盛的罗马。”“角斗场的高墙已经豁缺，那就是文明与野蛮搏斗的痕迹。”《走进卢浮宫》则是在为艺术震惊，为文明震惊的同时，更多地针对旅游者行为的发问，进而三思强行占有艺术品是否标志艺术的文明。目睹人头攒动，争相一睹达·芬奇的油画《蒙娜丽莎》的风姿的热衷，任蒙不仅远离人群放弃了“瞻仰”，反而发出“那些争相靠近《蒙娜丽莎》的西方人和东方人，难道都读懂了她吗”的质疑。接着散文陡然转笔，进一步对法兰西的“艺术精神”提出质疑，因为卢浮宫的艺术品虽然精美绝伦，令人惊奇，但制造这份惊奇的很多艺术品是靠战争和掠夺而占有的。“战争疯狂地摧毁文明，但它却以疯狂的方式保存了这份文明。”“战胜者为了文明，而采取了极不文明的手段。”“难道一个‘有文化’的野蛮盗匪就比一个‘没有文化’的野蛮盗匪可爱？”散文中这种发散型思维，拓展了文本的张力，读者接受的不仅是萍踪游影，而是对于一个国家、一个民族、一种异域风情、一种历史文明的重审。真是“摩抚古物，引起些许美感，将自己的心变得幽暗深沉”，甚而产生“往者难追，空余憧憬之思”（王统照《荷兰鸿爪》）。
任蒙在散文写作中，总是及时、恰当地融进主体的人生感悟，实现对对象世界、意味世界的深入探究，对现实存在的独特理解，希望寻求一种面向现实、面向人生的意蕴深度，希望把读者带进悠悠不尽的自然文明、历史文明、异域文明的时空里，从较深层面上增强对现实风物和自然景观的鉴赏力与审美感，使其思维的张力延伸到文本之外，使风景、绘画、雕塑、史籍从对象本身凸显出来，为接受者增添更多的审美情趣。也许正是由于这种主体直接进入干预的强烈渴求，以及以往主流的、正统的、既定的历史文化观念与审美接受的缘故，任蒙散文目前为止仍然难以克服写作的焦躁，这种心理内涵外见于散文，就出现了难以遏制的拷问意识、干预意识、引导意识，希望意识，出现了较多散文结束时的感叹，出现了有意无意地强调、呼吁的范式。如果可以抑制内心的焦躁，超越现有的范式，任蒙的散文将会出现一个审美与艺术的超越，我们期待着。
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