几年前，在我们中国曾出过这么一个人物，他是个在歌厅唱歌的普通歌手，他曾收养、资助了很多的孩子。后来，他得白血病死了。他叫丛飞，是当年感动中国的年度人物之一。中国人因丛飞而感动了吗？也许。但这个时代的中国人理解丛飞的内心世界吗？这就不那么肯定了。中国人对这个人物是有点隔膜的。在这个时代，丛飞像一个异类，在我们的普遍经验之外。
我这么说，来自国外的朋友一定会感到奇怪，这样的人物怎么会不能理解呢？这样的人物在生活中比比皆是啊。是的，我清楚你们的疑虑，在你们的生活中，你们有很多可以依凭的资源去理解像丛飞这样的大善者，你们可以用宗教的资源或者人的自然德行去理解。但在我们这个时代，对这样的人物却是难以叙述的，即使叙述了，你会发现是无效的，是没有任何信服力的。关于丛飞的报告文学非常多，但几乎所有的书你都会感到虚假。我们都知道丛飞就在我们的生活中，他就在那儿站着，可我们没有有效的资源去叙述他。这说明什么呢？这说明我们这个时代在精神领域出现了巨大的疑难。
这就涉及中国的具体语境。在当下中国，在精神价值方面可以说一片荒芜，到处都是肉感的气息，人们自得其乐地在一个很低的价值平台上滑行，怀疑主义盛行，大家几乎什么都不相信。这就是我们的普遍经验。在这个普遍经验下，你如果说，你的邻居是个好人，你必须举出很多实例才会令人相信；但如果你说你的邻居是个坏人，几乎不用例子，对方就相信了。在文学领域，同样存在这样的问题，要写一个好人，并且写得令人信服是一件非常困难的事。而写一个坏人，立马可以写得活灵活现。在中国当下这个语境里，你会发现，有一块地方，关于人类正面的力量，你是无法有效地去表达的，你的表达是缺乏资源的。
为什么会出现这样的局面？考察一下1949年以来中国的国家意识形态的变迁，是件有意思的事，或许我们可以找到一些答案。1949年以来统治中国人精神的革命意识形态下，人的私心是不合法的，是被牢牢控制的。“私”必须被批倒批臭。当时的口号是：“狠批私字一闪念。”这种意识形态也许缺乏人性，但在当时是有效的，它是可以去叙述像丛飞这样的人，甚至是可以去叙述整个世界的。比如，当时我们相信我们的使命就是解放全人类，解放受苦受难的人民，虽然这个目标宏大而虚假，但对当时的中国人来说却是有效的，也是令人信服的。在这个意识形态里，有一种来自未来的光芒投射到人们的精神深处，人的德行因这光芒的照射而秩序井然。那时候，中国塑造了一大批公而忘私的道德英雄，比如雷锋、张思德等，中国人相信他们的确存在。奥运会期间，朝鲜有一个举重选手说，是因为想起金正日将军正看着他，他才得以举起那个重量。现在我们把这当成一个笑话，但在他的语境里，这是有效的，确实作用于他的精神深处的。我们当时的情形与此类似。
但是到了90年代，私人领域被打开，人的私心被合法化，一个欲望化的以经济为中心的时代到来了，这样，原来的意识形态失效了。但是，当原来的意识形态退出私人领域后，却没有新的人心管理系统有效地进入。这是因为革命意识形态虽然失效了，但它依旧是认识这个世界的根本框架，它统治一切的地位导致别的意识形态（如宗教、中国的儒道）难以进入。于是当下就出现一个潘多拉盒子打开后群魔乱舞的景象。人心无法管理，人性的恶成为一个真理，人的德行反而成为难以彰显的需要隐藏起来的情感，否则会被调侃或嘲笑。我们的社会出现种种可怕的事情：食品是假的，药品也是假的，到处都是这样荒芜的景象。时代因此失去了方向感。在文学这个领域，90年代的文学被说成是“碎片”。我们只能讲述一些个人的私人经验，唯有这些私人经验才能引起人们的共鸣。不像80年代，每一个思想的演进都会引起全民族的共鸣。因为80年代，全民族是有一个关于“现代化”的中心思想。这个中心思想，有效地建立了时代的方向感。
在前几天，我和毕飞宇闲聊，谈到当下中国的这种现象，他认为这是价值多元必须付出的代价。从某种意义上说我们这个时代确实是“多元”了，我们可以有一定意义上的思想表达，可以作一些适当的批评，社会思潮也是各执一端。但是，仔细考察我们的语境，你会发现，我们还是“一元”。那个革命意识形态依旧是一个背景，它依旧强大，依旧是我们这个社会的基本框架。在这个框架中，新的思想是无法生长的，要生长也会变成一个奇怪的变种。就像植物需要土壤，这土壤先天不良，结果可能是“南橘北枳”。
90年代以来的中国，有两件事经常是人们饭后的谈资，一个是足球，一个是性笑话。足球领域，中国有着奇怪的言论自由，也只有足球官员，媒体是可以任意监督、辱骂的。人们通过各种“性”笑话发泄着过剩而扭曲的力比多。互联网普及后，在网上则流行着所谓的“恶搞”。如果我们仔细考究，我们可以发现这些事物其实隐含着一个关于革命意识形态的巨大的背景。这是一个精神分裂的时代。日常生活中，革命意识形态虽然可以随时脱去，但它依旧出现在庄严的场合。主流话语和革命时期的意识形态并无多大改变，但主流意识形态变得越来越抽象，远离人民的生活，它只在会议上被大小官员提及，人民早已把它当成一个虚假的存在，好像一切同他们无关。
在普遍的虚假中，似乎只有“恶搞”和“性”才是真实的，它一方面可以发泄我们过剩的力比多，另一方面它似乎和那个革命意识形态形成一种张力，在貌似的反抗中，发泄着我们恶意的快感。但这样的反抗是可疑的，它没有建设性，在某种意义上说，这种“恶搞”是这个时代的同谋者。它呈现的荒芜景象是这个时代精神疑难的证明。
指出这些是因为小说家无法空无依傍地同普遍经验对抗，所以，即使我们的生活中有丛飞，我们依旧无法令人信服地叙述他。善、勇气和尊严都在我们中国人的心中，这在汶川地震时我们都看到了，但这些品质转瞬即逝，消失在空气中，我们无能为力。也许我们只能在更小的尺度和方向上，去描述这种人类的正面力量，和这些正面情感有细小的相遇。我们无法庄严，无法宏阔，无法秩序井然。我认为这就是我们这一代中国作家的处境和宿命。
我的发言完了，谢谢！
（北京师范大学“当代世界文学与中国”国际学术研讨会的演讲）
道德与个人真理
各位朋友，大家好。很高兴来跟各位谈文学。这个时代大家都在谈经济，谈发财，谈股票，空气里充满了金钱的气息，如果谈发财的经验，恐怕会更容易令人兴奋。这是人的本能，面对一大堆金钱，可能人人都会眼睛放光，会莫明兴奋。我们得承认，金钱有着十分质朴的惊人的力量。但很抱歉，我没有这方面的经验，如果我去开公司，那一定会倾家荡产。在这方面我是有自知之明的。
文学从本质上讲，它是物质的对立面，它有着安静的品质，它的介质是文字，它是供一个人阅读的，这种方式本身就有远离尘嚣的意思。而不管你是谁，你差不多总要在某一时刻面对“自我”，面对“个人”，因为人的内心结构规定了这种特性。你可以在某些时候生活得很放纵，但当你彻底放纵的时候，你还是会发现一些根本性的人生问题需要解决，而这些东西，在经济生活中恐怕是找不到的，经济生活是由欲望驱动的，是浮华的，热闹的，文学当然也解决不了这些人生问题，任何一种哲学都解决不了，这是人生的困境，但文学里有一种抚慰的力量，在我们人生惊惶失措的时刻，给我们以安慰。
我不知道大家有没有读过刘小枫的《沉重的肉身》，关于文学的抚慰的力量，他有一个十分好的例子，他讲了一群在“文革”中“斗架”的孩子，在某个停电的夜晚，黑暗让孩子们陷入恐惧与孤单之中。这时，有人开始讲述故事了，讲福尔摩斯的故事，讲传奇的梅里美的故事，讲悲伤的雨果的故事。孩子们都安静下来，恐惧慢慢地消失了，而那些故事以温暖的方式，让孩子们摆脱了对黑暗的恐惧。他们手挽着手，感受到因为这故事而产生的人生暖意。
这个夜晚很像人类原初的时候。大家知道，人类原初的时候，没有那么多科学知识，面对广大而神秘的天空，面对自然的更替，想必我们的祖先肯定会感到恐惧与孤单。于是人类第一个故事诞生了，也许是一个神话，也许是一次奇遇，他们试图通过故事对世界作出一种猜想和解释。故事在这里起到的作用和那个停电之夜于孩子们的作用是一样的。故事让恐惧与孤单消退，使明天的艰辛和孤单变得可以承受。
何以我们在听故事的时候会感到温暖和安慰呢？这是因为，我们在故事里看到了别人的人生经验。我们每一个人都是孤独的，人与人之间其实很难沟通，误解倒是普遍现象。现在，我们通过小说或故事，看到了别人的人生，我们得以窥见在这个世界上还有另外一个人和我们的经验是如此相似，碰到的人生问题和我们一样，于是那种孤独感会在阅读时慢慢退去。所以刘小枫说，叙事艺术，在现代，它的喃喃自语相当于教堂里的祈祷，是能够抵抗我们的孤独感的。
现在，我们来试着对小说作出一个定义。小说究竟是什么呢？我想每个人都会有自己的定义。并且我相信这些定义一定会五花八门，会完全不一样。我试着来回答这个问题，我不想用教科书的概念。我的定义是：小说这种文本是容纳及拓展人类经验和生命感觉的容器。请注意，我用了两个词：一是容纳，二是拓展。这两个词对小说非常重要。
下面我先讲容纳。容纳是非常容易理解的，我们这个世界有各种各样的经验，比如恋爱的经验，幸福的经验，痛苦的经验，甚至战争的经验，这些经验在小说里都可以找到。我们芸芸众生，每个人性格各异，都可以在小说中找到相应的类型。小说从某种意义上说是模拟人类生活的，小说家所做的基本工作就是人类经验的鉴赏者和记录者。
好的小说总是会给我们这样的感觉，啊，生活就是这样的，小说里的人和事我碰见过，我当时就是这么感受的。比如，我们读《安娜·卡列尼娜》，开场就出现的那个奥勃朗斯基，为人热情大方，是个没有信仰、及时行乐的政府官员。有一天，他请列文喝酒，他点菜。点完菜，作者写了一个细节：他喜欢点完菜后得意扬扬地读一遍菜单。我读到这个细节，会心地笑了，我觉得这样的人生活中是蛮多的，奥勃朗斯基就像是我的一个朋友。这种经验经作家的提炼，适度的夸张，一个人就活灵活现地出现在读者面前了。
既然小说是模拟人类生活的，接下来，我们会碰到一个问题，就是我们的文字对现实生活无法穷尽。这不是我们所擅长的。比如，我现在讲课，有一个人进来了，那么，让这个人来描述这个场景，他也只能说，艾伟在上面讲课，下面有人在听，有人在想心事，有人在交头接耳。其实这个场景他感受到的比说出的更丰富。他进来，所有的信息会扑面而来，光线，气味，表情，甚至空气中的尘埃，但他无法一下子把全部感受说出来，他说出来的必定是有选择的。这是小说和现实生活比不擅长的地方，但小说也有其擅长之处，即可以设置种种戏剧性，把我们的人生经验往深刻的、疼痛的深处挺进。这就是我说的拓展。
我给大家举个例子。本人有一篇小说叫《小姐们》。《小姐们》讲一个家庭故事，冯家老太太有四个孩子。大儿子孝顺，未娶妻，照顾病中的母亲。大女儿和母亲最相像，固执能干，但总是和母亲冲突，和母亲吵翻后在城里开了一家洗头房。二女儿师范毕业后在当地做了教师，她从小受到母亲忽视，和母亲有隔阂，彼此客气，可她心里最想得到母亲的认同。小儿子最得母亲宠爱，但胡作非为，曾去大姐的洗头房帮忙，染了一身的病，被大姐赶回了家。
这样的家庭，大家一定会觉得很熟悉，这样的家庭情况应该还是比较普遍的吧，但是我们如何把这个家庭结构起来呢？我们不能把所有的经验都纳入进去啊，这样一方面会很没意思，另一方面会把作家弄疯掉。我们的文字连一个演讲的场景都不能穷尽，怎么能穷尽一个家庭的一切呢？这时候，我们需要借助结构，有了结构，一切会变得好办，结构会替我们选择什么是需要的，什么是不需要的。
所谓结构其实是一种戏剧性的构建。我的这个小说是怎样结构的呢？是这样的：这个故事从母亲死后开始。母亲死了，城里开洗头房的大姐听到死讯，于是带着一帮“三陪”小姐前来奔丧。这是一个很突兀的场景。在这个场景里，一方面是死亡及死亡的悲伤，另一方面是由那些艳丽的“三陪”小姐构成的青春，“三陪”小姐的到来使这个葬礼有了某种狂欢色彩。在这个戏剧性构建中，人在死亡和性面前的种种表现会变得很有意味，也会很极端，令人惊骇。
也许现实中会发生这样的事，我们中国人都是好排场的，叫一帮三陪女参加葬礼的事完全有可能。也许这样的事不可能在现实中发生。这都无关紧要，反正在小说里，我们是允许发生的。通过这个例子，我们可以明白，小说里的经验和现实的经验还是有区别的，它是一种更集中的经验，是一种拓展的经验，它是结构起来的。
现实世界就像一条河流，它阔大、丰富，泥沙俱下，我们无法完全把握、描述或穷尽，那么我们得想办法，把这条河流截断，筑一个坝，然后，我们开辟另一条支流，按小说家自己的秩序重建现实世界。这个重建的世界，表面上看，是由日常经验构成的，但已不仅仅是普通的日常经验。我们的日常经验日复一日，几百年来毫无新意，无非是吃喝拉撒睡之类。小说要深刻得多，当小说以自己的逻辑演进时，小说是很容易抵达存在的深处的，我们可以在小说里清楚看到我们的选择及选择的后果，看到人面临的种种问题包括心灵问题，看到我们在历史洪流中的处境。这就是我们通常所说的，小说家是存在的勘探者。
不知道大家有没有看过《苏菲的选择》。在这部小说里，有一个关键的情节，在集中营里，德国人“恩赐”给苏菲一个机会，让她在自己的儿子和女儿中选择一个留下来，而另一个则会被送进毒气室。面对这个选择，苏菲绝望地说：“把我的女儿带走吧！”她选择留下儿子。
请注意这个选择。这一幕是非常戏剧性的，儿子和女儿，你只能留一个，一个必须去死。这是一个残酷无比的选择。我们的现实生活中，可能不会碰到这样的事。有些地方生活困难，养不活两个小孩，结果把其中的一个送人，这样的事倒是有，但送人和死是两回事。这样的选择是揪心的，这样的行为必定会给人心留下影响，这个影响会比那个瞬间的选择更令人心痛，更折磨人。
苏菲的选择的后果是：从此后在苏菲的内心深处，她认为自己不配再拥有爱情、家庭和孩子，最后，她选择了死亡。相信看过这部书的人，没有人会觉得苏菲该受到谴责，受谴责的应该是纳粹。大家都希望苏菲能开始新的生活，然而恐惧、自责压倒了她，能从集中营里活过来的苏菲，没能战胜自己，她听从了死亡的召唤。
于是我们看到叙事艺术的力量所在，它比现实生活走得更远，它的经验更锐利，更集中，它有时候像一把匕首，刺入我们的感观世界，让我们双眼噙泪。我们没有碰到苏菲一样的困境，我们不需要在两个孩子中选择一个，但我们却对和苏菲的经历感同身受。所以，小说总是拓展着我们的感觉世界，小说是我们感知这个世界的一个器官，通过这个器官，我们体验到更深邃的人生经验。
总之，小说是心智的巨大的游乐场。我们在小说这种艺术中，创造出人的可能性。人既是我们习见的那个平庸的人，也是有着人类特有的生生不息的激情和梦想的人。就像大地上本无金字塔，法老建造了金字塔；本没有长城，秦始皇修筑了长城。金字塔和长城，那都是人类想象力和梦想的产物，人比表面来得更为复杂。我们小说就是要展示这种可能性和复杂性。
因此，小说家要处理的最根本的问题其实是关于人的想象。那么，我们在小说里如何想象人，如何处理人物呢？我这里想谈一谈个人真理和道德的关系，从这个角度，我们可以看到小说家最擅长的领域。
道德问题大家总是会有兴趣的。这个问题同我们每个人关系密切。我们从托尔斯泰说起。托尔斯泰是有道德激情的作家，特别是晚年，他基本上是一个圣徒，他替农民补鞋子，帮佃农收割，他不要自己的版税，想放弃全部着作的版权，憎恨自己有这么多私有财产，要把这些财产送给农民，当然他夫人索菲娅不同意，还因为这事和托尔斯泰吵架。这样一个有道德激情的作家，当他写小说时，他是听命于他的道德律令还是尊重人物，尊重人性，尊重人的选择？
《安娜·卡列尼娜》是托尔斯泰根据一则社会新闻写的。说一个有外遇的女人，由于种种原因，卧轨自杀。这个女人就是安娜的原型。最初托的想法是把安娜写成一个道德败坏的角色，但在写作的过程中，作家的想法慢慢变了。大家知道这部小说托写了很长时间，他五易其稿。在这个过程中，安娜变成了一个美丽的蓬勃的以情感为出发点的敢恨敢爱的女子，她的生命在小说里变得非常灿烂。这个过程中，托放弃了原有的道德评判。
现在我们去看这部小说，我们会感到非常疑惑。在这部小说里，我们看不到十分憎恶的人，小说中的人物就像我们生活中的朋友。我们对生活中的朋友，即使他有缺点，即使他乱搞男女关系，即使他嫖娼，我们也不会因此而同他绝交，最多摇摇头，笑他“寡人有疾，寡人好色”而已。里面的奥勃朗斯基是这样，安娜的丈夫卡列宁是这样，甚至渥伦斯基也是这样。这些人物你很难去判别他的对或错，他的道德或不道德，总之非常复杂。
所以，小说它擅长的不是道德问题，而是个人真理问题。“个人真理”这个词是李敬泽先生发明的，我觉得非常好，我想不出更好的词，所以在此借用一下。何为“个人真理”？我们每个人都有对世界的看法，都有他自己的价值观。比如我，觉得写作是多么有意义的事，可以凭一张纸，一支笔，现在是一台电脑创造一个虚拟的世界，写成厚厚的一本书，还可以因此获取名声。这是我的个人真理，但不是普遍真理，因为在另一个人那里，我的写作会变得毫无意义。比如在一个商人那里，他会觉得我这样，关起门来自己同自己玩，生活是多么枯燥，像一个苦行僧一样。这个商人也有他的个人真理，他觉得赚钱，娱乐，声色犬马，是多么快活，多么有意思。我们每个人都不一样的，都有他个人的性情在那里，有着他独特的喜好和价值观。我们每个人都有他的个人真理，都活在自己的个人真理里。
本人曾写过一个短篇叫《小卖店》。这个小说写了一个小姐和良家妇女构成紧张的友谊的故事。我觉得这个故事就是关于个人真理冲突的故事。小姐要生存，她会自然形成一套生存的真理，或者说她安身立命的价值立场，这个真理就是男人越喜欢她，回头客越多，她就越有成就感。在小姐和良家妇女交往过程中，良家妇女出于一种道德感，出于善良的天性，她想帮助这位小姐于“水火”之中。于是这位小姐不高兴了，她感受到良家妇女好心中的歧视，而良家妇女在小姐的攻击面前也是不堪一击。
《安娜·卡列尼娜》这本书里面，托尔斯泰充分地写出了每一个人的个人真理。因为个人真理，道德那种普遍性判断就被悬置起来，所以，每个人都不是那么简单，你很难去说清人物所做的事是好或坏。
在我们中国传统小说里面，却处处充满了道德判断，这是让人特别不舒服的地方。比如《水浒》里，潘金莲的故事就是一个淫妇的故事。在中国，偷情的故事不会写得像安娜·卡列尼娜那样美，那样复杂。那是因为我们中国人，一般喜欢祭起道德大旗，对这种失贞行为决不容忍。在我们国家，道德律一直放在最高的阶位上，而在西方，生命和爱总是放在最高的阶位上。我们进入历史的人物，基本上是所谓的道德楷模，像海瑞、张苍水等人。这是我们的一个传统，也是非常可疑的传统。我们看古代那些所谓的艳情小说，写得特别淫秽，但作者一定要在开篇作道德劝谕，非常可笑，非常矛盾。如果这么去写小说，那肯定不会出现现代意义上的好小说。
有一部小说非常了不起，这部小说就是我们大家熟悉和热爱的《红楼梦》。在《红楼梦》里，道德被悬置起来，作家完全尊重个人真理。《红楼梦》里的贾宝玉，如果我们用通常的道德尺度去度量，宝玉简直是个流氓，有那么多女人，还搞同性恋，但曹雪芹显然不是这么看问题的。他在大观园里演绎出的在生命虚无感笼罩下的这出无比华美与丰盈的人生戏剧，非常奇妙，他把那种无聊的腐朽的生活写得天真烂漫。我想作家显然在指出人生苦短的时候，给予我们的人生一种肯定性力量，一种天真力量，也就是用天真去对抗生命的虚无。
《红楼梦》里的其他人物，像王熙凤、贾母这样的人物，有时候简直凶狠，但你很难去讨厌她们。为什么会有这样的效果？是因为作家尊重这些人物的个人真理。在个人真理的范围内，她们做的每一件事都有其逻辑在，并且站在她们的立场上说她们这样做是最好的。这就像我们看待我们自己，我们肯定不是道德家，只是一个凡人，有很多缺点，但我们总是能原谅我们自己身上的种种缺点，因为我们有自己的个人真理，如果我们每天拿那些大而无当的道德去检点自己，我们非得发疯不可。
这不是说小说家对道德问题不感兴趣，小说家喜欢道德事件，这些事件总是会考验人性的，像偷情啊，婚外恋啊，这种不太正常的男女关系，小说家都会比较喜欢，因为这里面有戏剧性。你想啊，如果你的行为违反普遍的道德，总是一种非常态下的行为，这种行为在那个强大的“正常”背景下，会变形的，人的丰富性和复杂性就会出来。
所以小说家对道德事件的敏感不是道德本身，而是道德之下的人。有一部小说叫《丑闻笔记》，小说讲的是一个道德事件，一个有家庭的漂亮的女教师和一个中学生——十六岁——发生了性关系。这个关系最终被孩子的父母发现，于是事情闹大了，女教师有可能判罪入狱，媒体对这种桃色新闻向来是非常感兴趣的，连篇累牍。女教师家门口被媒体包围。
但小说不是直接去写女教师和男生的性关系，小说有一个刁钻的角度，是通过一个非常寂寞的老太太，她是女教师的同事，快退休了，没有成家。这个老太太和年轻女教师产生了友谊。老太太非常关心这个年轻女教师。因为寂寞，这种关心有侵略性。怎么说呢？大家一定有这样的人生经验，在我们的生活中也可能碰到类似的关系，你交了一个朋友，这个人没太多朋友，他会对你特别好，这种好，甚至有一种占有欲在里面，也就是说，他会对你和别的朋友玩产生嫉妒心理。这种心理当然不是太正常。现在，这个老处女就是这样，对年轻女教师很好，因为这种好，她介入到年轻女教师的私人生活中。而在这介入中，道德一直是老处女的一面大旗，因为这面大旗，老处女的介入有了正当性，实际上，这旗帜下有着她个人的欲望。这个桃色事件就是通过这个老处女的眼光来写的。
这是非常好的角度。本来，如果去写那个桃色新闻，你基本上写不出什么新意来，只不过是一个社会新闻而已，而这样的新闻一年不知要发生多少次。现在，这个老处女介入了，于是这个道德事件成为一个人性事件，成为一部关于人的寂寞及其控制欲的小说，它的主题完全是另外一番气象，变得非常有意思，有新意了。
在这个故事里，我们看到道德的侵略性。我们看到道德的热情如何超越生活的边界，侵入到另一个人的私人生活里面。道德这种公共性的原则，对私人生活的领地的侵占是经常性的。
有一部电影叫《十戒》，是波兰的斯奇洛夫斯基的电影，他是个世界级的大导演，我蛮喜欢他的电影的。《十戒》中有一个故事，女儿爱上父亲的故事。女儿和父亲住在一个单元里，母亲已死。女儿对父亲的爱不是女儿式的，而是女人式的。女儿的种种天真作为中有着性的意味。做父亲的当然要回避这种情感，女儿非常痛苦。现在我们来看这种痛苦，这种痛苦对一个人来说意味着什么？我前面说过，我们每个人都是不一样的，上帝创造人，但没有一个人是相同的，每个人都有他自己的个人心性，每个人都有他独特的喜好，这种喜好其实是很难去规范的，比如有人是同性恋，有人还是双性恋，这个真是很难自己去选择的。现在，那个女儿喜欢上了父亲，也是不由自主，因为她觉得她的灵魂和他契合，所谓爱，就是一种个人心性的相互吸引、喜悦和理解吧。抛开其伦理的父女关系，对这个女孩来说，那个叫父亲的男人，就是她爱的对象。这种爱对个人来说是真实的，这种爱产生的喜悦和痛苦同我们通常所谓的正常的爱是一样的。但因为那个伦理的存在，这种爱变得更为痛苦和不易。这个故事最后，父亲走了，女儿翻出母亲留下的一张遗言，母亲想告诉女儿，她不是这个叫父亲的男人生的。但在关键的地方，那个关键的词语已经被撕掉了。我们作为观众，都希望他们不是父女关系，可是我们没有找到一个确切的答案，我们只好仰天叹息。从这部电影里，我们可以发现，小说家不关心表面的东西，比如道德，它是破冰而入，进入到人的内心的深处，人的艰难选择，人的痛苦和无以解脱的困境。
所以，不要指望小说家成为一个道德家。相反，小说家因为对人尊重，对个人真理的理解，而常常遏制不住地对道德家嘲笑一番。总是这样的，在小说里面，那些最面目可疑的人物，往往同道德有关系，是所谓道德的维护者，道德的管理者，小说家在他的小说里会极尽挖苦之能事。所以，在小说里面，那些教会的牧师或主教或僧侣往往是一些负面形象，这些道德人士往往同偷情之事联系在一起，这是很有意思的。
这里指的“道德”，我们可以引申一下，可以引申到我们普遍接受的观念，我们的公共想象，我们既定的历史叙事等等领域。比如，我们一说起恐怖分子，脑子里一定会出现一个凶神恶煞的形象，一个不可理喻的反人类形象。这是我们普遍接受的观念。但小说家总是要质疑这种看似正确的观念。有一部电影叫《天堂此时》，故事讲述了巴勒斯坦两个自杀式爆炸者的故事。我们通常把这样的人叫恐怖分子。但小说总是要穿越意识形态，呈现人的真实境遇。当我们接近人的境遇时，我们的判断会变得复杂起来。本片颇有信服力地讲述了萨伊德——本片的主人公——的心路历程，他的爱、尊严和梦想，我们发现作为人的根本价值在他身上都有。他的父亲曾经因叛国罪被巴勒斯坦某组织判处死刑，对萨伊德来说这是他身上一个耻辱的标记，他必须清除这一标记，因此，他加入了该组织，并用极端的方式证明自己的忠诚和清白，也就是说，他的所作所为，都是为了重获尊严。当我们跟随萨伊德，踏上他的牺牲之路后，我们会发现我们的同情心都落在萨伊德这一边，即使他最后炸死了一车以色列的军人和平民。这就是叙事艺术的力量所在，它总是挑战我们既定的观念和逻辑，让那个看似无比正确的意识形态变得可疑起来。
我们对历史的叙事中就存在这种公共想象，存在这种看似正确的观念。比如，我们对“文革”的想象，这种想象是建立在新时期以来“伤痕文学”、“右派文学”等一系列的叙事基础上的，久而久之，这样的叙述就成了一个庞然大物，成了我们头脑中的“历史正确”。但我多次说过，小说家不对“历史正确”或“政治正确”负责，小说家的立场只能是人的立场，小说家永远站在人这一边，并通过对个人真理的发掘去动摇诸如道德这种我们习以为常的公共观念。小说家要写出人在历史洪流中的血泪和欢欣，写出每一个个体在历史和现实中不一样的面貌，这是小说的根本职责。
谢谢各位。
同学：艾伟老师您好，在刚才的讲座中，你一直在强调，小说一定要尊重个人的道德，个人的伦理。但是，如果一个作家，当他完全顺从个人伦理的时候，他会不会产生这样一个悖论，小说因此远离了善恶和是非，从而变成一种欲望化的杰作。如果作品没有了一种超越性，那么这个时候，是不是还需要一种公共的道德或者是适合人类普遍性的道德？如果需要的话，那么这两种道德如何和平相处呢？怎么处理这两种道德呢？
艾伟：毫无疑问，一个作家他肯定有他的社会承担和道德判断。道德其实每时每刻都润物细无声地作用在我们日常生活的点点滴滴中，甚至已内化成我们的一种本能，我们还没来得及思考，道德律已降临在我们的意识中，规约着我们的行为。但即使这样，我们每个人的道德感觉是不一样的，有人认为某一行为是不道德的，有人恰恰认为那是没什么大不了的事。这种不一样，才是人参差多样的原因之一吧。
我今天在这里主要是谈作家在小说中怎样处理他的人物，如何想象人。作家写人首先是要把人写得像人。作家不是为某个概念写作，也不是写道德概念下的人，把人简单地分成好人或坏人。这世上每个人都是复杂的，比如一个黑社会成员，他在外面可能无恶不作，但他在兄弟内部可能很有情义，对家里人也很温情，比如像《教父》里科莱昂家族的几代教父，就是这样，那是很复杂的。作家在面对一个具体人物的时候，即使他的道德感很强，还是必须先放弃道德判断，进入人物的个人真理，进入他的伦理立场，去理解他书写他，而在这个过程中也许我们习见的公共道德会发生根本性的动摇。
同学：艾伟老师，如果这个所谓的黑社会头头，他为了兄弟之情触犯了更多人的利益的时候，那您的立场是什么呢？
艾伟：这个问题看起来很有正义感，好像没有什么疑问，其实也是疑问重重的。我给你举个例子，假设这个黑社会分子是你的哥哥——假设啊，在生活中他对你很好，非常疼爱你这个妹妹，你想要什么他都给你，你和他情义深厚，然后你听说他犯罪了，这时候你的立场是什么？我能用公共的道德来评判他吗？我想，那时候你一定会用你的立场看问题，你一定不想你的哥哥受法律制裁。这时你的立场其实和公共的道德立场是对立的。因为在你的感觉里，你的哥哥不是个像检察官起诉书里写的坏人。我们写作的人肯定不是检察官，但有可能是你，作家不可以把人物写成一个控诉报告。人间的事没那么简单，人间的事永远是复杂多态的。
其实这就是叙事的秘密。当我们从某个人物的角度去叙述这个世界时，我们会发现一切没有想的那么简单，即使他干了违背道德的事，我们也许还会同情他。比如《教父》，这本书完全是从科莱昂家族的角度叙写的，所以在这样的叙事中，别的黑社会家族就比较不讲理很残暴，几乎没有温情。但想想，如果这个故事从另一个家族来看待科莱昂家族，可能科莱昂家族也是凶神恶煞。我们现在总是会把侵略者想象得十分可恶，但如果叙述进入侵略者的内心，我们的感觉就会不一样，也许还会原谅他。这是小说最擅长处理的领域，所以我们总是说小说使这个世界更丰富，因为小说是拒绝对人格式化的。
同学：艾伟老师您好，我能理解艾伟老师说的这个观点，但我想文学还是要干预现实生活的，人做了坏事是应该承担一定后果的，比如《悲惨世界》里面方汀这个人物，她年轻时候犯了很多错误，最后这些错误给她带来了生命的一些不好的，别人想帮助她，也帮助不了，因为她作出了错误的选择，她就得承担她的错误。这里面其实还是涉及作家的道德，不知道我说的对不对？
艾伟：你说的很对。你举的例子和我举的《苏菲的选择》是一个道理。《苏菲的选择》中，她选择留下儿子，女儿到焚尸炉烧死，那这个罪她一定要承担下去，她无法逃避。不过，我觉得雨果在写方汀时没道德判断，而是满怀同情。我觉得雨果是非常尊重个人真理的。比如沙威，他是冉·阿让的对立面，但雨果一点没丑化他，沙威身上还是有大量的优秀品质的，比如忠诚和良知——此人良知不灭啊。我这里强调个人真理，是因为这世上每个人都是不一样的，每个人想法不一样，个人心性不一样，有些人会去犯罪，而有些人你叫他去犯罪他都没有力量。
同学：艾伟老师您好，您的作品对女性心理描写比较到位，您作为一个男性，为什么对异性的描写入木三分，对同性的描写反而不那么逼真？您怎样看待“对女性描写最有影响的一个年轻作家”这样一个评价？
艾伟：谢谢。不过，我觉得我对男性的描写也挺好的呀，比如《爱人同志》里那个刘亚军，我喜欢刘亚军超过女主角张小影。当然，大家的看法一定是有道理的，如果你觉得不逼真，我继续努力，以后写得更细腻些。
同学：艾伟老师您好，很多作家在写作时受过一些其他作家的影响，您受过其他作家的影响吗？比如一些西方的作家。您觉得一个作家是凭自己的经验、自己的观察写作，还是凭积攒一定的阅读量或者是借鉴一些外国的作家后写作？在国内借鉴外国的东西很常见，您对此有什么看法？
艾伟：这个问题很好，作家肯定是需要经验作依凭的，如果你写没有经验过的东西，你会觉得不踏实，你是没有自信的。比如如果你没去监狱看过，你是无法写的，你写时心里会虚掉的，去看过就不一样了。我在写《爱人有罪》时专门去拜访过一个教会的牧师，我进去时他同我握手，我发现他的手是冰冷的。这可能同个人的体温、血液有关，但这个细节扑面而来，我甚至可以依凭这个细节而去写他。如果没有去拜访过，你很难找到这样的细节。我们说经验重要，它的重要性就在于此。它是写作的起点，是依凭。
一个写作者最初写作往往经验占很大的部分，刚开始写作可能算不上是自觉的写作，但经验是有力量的，有些作家就是凭自己独特的经验写出了他最初的作品，可能就是他这辈子最丰富的作品。我们阅读当下的文学期刊，常常能读到名不见经传的作家十分独特的作品，可能技巧上并不完美，但很有力量。这是经验的丰富性在起作用。但一个作家个人经历再丰富，也有穷尽的时候，而小说仅有经验是不够的，所以需要阅读，从别人那里学习写作的方法，学会如何利用自己的个人经验，学会想象我们从未经历的事情。就我个人来说，在写作之前阅读的很少，我是成为作家后阅读多了起来。我喜欢的作家很多，最早的时候特别迷恋福克纳，我喜欢福克纳对人的理解，他即使写一个白痴的思维也能写得纤毫毕现。我还喜欢福克纳的比喻，我认为他是作家中比喻写得最好的。但在我的文本中大概也看不到福克纳的影响。你喜欢的作家未必能够在文本中看到。
同学：艾伟老师，我对您的工作室很感兴趣，小说写作是个人化的，而您工作室的制作流程是学生把自己的经验提出来，然后，您对此进行解说性的评论，然后去写，写完之后再进行修改。您是否觉得这像是高中时候做作文呢？您对他的小说进行反复修改吗？您这样一种方式会不会有这样的疑虑，就是他的这部小说会不会不完全是他自己的那个想法？
艾伟：小说写作确实是个人化的，我主要是提供一些意见，具体都是他们写。我们每个人都有独特的经验，而最初的写作你不可能不依凭自身的经验，所以我和他们聊天时，我鼓励他们谈出最让他们感到难忘、震撼或困惑的经历和经验。我要看看他们对什么感兴趣，因为我认为这些东西里面有着他们对这个世界的看法的原型。然后，我和他们聊如何利用这样的经验，如何去结构这样的经验。比如我的一个学生他有单恋经历——其实每个人都有。他喜欢一个女孩子，他得到一个机会偷偷溜到女孩子睡过的床上躺了一会儿，他觉得很幸福。有一次，他在她的床上睡着了，他醒来的时候发现那女孩睡在身边。他一动也不敢动，后来他偷偷地溜掉了。我觉得这些细节很不错，很纯情，是可以写的。那么我们如何去结构这样一个故事呢？我就启发他，你不要正面去写这事，正面写几乎人人都想得到，你也没法写出戏剧性，你最好从另一个角度去写。比如，这个男孩子特别喜欢这个女孩子，喜欢得不得了，每日每夜想她，甚至偷偷去那女孩的床上躺一会儿，但奇怪的是，现实生活中他不知道如何接近她，他见到她就是要欺负她，他还找来一帮哥们调笑她。这种欺负过程当中，他的心情当然是十分矛盾复杂的。我告诉他得设置这种戏剧性的东西，小说才会生动起来。但具体怎么写他自行选择。即使他听我的，要写男孩欺负女孩，这里面还是很有创造性的。每个写作的人都会有不同的处理方法，有些十分高明，有些人人都能想到，所以，你不用担心他们会失去主体性。小说是很技术的东西，而我有多年的写作经验，我或许可以帮助他们认识自己，让他们少走弯路。我今天讲的也基本上是小说技术性的东西，我觉得对有志于写作的人来说，应该是有帮助的，对我们如何去读小说也是有帮助的，而那些纯理论的东西未必有很大的帮助。
（在渤海大学的演讲）
人是被时代劫持的
——与艾伟对话
姜广平（以下简称姜）：你缘何走向写作，或者说得直接一点，你缘何走向小说？
艾伟（以下简称艾）：这是一个十分复杂的问题，复杂得我自己都难以说清。如果我在这里讲一个富有戏剧性的缘由，是一种伪善。我想，最重要的一点可能是成长时期对自己身份和一生的想象，另外还有偶然因素。
姜：你如何定位自己在60年代出生的作家群中的位置？
艾：我希望不是典型的60年代作家。
姜：你曾说过小说带着写作者的表情。我觉得你的表情好像一直是忧郁的，可你的小说却神采飞扬。即使如《爱人同志》这样疼痛的小说，也仍然有一种飞翔的态势。只有《亲骨肉》等篇有点凝滞。
艾：我说的写作者的表情，不是一成不变的表情，而是对写下的句子、写下的人物的某种情感反应。这在福克纳那里最明显，福克纳是喜欢使用比喻的人，当他写他认可的所谓“高大的人”时，比如描写热心肠的老太太科拉做善事时，他会用这样的比喻，“好像她打算把旁人都从上帝身边挤开好让自己更靠近他老人家似的”，这里，福克纳的揶揄中充满了善意的微笑，但当他写到本德伦带来的坏女人时就不一样了，他这样比喻她，“有一双挺厉害的金鱼眼，好像男人还没有开口她就瞪得他把话咽回去似的”，一副不耐烦的尖刻的表情。这就是写作者的表情。这种表情的呈现，是同写作者的思维方式、好恶、立场联系在一起的。没有一个不偏不倚的写作者。当你选择某样事物，当这事物在你的文字中呈现，其实已显示你看待世界的态度。
姜：《乡村电影》出手不凡，确实是守仁流泪的这一细节将全篇照亮了。人性中善的东西像一盏灯，将所有的丑恶都赶走了。守仁的两次哭泣，真是神来之笔。
艾：即使是一个恶棍，凡人所具有的情感，他都会有。当然，人的最基本的情感有时候会被社会风尚、意识形态等等因素蒙蔽。我的小说一般有一个指向，就是考查意识形态下人性的状况和人的复杂处境。关于这两次哭泣，是这样的，第一次，是守仁在与滕松之间的意志力较量中败下阵来时，作为施暴者面对暴力时不能承受的哭泣，带着内心的恐惧和软弱。最后那个眼泪，是正面的，是人性依然存留的善在起作用。
姜：与之相关的是滕松的高贵与尊严，处于一种被叙述的视角，但非常饱满，于叙事中透着一股冷静的力量。那种不动声色却非常有力的话语方式，在《到处都是我们的人》中也有着充分的表现。
艾：关于滕松，李敬泽先生有很好的概括，他说：“《乡村电影》刻画了一位乡村的甘地，以尊严的承受探索暴力的限度……暴力之所以有限度，之所以在尊严的承受面前退却，是因为施暴者眼中仍有能够流出的泪水……”我不可能比这概括得更好。
姜：《乡村电影》这篇小说的题目也非常好，小说的情节与电影这样的光亮性的东西有着惊人的同步，使人觉得你是在不经意之时格外经意地寻找着形式。
艾：我还要引用李敬泽的说法：这部小说里有两部电影，《南征北战》和《卖花姑娘》，一部充满阳刚的男子气概，涉及战争和暴力；另一部富于阴柔坚韧的女性气质，泪水静静流淌。而在现实中，孩子注视着成人世界，同时孩子也在模仿着成人世界的故事。我写作的时候，可能也没想得这么多，但我知道电影这种光影变幻的虚拟世界和现实中正在发生的故事之间会有一种相互照耀的关系。
姜：说及《到处都是我们的人》，我觉得这篇小说还真有点好玩。这篇小说偶尔涉及的“我”，经常跳出来来一番自省，将人的傻冒、奴性、白痴相、本能、媚俗全都写了出来。像是在写“我”，实际是在描摹众生。
艾：你说得对。写作这部作品的着眼点是我们的体制下的情感和行为的错谬和荒诞性。当然有一个寓言框架，生命在无奈地消耗和等待——所谓的那种不得其门而出的处境，就像等待那个永不出现的戈多。
姜：这篇小说中写与日本人的关系时，我也发现了你对中国人体察的深度，中国人没有原则，老是与历史纠缠不清。
艾：这好像也不算很深的体察。也不能说中国人在这个问题上没有原则，中日之间的恩怨本来就没有理清过。这当然有历史原因，是由于中国内战及国家的分裂状态形成的。但中国人确实擅长把一般的问题上升到爱国主义高度。这种“脆弱”已成为一种民族性格，既自尊又敏感，这当然是有来历的。如果我们是美国，那就不存在这样的问题。
姜：在月湖边上喝茶时，听你表达关于关系的宏论，我很想知道小说想借助关系干什么，或者说小说为什么要展示关系。就《到处都是我们的人》而言，你躲在幕后，冷峻地带着嘲讽色彩地将众人推到前台，让众人做着由不可能向可能的努力，或者做着由可能向不可能的努力。小王和陈琪的恋爱，老汪、老李与殷主任的关系，都在表述着这样的内涵。
艾：“关系”是小说成立的基本常识。因为人不是孤立的，是处在关系之中的。比如，你如果同一个依赖性强、个性弱一点的女子恋爱，你就会表现得男子汉一点，但如果同一个包容性较强、比较母性的女子恋爱，你可能会变得任性和孩子气。人处在各种力学关系中，这种力学的相互作用才决定他具体的表演。人是易变的，只有在关系中才能相对地确定。所谓的“关系”，是我写作道路上最初的发现。对我来说是很有意义的。但很多事情，你以为是了不起的发现，其实只不过是常识。
说起关系，其实小说中最大的关系是一个男人和一个女人。男人和女人的关系是小说永恒的主题，不知被多少人写过了，都写滥了。小说写作者其实一直存在着困境，因为人的纯粹的情感就这么几种，即使有同性恋，但人的情感反应也大致差不多。小说如果写人性越纯粹，最后只留下两个人，一个男人和一个女人。这没法写。所以，小说必须走相反的道路，从一个男人、一个女人出发，成为一个独特的男人和一个独特的女人，这样，人必须和所处的时代发生各种各样的关系，这种关系越紧密，人就会越具体越复杂。
有时候我想，“个人化”当然很好，任何写作都是个人的，从个人出发肯定是写作的起点，这似乎也用不着过分强调，但如果“个人化”走向一个男人和一个女人的极度抽象的写作，那就会有问题。
每一个时代，人都会面对特别具体的问题和困境。这些问题决不是那种“一个人的房间”的写作可以洞穿的。人是被时代劫持的。比如说到欲望，这欲望就有时代性，有着全民共同想象的成分。个人的欲望是被时代的共同想象带动的。因此，我的写作喜欢同时代和现实产生联系。
姜：同现实的联系是什么意思？现在很多作品都是在写现实呀。
艾：我所说的现实联系，不是说写工厂、下岗工人、写酒吧或商战，就是同现实的联系了。和现实的联系最关键的是这个时代最深邃的部位，即时代意志。时代意志非常复杂，它可能来自权力，可能来自意识形态，可能是全民的共同想象。而一个时代的人性状况取决于此。
姜：我刚读了你的新作《俘虏》。这个故事很有意思，一个志愿军做了俘虏。南韩人要杀了他，结果美国人托马斯从南韩人的枪口下救了他，并带他到了战俘营。他想自杀，跳进了结冰的河流。托马斯第二次救了他。在相处中，俘虏和托马斯有了一些情感。但俘虏还是想逃。一天，他杀死一个门卫，逃了。托马斯追上了他。他们枪口相互瞄准着。托马斯要他放下枪，否则毙了他。俘虏的眼神慢慢缓和下来。托马斯以为说服了他，就放松下来。这时，他扣动了扳机，毙了托马斯。这个故事似乎体现了你上述的思考，有着意识形态和人性的复杂纠葛？
艾：关于这个故事，我是这么思考的。这个俘虏所处的社会，它的时代意识形态就是仇恨，这种仇恨已深入血液，它支配了他全部的行为，这些行为肯定是反人性的。但这样的人，其基本人性、凡人应具有的情感反应他依旧存在，当他和一个人建立关系的时候，比如和美国人托马斯的关系，他对托马斯不是没有情感，但他内心本能的情感会使他非常困惑，他会陷入人性和意识形态的困境之中，这是一种非常残忍的处境，一种激烈的处境。是一种仇恨时代的人的可悲的处境。这就是我所说的同现实广泛联系的意思所在。那么我们这个时代，时代意志是什么？我们的人性正在被什么东西侵害？我们的悲剧究竟在哪里？我想写作者不能回避这些根本性问题。
姜：你在写作之初就表现了非凡的功力。不像一些写作者，开始试笔时总是故事与情节。你一开始就将笔触伸向了人性，甚至人性中最隐秘的部分。当然不止这些，由人性而指向我们生活出了问题。这里你是不是意在展示生活的荒谬与荒诞？就像这篇小说的题目，非常牛气：到处都是我们的人，虽然牛气却无法坚挺。
艾：我经常想，我们的内心结构千百年来可能是不变的，所谓人性中有善与恶，有罪与罚等等，变化的是时代面貌，是加在人性身上的“力”。正是由于这个“力”，人性就会变形成另外一种极端的状态，如果你能触及人性中最隐秘的部分，那一定也触到了这个“力”，有时候，这个“力”就叫做荒谬或荒诞。
姜：在读到一些你的以儿童视角写的小说时，我常常想起“窥视”这个词。譬如《穿过长长的走廊》，我觉得你是以一个孩子的视角看世界，小孩子窥视成人世界，你则借小说窥视这个世界。你是否是想从形而上的意义上去考虑让小说构成对世界的窥视关系？也就是小说是一道门。
艾：小说和世界之间是不是构成窥视关系？这个说法应该成立吧。对读者来说，读小说肯定有一个窥探别人的生命经验的愿望。小说写作者也一定有通过写作窥探生命秘密的愿望。但这篇小说是比较形而下的，没有试图揭示小说与世界的关系的雄心。这篇小说写了少年对女性芬芳的迷恋，如此而已。
姜：这篇小说我觉得你建立了一个孩子的三维世界。对张蔷而言，世界从他那里出发，一头连着成人世界，一头连着乡村世界，一边是神秘的，一边是富有诗意与情趣的。这篇小说控制得非常好。小说的人物关系很少，但人物关系朦朦胧胧，不嘈杂，也不拥挤。但却像水一样漫溢开来。这是不是你寻找的一种方法与话语？
艾：小说里，对成熟女性芬芳迷恋的是一位少年，少年当然是比较纯真的，也是朦胧的，话语的选择同主题有关。这是一篇比较单纯的小说，但可能因为在少年时代很多人都有这样的想象和经验，所以，很多人都喜欢这篇小说。
姜：关于这篇小说我还有一问，这里是不是表明了你对女性的基本立场？我觉得你对女性的立场是一种温馨的立场。即如《越野赛跑》里的大香香、小荷花，你时时给她们机会表现一个女人的天性。
艾：现实中大多数女性确实说比男性更本真一些。生活本来如此，我得尊重生活。当然这也可能是男性的某种理想，因为今天有人告诉我，女人是比男人更现实的动物。
姜：《一个叫李元的诗人》有着你小说的一贯的路数，幽默中包含着太多的东西。这篇小说其实写了一个浮躁的时代，写了一个开始糜烂的时代。但李元这个人，有时候却又有着某种孩子式的天真、幼稚与狡黠。
艾：对我们这一代人来说，80年代是非常重要的年代，那是一个启蒙的年代，有着新世纪的光芒，那光芒真的比2000年的新世纪还要来得强烈。可是，当我们回过头去看那个时代的时候，我们不能不承认其中的热情里带着幼稚，天真中带着狡黠，就像小说题记所写的：“啊，80年代，一个诗意沛然的年代，一个混乱的年代，一个激进而冒险的年代！”现在，80年代已成了很多人心目中的一个神话了。
姜：关于他的爱情生活的混乱，是不是你想让小说获得某种轻喜剧的效果？
艾：不仅仅是爱情。中国人一直处在喜剧性之中。中国人有着亲身投入喜剧的热情。这种集体无意识十分可怕。对此，我们应保持警惕。
姜：几则寻人启事，看来是你精密的策划。你是不是想告诉我们，在这个时代，是无法通过任何方向抵达人或人的内心的。所以从这个角度看，我觉得黄小妹寻找李大元，我宁可认定是一次真正的行为艺术。但不知道你设置这一情节的初衷是什么？最后的无名氏见义勇为不幸遇难，是不是想要让这一个幽默的文本来一次一本正经的收场？
艾：这篇小说的所有小标题都是启事的内容。至于黄小妹寻找李大元是不是确有其事，这是无法确认的，这是“我”和妻子的分歧所在。反正80年代是戏剧化的年代，80年代确实是比较精神的，人们生活在语言中，现实的生活倒是在其次的，因此，现实生活有时候反而很难确认。80年代有很多语言英雄，这些英雄最后带着人们走上了街头……至于那个结尾，我是这样想的：80年代是一个仓促的句号，就像诗人李元一样，总之他在90年代失踪了。也许见义勇为献身了，也许隐藏在某个不为人知的地方，在适当的时候现身。最后的结尾没有确认过那个见义勇为的人就是李元，就像小说没有确认是否确有黄小妹其人一样。
姜：《亲骨肉》似乎受米兰·昆德拉的影响大了些，至少你在后面的《创作谈》里给人这样的感觉，你说你是从母爱出发探讨人民民主国家里“个人”的复杂处境的。
艾：这不是米兰·昆德拉的专利。如果你生活在这样的人民民主国家，大家都面对着类似的根本问题，有着类似的处境。其实我的小说一开始就关注“个人”在意识形态下的处境。我不相信所谓抽象的人性，我前面说过，人性的状况其实是受到时代意志、时代的共同想象裹挟的。
关于这个主题，我可以给你谈谈三本书，这三本书背景都差不多。都是所谓人民民主国家发生的故事。一本是《日瓦戈医生》，一本是《不能承受的生命之轻》，另一本是《一个人的圣经》。这三部小说都有两性关系主题，但其中的痛苦时刻牵动着时代最核心的神经。这三本书还有着一个逃亡的主题，小说可以说是一个人的逃亡，它所有的努力就是逃离我们这个时代附加在我们身上的一切，抛弃意识形态，抛弃个人崇拜，抛弃祖国。小说的主人公一路逃亡，逃到乡村，最后逃到国外。后来我们会发现，等待着他的是世界和心灵的废墟，彻底地虚无，彻底地轻。
姜：这里面还有没有其他东西呢？譬如那个母亲对女儿的病态的爱，小说中作这样的设置意在何为？仅仅是为了表现母亲的偏爱吗？
艾：这是不言自明的。你没看出这是一个隐喻吗？你不觉得国家的“爱”有点病态吗？在这部小说中，母亲的爱有一种本能的血腥和专制。
姜：我们刚才提到了米兰·昆德拉，你的《1958年的堂吉诃德》让我想起他的名作《不能承受的生命之轻》，你让那时候所有的政治与生命的沉重全让蒋光钿一个人承担了。
艾：蒋光钿这样谈不上是一种承担。他承担不起这个重量。他肯定不是一个严格意义上的知识分子。
姜：有时候我就在想，是不是就这么一个人，作为一种社会良心的存在，将美与丑、善与恶、正与反等所有的东西全都包容了。当然，还不止这一点，还有，希望与毁灭，道德与缺德，良知、廉耻等，都因为这个人的出现而有了更集中的表现与表演。这样看小说，还真是一个人性的演练场。
艾：如果你一定要认定蒋光钿是知识分子，那是一个被阉割了的知识分子。小说里描写了这一点，小时候，他的睾丸被狗叼走了。他的软弱和聪明，他的自欺和宽容，他的真诚和狡猾，他的反抗和妥协，这样的性格我们都很熟悉，是吧。这大概就是所谓的中国知识分子的性格吧。当然，中国知识分子所处的语境实在太复杂，我们只能指出来，没权利去指责。毕竟像滕松这样尊严承受的人太少。
姜：这篇小说和《到处都是我们的人》其实都有了某种狂欢的倾向。你是在用快乐的笔调写着那个时代不快乐的事。
艾：这个时代是肉感的，有着欢快的自得其乐的气息，人在很低的层面上滑行，你很少见到尊严的气息。《到处都是我们的人》有着集体式愉快堕落的快感。
姜：你曾说及1994年在你的写作中跳出来的关系之说。我觉得，关系，可能贯穿了你所有的小说写作。不要说最近的长篇力作《爱人同志》了，单是一篇《去上海》，其实就是演绎关系的代表作品。我看《去上海》这篇小说的时候，还想问你一个问题：你的小说写作的出发点在哪里？宁波还是上虞？或者你经常写到的童年的故乡？盘问起关系来了，你与小说的关系。
艾：不是太具体。这其实是一个想象发源的问题。一个写作者，他写某个地域，肯定有一定的来历，基本上讲来自他的记忆中的相关场景。这些场景很多来自童年，也有成年以来经历过的一些地方。《去上海》其实是我一系列小说中的一篇，这个环境基本上是这样设计的：一条通向大海的河流，一个破旧的街区，一群野马一样的孩子，和一群行为怪异的成年人，故事大都发生在上个世纪70年代。这是我文学地图中关于城市的一块。这里有关于宁波的想象，也留着我家乡上虞的影子。最近群众出版社将出版我的小说《水中花》，就是这系列作品的结集。
姜：我觉得这篇小说是在展示关系与可能性。它在“我”与世界或“我”与那个不可能企及的上海之间发生着关系。“我”所看到的是一个关系变化或流淌的世界。那个广播台的女人，看上去很温暖很温馨，但一与“我”发生了某种关系就变得丑陋。而那个被称为“破鞋”的妇女，因为箱子里的东西败露遭到了批斗，引出了一则爱情关系。你一直锁定着关系。
艾：《去上海》是比较绝望的小说。在这篇小说里，上海是一个意象，它具体被一个性感的能发出悦耳声音的上海女人取代，这种视觉和听觉上的美感，被“我”诗化了，成了一个爱和温暖的象征。当然，现实不是这样，现实的上海充满了暴力和仇恨。于是，“我”就独自沉入海底，沉浸在温暖的海水中，像一条鱼。
姜：谈到这里，我忽然想到人类的爱情，譬如女人面对破鞋，实际上已消解了所有的羞耻感，即使被斗，也不会因此而感到耻辱或者放弃。
艾：羞辱感还是会有的吧。不过，批破鞋这确实是中国人创造的一种残酷的娱乐方式。如果真是娱乐那倒是没什么耻辱可言了。后来，那些被批的人，当最初的尊严感消失后，也许真的把自己当成娱乐人民群众的演员。就像我在《越野赛跑》里写的大香香那个样子。
姜：“我”与父亲的关系也挺有意思：父亲要“我”去偷钱骗钱，却又对“我”的偷与骗进行痛打。我喜欢将这一点往人的生存状态上靠，人其实也就常常这样遭遇尴尬。
艾：人真是无比复杂的动物。人不可能彻底地放弃。虽然他没有尽父亲的责任，但他可以在酒鬼与父亲的角色之间自由往返，只要他有这种心理需要。人就这样，这是一种普遍现象吧，任何人都得扮演一定的角色，比如官员在主席台上讲政治，到了酒桌上就可能调侃政治了。这个父亲对“我”来说相当于一个官员，他虽然是个酒鬼，但有时候也会想起自己是个父亲。
姜：这篇小说其实也是在用傻子的视角了。《敞开的门》也是用了这样的视角。我在看《敞开的门》时，在书旁写下了这样的几句话：现实世界对一个痴呆孩子放弃了，而另一道门却这样敞着。用以说明《去上海》看来也大致不差。世界无门之时，总会有另一道门诞生。
艾：这篇小说最初的名字叫《通向天堂的门时时敞开着》。这是我的早期作品，明显地受先锋文学的影响。是一个白痴在大雪天寻找父亲的故事，小说世界充满了寒冷的气息。人的情感已经结冰，但冬季的天却异常干净，太阳像冻果一样，令这个白痴向往。然后这个白痴不停地向天边走，好像走向天堂。那个时期，大家都有点形而上的想象，所谓的哲学气息较浓吧。现在我的小说更注重形而下的生活流脉。
姜：《杀人者王肯》有着某种哲学的意味。这里的哲学意味我觉得首先应该是文字的力量有时候会让人觉得某种真实由此诞生。其次才是剑在手幻想产生的某种想象力。当然，这仍然是一种文字的力量。
艾：有一天，我骑在自行车上，我突然想，一个胆小如鼠的人如果杀了一个人，他会变成什么样子？这篇小说写得非常快。我花一天时间就把它写完了。当然，后来在小说里根本没有确认王肯究竟有没有杀人。这部小说里，我提到牛虻，从某种意义上，他和胆小鬼王肯有互文关系。牛虻是苍白的亚瑟变的，变成了意志坚强的革命者。生命的这个过程究竟发生了什么？是怎么回事？这里有海明威所说的人的“嗜血”特性。海明威式的硬汉就是踏着血路前进的，见到了血，“别的东西长出来，代替了它。这是一个男人的主要东西。有了这东西，他变成了一个男人”。
姜：其次我觉得哲学意味在于，一个人的无意识的行为却由此改变了一个人的一生。他的做人的原则与基调都由此而改变。这让我觉得人是一种最没有力量但又最富有力量的动物。
艾：因为没有确认王肯有没有杀人，因此，这个过程可以说仅仅是他想象的，也可以说他杀了人。但后来，这个胆小鬼变成了一个像牛虻一样的人，并且把刀子刺入了别人的手掌。从这里，我们可以看到，人在维护自己尊严方面有着惊人的能量。
姜：两次不同时间里的打赌或激将，却产生了两种不同的结果，这可以看成是一种时间的力量，但也还是可以看做是一种时间的哲学。我想从这些方面界定《杀人者王肯》的哲学意味不是很合适呢。
艾：我的不少小说有场景或事件不断重复、回旋的特点。当然肯定不是简单的重复，这重复中变化是主要的。王肯的两次拿起刀子，第一次因为恐惧而放弃了，受到众人的嘲笑；第二次，他们都认为王肯不可能刺人时，王肯的刀子刺向了那人，把那人的手掌钉死在桌子上。这里面有一种生命的无法规定性在里面，生命存在着种种可能性，你以为对某人了如指掌，但很有可能他在某个时候令你大吃一惊。如果认为这是哲学，我也不反对。
姜：《越野赛跑》是一部很有意义的作品。但我发现其中有很多与《标本》雷同的情节处理。为什么要有这样的重复？是不是一次资源的再生或利用？
艾：这应该是两部完全不同的小说。但相互之间有一定关系。对一个写作者来说，他的文学世界是一个逐步打开的过程，在这部小说里出现的可能只是某种元素，但在另一部小说里会成为整个世界。写作者就这样一点一点开拓着他的疆域。这两部作品，关于天柱是完全不同的，在《越野赛跑》里，天柱是一个人性化的乌托邦世界，是一个象征，而《标本》中，可能是关于人类内心的斑驳而幽暗的景观。
姜：这一部作品，也是以儿童视角来展开的。我觉得你似乎对儿童视角过于迷恋了。你采用这一视角有什么决定性的因素吗？还有，这样一部作品，在时间上是流动的，向前的。可是视角有没有随之一步步地长大呢？
艾：这部作品不是童年视角。作品中那个叙事者是以“我们”的口吻叙述的。那个“我”隐匿其中，并没有显现。“我们”这种口吻我一度非常迷恋，它有着合声式的众声喧哗的效果，这个“我们”从某种意义上说就是我们一直以来宣扬的集体，有点被动和盲从，有点游手好闲，喜欢充当看客，这个“我们”也有一定的道德自律，因此，小说里，当描述一些恶劣的事件和行为时，会用“他们”这样的人称代词，以示区别。总之，这个“我们”有着中国人集体性的一些特点。当然，你还能发现一个真正的叙述者“我”，这个“我”退在幕后，在我写作的时候，我想象过这个隐藏着的“我”，他应该是在这个小村里长大的一个知识分子。你也可以说，在这一点上，“我”和写作者的身份是一致的。
姜：你的这一匹马儿真是跑得好呀！一跑就跑了三十年，越跑越欢。将所有的人和他们的欲望、情感、智慧全都带进来了。《越野赛跑》这部书，其实是你跟着那马儿一起跑，越跑越见精彩了。你是怎么找到这一匹马的？我看完这一部作品后，深深地感觉到，单是找到这一匹马就是神来之笔了。
艾：这是一匹军队留下的马。然后军队撤走了，乡村留下了一匹神马。有人说这是对革命的一种解构，革命留给乡村的就是这么一匹马或一个神话。革命是一台播种机，也是驱动机，对乡村来说，现代性就这样开始了，然后，走向了不归路，走向了不断奔跑的茫然的未来。之所以选择一匹马作为载体，我曾经说过，马是一种容易艺术化的动物，它健硕的肌群充满了美感，作为意象，马还同“梦”、“孤独”这样的词语联系在一起。
姜：这是一篇充满想象力的小说。人变成马，月光下的运动会，偷吃马肉，小荷花昏死中不吃“二万五”的根，老金法驱使女儿与马赛跑等都让人不得不由衷地感叹：好小说啊！原来小说还可以这么写！
艾：这小说有一种天真的成分，很多沉重的现实场景，都是用一种童话的方式呈现。在童话里，有一种不讲理由的方式，比如在童话《白雪公主》里，白雪公主吃了巫婆的苹果毒死了，然后王子在白雪公主嘴上亲了一口，白雪公主就把整个苹果吐了出来。在现实中你不能想象吃下去的苹果是整个吐出来的。由于这种方式的运用，小说变得比较“可爱”。
姜：关于步年像马一样爬行以及小荷花变成了马，是不是受了卡夫卡的影响？
艾：卡夫卡给我们的影响是看待世界的方法。我没看过卡夫卡几篇小说，但我承认受过他的影响。当然，我们不能停留在他的方法上去写作，你再把人变成一只甲虫就没意思了。应该用自己的气息把这样一种方法覆盖掉。比如马尔克斯的《百年孤独》，受到卡夫卡的影响。但马尔克斯的“个人性”把这种影响完全覆盖了。
姜：小镇三十年的变迁以及像步青躺在床上等情节设置，是否又有着《百年孤独》的影子？
艾：这可能不是实质性的问题。《百年孤独》以前，也一定存在无数写一个村庄或小镇的变迁史的小说，也肯定有步青躺在床上等超现实的描述。《百年孤独》不是横空出世，它也是有来历的，你去看看马尔克斯的前辈阿斯图里亚斯。他从印第安叙事文学中汲取营养，创造了“梦幻-现实”模式的小说世界。如果我们把这两个人放在一起，我们就会发现：他们无论从题材、艺术手法、狂欢式的语言，还是个人气质、经历都有相似性。比如他们都用西班牙语写作，他们都写过独裁者，他们的小说中有着相同的意象（热带、香蕉种植园、橡胶等），同样的斗争主题（拉美人民被压迫被剥削的苦难岁月），又比如１９２３年，阿斯图里亚斯在巴黎学习并写作，二十年后，马尔克斯也来到这座城市做新闻记者并开始写作。马尔克斯只不过是这条所谓的魔幻现实主义之路的一个集大成者。我说这些不是为自己辩解，我的意思是，写作者不是从岩石中蹦出来的，他是写作历史的延续，这种相互启发和影响是不可避免的。关键问题是你的写作是否带着强大的“个人性”。
姜：步青在这里是道德沦丧的符号，可是，步年这个人其实也是由一个纯真少年变成一个毫无道德感的躯壳了。整个世界的发狂与变形，其实都在他这个人身上得到了最完美的体现。但马与步年那种二而一的关系，有时候又让人觉得你在这里设置了某种哲学的怪圈，马是步年的另一个形象，马一直不停蹄地奔波，这是不是在写人类的某种情状？我可不可以作这样的抽象？
艾：马在这部小说里是一个推动情节进展的道具，也是一个象征。小说里描述了多场赛跑，在“文革”期间，在月光下开运动会，同马儿比赛，是为了吃到猪肉及批斗“四类分子”。在改革开放年代，同马儿比赛是为了得到那笔奖金。我曾说过，《越野赛跑》叙述了一个由欲望驱动的盲目世界，在我的构想中，这些比赛隐喻了我们时代的特征，也是人类的基本状况，我们总是在这个变动不居的世界中盲目奔跑，其中所呈现的智慧、愚蠢、欲望、激情和创造力令人惊心，就像福克纳所说的，“到处都同样是一场不知道通往何处的越野赛跑”。
姜：总觉得你这部作品受西方的影响太大了点。有福克纳的影子，也有卡夫卡和加西亚·马尔克斯的影子。当然，更重要的是，我觉得这样的作品，是一次语言的狂欢，意象的狂欢，思维的狂欢。直言之吧，这是一个狂欢的文本。
艾：你所指的作家都是我喜欢的，如果你真的看出那么多作家的影子，我感到高兴。关于这部小说，确实比较狂欢，甚至写到死亡都有喜悦的意味。小说一开始就写了一个叫高德的老头自杀一事，然后就写了出殡的场面。整个出殡的过程因为一匹马的突然降临而有了兴高采烈的喜剧色彩。但我觉得这个热闹场景的底色是安静和恐怖。这个老头为什么自杀，是因为他预感到自己在“文革”中不会有好果子吃。热闹表面上看是冲淡恐惧的好办法，但往往使恐惧更为骇人。我试图追求那种欢笑中的泪水。
姜：你在这本书的后记《障碍》里说，会让那些场景按照自己的方式建立起一个完整的叙事世界。你让这一叙事世界超越现实，甚至完全抛弃了现实，用你的话讲，是用想象力裹挟着这具有生长力的场景拔离现实的地面。这是不是说，你的目的，是想从现实中逃逸，甚至并不希望你的作品能反映现实？
艾：不，现实在我这里一直是最重要的。我的小说应该都是指向现实的。事实上，这部小说所有的历史事件都确凿无疑。
姜：有一点，你强调了“文革”时期的思想很有秩序、人性遭遇压抑，“文革”结束后，由于人性的解放，各种各样的欲望使社会看上去更像处在失控状态。用你的话讲就是“老金法像整个社会一样亢奋，充满了欲望，而灵魂的直接出现使欲望更加赤裸裸”。这对你的写作固然有一种“障碍”之后的美妙契机，一片新的天地，但对社会而言，它确确实实就是一种发展的障碍。
艾：怎么会是发展的障碍？社会发展还得靠欲望。这很正常。作家的写作从来不可能是“历史正确”或“政治正确”，作家是站在人的角度看问题，通过人的处境指出时代的状况和症结。小说家会有点悲天悯人吧，他有时候会用质疑、否定或者反抗的方式看待问题。
姜：你说“我惊奇于我能写出这样一部作品”，我深有同感。读完这样一部作品后，我觉得这样的作品实在是应该惊奇一下的。可是，我没有想到这样的佳作在社会上的反响不是很大。我手头的《越野赛跑》是2001年10月出版的，第一版的印数才五千。
艾：每本书都有它自己的命运吧。对此，我只能表示遗憾了。
姜：现在我们开始来说《爱人同志》。如果要为这本书提炼几个关键词的话，我觉得第一个关键词仍然是你所喜欢的：关系。
艾：这是两个人的故事。一个战争英雄，一个时代圣女。这是一个被主流意识形态反复讲述过的老故事，叙述的结果是人不见了，只给我们留下了一个“英雄”和“圣女”的符号。而我之所以写这个题材，是因为我对这“英雄”和“圣女”符号背后的人性状况感兴趣。这个故事的复杂之处是这两个人处在我们这个时代错综复杂的节点上，在他们身上带着无比丰富的政治和文化信息，从他们这两个人出发，可以隐喻我们这个时代的一些特征。就关系来说，这部小说表面上比较单纯，写两个人的十余年的时间，但这两个人，一直联系着时代的变迁，时代变迁的阵痛一直投射到他们身上，转换为两性之间的战争。因此，小说既探寻两性之间的幽深、复杂、微妙的关系，又探讨了个人和时代的关系。
姜：再有，我觉得就是“愤怒”和“疼痛”。对社会走向的愤怒，对价值观失落的愤怒。我总觉得，一个诞生英雄的时代很快就那么过去了。而这个诞生英雄的时代是多么地不合时宜。因为接着到来的，是一个价值观失落、混乱的时代。英雄一下子成了上一个时代的政治遗民，成了这个时代的孤魂野鬼，他们一下子成了被人丢弃的意识形态的外衣。
艾：我觉得没有所谓的愤怒。我们没有必要对既成的历史产生愤怒的情感。这无济于事，但反思是必要的，我们应该指出其中的荒诞。我说过，小说家不关注“历史正确”或“政治正确”，小说家关注他所处时代的人和人性的状况。讲起历史，真是无比复杂，这个进程可能是冷酷无情的，但你不能讲谁对谁错，这里面有太多的因素。我认为，“个人”在历史中的“惊惶失措”，在任何时代都是一样的。
姜：或者再一次说到组织吧。《亲骨肉》中，组织还比较具体。这里的组织就什么也没有了。
艾：应该还有的吧。陆主任，即后来的陆书记就是组织嘛。
姜：如果与《越野赛跑》相比，我觉得，《越野赛跑》写出了人的常态与社会的非常态交织而成的故事之河，而《爱人同志》则以人的非常态融入一个貌似常态的社会，演绎出了一个个令人心疼的心灵悲剧。你仍然着眼于关系来顽强地演绎着小说文本。对于刘亚军而言，这里的关系可能更直接地表现为那只地雷，确实，那只地雷炸断了他与这个世界的联系与纽带，将他推向了这个世界的边缘。人的形而下的东西，从来不会放弃对形而上的东西的干预。如果说边缘也是一种障碍的话，那就是这一小说文本，在已经到达边缘后，仍然要顽强地向前推进。这对你来说，确实是一个个的障碍。
艾：在这个故事的主流叙述中，这个“英雄”和“圣女”在他们结婚后就结束了，就像王子和灰姑娘的童话，终成眷属就结束了，因为谁都知道，结婚后的日子是琐碎的，肯定不是童话。我是从时代的童话结束的地方写起。写他们的日常生活。其实这里面的人性真相看上去有些骇人，不是常态，但我相信，凡人都会体验到这种内心之疼。如你所说，这部小说一开始就把自己推入了绝境，给人感觉没法写下去。你看了这部小说后也能发现，其实这个故事极其简单，就是写他们的婚后生活如何在这个时代的演变中演变。这就不是靠情节，而是靠你对人的忠实的洞悉，在日常生活的流脉中体察他们内心的疼痛。这就需要在不可能中开掘故事的可能性。这样的写作是需要耐心的，这种写法很累人。
姜：对于张小影来说，她与这个世界的关系因她本身对英雄的介入也发生了改变，有着张小影存在的生活，因着张小影发生了一些改变，而张小影也不能不说正有着大的改变。后来她再一次期望有记者来采访，也应该看成是她对改变的期待。
艾：张小影肯定在改变，她的改变是更为隐性的，更内在。她真的是个高尚的人，自我牺牲的人，隐忍的人，也是热爱生活的人。她内心的愿望和外在的行为是撕裂的，这种撕裂之痛在她那里也是无比激烈。只是她不动声色，默默承受。
姜：读到《爱与恨同等强烈》时，我偶然之间想到一个问题，你这篇小说是否是在为人的感情方式寻找合理的解释？
艾：爱与恨都是很具体的，你把这句话抽象出来，说要对人的情感有什么合理解释我不能同意，事实上这种说法也是老生常谈，更重要的是在具体的境遇中去谈这个问题，这样，就会更有血肉之感，也更令人唏嘘。
姜：这篇小说你是否过分地着眼于描写人活得虚妄虚诞而且充满荒谬？对刘亚军来说，通道是越来越小，越来越黑暗。这是不是有点不合生活的逻辑？譬如说，刘亚军在黑屋子里与一只鸽子相伴的情节、女记者的探视等情节是否是想表现一下小说的现代性而设计出这样一个比较夸张而略带变形的细节与情节？
艾：我不觉得有什么变形。生活中有这样的事情。这个故事的逻辑也让刘亚军步入了这一境地。我这么认为。
姜：我常常在想，写作其实有一种异己的力量，或者说写作者必须有一种异己的力量，才能将小说写得出色。这种异己的力量，有时俨然就是在替另一个人思维或者经历某种生活。对于你来说，你是否在内心无数次地在替代刘亚军或张小影？我总觉得写作者本人得有那种亲历的灼痛才行。不然，何以写出那种混乱的痛与恨，希望与失望乃至绝望，存在与虚无？甚至，将世界当成敌人的那种感觉与理性的力量也必须在你的心灵里产生，那样才会在小说文本里得到最出色的体现。《爱人同志》读完后，我有一种深刻的绝望，你写得太凝重了，这个艾伟把世界洞穿了。
艾：这是普通读者才会产生的疑问，你也是一位作家，不应该呀。至于我个人，我不把这个世界当成敌人，我热爱这个世界，但我确实对这个世界有悲观的看法。至于进入人物内心，也并不是什么太难的事，我一直讲，作家去写某件事物，并不是对这件事了解得比别人多，只不过是他有愿望去了解，只要你有愿望，你就可以深入事物的核心和本质。你得承认我们的心灵有着巨大的能量。你还得承认如果思想和你的生命联结在一起，成为你生命的一部分时，思想也有着巨大的力量。至于你提到的绝望，其实这里有一个尺度在：因为我们都有盼望。当然，这确实是一个比较彻底的文本。
姜：你主要玩得太像真的了。也就是你所说的比较彻底。读了你那么多的小说，我越来越觉得我最初对你的诗性的判断其实是一种错误，或者说，诗性是一种假象与误读。你的小说，似乎都在通向幽深渺远与不可知的境地。有时通向光明，如《越野赛跑》、《乡村电影》；有时通向黑暗，如《去上海》、《标本》；有时则通向虚无，如《爱人同志》。
艾：你要这样解读也行。在我这里，其实有着一致性的东西，比如我对这个世界的根本看法并无多大改变，改变的是写作方式、写作元素、题材等因素，当然在某些方面上有逐步深入的问题。
姜：《爱人同志》的结尾，让人觉得深刻的悲哀。哭泣成了这个世界上最本质的声音。那么笑声呢？我们的笑声在哪里了呢？
艾：这只是表达对人生的悲观的看法。我肯定是个悲观主义者。但这并不是说你对生活失去了信心，失去了热爱，失去了热情，对具体的生活来说，一个悲观主义者同时也可以是一个乐观主义者。这里所说的悲观是对整个人生而言。生命就是这样，临到终了，你会发现你根本无话可说，所谓的悲欣交集。正因为这样，那些笑声欢乐才是虚无之上开出的花朵，显得尤为珍贵。
姜：再回到关系上吧。你与小说是什么关系？二而一？二合一？二者合为一体？你走在小说的无限之路上，以轻驾驭着小说文本，这一种小说美学的后面未尝就不是凝重，你说是不是？
艾：作者和他的小说是什么关系？呵呵，这个问题很难说清楚。这里有游戏的成分，有好奇的成分，也有严肃地对人的处境追问的成分。如果回到小说的出发点，那我想，小说是容纳及拓展人类经验及想象的一个容器，那么，当我们把现实生活中可能或不可能的事，通过小说的方式展示，呈现人类可能的“经验”的时候，这是有着巨大的冒险的乐趣的，这个过程有游戏性质。因为，我说过，写作的人并不比别人了解得更多，只因为他有了解的好奇心，由着好奇心的驱使，小说世界才慢慢呈现。当然小说里所展示的“可能”经验，肯定包含一些写作者的生命密码，这毫无疑问。我觉得“经验”很重要，是小说的基本价值，但小说不应该停留在“经验”这个层面，现代小说以来，小说担负着勘探存在之谜的使命。
姜：两部骇人夺目的长篇完成之后，下面有继续写作长篇的打算吗？如果想写，笔触伸向哪里？应该还是在关系中建立长篇文本吧？
艾：长篇肯定还会写。我的兴趣在于我们的“现实”。说起这个时代，我前面也谈到了，价值平台在一个极低的层面上，我们几乎是什么都不相信了。我想探究的是，为什么我们的内心会失去这样的尺度？是一种轻快的市场意识形态的粗暴的控制吗？是我们这个时代全民想象中的一次轻快的逃逸吗？我们内心究竟有没有善与恶，罪和罚，责任和忏悔这样的界限？难道这个时代，我们的内心结构真的有了根本的改变？如果内心结构是千百年来不变的，那么是什么遮蔽了我们，让我们对一切采取怀疑态度？如果要写长篇，我会探究这些问题。也许没有答案，但即使是疑问也应该是真诚的疑问。
探求生存困境中的伦理变迁
——与马季对话
问：听别人说你是学理工的，当初怎么选择写小说的？什么时候开始写作的呢？
答：我是90年代初期开始写作的。那时，我差不多有一年时间不用上班，坐在家里等待分配工作。为了打发这段日子，我就开始了小说写作。当然，写作的心思一直都有。我大学里学的是建筑。在读大学的时候，对未来我会成为什么样的人，可以说有很多想象，有些想象有些不着边际吧，但奇怪的是竟然没去想象自己会成为一个整天戴着工程帽的工程师。我读大学时，正是80年代后期，那时关于文化和思想类的书非常流行，我也大致读这方面的书，后来，我在图书馆借了一本《百年孤独》，我也不是当小说借来的，还以为是一部心理学着作，奇怪的是我一口气把它看完了，看了后我相当震惊，第一次觉得小说的有趣，竟然可以这么胡说八道。这之后，我有了写作的心思，开始阅读并关注期刊上的小说。我从这些在期刊上走红的小说里看到了《百年孤独》的影子。
我喜欢作家这个自由自在的职业，写作的成本这么低，又不需要同太多人打交道。文学创作同别的艺术门类不一样，像绘画音乐，更多的是一种技艺，有很高的门槛，但小说写作几乎没什么门槛了，只要识字就可以了。我曾问过一个学汉语的波兰人，问他汉语好不好学。他说，汉语开始非常简单，差不多半年就可听可说了，但越学越难，要精通非常不容易。我想小说写作也差不多，看起来似乎识字的人都可以试着去写，但要写好就不那么容易了。
问：你的小说集《水上的声音》主要叙述的是乡村生活，里面明显漫溢着乌托邦精神，特别是《乡村电影》，隐喻性手法初现端倪，你后来的创作有很长一段延续的都是这条路子。作为“文革”后一代作家，意识形态是不可能回避的存在，那么，你是如何处理这个存在的？换句话说，你是如何建立自己的小说思想的？
答：考察意识形态下个人的处境可以说是我一直以来感兴趣的主题。这涉及我们对“人”的理解。在文学上，我们一直有一个永恒人性的说法，都以为人性自古以来恒久不变，所以，大家都有共识写人性的故事可以穿越时空，流传久远。但在我的理解里，人性也不是一成不变的，人性的情况相当复杂，时代的人性面貌至少同社会风尚、制度、意识形态之间有密切的关系。这是显而易见的，比如我们这个时代，“恶”有那么一种理直气壮的气质，“善”倒显得遮遮掩掩，大家似乎也不愿相信还有善存在。正因为人性的差异性，每一代作家都有写作的可能性。当然，人的变化也没有想象的那么大。因为人的内心结构从来也没有变化，我们的心里有善有恶，有向上的精神一面，也有向下的物质一面。但我们的内心结构，时刻受到时代意志的作用，在外在的张力下，这个内心结构或多或少会变形。
意识形态无疑是“时代意志”的主要组成部分。我们这个时代的外在面貌当然同过去很不一样了，但主流意识形态的变化实际上很小，这种带有革命色彩的意识形态，长久以来深入到我们对历史的叙述，我们的思维方式，我们的判断，同时也是我们这个社会价值观的基石。当然，这个价值观可能已无人相信，但它依旧是一个无处不在的标准，所以，在这个时代意志下，大家都变得口是心非，人的分裂不可避免。
我关心的是人在时代中的处境，人在变幻的历史中的惊惶失措、无助及勇气。这里“人”是主要的，但我认为也是不能离开“处境”的。
问：你的早期作品受先锋作家影响大吗，自己有没有尝试过先锋写作？
答：你所说的先锋作家大概是指余华、莫言、苏童这一代作家吧？我在学习写作时一直对他们是非常关注的，我对写作的热情同阅读他们的作品有一定关系。现在回过头去想，我首先是羡慕，曾经有一段时间，我们国家的文学非常自由，几乎可以“随便”写，那时候作家们有一种创世的热情在，并且还有那么多人关心文学，这是千载难逢的机遇，可惜我没有赶上。其次，他们的这种叙事方式或语言方式肯定会对后来者产生影响，这已经成了我们文学传统的一部分。我最早的一批作品，也算是比较“先锋”的吧。“先锋”喜欢写“白痴”，写“精神病”，这个我都写过。但我们写作的时候，形式革命已经结束了，所以，我大约更注重内容。
问：即使在“60年代出生作家群”当中，你的“个人化”叙述也是比较明显的，你好像既在其中又在其外。你觉得是这样的吗？
答：相对于别的“60年代出生的作家”，我出来得比较晚，我在1996年才在《花城》杂志发表处女作《少年杨淇佩着刀》，而那个时候，所谓的“新生代”早已风起云涌，蔚为大观。这大概是你觉得我身在其中又置身其外的原因。事实上，“新生代”是个笼统的概念，这一代作家的差异性可能比其共性还要大。
“个人化”更是个似是而非的词，我至今都没有完全搞懂。我们写作的人，力求个性化的表达，所以从这个意义上说大概每个人的写作都是“个人化”的。但我想，当初提这个概念，可能同上个世纪90年代初期的社会气氛有关，80年代以来的那个宏大的“理想”破碎了，大家只好回到个人，而不再热衷于80年代以来的思想启蒙传统，这里面或多或少有一种自觉疏离主流话语的姿态存在，至少是对80年代的一种逃离或反动。
“个人化”一度成为一尊文学之神，在这尊神的庇护下，似乎任何写作都合法了。当经验的洪流以“个人化”的名义津津乐道、泛滥成灾的时候，这个“个人化”可能成为“私化”，结果可能是其背后的深度被取消了。
问：我虽然读过你的大部分作品，仍觉得很难归纳你的创作。我的意思是说，你的每一部作品似乎都在寻求一个新的开端，叙述方式在变，精神空间的走向也在变。比如说两部“爱人”吧，写作相隔时间并不长，但变化却是很明显的。这样的变化是你刻意追求的，还是在写作过程中自然形成的呢？
答：我真的希望我的写作就像你所说的，每部作品都在变化，在寻求新的东西，精神空间在不断生长，拓展。写作的最大敌人是重复自己。当一个写作者有了一定的经验，他可能会躺在经验上滑翔，结果当然是不停地重复自己。可是，有时候，写作者是有命的，有些写作者注定一辈子写一个母题。不管形式上如何变化，他还是在写那个他最感兴趣的主题。
人一生中总会有一些问题是困扰我们的。问题各不相同，但对每一个人来说都极其重要。有谁能把人生的所有问题都解决了呢？我曾写过一组《作家之死》的文章，我试图弄明白，这些作家在死之前关心的是什么问题。我以为，死之前关心的问题一定是作家这辈子最为操心的问题。我发现巴尔扎克关心的是小说中的人物，托尔斯泰关心的是信仰，而莫泊桑关心的是女人。
两部“爱人”之间的变化当然是有的，这种变化主要是形式上的，《爱人有罪》比《爱人同志》格局更大一点，人物和事件都复杂一些。但落脚点都放在人的内心世界及两性之间的阴影上，并以此出发来反思这个时代面临的种种问题，主要是精神问题。
问：在你已出版的三部长篇小说中，我比较喜欢《越野赛跑》，我觉得那是小说的理想状态。毫无拘束，天马行空，作家有这样的权利，让他的世界飞起来，如果“顶”得太紧的话，难免会露出痕迹来。能飞起来的东西，往往掌握在孩子们的手上，“童年记忆”对你的写作影响很大吗？
答：童年记忆对写作的影响肯定是大的。很多人都这么说，我通过我的写作实践也证明了这一点。这大概有如下原因：第一，童年记忆没有刻意性，记住的肯定是对生命有重大影响的事，可以说，带着这个世界的原型的那种记忆。比如对亲人死亡的记忆，对疯子在油菜花开时发狂的记忆，这些记忆或多或少带有这个世界未解的神秘性存在，本身具备“文学性”。第二，童年记忆有其不确定性，是可以任意改装的，这些记忆更具创造的可能性。不像成年以后，我们的记忆会像一块石头一样坚固，不易改动。
关于“飞”起来一说，我在童话中学到了很多。童话是最不讲逻辑的一种文学式样，真是自由自在啊，比如，在《白雪公主》里，公主被巫婆用一个苹果毒死，结果，王子的一个吻把她救活了，公主把苹果吐了出来，吐出来的是整个的苹果。童话里发生的一切完全不受现实的逻辑的束缚。但孩子们从来也不去追究这些。孩子们什么都相信，你说什么他们信什么，你说鬼，他们信鬼，对孩子来说一切皆有可能。不像我们这些成年人，总是用不信任的目光打量世事。
如果说，小说是一种关于可能性的艺术，那孩子们是天生的小说家。
问：有人说你是一个热衷于思考的作家。我觉得气质对一个作家来说可能更为重要。当然，这是两个向度的问题，一个是后天形成的，一个是与生俱来的。对你来说，或许两者并不矛盾，不过我还是想问一下，它们哪一个对你的创作影响更大呢？
答：作家的个人气质当然是很重要的。我想任何一个作家，在他的小说中或多或少都会留下他的气质，他的趣味，他对世界的根本看法。但我以为这个气质有时候也不能太露。特别是小说写作，你如果过分强调所谓的气质，那会使小说显得风格化。风格化会使一个作家醒目，但也会使作家路越走越窄。我希望自己是个相对庞杂的作家，这样会显得大气些，并且能使写作有更多的可能性。
这世上有两类作家，一类更多地凭借经验写作，另一类更多地依赖于想象。我想，一个作家最初的写作一般来说都属于经验写作，是建立在个人经历基础上的，可能同生命中某个绕不过去的事件有关。总之，一般会有一种强烈的倾诉欲望。但一个写作者的经历即使再丰富毕竟也是有限度的。所以，从个人经历出发，去探询及理解这个世界，是一个写作者想要持续写作的必由之路，即从经验转向想象。
对我来说，写作同记忆的关系最为密切，是对记忆的想象的结果。我的《乡村电影》就是源于对“文革”时期斗争场景的记忆。这是我童年时期遇见的最为血淋淋的暴力。这个场景一直烙在我记忆的深处。后来，我根据这个场景写下了《乡村电影》这篇关于暴力与尊严的小说。很多时候，记忆深处的一些场景，其背后的现实逻辑也许早已淡忘，可场景本身总是被我莫名其妙地反复记起。我把这些场景当做我生命的某个密码。我相信其中一定蕴藏着这个世界的秘密。我还相信，这些场景还有其生长能力，它最终会按自己的方式建立起一个完整的叙事世界。
我的感觉是，对一个写作者来说，人生经验相当重要，但对生活的看法也同样重要。我想，一个人如果既有生活，又有思考，还有艺术感觉，那一定会写出好小说。
问：你的作品里有种凝重的挥之不去的东西，《爱人同志》是这样，《爱人有罪》就更是如此了。《爱人有罪》还有更多的意蕴，你似乎在尝试一些突破，我在阅读的时候甚至觉得，你是冒了一定的风险的。
答：在上海的《爱人有罪》研讨会上，很多评论家说这是一部有难度的小说。它的难度来自哪里？可能同我们这个时代的境况有关。《爱人有罪》至少表面上，有一个善与恶的主题，小说里有一个俞智丽这样一个“至善”者，这样一个人，在目前的环境中，我们有没有足够的精神资源去理解她？那次研讨会结束后，张新颖对我说，这个小说的难度就是时代的精神难度。我觉得这个说法很对。
现实生活中像丛飞这样一个人，现在究竟有多少人能理解他？在这个普遍怀疑主义的时代，我们没有办法去理解他的精神世界。这究竟是我们的错还是丛飞的错？我们“庞大而坚固”，当然不会有错，最后，丛飞在我们眼里成了异类。这只能说明我们的精神资源出了问题，证明我们这个时代存在精神疑难。
在这方面，中国作家面临的问题比托尔斯泰要处理的复杂得多。他在处理涅赫留道夫的时候，几乎不需要任何理由，就可以让他跟着妓女玛丝洛娃去西伯利亚赎罪。在他们的文化语境中，这一切是成立的。而我在写俞智丽这样一个救赎者形象时，需要有充足的理由，所以，我动用了大量的心理描写，也动用了心理学上的“快感”资源。最后，我以为小说变成了一个关于人的丰富性的小说。
问：我觉得你对人性模糊地带有高度的兴趣，那里隐藏的伤痛和兴奋是很难把握的，它构成了叙事的难度和深度，但搞不好也是个陷阱。你说呢？
答：是的，我是一个对人性内部充满好奇性的写作者。小说的写作大致有两个方向，一个是故事的方向，或者是人物命运的方向。另一个就是向人物内心掘进的方向。前一个方向相对比较容易一些，因为有故事，有情节可以依靠，任何写作的人大概讲一个故事都不是太成问题的。但后一个，即向人物内心深处那个向度上进发的写作，确实有一定的难度，它的根本问题是，可能你写了一页，但叙事是没有任何进展的，还停在原处。如果处理不好，会给阅读带来障碍。有些作家，在处理这个向度时，采用弗洛伊德以来的心理学方式，靠采用意识流的方式或某种程度上错乱的方式呈现，这些方式也没有什么不好，但我的做法是更多地把人物内心最隐秘的部分转换成身体的感觉，把内心转换为外部冲突，转换为情节，从而对人的外部行为作心理意义上的捕捉。我发现这种方式比较适合于读者阅读。
问：你在《爱人有罪》的创作谈中提到了“救赎和信仰”，鲁建和俞智丽都是善良的人，他们以不同的方式，用一生的代价救赎自己的灵魂，里面有构建也有粉碎。这部小说对现实是有所“发现”的，近年来少见这样的作品，但它承担的东西是不是过多了些呢？
答：这部小说可能也不完全是关于“救赎”的。我写作的初衷不是为了这个概念本身。我想探究的问题是，中国人究竟有没有“罪”感及如何去解决这个“罪”的问题。中国人没有神可以依靠，那怎么办？具体到主人公俞智丽，究竟是什么让她在看似“救赎”的路上持续下去？我只能用心理学的方法。因此，我强调俞智丽在这么做是有快感的。甚至我觉得她受苦之中有幸福感。我写作时，我要做的唯一的一件事就是尊重人物，尊重人物的选择。我发现，人类具有绝处逢生的能力，即使在一个狭小的地带，人类还是有能力制造快感。
我想这大概是一部比较混杂的小说，有多个方向，既有向上的一面，又有向下的一面。当然，我自己也说不太清楚。
问：《爱人有罪》是一部戏剧性非常强的作品，你写作的时候是如何考虑这个问题的？
答：20世纪文学在某种意义上是取消戏剧性的文学。自卡夫卡以来，文学专注于人的卑微。古典小说中人的光辉形象被彻底颠覆。颠覆了人，某种意义上也就颠覆了戏剧性。我以为戏剧性和人的精神性、人的丰富性、人的高贵相关。卡夫卡以来的传统，人的主体性取消，人成为卑琐的存在，成为一个形迹可疑的苍白的形象，这一传统现在依旧影响深远。
我去年重读了《牛虻》。一本旧小说，也算不上很好，但是有一点印象颇为深刻，就是戏剧性。亚瑟和琼玛、亚瑟和神父，小说人物处在爱与恨、软弱和强硬、苛求与宽宥的矛盾交织之中，时刻处在那种紧张的对峙之中。这是古典小说的传统。在这种戏剧关系中，人变得更为丰富与高贵。我认为恢复戏剧性即是恢复人的光辉形象的第一步。在《爱人有罪》的写作中，这一点我是有比较自觉的认识的。
问：“你可能属于最后一批延续传统方式写作的作家，即严肃面对世界，面对自我，面对灵魂”，你是如何看待这个评价的呢？你对自己的创作状态满意吗？
答：我真的希望自己像这个评价一样能“严肃面对世界，面对自我，面对灵魂”，但我自知与这个评价是有距离的。至于“最后一批延续传统方式写作的作家”，我不是很懂。难道我们以后就不再延续传统方式写作了吗？文学的历史进程是极其缓慢的，没有所谓的突变。比如就小说艺术来说，现实主义永远是一个基础。我不相信会在我们之后，出现一种全新的文学。
关于创作状态，冷暖自知，无从谈起。
问：你的叙事策略从行云流水走向宁静内省，“在场”的成分越来越少，灵魂的争斗却越来越强烈，这让我感到文学“虚构”能量的巨大作用，用成熟来形容你的写作显然是落了俗套，但我想不出更好的说法来，一个作家敢于承担“突破”不是件容易的事情，你说是吗？
答：我知道你的意思。像《越野赛跑》这样的小说，写作是有极大的快感的。《越野赛跑》里面有我很多童年的经验和印象，然后是用孩子气的童话的方式说出的。我写作的时候，感受最深的是想象力有时候会像热带植物一样生长，漫无边际，有时候甚至觉得那种天马行空的东西是天生就在那里的，我只是偶尔撞见。这种写作极有快感，我几乎是被快感裹挟着推进叙事。
对于那些具有孩子气的“童话”色彩的小说，我已有《越野赛跑》，另外也有中短篇《家园》、《田园童话》等的实践，我觉得像这样轻逸的风格化的小说是要走到尽头的，最终你也变化不出什么来。
所以，我后来写“爱人”系列时，就显得“现实”一些了。从《越野赛跑》那种外在的飞扬，转向人心深处那种激越争斗。因为涉及人的内心，你就需要有比较严峻而内省的态度，探究的问题也显得更为沉重一些。我之所以这么转变，也是自然而然的事，没有敢不敢的问题。
问：“地域文化对作家产生一定影响”已经不是什么新鲜话题了，苏童是被举例较多的作家。有个朋友曾经和我讨论过《去上海》、《小姐们》中的南方“魅惑力”。你作品中的广泛隐喻性是否与江南文化传统有某种关联呢？
答：《小姐们》里的一些场景，比如像葬礼，确实是南方常见的。南方，葬礼比婚礼要讲排场，更热闹。可能全中国差不多都是这样。但我不清楚作家生活在某个地域是不是真的会对他的叙述形态产生影响。我想这种影响可能因人而异吧。
先锋文学的形态本质上是所谓的“南方”叙事。其基本风格体现在语言上，追求语言精致、透亮、暧昧、湿润。但这种风格与其说是因为地域的影响不如说是翻译文学的影响。
我想是不是有这样一种情况，因为我们住在南方，你们首先就把我们意象化了。意象或者符号的力量比我们想象的要强大，它因为简单而深入人心，可实际情形要复杂得多。
大家都说苏童作品里有很强的南方味道，可我阅读苏童时，却感受到一种美洲大陆的气息。很奇怪，是不是？
问：你好像提出过文学要有干预现实的力量，能就此展开谈一谈吗？
答：这句话当然不是普遍真理，事实上，不干预现实的文学也有伟大的作品。我这样说是有语境的。这同80年代末期以来，我们对小说艺术的看法有关。80年代，我们在学习西方现代主义文学，即在所谓的先锋实践时，更多的注意力放在形式上，并以形式的名义走上了一条所谓“纯文学”之路。80年代先锋文学的气息基本上是那种远离尘嚣的气息。现在回过头去看这些文本，可以发现，当时的写作喜欢把历史和现实的背景虚化，在某个封闭的环境中，去探讨所谓永恒的人性。当时的口号是给文学减负，承担它能够承担的。
其实现代主义文学一直有一个反思社会、反思人的处境的功能，但这一点可能被我们忽略了。前面我也谈到了，文学肯定不是一个封闭的体系，我们活在这个时代，这样一个环境，肯定离不开当下面临的问题。今天人们所面对的精神问题，人的处境肯定不同以往。而我们应该关注这不同之处。
我提出这个问题是想提醒大家，我们是不是对文学有一种狭隘化的理解？对所谓“纯文学”的理解上是不是存在一种想当然的惯性？如果文学具备社会反思能力，我们为什么不让文学去承担这种功能？
问：我不想追问你的“下一部作品”，我更关心你同读者的互通情况，能说说关心你的读者们吗？
答：虽然有时候也会收到读者的来信，但总的来说，关于读者我一直感到他们挺抽象的。倒是在互联网上，我经常可以碰到我的读者，我看到很多人读了《爱人有罪》后在他们的博客上写了读后感。读者真的是非常善良的，有很多人都喜欢好人好报模式，喜欢有一个大团圆的结局。在这个互动中，我更清楚读者的阅读心理了。我想，如果《爱人有罪》是个大团圆的结尾，书可能卖得更好。当然，如果这样改，那就不是《爱人有罪》了。看到这种纯私人的评说，我感到非常亲切也非常愉快。这时候，我觉得我的读者不再是抽象的了。
问：对于作家来说，童年时代的阅读一定是相当重要的，留在你记忆深处的图书有哪几部？
答：我是在乡村长大的，童年时代又处于“文革”后期，所以能看到的书极其有限。在父母去田里劳作的时候，我在家里翻箱倒柜。父母们似乎总是藏着一些见不得人的东西。有一次，我从家里翻出几本书，那是关于马王堆出土文物的画册，在这些书中还有一本手抄本，是郭沫若写的，郭沫若通过汉墓中出土的一粒西瓜籽推演了一个关于女墓主的惊心动魄的故事。我一口气把这手抄本读完了。
这是我第一次感受到故事的魅力。这故事把单调的日子填满了，给我无限的想象。那段日子，我总觉得这故事的氛围挥之不去，好像这天地之间有什么不同寻常的东西。
那时候，最多的书是连环画。一个小伙伴不知从哪里搞来一本《白蛇传》。我们把头凑在一起，仔细读了这则故事。读完后，我发现我喜欢小青，因为她性格刚烈，斗争性强，更有革命精神。手抄本《一双绣花鞋》也是在那个时候看的，这本集侦探、爱情、革命、凶杀于一体的书有一种怪异而神秘的气息，读完后，我最想做的职业就是特务。读《林海雪原》的时候，差不多到青春期了，所以，最关心的还是男女主人公谈情说爱的部分。
问：阅读对你的创作影响大吗？请谈谈你最近的阅读体会。
答：就我的气质来说，我大概不属于博尔赫斯那类作家，我的写作基本上依靠的还是现实的生活和经验。所以，阅读对我写作的影响不可能那么直截了当，而是一个潜移默化的过程。阅读会影响我们的见识、趣味，影响我们看待世界的眼光，影响我们的为人处世甚至生活方式，所以理所当然会影响到写作。
我经常要读福克纳的书。我喜欢这个美国人。最近睡觉前都会翻一翻。重读福克纳从来也不会令我失望，从某种意义上说，他的小说是可以当教科书的，他的技巧真是让人眼花缭乱，应有尽有。他的视角经常变换，但从没让人感到混乱，在视角的变换中，他制造出一个时有矛盾的复杂的世界。福克纳在某些细部上相当繁复，但往往在关键处省略，非常大胆，根本不顾及读者是否看得懂。这种设置阅读障碍的方式，增加了他作品的神秘感，对那些喜欢挑战的读者来说，能带来智力上的愉悦感。另外，福克纳的比喻总是非常精彩，经常在比喻中渗透身体的深层感觉，出人意料。从这些比喻里，我们可以体味福克纳的思维方式，非常有趣味。福克纳的人物说话方式经常颠三倒四，这让我想起老家的农民，我经常一边读一边笑，感到非常亲切。读福克纳读得这么乐，我想很多人都会奇怪的。
问：除了文学作品，你还经常阅读哪些图书，能具体说说吗？
答：我个人比较喜欢读非虚构作品。那种纪实的或社会调查报告之类。去年以来，我对晚清及民国史非常感兴趣。读这样的书，主角只有一个，就是我们这个国家。这一百多年，真是风云变幻，充满了偶然性，有很多个可能的方向，但最终走向了我们现在的这个方向。
我怀着对人性的信任
——与周航对话
周航：除了发表不少中短篇小说之外，自1999年以来，你相继创作与出版了三部长篇《越野赛跑》（2001）、《爱人同志》（2002）、《爱人有罪》（2006）。最近发表在《收获》杂志上的《风和日丽》是你的第四部长篇。从你文末标注的时间上看，是从《爱人有罪》一面世之后就开始创作的，历经三年才完成。这个创作时间大概与《爱人有罪》的创作时间相当。与之前的两部相比，即使你遇着了写作上的“障碍”，也是较快的写作（都只用一年左右时间），这是否说明，你之前创作喷发式的激情是否正趋于平稳而沉着地流淌？是否正从青春写作过渡到中年式写作？与前三部相比，能否谈谈《风和日丽》在你心目中的位置？
艾伟：实际上，这四部作品真正的写作时间，大约一年左右。这几部作品，倒是《爱人有罪》写作比较艰难一点。因为有《爱人同志》这个参照体在，老是担心会在《爱人同志》的水准上掉下去。写这部作品所耗费的精力挺大的，有一度我没勇气写下去，中断了写作。这样一拖就拖了几年。两部《爱人》写作时都挺艰难的，也都很“重”。《风和日丽》是想另一种写法，一种轻与重结合的写法，构思的时间比较长，一直在寻找一个好的叙述方式，研究资料的时间也比较长，毕竟这部小说与我们的历史息息相关，时代氛围得准确，历史细节也不能有任何差错。这期间陆陆续续写了一些关键章节的片断——许多片段后来也并没有用到。当准备工作完成并找到叙述的调子及角度后，写作的速度倒是挺快的，初稿写作的时间大约前后一年吧。这几部长篇，《越野赛跑》写作确实非常快，那会儿是初生牛犊不怕虎，写得肆意而激情，在写作以前几乎对写作的世界是混沌一片，很多情节及细节都是即兴的产物，所以有一种创世的快乐。现在，写作于我而言是一种工作状态，用你的话说就是“平稳而沉着”，长篇写作尤其如此。如此漫长的写作，很难想象可以用激情完成。《风和日丽》是我最新的作品，一定是我目前对小说艺术及人生思考的结晶，我当然珍视及喜爱这部作品。
周航：从这几部长篇中的叙事所跨越的时间来说，《越野赛跑》是三十年，《爱人同志》大概是十多年，《爱人有罪》则只是“八年前”与之后的一段时间，而《风和日丽》的时间跨度则超过以往任何一部，是五十年。从中可看出你驾驭叙事时间跨度上的努力，在创作过程中，有写作的障碍吗？现时正值建国六十周年，你考虑过这事吗？是否可以把你的《风和日丽》当做一种史诗性质的作品？
艾伟：障碍是写作的常态。要结构五十年的历史，而这些历史又要和个人史发生关系，本身是一件复杂的工程。这部小说构思于四年前，我不可能想到建国六十周年这件事，在2009年完成纯粹是巧合。不过，这部小说确实有我的野心，我工作室的画板上一直写着这么一句话：从一个很小的角度写出波澜壮阔的诗史。这部小说首先是“个人史”，但后面是“大历史”。
周航：与时间跨度相对应的，你以往长篇中的空间跨度一般不大，《风和日丽》中却有明显的改变。永城、北京、广安，甚至是法国的里昂，在时间风轮转动的同时，空间的变换也随之进行。这给人一种更广博的视域感、历史感和沧桑感，应该说这是你创作中的一次飞跃式的尝试。或者说，从以往更多的人性内心隐秘世界的探寻，扩展到除人的内心微观世界之外的时空的宏观世界。我是否可以这样理解呢？
答：时间跨度和空间的宽度不是有意为之，事实上，这也算不上一部宏大叙事的作品，就叙事来说只是“个人史”，只是这“个人史”和一个国家的历史息息相关而已。时间和空间完全是结构的需要。有一点你说出了我的想法，我以往的作品确实着眼于个人微观世界，这一部我放弃了在这个领域的纠缠，更着眼于人的“正常”情感。要是照我以往的写法，杨小翼不是现在这个样子，她在很多时候是可以仇恨的，冲撞的，是可以回到我过去擅长的领域，挖掘她，撕裂她，可我为什么非得把人性的黑暗写得淋漓尽致呢？人性在很多时候不是“正常”的吗？如果我还那样写，那将是另一部《爱人同志》。这是我对自己写作设置的难度，我完全用一种宽容的淡定的方式处理，使人性始终保持善好、“正常”的状态。当然，作为一个人偶尔会有“恶”，这也正常。
周航：与以往几部长篇一样，虽然也有与众不同的男主人公出现，甚至可以说在作品中不可缺少，比如《越野赛跑》中的步年、《爱人同志》中的刘亚军、《爱人有罪》中的鲁建，在某种意义上说，没有这些男主人公的出现，那作品的诞生几乎不可想象。可是，我认为你绝大部分作品中最出彩的还是女主人公，《越野赛跑》中的小荷花、《爱人同志》中的张小影、《爱人有罪》中的俞智丽，如果没有这些鲜明而独具特色的女性人物形象，你的小说绝对不会成功。《风和日丽》中，重要的男性人物不止一个，已没有一个中心男主人公了，而女人公杨小翼在作品中则处于绝对中心的位置，所有的叙事都围绕着她的命运而展开。能否谈谈你一直以来为何擅长塑造女性人物？这是出于哪些方面的考虑？
艾伟：杨小翼是本书的视角。本书是她的“个人史”，她当然只好处在中心位置。如果用全知的角度，其实别人的故事一样是重要的。这是叙事决定的。你问我为何擅长塑造女性，我不知如何回答。可能我是男作家，更愿意在女性身上寄托我的美好想象。不过，我倒觉得男性我写得不错，在《爱人同志》中，刘亚军这个形象也很出彩啊。在《风和日丽》中，尹泽桂将军和伍思岷的复杂性甚至超过了杨小翼。将军这个人物在我们过往的人物谱系中是没有的，是全新的。我爱这个人物。
周航：在你以往的作品中，中国当代历史上的一些重大事件总是作为叙事的大背景，在这些大背景之下你着力开掘人性内心隐秘的精神世界，往往以一种寓言甚至是怪诞的想象方式来完成“关于公共想象问题”。而在《风和日丽》中，你前所未有地几乎综合了建国前后一直到新世纪以来的所有大事，串珠式地融入你整个小说文本之中，这当然有一种全而不精的风险，很难在有限的文本篇幅中有效地表现那些重大事件，你意识到这种风险了吗？
艾伟：在这部作品中，没有像你所说的几乎综合建国后所有大事件。对小说人物真正产生转折或者说产生结构性影响的事件其实只有两件事，一件是“文革”，一件是80年代末的那次风波，当然还有小说的起点，1949年的政权更迭。如果你仔细分析，其余的事件只是三言两语，不对人物的命运产生多大的影响，只是一些时代氛围而已。因此，事实上不存在你所说的风险。你可以发现，小说的笔墨都是内心的，对外部世界的描述非常少，对历史事件的描述更少，你如果有兴趣统计一下，小说结构之外的历史事件的描述加起来恐怕不会超过一千字。但这部小说给人的感觉是时刻存在那个“大历史”，这种感觉其实和人物的设置有关。父亲将军本身就是“革命和政治”，是历史的代表，他在小说中是缺席的，但无时不刻存在于文本中；丈夫伍思岷联系着“文革”，而儿子天一则联系着那场风波。大时代的气息是我刻意追求的，我认为个人在大时代的处境是迷人的。这部小说更多地在探讨大时代中人的精神处境，只是我不像过去那样潜入人的黑暗领域，不屈不挠地探索那些无可名状的情感，在《风和日丽》中，我更愿意关注人的“正常”人性，所以，在这部小说中尽管历史诡异，但人性总的来说是善好的。在这部小说里，我怀着对人性的信任，探讨了爱、友谊及家庭的持久力量，所以即使在苦难中依旧有很多温暖时光。
周航：确实如此，读这部小说时，我几处都流泪了。特别是杨小翼和刘世军的情感，非常吸引人，有一种悲欣交集之感。人在苦难中，但却时时让你感到人性的温暖。杨小翼可以说是命运多舛，她没有得到父亲相认，失去了母亲，失去了丈夫和儿子，一生充满了悲剧，但读完后，却并不绝望，相反，有一种来自生命深处的感恩和暖意，总之，令人百感交集。
艾伟：谢谢你感性的阅读。这是我写作时想达到的目标。有很多读者尤其是女性非常喜欢刘世军这个人物。一个女性如果身边有刘世军这样的男人该是多么好！好的长篇小说一定要有好的情感故事，我在工作室画板上写的另一句话是：寻找一个感人至深的故事。
周航：在这部小说中还有一个特点就是，小说中的一些人物在现实生活中可感可知，比如北原、舒畅等着名诗人，不看名字中隐含的实际人名，仅从一些众所周知的事件中几乎不用多加考虑就可以将他们对号入座。这打破了你以往小说创作虚构人物的常规，你是如何考虑这一做法的？这构成了你叙事的一种禁忌与风险吗？是否考虑到读者的某种窥私欲的满足，从而实现一种文化消费的需要？
艾伟：所有都是虚构，请不要对号入座。北原和舒畅完全是虚构的产物，再说了，他们在书中的比例非常小，不到百分之一吧？写这两个人物，是涉及70年代思想涌动期及80年代思想解放期，涉及一个时代的转变，从叙述上讲是让后来杨小翼的反思有来源，有信服力。对这部涉及如此高层级的小说，几乎想叙述一个国家的人心及思想演变的小说，你要讲到思想解放运动，你总得有几个思想文艺界代表人物，有些读者于是对号入座了。当年托尔斯泰写出《安娜·卡列尼娜》时，因为涉及彼得堡及莫斯科的贵族，也有类似的考据者。一部小说，你写到高层，而高层就那么几个人，所以容易给有考据兴趣的读者以想象。《红楼梦》也是如此啊，总以为谁是谁谁谁之类——当然，我这里也不拿《风和日丽》攀比这些伟大作品。如果完全写底层百姓，就不会产生这种情况。我是说，这是题材决定的。当你想象一个国家时，这种情况是一定会出现的。你想讲一个时代，并且如此直面它，这恐怕不可避免。不过，在中国写作，禁忌当然是有的，某些章节的写作真的像在走钢丝一样，得小心翼翼，但我必须通过去。规约就是艺术，禁忌或规约有时候反而会使艺术作品更动人。艺术某种程度上是规约的产物。
周航：从你的每一部作品中，我都能感受到你的忧患意识，对民族国家，对社会生活与道德，对革命的正统想象，等等。特别在《风和日丽》中，你对革命者，对战争，对一些重要的文化前辈，努力在启动某种解构性的力量。解构并不新鲜，但你在这部小说中解构的一些东西，几乎是前所未有，闻所未闻，大胆至极，你是如何看待你的这些“突破”的？
艾伟：我写作时，想象他们是人，我试图在革命话语中发现人的本来面目。发现人的“正常”情感，发现人性的光辉灿烂，而不是革命塑造成的那种光辉灿烂。这部作品我心怀宽容，而不是解构。“那个世纪已经过去，是非对错也已沉淀。”这是杨小翼说的，也是我想说的。我不是80年代的作家，要“伤痕”，要“控诉”，我试图探究即使在不讲人情的革命时期，人性依旧有它别样的通道和归途，而因为压抑，反而更为动人。要说突破，我只是恢复了“人”的本来面貌。作为作者，我非常喜欢将军，这个人物真是复杂，当写到将军把天安埋葬时，我觉得他真是孤独。在这部小说里，我是在一种更广大的时空背景看待历史。将军是历史的胜利者，但同时也是历史的牺牲者。人人如此。
周航：在《风和日丽》中，你描写了“文革”之后当时文化界启蒙阶段的一些事情，比如某某油印刊物，一些现代派的艺术行为，包括某某诗人的杀妻事件，以及不少文化人的出国，等等，这些如果出现在你以前的作品中都是不可想象的。你还通过人物之口对其中的角色进行了揶揄，你这样做既有还原本相的意图，又有重新认识的迹象。你是如何看待这些的？这些事件对这部作品有何意义？
艾伟：我是怀着对他们美好的崇敬之心写的，他们是时代的先驱，在某种程度上，我很羡慕他们赶上了千载难逢的机会。在这部小说里，青春是一个关键词，青春的激情理想和变化无常，是我感受到的动人的一部分。事实上，在要不要写舒畅杀妻这件事上，我犹豫良久，初稿上是没有的。后来我决定写下来，因为这是青春激情的一部分，这同伍思岷用车撞人，尹南方跳楼，他们归根到底是一致的。我想时代总会过去，比我们年轻的读者不一定知道历史上曾有类似的事，而这件事除了残忍，真的非常艺术，有人性中不可名状的内容。另外，我觉得这种亦真亦假也是一种效果，让读者恍然觉得小说所叙写的一切确有其事，事事有出处，某种程度上应该会增加真实性。也许是因为这部分的“真实性”效果，读了这部小说的朋友，都问我，将军有原型吗？我说没有，完全是虚构的。
周航：阅读完《风和日丽》后，我有个印象，觉得语言比你以前作品的语言更好读了，可以说十分成熟流畅，但你似乎变得平静了。你以前的小荷花、张小影、俞智丽等女性人物形象，灵魂的深层冲突十分强烈，以前你作品中最出彩的有关性、暴力、灵魂的游移不定与冲撞等等的描写，在这部作品中有所冲淡，这是否是你写作姿态与心态的一种转变？一如小说的题目“风和日丽”，一切都在一种平和冲淡之中进行叙事，哪怕是起伏跌宕的历史风云，你也似乎很平静。假如我的理解与阅读感受有误，那你是否是将复杂的人性放在历史的复杂进程中，是将一些与人性相关的表述融入到不可捉摸的历史变化之中进行自足性的映照呢？
艾伟：我前面说了，这部小说关注的不是人性中的黑暗面，而是人性中的光亮一面。事实上这部书中这么多人物，只有吕维宁有些坏，其余的都是好人，但他们人人都在受苦。我完全可以把杨小翼黑暗时期的内心写得很黑暗，但如果这样，这个人物就不是杨小翼了，杨小翼不是这样的人，她的家庭背景及教养规定了她的善良本性。这同我过去的小说是不一样的。说实在的，在日常的或“正常”的状态下要写出戏剧性，要让人感到跌宕起伏，从某种意义上难度更大，更要有想象力。说到人物形象，在这部小说里，所有的故事都是杨小翼经历的或看到、听到的，她是视角，而任何视角的人物，一定要像海绵那样柔软，要有一种“暧昧性”，这样才可以把整个故事讲述下来。如果主人公是一把刀子，那么所有在她视角中的人物都会成为一把刀子。所以，这部作品既然选定杨小翼为视角，那么杨小翼必须是有反思能力的，是有理性精神的，是内敛的。我告诉你一个写作中的秘密，这部作品在开始是全知式视角的，写了几万字感觉不对，推倒重来。后来又用第一人称回忆录的形式写，也就是一个年华已老的人叙写自己的历史。但后来因为考虑到我是男性，用女性的第一人称总感到别扭就放弃了。最终选择了现在以杨小翼的视角叙事，但你依旧可以看到回忆录的痕迹。即这部小说是一部回望个人历史的小说，它已化解了历史现场的激烈和冲撞，已化血泪于平静，充满了宽容和淡定。而杨小翼现在的形象就阅读效果而言也许并不是坏事，反而有普遍性，各种不同层次的读者都可在其身上找到共鸣，每个人会有自己的杨小翼。
周航：最后想与你讨论一下关于《风和日丽》的现实性与精神性的问题。你说过：“我理想中的小说是人性内在的深度性和广泛的隐喻性结合的小说。它诚实、内省，它从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力。”你的几部长篇你都实践了这些话，在这部作品中好像你回归了现实。你之前的作品，不仅“从最普遍的日常生活出发，但又具有飞离现实的能力”，充满了诡异的想象与实验的品质，在我看来，这正是一种文学的自觉，是一种文学的高度，也即文学的精神性。在这部作品中，你是如何考虑这个问题的？
艾伟：我想文学精神性是多方面的，想象力，飞离现实的能力，人物的复杂性，都是。就这部作品而言，如前所述，它同我以前的作品是有区别的，它可能在另一个方向上。我现在的小说观念有所改变，我认为文学不是用来分析的，而是用来感受的。这部小说在《收获》发表后，我看到了很多读者写的文章，有人读时“数度哽咽”，读完“辗转反侧，夜不成寐……”其中有一个读者这么写道：“我看到的更多的是个人在时代中的无力以及内心的拯救。人性之美使悲剧又洋溢出暖意。我们是无力的，取舍并不取决于自身，但是我们一直在力求自身的问心无愧。杨小翼用一生的幸福赎回了对伍思岷的歉疚，她的此举引发我们不同体验层次的共鸣。这是我们的义。杨小翼最终在放弃中走向平静与释然，她放弃对血缘的执着，放弃对父亲的逼视；放弃相濡以沫的爱情，尊重和成全他人之爱——在这中间，杨小翼与刘世军的几度分手显得如此动人；最终她甚至放弃对丈夫的追问。人的一生，就这样过去了……”我喜欢这位读者写的这几句话，就一个读者而言，其从这部作品里得到的人生感受既感性又形而上，是整体性的。刘小枫说过大意如此的话，现代小说承担的是类似教堂里的喃喃自语，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中的无常抹去的自我。所以，判别小说好坏有一个很简单的标准，就是读完后百感交集，无以言说。我想小说首先要在情感上打动人，然后再判断其别的价值。现代学里有那么多分析的方法，即使一部破绽百出的小说，依旧可以分析出伟大的意义。我这么说是想强调精神性并不表明只有那些尖锐的态度才得以呈现，有时候，日常生活的广阔中亦有其深邃的精神性。我相信小说最深刻的东西就是情感。
“谁不被历史捉弄”
——与王春林对话
王春林：艾伟先生，你好。作为一位长篇小说的跟踪研究者，我个人认为，你的长篇小说《风和日丽》，应该是2009年中国长篇小说创作的一个不容忽视的重要收获。阅读这部长篇小说，并不是一个轻松的过程。2009年，恰逢共和国成立六十周年。你的小说正好在这一年发表出版，我觉得并不是一个简单的巧合。就我个人的阅读感觉，以长篇小说的方式艺术地再现并深入追问反思共和国的六十年历史，可以被看做是你的创作动机之一。在某种意义上，我认为，你事实上采取了一种对共和国六十年历史进行“正面强攻”的方式。所以，首先想请你就这个问题展开谈论一下。
艾伟：和建国六十周年碰在一起纯粹是巧合，之所以写这部长篇同我自写作以来所关心的问题有关。如果你读过我的《越野赛跑》或《爱人同志》等小说，你会发现我其实一直在追问和反思1949年以来的历史。一个大的主题就是“时代意志”之下的人的境况。《越野赛跑》讲了两个时代，所谓“文革”时期的“政治年代”和改革开放后的“经济年代”，小说在这两个年代下，探讨了人的欲望及其梦想、智慧及其愚蠢。而《爱人同志》则是80年代初期的革命理想主义向市场经济转轨时，中国人被抛离的那种阵痛，我让一位被符号化的自卫反击战的残疾英雄和一位爱上英雄的圣女去承担这种阵痛，因为我觉得这两个人刚好在时代的节点上。要说“正面强攻”，我的小说一直都是这样，历史一直没有缺席，我希望历史丝丝入扣地进入我的文本，希望探讨在独特的历史语境下的人性状况。我的认知是“人性”从来是历史的，我不相信一成不变的所谓永恒的“人性”。比如，当下人们的道德感肯定不同于别的时代，甚至同“文革”时也不一样，人性也是如此，今天，我们似乎更愿意掩盖我们的善，恶似乎成了普遍真理。就《风和日丽》来说，是这种思考的延续。当然，你能感觉到，这部小说里，也有一些新的元素，新的方法，我珍视这些变化。
王春林：反思共和国六十年的历史，可以有好多种不同的切入方式，你所选择的，我以为是一种把对六十年共和国历史的追问反思纳入到一部成长小说模式中的艺术表现方式。这样的理解对吗？如果对的话，请谈一谈你为什么要作出这种艺术选择。
艾伟：这部小说选择了一个革命“私生女”的一生，选择了“私生女”这个视角，我也曾谈过这个视角对这部小说的意义，在此不谈。这部小说写了1949年到2000年五十年，因为杨小翼这样的身份，天然地和革命及其历史相关。但对我来说，我首先是想写一部“个人史”，我的主要精力放在杨小翼的个人情感上，构成这部小说的主体是杨小翼作为女人一生要经历的种种情感，初恋、婚姻、婚外情、对父爱的渴望、对儿子的爱、友谊等等，这是这部小说的物质基础，所以，我愿意把《风和日丽》首先当成一部关于情感的小说。至于小说涉及共和国至今的历史及其反思，那也是建立在这个物质基础之上的，当然也是我想要表达的更深层的内容。
王春林：我始终认为，一部好的长篇小说，必须成功地塑造若干丰满鲜活的别具人性深度的人物形象，虽然在某种意义上说，杨小翼是你用笔最多的一个人物形象，但我觉得，小说中在艺术上塑造刻画最成功的人物，却并不是杨小翼，而是杨小翼的父亲尹泽桂将军，是她曾经的丈夫伍思岷，甚至于还有尹南方。请问你是否同意上述判断？
艾伟：有一段日子，我重读过去读过的书。我发现，我喜欢的书都是古典作家的，简·奥斯汀、萨克雷、托尔斯泰等。我作为一个读者一次一次地被这些古典作家所创造的人物所感染，我感到古典小说真是一种情感丰沛的令人荡气回肠的艺术。当然，我也重读了一些现代主义作品，读现代主义作品，就没有这种“被感染”的感觉了。这样，我有一种非常简单的区分古典小说和现代主义小说的方法。当你用一种理性的不动任何情感的方法阅读时，你读的往往是现代主义作品。现代主义作品基本上是冷静的，分析的，寓言的，智力的，并且有几个核心的词：冷漠、孤独、异化等。现代主义小说几乎取消了戏剧性，我觉得戏剧性的取消同人物形象的取消有关的。现代主义小说人物往往符号化，没了立体的有温度的人，当然你很难戏剧化。站在读者的立场上说，现代主义小说真的是枯燥的。“先锋”以来，我们深受现代主义的影响，对小说的基本价值有所忽视，我认为这是个问题。我想，无论如何，人物、情感、故事等都是小说这种文体的根基，但我们现在似乎有点忽略这个常识。
你对小说中的人物如何判断，我都没有意见。小说中的人物一般有两种：一种是非常个性化的，这种人物比较好刻画，形象也容易鲜活；另一种个性上相对中性一些，含蓄一些，暧昧一些。对写作的人来说，前一种比较好办，后一种则得下力气。杨小翼显然是后一种，她的丰富性在于她的情感，她向世界伸展的触角。
王春林：好像一般人都认为，对尹泽桂将军这一形象的塑造，是《风和日丽》最突出的成就之一。对这个观点，我基本认同。但如果更深入地想一想，却又觉得，这个形象似乎不够具体。不知道你认为如何？此种情形的生成，是不是与他是共和国的领袖之一，而你在对领袖的生活进行艺术想象时，多少还是缺少了一点直接的生活体验有关？
艾伟：将军形象的刻画对一个写作者来说是一件艰难的工作。这种艰难不在于生活体验与否，而在于你在中国写作，你写一个共和国领袖的私生活，你无法用一般的写实的方法，有很多禁忌在那儿，对我来说这是一种历险，就像走钢丝一样，你不能说他是政治局委员或常委，你不能说这位开国将军官至哪级，你也不能写他究竟在哪个部门工作，你只能笼统地称他为“将军”，否则你的书就无法面世。我完全有能力把他写得更日常一些，更具体一些，但那将招致非常大的麻烦。除了那些歌颂领袖丰功伟绩的主旋律作品，你见过我们的文学中涉及党和国家领导人私人生活形象的作品吗？所以，在写作时采用的策略实际上是把这个人物寓言化的，让他若隐若现，但又笼罩全篇，他是本书的一个叙事动力，也是本书的一个主宰，像一个高高在上的上帝。我认为这也是一种意外的效果，让将军有神秘感，也符合公众对大人物的想象。就风格而言，这是一种写实性和寓言性的结合，我也达成了我想表达的目标。即使像现在这样，在发表、出版时编辑也删节了关于将军的一些细节。本书曾有一则附录，是将军的一个官方年表，也被毫不留情地删去了。
王春林：在阅读的过程中，我原来一直以为，你可能只是从杨小翼的“思父”，写到“寻父”、“认父”、“仇父”就够了。因为，一般的小说似乎都是这么构思的。但在事实上，你却在最后一直写到了杨小翼对自己生身父亲的深刻理解。请问，您为什么要这么写？
艾伟：关于革命的书写，我们大致经历了两个阶段，第一个，像《青春之歌》这样的，完全是正面的，在革命意识形态的框架内写作，人物的行为逻辑完全按革命意识形态的要求演进。到了新时期，则对革命进行了反面的叙述，用的是解构的方式，像陈忠实和李洱都是这么做的。那么在《风和日丽》中，“革命”虽然是一个很关键的词语，但我感兴趣的是革命之下的人性。我说过，《风和日丽》有一些新的元素，其中之一就是我怀着对人性的信任，所以，在书写过程中，当我以这样的观点去看待革命的时候，就出现了你说的所谓同情之理解。其实前两个阶段我们对革命的书写都是有强烈的意识形态的，而我的方法是想脱离这种意识形态，用一种更公正更宽阔的视野去看待这段历史和历史人物，说起来，谁不被历史所捉弄？即使是历史规则的制定者，也在那种规则里家破人亡。我最后在将军身上发现了人性暖意，我认为这是这部小说最为动人的篇章之一。
是的，这部小说里有“和解”。在这部小说里，杨小翼年华已老，她和这个世界采取的是一种平和的姿态。我认为她也只能如此，难道让这样一个快六十岁的老人还和这个世界激烈对抗吗？确实有朋友批评说，这样做似乎把杨小翼一生的苦难一笔勾兑了。那朋友还说，如果杨小翼对抗到底会更有力量。我倒并不这样认为，那是帕斯捷尔纳克的方法——他让拉里莎某天在街头失踪，成了一个不存在的人。但中国人是不一样的，对我来说，杨小翼人物内心的逻辑就是这样。
王春林：我觉得，伍思岷，是你笔下最成功的人物形象之一，你把这一人物某种人性的扭曲变异，表现得可谓是淋漓尽致。请谈谈你对这一形象的看法。谈谈塑造这一形象的创作心得。
艾伟：长篇小说打动读者的要素之一是要有命运感。命运感说到底就是人物一直在发展，一直在成长。伍思岷可能就是这样的人，一个正直、上进，以天下为己任，血液里充满了“革命”因子的人，一个时代的弄潮儿，但他命运不济，似乎总是倒霉。他既是“文革”的闯将，又是1989风波登高一呼者，最后死在异国他乡。他在小说里是个有命运感的人，所以容易令人感慨。
王春林：既然是对于共和国六十年历史的“正面强攻”，那很多历史场景与历史人物就是无法回避的。别的更敏感性的问题，我们姑且不论，只说你对于如同北岛、舒婷、顾城等一代朦胧诗人们的形象所采取的多少有点漫画式的艺术处理方式，恐怕就会引起不少读者的争议。请谈谈你对这个问题的理解和认识。
艾伟：我没想到这个问题成了很多人感兴趣的每次我都要回答的问题。首先，我不认为小说中的人物就是北岛和顾城他们，你会发现，其中的形象和实际相差还是挺大的。其次，我当时决定把这些时代先知写入小说是为杨小翼服务的，因为杨小翼后来要成为历史学家，要对历史进行反思，她的思想必要有来源。再次，在这部小说里，这些人物的加入增加了时代氛围。我们这代人可能对80年代有记忆，其实更年轻一代对当年的历史事件早已淡忘，如果这部书能流传下去，以后的读者更是不会想起曾经的朦胧诗事件，而会把北原和舒畅当成纯粹的小说人物。我不认为这些人物是漫画化的，当你排除“对号入座”的杂念后，这些人物是成立的，有他们自己的行为逻辑。
王春林：到了小说的结尾处，杨小翼既失去了自己的父母，也失去了自己的儿子和曾经的丈夫与情人，可以说，你所采取的此种结尾方式，能够让读者联想到《红楼梦》中所谓“白茫茫一片大地真干净”来。请问你为什么要采取这种方式？为什么要把杨小翼的一切都剥夺殆尽？但就在这时候你却描写杨小翼周围的自然景致是“风和日丽”。小说标题很显然由此而来，我觉得其中有着鲜明的反讽意味。你是否同意此种说法？请展开谈论一下好么？
艾伟：我倒认为杨小翼并没有被剥夺殆尽，她至少是个成功的学者，她和刘世军绵长一世的情谊也并未失去。以她这样的年纪父母逝去也属正常。最惨痛的是儿子的死。这对她来说确实相当残忍。我同意王侃兄的看法，在某种意义上说死亡是能带来宁静的。在死亡面前，任何事都是渺小的。读者可以发现小说中充满了电闪雷鸣，但我用了一个“风和日丽”的名字，其中当然有反讽之意，不过，我认为这个词也代表着苦难时光中人性的善。在这部小说里，除了吕维宁，实在找不出一个所谓的“坏人”，但人人在受苦。我认为在苦难世界里就是那一点点人性的暖意支撑着人们，那种人与人之间的相互关爱就是“风和日丽”的时光。
王春林：书写共和国的六十年历史，“革命”无疑是一个不容回避的关键词，事实上，对于“革命”问题的深入反思，可以说正是你的这部长篇小说最核心的内容所在。不仅如此，近些年来，国内外也出现了许多关于“革命”问题的新说法新思考，请你谈谈你对这个问题的个人体会与认识。
艾伟：关于革命的想法，我在小说中多有表述，在此不赘。从情感上说，革命曾经是一尊神，笼罩我们生活的各个方面。当这尊神倒下后，当然会在我们的精神深处产生影响，这种影响至今还在延续，我们社会的各个方面，我们的具体而微的生活，我们今天的生活态度都能找到“革命”这尊神的影响。我也曾遇到过一些充满激情的朋友，至今谈起革命来都会热血沸腾——从人性的意义上来说，革命也是人性的一部分。《风和日丽》是一部关于“父亲”的小说，革命就曾经是我们的父亲，当革命被告别后，我们都成了孤儿。这个时代，中国人没有信仰，大家成了孤魂野鬼，这就是革命的后果，曾经的光耀消失，对未来的承诺落空，广场上的人群撤离，留下一片废墟。
王春林：最后一个问题，可不可以透露一下你下一步的创作计划？长篇小说依然是你的主攻方向吗？如果继续长篇小说的创作，还会是历史长篇小说吗？
艾伟：写作这件事很难有什么计划，所以不好说。《风和日丽》完成后我已很久没写作了，接下来想写一个比较简单的小说，算是调整一下。我感兴趣的是革命意识形态对中国人的影响，同苏联及东欧作家比，我认为中国文学对社会主义经验的书写及革命内部的反思还远远不够。
重新回到文学的根本
——与何言宏对话
一、小说世界只不过是故乡的变形
何言宏：关于童年，你曾写过一篇一万余字的回忆性文章叫《河边的战争》。在那篇文章里，你回忆到上世纪70年代的乡村生活，你用“十分安宁”描述这段生活，你叙述了一个孩子对战争的迷恋，以及对战争的想象，主题是童年时期的“激情、审美和创造”。很多作家都谈起过童年对写作的重要作用，我想对你也一定同样重要。
艾伟：是的，那篇文章在《江南》发表时是被当做创作谈的。当然我写的肯定不是创作谈，他们这样编排，大概也是发现这篇回忆性文章和我的创作是相关的。关于童年对一个作家的影响，我愿意谈谈我启发学生写作时的情形。最近宁波大学成立了我的工作室，其中一项工作就是带几个有志于写作的学生，指导他们写作。我和他们交流就是从这个问题开始的，我请他们谈童年时期留给他们最深刻的记忆，让他们感到疑惑的记忆，或让他们感到震撼的记忆。我同他们说，这些记忆甚至不要有任何逻辑性，一个场景足够。我认为童年记忆有点类似神话，是有原型在里面的，只要挖掘它，就会发现自己最感兴趣的问题。而这些记忆或场景就像一颗种子，它会生根发芽。
我这么做，当然源于我自己的写作实践，我的许多小说都有童年或少年时期记忆的影子。比如我的长篇处女作《越野赛跑》即源自童年记忆——童年时我所在的村庄突然出现了匹白马，骑马者是解放军，然后这匹马跑到了我的小说中。《少年杨淇佩着刀》则和我中学时期的记忆相关，当时和我同宿舍的同学就曾半夜爬到女生宿舍。《乡村电影》打人的场景是我亲眼所见。就是在新作《风和日丽》中，也有我童年的记忆。我的奶奶曾在上海演过越剧，土改时回乡闹革命，我奶奶会很多戏曲曲目，我童年时就听她唱过《梁祝哀史》和《碧玉簪》，《风和日丽》中的王香兰身上就有我奶奶留给我的一些记忆。我们的记忆是有选择性的，我们记忆的一定是同自己最感兴趣的事物相关，并且这些记忆也在塑造着我们自己。
何言宏：你是个在乡村长大的孩子，所以你最宝贵的童年经验应该都在乡村。但你的作品却往往有“城市性”。你的四部长篇，除《越野赛跑》外，其他三部都发生在城市里。在中国，乡村题材的小说可以说是主流，乡村的经验经过一代一代的叙述，已变得诗意沛然，相对来说，也是容易想象和叙述的，而城市，似乎一切都是格式化、规模化和程式化的，中国作家也不太擅长写城市。
艾伟：是的，词语是有历史的，每个词语的背后都有长长的历史，中国汉字被打磨得最为动人最为闪闪发亮的词语都在唐诗宋词里，几乎都是关于自然和乡村的，再加上现代文学以来，文学关注的是“启蒙”，针对的是普罗大众，所以我们多的是乡村叙事。而关于城市的词语大都来自西方，这些词语里天然地带着西方的想象和价值，带着所谓的“现代性”。而想象确实是需要一点一点堆积的，比如第一个把互联网写入小说的人其实是有难度的，因为在读者那里会有审美上的不适感，但叙述多了，也可以提升为诗性。所以，王安忆认为有些场景是不能写入小说的，比如官场。当然我并不同意这个说法。我认为不管你的故事是在乡村还是城市或是官场，都是一样的，最为关键是写出人，写出人的复杂性、信服力及人的命运感。
我的一部分写作和故乡有关，比如《乡村电影》、《回故乡之路》和《越野赛跑》等，有一大批吧。《越野赛跑》里面很多细节都在我的故乡发生过，只是我用了变形和夸张的手法，因为有一个神奇自由的天柱在，有了幻想色彩。在我后期的写作，我确实把场景放到了城市里面。我1988年到宁波，已在那里生活了二十二年，因我的老家和宁波近，生活方式也差不多，宁波也有一种故乡的感觉。自然而然，我愿意想象宁波，这个城市确实也给了我延绵不绝的想象的乐趣。你从《爱人有罪》中可以看到，我把这个想象世界定名为永城，因为宁波叫甬城，我谐了个音。在《风和日丽》中，除了永城，还写到上海和北京，地理空间大大拓展。关于故乡，我确实有个演变的过程，最初有一个具体的地方，后来，这故乡就是我纸上的世界，是我小说人物可以抵达的任何地方。当然，你可以说我的小说世界只不过是关于故乡的变形。
何言宏：你是什么时候开始喜欢文学的？为什么后来你会选择去读理工科？你的小说对结构非常讲究，节奏和控制力非常好，这同你学建筑有关系吗？
艾伟：我读中学的时代，是一个理科崇拜的时代，那年月我们经常说的一句话是“学好数理化，走遍天下都不怕”，陈景润是同学们的偶像。我真正喜欢上文学是在高中，在春晖中学的时候，春晖中学曾经聚集过朱自清、丰子恺等一大批现代文化名人，他们的气息或多或少对我的爱好有影响。记得我高中时期正是“朦胧诗”争论期，艾青写了一篇长长的批驳“朦胧诗”的文章——虽然我不同意艾青的观点，但我当时觉得他写得很好，即使写批判文章也诗情沛然。高三时要分班了，老师建议我读文科，但我认为只有笨蛋才学文科，所以我选择了考理工科。但事实上我整个大学时期，从来没喜欢过自己的专业，也不愿想象自己将成为一个工程师。我的写作完全是自学的——好像写作这事儿都是靠自学的。自学的好处是条条框框少，我倒是希望我的小说是自由的，有坚实的土地感，还有一点点浪漫。呵，“浪漫”这个词被我们的小说家蔑视很久了，几乎是浅薄的代名词。
何言宏：你好像到今没有写过关于你父母的文字。我很好奇，你出身于一个什么样的家庭，父母对你的写作影响大吗？
艾伟：我的父亲在乡村中是比较特殊的，他童年时在上海读书，后因我奶奶回乡闹革命也跟着回来了，他算是个乡村知识分子吧。他会绘画，“文革”时期，村子里墙壁上的毛主席画像都是他一笔一画画出来的。我经常看到他爬在梯子上画像，烈日灼人，他粘着油漆的衬衫被汗水浸湿。他画得最多的像是毛主席的标准像和毛主席去安源的像。我母亲则是隐忍仁慈，几乎没和人红过脸。他们对我的具体写作当然没什么影响，但他们是我记忆中重要的一部分，特别是我的母亲，我一直希望我的写作有母亲的目光，那种对待世界宽厚而善良的态度。
何言宏：在你的另一篇回忆性长文《暗自成长》中，爱情或性是关键词，你描述了情感的疯狂和无可名状，还写到你对情感的恐惧和自制。我记得最后一句话是“现在我也许准备好了，有足够的经验去面对一个女人了”。在你的小说中，比如“爱人”系列里，里面的爱情是无望的，无助的，你甚至进入到深邃的无意识世界，你把两性之间的战争写得惊心动魄，血肉模糊。这是你的爱情观吗？
艾伟：总的来说我是相信爱情的。特别是在一个没有信仰的社会里，有时候爱情里面是有着信仰的成分的。当你爱上一个女子，这个女子就会住在你心里，你会在精神上保持一种持续的满足的状态，会有一种献身的激情。有时候甚至这种情感同性的关系也不大，性反而会使这种张力消失。不过，这个问题里面有非常细微的人性内容在，在此也是说不清楚的。关于我小说里的爱情，我还是喜欢放在社会各种关系的层面上，放在时代意志之下来展示，因为我总是想要些更多的内涵，而不是去写两个人抽象的爱情。所以，在《爱人同志》里，是一个英雄和一个圣母的爱情，在《爱人有罪》里，是一个冤屈的灵魂和一个赎罪者之间的爱恨情仇，是两个小人物在伤害的世界里相拥不能。我想在展示人性的过程中也能展示社会对人性的影响，对人性潜在的规约，或对人性的戕害。到了《风和日丽》，在这个问题上，我变得温和或温暖了，这你从刘世军和杨小翼之间的情感关系上可以看出来，他们的情谊可以说是绵长一生。这和早期作品是不一样的，对我来说是一次蜕变。
二、先锋文学的歧途及其他
何言宏：在你早期的作品中，你对暴力的书写比较偏好，比如男孩弄瞎了眼睛（《七种颜色的玻璃弹子》）、手掌被钉在桌上（《杀人者王肯》）、割腿肉下锅（《老实人》）、血肉模糊的爆炸（《回故乡之路》）等，但同时，你的作品里还有另一面，比如“眼泪”，在《乡村电影》里，最后那个恶棍的“眼泪”照亮了这部小说，让人感到这世上依旧有“人性”。
艾伟：早期的小说确实比较暴力。这可能同童年时期的所见所闻有关。我的故乡属于绍兴地区，而绍兴在江南是个非常奇怪的地方，是异类，它有着南方地区少见的血性。在近代革命时期，绍兴出了秋瑾、徐锡麟这样的革命者并不奇怪，出了鲁迅这样的决绝者也不奇怪。在我的故乡，“文革”时期非常血腥，有人甚至动用了中美合作所所用的刑具对待所谓的“当权派”。我童年时期，村子里有一个打手，整天手中拿着一根棍子，他是个光棍，他不但打“四类分子”，还打牲畜，以割“资本主义尾巴”为名，把牲畜打死，自己烧了吃。我童年时非常怕他，但也觉得他很威风，像电影里的日本宪兵。我小说中的暴力可能与此有关。当然也是受到先锋文学的那种观念的影响，你知道先锋曾是我们文学的主潮，先锋的趣味是有些“嗜血”的。王侃兄很早以前就给我写过一篇评论，认为我早期的写作是黑暗的，但尽头有光亮。这光亮大概是一点点人性的光亮。我人到中年，现在愿意怀着对人性的信任，我以为原来不相信，其实我的小说里早已埋下了这颗种子，我不相信一个完全的恶棍。
何言宏：那天在我们的长谈中，你屡次谈到自己对先锋小说的看法，谈到自己对先锋小说由起初的迷恋和深受影响，甚至是得以实现自己的文学启蒙，一直到后来对它的逐渐怀疑以至于在创作实践中的逐步背离，我觉得非常重要。
艾伟：“先锋”以来，文学确实有兴高采烈的孩童时代，大家像孩子那样玩得很高兴。我开始写作时是90年代，那时候先锋文学可以说是主潮，后来的所谓“新状态”也好，“晚生代写作”也好，也是先锋主流的一些变种而已，这里面还是有先锋意识和先锋价值系统存在的，比如世界的荒诞，生命的无聊，生存的冷漠等等。这个主潮一定会影响我的写作，我也是从先锋文学开始的，出于对余华、苏童他们的喜爱而开始写作。比如我最早写的《敞开的门》，发于1997年的《收获》上，就是写一个白痴的故事，明显受福克纳的影响。但现在回过头来看过去的作品，我发现我一直有古典的一面，像前面所说的《乡村电影》等，处理情感也好，人物也好，依旧是古典的方法，只是在叙事里有更多暴力的元素。我那时候也可算作是先锋的实践者、心仪者，在价值判断上当然是除了先锋，别的简直不算是文学。我1999年开始写第一部长篇《越野赛跑》，那完全是一部先锋气质的小说。
何言宏：《越野赛跑》确实是一部很有野心的长篇，你写了一个村庄的历史，而这个村庄的历史其实就是一个国家的历史。你这个小说分成两个部分，一个部分是十分现实的，当然有点夸张。而另一个世界是神话世界，你设置了天柱这个地方，这个地方比现实世界更自由，也更“人性”，好像也符合你“信任人性”的观念。
艾伟：当时，我觉得我写了一批中短篇，应该写一部长篇了。就这么简单。《越野赛跑》作为我的第一部长篇，写作负担也是很重的，我总是想在一部作品里融入自己全部的文学理想，想在这部小说里最大限度地把先锋技巧、叙述方法融入其中，我要玩出一些花样，要让这部小说飞翔起来。我确实这样做了。对我来说，这部小说有特殊的意义，就是写完这部小说，我才确立写作的自信，至少在写作长篇上，我不会再有畏惧感了。不过，写完《越野赛跑》后反思也会有的，虽然《越野赛跑》在想象力方面，在关于世界的寓言方面有很好的表达，但有些方面我不满足，就是人物的丰富性和复杂性方面，在这样一个文本里我无法展开。这也是这种寓言化写作的一个通病，在文本中有一个意向明确的隐喻，有时候是会损害人物的。我试图在接下来的一部长篇里解决这个问题。
何言宏：这是你在《爱人同志》里做的？张清华兄说，《爱人同志》是当代文学中一部罕见的真正独立和正面地触及“当代题材”的小说，其敏感性可谓是当代作家中的典范。
艾伟：在《爱人同志》里，人物精神和内心世界的复杂性方面我有很深的拓展，甚至进入了潜意识的领域，我专注于人物的深度，是一部完全内心化的小说。但这样写完全无损于这部小说的寓言性。这部小说记录了80年代的道德英雄主义向市场经济转轨过程中对国人精神的巨大冲击，这种冲击通过一个自卫反击战英雄和一个当代圣女的刻画反映出来，这两个人是和时代打通的，和时代的精神状态也是接通的，可以说这部小说记录了一个国家的痛苦历程。这部小说叙述了在这个转变中中国人的不适应感，一种被抽离被抛弃的精神状态，它是中国人在此历史洪流中孤苦无依的一个寓言。我自认为我是个现实感很强的小说家。
何言宏：不管你自认为你是在用先锋的方式书写，还是用古典的方式叙述，在你的小说中，总是有历史背景，这一点很明显。
艾伟：是的，《越野赛跑》也好，《爱人同志》也好，以及到了《风和日丽》，历史在我的小说中一直存在。在我的小说里，我不回避政治、社会、文化风尚等元素，我觉得这一切是无法回避的。但“先锋”以来，我们的文学似乎一直在逃避这些内容，是去政治化的，去历史化的倾向也很严重。
何言宏：“文革”后的中国文学由起初的“伤痕”、“反思”文学一直发展到后来的“寻根文学”、“现代派文学”和“先锋文学”等等，实际上是有着复杂的历史原因的，我们在“创新意识形态”的支配下一直对这样的历史有着“文学史进步主义”的评价，肯定的居多，批判性的反思很少，现在看来，先锋文学，甚至是此前的“寻根文学”、“现代派文学”等等，存在着很多问题，对于中国当代文学来说，未必不是歧途。
艾伟：先锋文学当然是历史的产物，有它的合理性，我也同意用历史的眼光去看待。说实在的，我们都受到过这一浪潮的滋养，小说也因为经历了现代主义浪潮后变得更为简洁有力。这些我必须承认并怀有敬意。但问题在于，先锋的某些观念到后来也产生了对文学的破坏性力量，我们有些画地为牢，把文学的边界框得很小。大家都觉得文学的形式创新才是文学的康庄大道，似乎一定要魔幻、寓言才算得上是纯文学，好像那才是文学的正典，别的都不算文学。我常常感到文学界总是在期待新的东西，在期待一部我们从来没见过的小说。这种“新”的意识形态把文学界弄得很焦虑。我觉得我们现在需要的恰恰是“旧”，回到常识，回到小说最基本的价值元素，回到文学的根本。比如人物丰富复杂、情感的信服力、故事或命运感等等。而这些都曾经以“先锋”的名义被我们忽略。我始终认为文学的正典应是那种脚踏人类大地的小说，是有人的温度的小说，是人物的行为可以在日常生活逻辑下检测的小说，而不是冷冰冰的所谓深刻的小说。
何言宏：我们提出，要重新回到文学的根本，其实这有着非常丰富的内涵，但最重要的一点，应该是重新认识到人性的问题对于文学的意义。我们今天的谈话，可能很多都是旧话重提，属于老生常谈，但这样的“旧话”与老生常谈在我们这个时代的文学与社会文化语境中，其意义与价值，还有我们的有关思考，应该不同于别的时代吧？
艾伟：这个时代是常识稀缺的时代，几乎在任何一个领域都缺乏常识，有时候甚至常识被当做低级的东西加以否定。在文学领域也是如此。本来在中国，写实的传统一直是非常强劲的，就中国人的思维模式来说，更擅长于写实而非抽象、隐喻。“先锋”以后，大家对写实有些不屑，热衷于搞抽象和隐喻。当然如果你搞一个纯粹的我们从未见过的先锋文本我没意见，可我发现，我们国家很多有名的文本和读者之间的“契约”经常出现问题。在《西游记》里，孙行者从石头里蹦出来，我们知道作者和读者之间建立了一个超现实的“契约”。卡夫卡也一样，当他在开头告诉我们格里高里变成了甲虫，我们知道这也是个超现实的文本。但现在你去审查我们的一些文本，你搞不清作者和读者的契约是什么，开头可能是一个现实主义契约，时间地点人物都是现实的，可是中间，他突然超现实了，隐喻了，寓言了。这种方式好像很深刻，实际上很不讲道理，往往不顾及人物，不顾及人性逻辑，作者想怎么干就怎么干。这不是先锋，纯粹是偷懒，先锋简直成了他们对人物的推进失去能力后作简单化处理的借口。
先锋的另一个破坏性力量是，从此后我们的小说只把我们的历史、现实、时代当成一个假想敌，从不把时代、现实、历史以生动的具体的方式进入文本，而是推到背景以外很远的地方，大家似乎都热衷于讲一个关于永恒的故事。
何言宏：谈到历史，我认为我们的革命历史、社会主义历史一直渴望着一部伟大的叙述，我基本上持这样的观点，就是认为伟大的中文小说一定是要通过这样的叙述才能诞生，很多作家也许都是这么认为的，所以在“文革”后中国的文学史上，向此目标奋力冲刺的作品才不断出现，我把《风和日丽》也看成是类似的努力。
艾伟：是的，文学如何处理社会主义经验，处理革命的内部问题，东欧及苏联作家确实做出了令人信服的努力。我曾谈到的《日瓦戈医生》、《不能承受的生命之轻》或《一个人的圣经》都可称是这方面的典范。我们有如此庞大的关于社会主义革命的经验，可我们的写作却很少真正正面地触及这些问题。也不是没有触及，可能是我们在思维路径可能出现了偏差。
何言宏：谈到我国的社会主义历史尤其是前三十年的历史时，我不太主张用“经验”这样的字眼，因为它很容易让人理解成简单的肯定，或者也可以用“实践”来代替？当然“经验”也可以是客观的说法。你说的偏差主要指的是……
艾伟：说成“经验”也好，“实践”也好，新时期以来，我们在处理社会主义经验时，往往是采取一种批判的、对抗的姿态。这种姿态如果仔细辨析，你可以发现一个西方的思路，即西方式的政治正确。这或许会把我们的经验简单化，使我们的经验只有一极——血淋淋的现实，而忽略了人世间另外一极，某种带着暖意、带着欢娱的生命指向。最近我看了两部电影，一部是罗马尼亚的，叫《无声的婚礼》，讲的是一个村庄，一对年轻人要办婚礼，婚礼正要进行时，斯大林死了，禁止一切娱乐活动。这可怎么好？杀了猪，宰了羊，亲戚们也带着彩礼来了，等斯大林丧期结束，猪肉羊肉都坏了，成本也太高了，于是，他们决定搞一个无声的婚礼。叙事的张力于是变得非常强劲，一方面是政治的高压，另一方面是在无声婚礼中人的创造力和幽默感。另一部也和斯大林有关，叫《给斯大林的礼物》，好像是土库曼斯坦的，讲的是土库曼斯坦的一个小站的老头，是铁路工人。由俄罗斯来的去西伯利亚的列车上都是流放犯，有些人可能在半道死了，所以，老头的一个任务就是埋葬从列车上清理下来的死尸。一次，在尸首堆里，他发现有一个孩子还有呼吸，于是老头儿救了他，孩子活了下来。这时，迎来全世界无产阶级的父亲斯大林同志六十大寿，全苏维埃发起给斯大林同志献礼物运动。当局说，礼物如果有创意，被斯大林选中，可以得到斯大林的接见，并可以向斯大林提一个要求。孩子希望斯大林把父母从西伯利亚弄回来，于是开始苦思冥想献给斯大林什么礼物……叙事的落脚点是老头和孩子之间的温情场景。我们再来看看得奥斯卡最佳外语片奖的《窃听风暴》，我不太喜欢这部电影，我觉得它对社会主义经验采用一种简单化的方式展示，在叙事中，完全展示的是西方的思维，一种西方式的自我拯救，叙事中的丰富性被格式化了，同我们熟悉的社会主义经验其实相去甚远。不过，我觉得像《窃听风暴》至少还是对经验进行有效处理的，我们中国作家可能是没经过任何处理就扑上去了，所以，所展示的往往是一些“嗜血”的场景。
何言宏：这个问题是比较复杂的。不过，我们叙事背后的意识形态中确实存在一个西方的概念。在西方的概念下，我们的现实必然和“嗜血”联在一起，这几乎是一种西方式的政治正确。
艾伟：是的。在先锋文学中，你可能发现有很多血腥的东西，其实都有一个概念摆在那儿，来自批判这样一种姿态，大家都在比力气，小说中总是出现类似像“阉割”、“白痴”、“残疾”等，反正都是非正常的、变态的——我以前的一部分小说也是这样的。这种来自现代主义观念的小说往往是极端的，偏执的，单极的。我们总是口味很重。大家都喜欢寓言化的方式，通过变形或几个意象解决问题，很少展示真正的心灵问题，展示人在复杂革命语境中的个人选择，而我是有志于“心灵问题”的。我希望在小说里展示世态的多极性，不能老是盯着那所谓的恶，要写出世界的丰富和价值的多极来。
三、情感，以及文学的基本价值
何言宏：现在我们来谈《风和日丽》。你的长篇小说《风和日丽》发表和出版后，获得了文学界、读书界以及广大读者的热烈欢迎，但也给我们提出了很多值得思考的问题，比如我们前面谈到的文学的情感性、可读性，文学作品人物形象的塑造，和对我们的革命包括社会主义历史的直面与书写的问题。在《风和日丽》中，我看到你的创作出现了一些新元素，我没理解错的话，你的小说开始变得温暖了。
艾伟：确实是这样。这种变化在《风和日丽》之前的两篇小说《小偷》和《乐师》中已初见端倪。我试图用更宽阔更公正的目光看待世界。我希望写出世界的丰富和多极，即使在悲凉人世，也有善和温情。在《风和日丽》中，我试图写出苦难人间的温情时光，写出爱、友谊、家庭的持久力量，写出绝望中的希望。
何言宏：你在《风和日丽》创作札记以及你对媒体的访问中，似乎在反复强调这部小说的情感因素——你说，“情感是小说的物质基础”，强调文学的基本价值。
艾伟：情感力量是我近几年来思考得比较多的问题。“先锋”以来我们普遍忽略这个问题，认为情感是很通俗的东西，我们很难在先锋小说里看到正常的情感。但我认为小说还应该回到它的出发点。文学从本质上说它不是思想，它是生命中无以言说的血泪和欢欣，文学的根本功能是让我们得以窥见在这个世界上别的人的内心和我们如此相通，使我们不再感到生命的寂寞，使人与人的联系变得更为紧密。从这个意义上说，情感永远是文学最有价值的一部分，也是人身上最具普世意义的一部分。这就是为什么在我们长长的小说历史中，被读者喜欢的小说都一定有一个好的情感故事或爱情故事，《安娜·卡列尼娜》如此，《简·爱》如此，不胜枚举。
何言宏：《风和日丽》无疑是处理革命内部问题的，你通过“私生女”的视角去处理这个问题，这个视角很小，但处理的问题却很大，你在写一个人的历史，却要写出背后风云诡谲的大历史。其间需要很好的平衡能力。
艾伟：关于杨小翼的成长史，我已看到很多评论，有人从血缘的观点去解读革命，有人用后革命叙事去理解，有人则从民族国家的想象和创建过程中的悲欢血泪去思考，这些都有道理。作为一个写作者，一部作品完成后就该沉默。读者或评论家如何理解是他们的事。所以，在我这里，杨小翼就是一个人物，我试图写出杨小翼这长长一生的个人遭际，只是恰好这遭际和我们共和国的历史相吻合。我在接受采访时曾谈到，我更愿意把这部小说当做是一部关于生命的情感故事。在杨小翼童年到年华老去的生命历程里，她像所有人一样经历了苦难、幸福、爱和情欲。这个情感故事是小说的血肉，也是最有力的部分。我始终认为一部小说首先要让读者进入小说世界，让读者感同身受，要做到这一切，得靠情感的力量。小说首先是用来感受的，其次才分析其意义。
何言宏：阅读这部小说给我很强大的命运感。
艾伟：最近我读了《名利场》，一部非常了不起的小说。里面有一个比较次要的人物，就是塞德立先生，他在玩股票期货这种投机生意，后来破产了。到此一般小说家可能会停止其命运的发展，因为他是次要人物啊，但萨克雷不放过他，让他的命运继续演进。这位破产的塞德立先生每天照例去股票场所上下班，他还在借贷疯狂地投机，后来他几乎成了一个老年痴呆者，脑子里唯一想的还是投机，他把儿子寄给他们家的生活费都拿去投机了，然后欺骗家人说儿子没寄钱来。一家人的生活落入空前的窘迫。你瞧，好的作家就是连一个配角都不会放过。这是需要强大的对人的洞察力的。我们的小说没有命运感，首先是因为没有人物，没有人物是因为没有情感。命运感是建立在此基础上的。人物、情感、命运永远是小说最基本的价值。
何言宏：某种意义上说，《风和日丽》是敏感的，因为它涉及敏感问题，比如你写到1989风波，你写到一位开国元勋，后来应该是国家领导人。在中国，这两块都是禁忌，但你经过自己的处理，穿越过去了，我想这是“将军”隐隐绰绰的神秘的原因吧？你的《爱人同志》也是这样，也涉及敏感的历史问题。
艾伟：在中国写作，特别是涉及如此层级的人物还是有禁忌存在的。其实这部小说最初有一个附录，我拟了一个将军的官方年表，但被出版社删去了。如果允许，我想我完全有能力把将军落实到实处，写他在哪个部门，主持什么工作，“文革”复出后又官至哪级，处理过什么关系到党和国家命运的事等等，但如果我这样写，这部作品恐怕没有一家出版社敢出。这不是说我写的将军有多坏，而是涉及这一层级的领导人几乎不能碰的。现在的方法也是一种走钢丝的结果。我要穿越那禁忌达到目的，还要允许出版。这种所谓的“神秘感”是这一过程的产物吧。虽然在《风和日丽》这部小说中，我尽量想贴着人类大地写作，写日常生活，拒绝不经过日常逻辑检验的象征或变形，但“将军”这一形象还是有一些象征或寓言策略在里面的，所以，清华兄评论这部小说是写真性与寓言性的统一，我完全同意。
何言宏：在中国，革命意识形态就是我们的天花板，我们生活在其下，我们几乎不能逃出它给定的框架。在这个前提下，在写作时，你内心有惧怕和犹豫吗？
艾伟：我们这一代作家和上一代作家还是有区别的，我们相对来说，这种来自“政治”的恐惧没有像上一代那么有切身的感受。我个人的经验是，我如果想要表达某种反思也好，苦难也好，我还是会按我的想法进行下去的。并且我认为，一个作家的兴奋点其实是始终如一的，你不在你的兴奋之所进行下去，你也就难以为继了。如前所述，在中国写作还是有禁忌的，我知道规约在那儿，我承认是会有“自我审查”的。但好的艺术家，就是在规约中跳舞，规约从来就是艺术所必需的，我相信即使有规约，依旧可以想办法达到你想要的效果，也许反而更好。比如我写到1989年那场着名的风波，坦白地说，我是拘谨的，有一种放不开的感觉。但如果没有规约，我可能让天安死在现场。但死在现场是没有想象力的，是任何作家都可以想到的。最后我设置天安死在逃亡之路上。我发现这样的安排更有一种大时代的动荡和飘零之感，也达成了想要表达的目标，似乎更具艺术气质。
何言宏：这几年很多作家都开始对中国革命的书写和反思，像李洱的《花腔》啊，包括刘醒龙的《圣天门口》，我觉得《风和日丽》给我一个突出的感觉是对待世界比较公正忠直，可以说，你几乎弃用了新时期以来作家们惯用的解构方法，你这部小说同时也是建构的。令人印象深刻的就是老将军尹泽桂为外孙天安留下的温暖的墓志铭：愿汝永远天真，如屋顶上之明月。
艾伟：关于革命叙事，有很多代表作，《青春之歌》是一种，完全照革命意识形态叙事的。后来，在90年代，我们解构革命，在相反的方向上叙述革命。我试图公正地对待革命，对待这个壮阔的人类现象。革命在残酷的同时，也有着它特有的诗情和爱意。人性虽然会被意识形态左右，会变异，但人性总归是人性，我愿意相信它，人性最终会胜出。
何言宏：我很喜欢你对小说的组织，尤其是一些场景，其实是带有抒情性的。你很明显喜欢“干净”。“那年冬天，雪一场接着一场下，整个北京城变得像一个洁白的童话世界，晚上杨小翼躺在自己的小窝里，看到窗外白茫茫的一片，雪把夜晚映白了，从窗口能看到雪花从天上掉下来的情景，大朵大朵地往下飘，拖着长长的影子，在天空中的时候还闪着微暗的亮点，接近陆地时变得幽暗，雪花很像烟花熄灭后落到地面上的灰烬。”看完后感觉从未有过的孤单。这种类似场景的写作很多，我最喜欢这些场景中蕴含的一种味道和调子，我自己认为这些场景接近你本人的一种精神。你的小说音乐感很强，就像命运交响曲，里面很多人的命运组织在一起。
艾伟：汉语是有自己的历史的，我们用汉语写作要对得起这种语言。在《风和日丽》写作时，我在修辞上确实下过工夫。总的来说《风和日丽》的写作是极其愉悦的，最焦虑的倒是起书名的时候。《风和日丽》将近尾声时，我感到这部作品在我的写作中是重要的，里面确实有一种不同于前期的风格，有一种日常的温暖的诗意在，在气象和格局上也更大，有人类正面的价值和情怀。我看重这种蜕变。有一次和毕飞宇兄电话聊天，他给我一个建议：如果你看重这部作品，还是从三部曲中独立出来。我接受了他的建议。然后接下来就重新定书名。2009年的春节，我满脑子都是书名，散步、吃饭、待客几乎都在想这事儿，我起了一百多个书名，像疯了一样。《风和日丽》是最早出现的，转了一个大圈子，最后发现还是这个书名妥帖。
何言宏：李洱说，你的小说是面对时代的一种艰难的发声方式：关于我们内心的虚弱、阴影和疼痛。这是一直以来你的小说的特有气质，这种特质的形成似乎与你忧郁的气质吻合。谈谈这种忧虑形成的缘由吧。
艾伟：这个很难说，我并不知道我在别人眼里是什么气质。童年和少年时期，我是个十分粗野的乡村孩子，我经常打架，有一些个人英雄主义。我记得那时孩子们经常玩一种战争游戏，在沙滩上用泥块攻击对方，冲到对方阵地就算赢。我是冲在最前面的那个人，经常被砸得满头是包。有些坏小孩还用石块砸人，有一次我被砸得鲜血直流。成年后，外在的性情大变，变得不那么好动，安静起来了，但我想这只是表面，我的内心一直有一个英雄主义情结在的，所以我小说里的男人大都很男人，比较强硬。现在我的外表谦和，但我知道在内心那种不服输的劲儿从来没有消失过。
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