《风》缘起于我的一部不曾出世的中篇小说《罐子窑》。罐子窑是确有的，是我母亲的故乡。早在1986年我就写出了这篇东西，有六万字，可是我不感到满意，就一直压着。在平静的时代却时常想起它。
1990年夏，我在歇笔一年后开始写作中篇小说《蓝堡》《流动的沙滩》和《爱情岛》。这几篇东西可能代表着我对当代小说尤其是所谓“新潮小说”的所作所为。我甚至觉得，作为小说家，我最好的中篇也不过如此了，于是兴趣转移到了长篇。我写过一部长篇，就是《日晕》，由海峡两岸颇有声望的出版社分别出版了，也引起了一些关注。但是我的一位朋友曾经说过类似这样的话：《日晕》写得很潇洒，但是它有一种“习作感”。这是非常准确的批评。显然，我希望新的一部长篇会改变这一点。很长一个时期以来，我一直对当代长篇小说的创作持悲观态度。我的悲观也许仅限于形式，或者说营造方式。无论是朋友的还是我的，大都让我悲凉地感到“气数已尽”。青年小说家一旦迈上长篇的台阶，似乎脚就很难提得起来了——我是在“革命”的意义上强调这种忧虑的。
这便是我在写《风》之前的心态。
我越来越切实地感觉到，作小说有一个叙事意识问题。短篇有短篇意识，长篇有长篇意识。《大淖记事》的字数不比《阿Q正传》少，但前者还是短篇，后者无疑是典型的中篇构架。作为长篇应该有怎样一种意识？我说不清楚。我只是隐约感到可以这样或不可以这样。之所以把六年前的《罐子窑》扣下来，可能就是一种直觉判断：它好像是部长篇才对。
写作是一次精神漫游。我写东西，无论长短，大都省略了所谓的“构思阶段”。小说赖以生存的基本条件是小说家的想象，这想象又时常是即兴发挥而出，从第一个句子开始。小说家是在营造一个想象的世界或想象的现实，就像《去年在马里昂巴德》中的那个男人所叙述的那个想象的约会一样，一步一步地，让女人适应了并最终相信，与其私奔。想象是需要情绪的，因此我很看重那么一种状态，“写作中”的状态，就像根据心绪的好坏去喝酒一样。应该说，在写《风》的日子里，我的状态调整得还不错，因此会比较轻松地把它写完并且有兴趣看了一遍。
现代小说的创作从某种意义上而言是形式的发现与确定。可以肯定地说，我是先找到了属于《风》的形式然后再去写《风》的。三种字体的安排并非故弄玄虚，是需要。《风》是“历史回忆”+“作家想象”+“作家手记”，三者合成。回忆是断简残编，想象是主观缝缀，手记是弦外之音。正是这种形式在诱惑着我，让我冲动，欲罢不能。鲁枢元兄在读完《风》之后把这种形式理解成三种颜色，非常令我佩服。这无疑是一次发现。我们在交谈中涉及一个有趣的话题：小说的可看性。不是可读性。即小说家在创作中对将要出现的图景的可看程度。我说我差不多是一目了然，连人物身上的一粒纽扣我都能看见。那时我要做的其实只是把看见的东西记下来而已。不同的是，我只能逐渐看到而不是一开始就纵览全局。这种感受在写《风》的过程中贯穿始终。
我已经说过，《罐子窑》是《风》的缘起。其实《罐子窑》在后来的《风》中已完全消解甚至渺无踪迹。《风》所叙述的是一个虚无缥缈的故事，是一个极端浪漫的传说。《风》似乎是说了些什么，又仿佛什么也没说，它以暗示的方式最终给人们留下的只是印象和疑云，随风飘逝……但是《风》所确定的形式以及“写作中”倾注的那份情感，至今让我怦然心动。
对《风》，我是尽了心力的。
1993年12月31日海口
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