诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。
——《论语·为政》
●柏拉图论“作品的道德要求”
作品须对我们有益；须只模仿好人，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。
——《理想国·卷三》
●“毛诗序”对“文学道德作用的论述”
经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。
——注：《毛诗序》又称“诗大序”，汉代解释“诗经”的共有四家，后其余三家均失传，仅存毛诗，毛诗在“诗经”首篇之前有一篇总论性质的序，世称《诗大序》，另外在《诗经》各篇名下都有“小序”。毛诗是我国第一部诗歌专论著作，它汲取了先秦儒家传诗经生们的成果，是先秦儒家诗论的总结。
——葛红兵
●冯·戴伊克论“话语分析”
早在两千多年前，古典修辞学就已经指出，话语不仅有语法，即正确使用语言的规则，而且，在交际框架中，还有具体特殊的功用。修辞学阐述了在劝诱交际中有效使用话语的条件。合宜的文本只是有效运用话语的必要条件之一。另外，在语法描写的各层面上，我们还可以发现随意的（修辞格）操演过程；语音、词汇、句法结构、语义的修辞格。修辞形式由这些结构的特殊转换构成；转换的种类有增加、重复、删节、换位、替代。换言之，除语法外，我们还发现与文体学有关的另一种话语结构描写方法。其独特之处是对功能的考虑；它研究在一定社会背景下话语如何有效地促使受者接受或改变态度。也就是说，除结构分析之外，修辞学还要研究话语的认知平面和社会心理平面。从这个角度看，话语不仅是言语实体，而且就其根本来说，它是一种社会交往形式。该事实的全部意义只是在70代中期以后才被研究者们弄清。……
所以，这个语言使用的结构描写框架仍然缺少一个平面。语段不是静态的实体，而是连续不断的动态实体，即运动的形式。在口头话语中，不仅有语法结构的表达式，还有繁复的非言语或副言语活动，比如语调、手势、表情、姿势等。话语的解释和话语的功用在很大程度上依赖于人们对这些活动及其与言语平面关系的解释。虽然人们只是最近才开始探讨非言语交际对话语的意蕴，但是，无庸置疑，这是研究作为行动形式的话语的一个重要方法。
上面提到的方法大多是对句子和话语的结构描写。另外还有一种描写方法，它更注重研究话语和话语交往的总体组织形式。比如，故事不仅有语法形式，有语义、问题、修辞的才作；它还呈现独特的格局组织形式，即某种超结构。我们可以用故事的常规范畴和构成规则描写叙事结构。因此，有人甚至提出“叙事语法”这样的概念，以明确地阐释故事结构。……
——冯·戴伊克：《话语·心理·社会》，中华书局1993年版，第3页。
●伊格尔顿论“意识形态批评”
恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》（1888）中说，艺术远比政治、经济理论丰富和“隐晦”，因为比较来说它不是纯意识形态的东西。在这里，理解马克思主义关于“意识形态”的精确含义是重要的。首先，意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己的角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻碍他们真正地理解整个社会的那些价值、观念和形象。在这种意义上《荒原》（艾略特诗作——葛红兵注）是意识形态的：它显示一个人按照那些阻止他真正理解他的社会的方式，也就是说，按照那些虚假的方式解释自己的经验。一切艺术都产生于某种关于世界的意识形态观念。普列汉诺夫说，没有一部完全缺乏思想内容的艺术作品。但是，恩格斯的评论指出：比起更为明显地体现统治阶级利益的法律和政治理论来，艺术与意识形态有着更为复杂的关系。问题在于，艺术与意识形态是什么样的关系。
……
意识形态表示人们借以体验现实世界的那种想象的方式，这当然也是文学提供给我们的那种经验，让人感到在特殊条件下的生活是什么样子，而不是对这些条件进行概念上的分析。然而，艺术不只是消极地反映那种经验，它包含在意识形态之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使得我们“感觉”或“觉察”到产生它的意识形态。在这样做的时候，艺术并不能使我们认识意识形态所掩盖的真理，因为，在阿尔都塞看来，“知识”在严格意义上意味科学知识，譬如像马克思的《资本论》，而不是狄更斯的《艰难时世》所提供给我们的那种关于资本主义的知识。科学与艺术之间的区别并不是它们处理的对象不同，而是它们处理同一对象的方法不同。科学给予我们有关一种状况的概念知识，而艺术给予我们那种状况的经验，这一点与意识形态相同。但是，艺术通过这种方法让我们“看到”那种意识形态的性质，由此逐渐使我们充分地理解意机形态，即达到科学的知识。
……
由于文学作品“属于”意识形态，它们也能成为这样的科学分析的对象。科学的批评应该力求依据意识形态的结构阐明文学作品；文学作品既是这种结构的一部分，又以它的艺术改变了这种结构。科学的批评应该寻找出使文学作品受制于意识形态而又与它保持距离的原则。最优秀的马克思主义批评已经做到的正是这一点，马舍雷的出发点就是列宁关于托尔斯泰的光辉分析。然而，要做到这一点，就意味着要将文学作品理解为一种形式结构。
——[英]伊格尔顿（Terry Eagleton，1943—）：“马克思主义与文学批评”，人民文学出版社1980年版，第20~23页。
●泰纳论“文学的社会历史意义”
如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从中方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚的人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益……（因而一个作家应当）表达整个民族和整个时代的生存方式。
——泰纳：“英国文学史·序言”，“西方文论选”下卷，上海译文出版社1979年版，第241页。
●马克思论艺术生产和人类历史阶段的特定联系
关于艺术，大家知道，它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。例如，拿希腊人或莎士比亚同现代人相比。就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。
——《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第28页。
●梁实秋论批评与伦理学的关系
“自亚里士多德以至于今日，文学批评的发展的痕迹与哲学如出一辙，其运动之趋向与时代之划分几乎完全吻合。当然，在最古的时候，批评家就是哲学家，后来虽渐有分工之势，而其密切之关联不曾破坏。但是我们要注意文学批评与哲学只是有关联，二者不能合而为一。即以文学批评对哲学的关联而论，其对伦理学较对艺术学尤为重要。艺术学是哲学的一部分，其对象是‘美’。艺术学史即是‘美’的哲学史。……一个艺术学家要分析‘快乐’的内容，区别‘快乐’的种类，但在文学批评家看来最重要的问题乃是‘文学应该不应该以快乐为最终目的’。这‘应该’两个字，是艺术学所不过问，而是伦理学的中心问题。假如我们以‘生活的批评’为文学的定义，那么文学批评实在是生活的批评的批评，而伦理学亦即人生的哲学。所以说，文学批评与哲学之关系，以对伦理学为最密切。”——这是我十年前发的一段话（见《浪漫的与古典的》第一二八、一二九页），现在看来虽嫌简略笼统，但大致却说明了我对文学的态度。我的态度是道德的。我不但反对“唯美主义”，反对“为艺术而艺术”的主张，我甚至感觉到所谓“艺术学”或“美学”（Aesthetics）在一个文学批评家的修养上不是重要的。
——《文学的美》，《东方杂志》第34卷第1号。
●帕克论诗歌的声音美
（诗歌）作为纯粹的声音，只有极小的价值。但是，集合起来，离开节奏和头韵，这种微小的表现力也可以达到很大程度。在马休·阿诺德诗句中：
Swept with confused alarms of struggle and flight.
Where ignorant armies crash by night.
好几个难发音的硬辅音合在一起的力量就成为表现力的一个独立因素，加强了词的意义的表现力。或者，在人们常常引用的丁尼生的诗句“the murmuring Of innumerable bees”中，声音合在一块具有真正的模拟效果，多多少少表现了蜂群给人的昏睡的感觉。
按照形式和内容和谐的一般原则，声音的美应该是功能性的，这就是说，它永远不应具有独立的意义，而应该通过再表现来加强思想的情调。声音价值太缺乏独立性了，不能成为纯粹装饰性的东西。诗歌的确容许润饰——对感觉加以令人愉快的雕琢——但绝不应退化成为纯粹的玎玲声。韵在把词联结起来的时候，也应当把思想联结起来。元音和辅音的呼应或对比应该同贯穿全诗的情调方面的和谐和调子相应和。
但是，纯粹媒介的主要表现力却是通过节奏灌注到诗句中来的。不过，在这里，我们又发现声音和意义是交织起来的——思想的节奏支配着声音的节奏。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，162页。
●高尔基论什么是文学的真实
这里，我必须重复一次——艺术文学并不是从属于现实底部分的事实的，而是比现实底部分的事实更高级的。文学的真实并不是脱离现实的，而是和它紧密地连结着。——这点和您的看法相同。不过，文学的真实——是从同类的许多事实中提出来的精粹。这是典型化了的。而且，只有正确地将现实中反复的一切现象反映在一个现象上的时候，才能产生真实的艺术作品。
——《给某青年作家》，《给青年作者》，中国青年出版社1955年版，第70页。
●欧阳修论文道关系
君子之于学也，务为道。为道必求知古。知古明道而后履之以身，施之于事，而又见于文章，而发之以信后世。其道，周公、孔子、孟轲之徒常履而行之者是也；其文章，则一《六经》所载，至今而取信者是也。其道易知而可法，其言易明而可行。及诞者言之，乃以混蒙虚无为道，洪荒广略为古，其道难法，其言难行。孔子之言道曰：“道不远人。”言“中庸”者曰：“率性之谓道。”又曰“可离非道也。”（卷六十六《与张秀才第二书》）
古人之学者非一家，其为道虽同，言语文章未尝相似。孔子之系《易》，周公之作《书》，奚斯之作《颂》，其辞皆不同，而各自以为经。子游、于夏、子张与颜回同一师，其为人皆不同，各由其性而就于道耳。（卷六十九《乐秀才书》）
——《四部丛刊》本《欧阳文忠公文集》。
●莱辛论“悲剧的定义”
一个悲剧，简而言之，是一首激起怜悯的诗。按着它的性质来说，它是摹仿一个情节，正象史诗和喜剧一样，但按它的类别来说，它是摹仿一个值得怜悯的情节。从这两个概念来看，一切规律都可以推论出来：甚至它的戏剧形式也可以由此确定下来。
——莱辛：《汉堡剧评》，选自《世界文学》1961年10月号。
●莱辛论“理论和‘创造’的关系”
能作正确理论的人，也会创造；谁想创造，必须学会理论。只是对二者都没有倾向的人，才认为二者可以分得开的。
——莱辛：《汉堡剧评》，选自《世界文学》1961年10月号。
●泰纳论“解释艺术品的总体”
我的方法的出发点是在于认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。
第一步毫不困难。一件艺术品，无论是一幅画，一出悲剧，一座雕像，显而易见属于一个总体，就是说属于作者的全部作品。这一点很简单。人人知道一个艺术家的许多不同的作品都是亲属，好像一父所生的几个女儿，彼此有显著的相像之处。你们也知道每个艺术家都有他的风格，见之于他所有的作品。……
这是一件艺术品所从属的第一个总体。下面要说到第二个。艺术家本身，连同他所产生的全部作品，也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。……要了解那位大师，仍然需要把这些有才能的作家集中在他周围，因为他只是其中最高的一根枝条，只是这个艺术家庭即最显赫的一个代表。
这是第二步。现在要走第三步了。这个艺术家庭本身还包括在一个更广大的总体之内，就是在它周围而趣味和它一致的社会。因为风俗习惯与时代精神对于群众和对于艺术家是相同的；艺术家不是孤立的人。……
由此我们可以定下一条规则：要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。这一点已经由经验证实；只要翻一下艺术史上各个重要的时代，就可看到某种艺术是和某些时代精神与风俗情况同时出现，同时消灭的。
——泰纳：《艺术哲学》，第一编第一章，人民文学出版社年版1963年版。
●厄尔·迈纳“从比较角度论情感诗学”
情感主义诗学有很多种类。贺拉斯同时提出了教和乐的多样性，后者是一个宽泛的范围，包括所有在非严格的道德方面激起我们情感的东西。那么耍吃一定要在两者之中作出选择呢？这种争论可以放在一个文化的内部来考虑——在一个西方的、印度的、伊斯兰的、或东亚的文化范围之内——因为关于这个问题的各种讨论已经持续了很长时间。但是跨文化的取证显然更为重要。总的来说，中国倾向于道德层面而日本则更着意于非道德说教的情感主义。如果定要作出选择——而我们都在选择，不管是有意还是无意——那么基于公正和详尽原则之上的实用主义决定就必定更接近千贺拉斯而不是中国和日本的观点。他的观点具有实用的优势，因为它包括了其他两种观念的很多内容，而后者于它却没有同等程度的涵盖力。作出这种尝试性的决断之后，我们应该自问：如果选择中国或日本的观点会有些什么收获。这里的伦理原则是宽容的，对特殊性给予认可。
它们中每一个，或者两者一起，有一个好处，那就是以贺拉斯所能容忍的方式提出了另一种更充分更纯正的样式。为了特定的目的，它们中的这个或那个也许会被选来阐明某些理论的或实际的问题。但最终，实用的、公正的选择只会是贺拉斯的观点。
——厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，1998年版，第338页。
●厄尔·迈纳[注释：美国普林斯顿大学比较文学系客座教授，曾任国际比较文学学会会长，《比较诗学》是其代表作。]论“诗学的狭窄化”
人们轻而易举便可列举出一些有代表性的诗学理论。比较全面的西方体系有从亚里士多德和贺拉斯，到明图尔诺（Minturno）、维达（Vida）、朱利乌斯·凯撒·斯卡利格（Julius Caesar Scaliser）及至锡德尼和霍布斯。此后——又从高乃依。勒·博苏（L Bossu）到德莱顿（John Dryden）——越来越呈现出下面这样一种情形，即某一诗学理论公开承认自己是不全面的，是一种单就某一部戏剧的研究，是一篇关于戏剧诗文的随笔。将诗学范围窄化，部分是由于精益求精（并不一定等同于洞察）和变化了的文学社会机构化所致，在这一变化中，一般的批评家让位于更具专长和更适合时代需要的文人们。
——厄尔·迈纳：《比较诗学》，中央编译出版社，1998年版，第4页。
●“原型批评”创始人之一莫德·鲍德金论“原型批评”
在诗歌中——在这里我们将特别考虑悲剧诗歌——有一些题材具有一个特殊形式或模式，这个形式或模式在一个时代又一个时代的变化中一直保存下来；并且，这个形式或模式是与被这个题材所感动的人的心灵中的那些感情倾向的某一模式或配搭相呼应的；我们可以断定诗歌中这样的一些题材的一致性。
——选自《悲剧诗歌中的原型模式》，参见《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社1987年版，第121—122页。
●弗洛伊德论“俄狄普斯情结”
俄狄浦斯的命运感动我们之处，仅仅在于它可能就是我们自己的命运，因为还在我们降生之前神明便已把给他的那种诅咒也施加给我们。我们可能都注定要把我们的母亲作为第一次性冲动的对象，并把父亲作为第一次暴力的憎恨冲动的对象。我们的梦使我们确信了这一点。俄狄浦斯王的弑父娶母不过是一种愿望的满足——我们童年愿望的满足。但是就我们并未变成精神病患者而言，我们比他更为幸运，因为自童年起，我们已经成功地收回对母亲的性的冲动并逐渐遗忘掉对父亲的嫉妒心。我们从童年时代愿望满足的对象身上收回了这些原始愿望，并竭力加以压抑。当诗人通过自己的探究而揭示了俄狄普斯的罪恶，他家迫使我们注意到我们自己的内在自我，那里，同样的冲动仍旧存在，只是它们受着压抑。
——《梦的释义》，辽宁人民出版社，1987年版，第247页。
●帕克论“我们时代对艺术功用的说法大多是夸大其词”
我们在本书中始终认为，艺术的独特目的是教养，是丰富想像。但是，艺术的爱好者总是声称艺术还有更积极更广泛的影响。在我看来，大多数这些说法，特别是我们时代的说法，也像关于宗教的类似说法一样，是过分夸大其词了。激情、惯例、最广泛意义上的经济事实、实用的智力——支配人的主要力量是这些东西，而不是美，不是宗教。事实上，如果有人把艺术目前对生活的影响和艺术对原始社会的影响比较一下的话，他大概就会得出推论说，这种影响很快就要完全绝迹了。因为，在原始人中间，艺术的影响是无处不在的。对他们来说，艺术同功利和社会活动是密不可分的，艺术对这些活动起着直接的限制作用或强化作用。除了希腊、中古时代和文艺复兴时代的城市国家以外，文明的演进已经使两者脱离了原来的统一，以致到今天，在我们中间，艺术是在同其余的生活相隔绝的情况下发展和被人欣赏的。艺术所以受重视，是由于它自身的意义，由于它对教养的贡献，而不是由于它对生活的任何进一步的影响。而且，这种自由也开始成为它的意义的一部分。
——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，282页。
●梅尔文·弗拉德曼论“意识流”作为批评术语
依照罗伯特·汉弗莱（美国当代批评家）的说法，当批评家把这两个名词等同起来的时候，他们正好是把“文体”——意识流——和“技巧”——内心独自——混淆起来了。意识流小说应该主要利用广泛意识领域，一般是一个，或几个人物的全部意识领域。换句话说，这部小说里，无论是结构，主题，或者是一般效果，都要依赖人物的意识做为描写的“银幕”，或者“电影胶片”而表现出来。我们之所谓意识，实际上就指的是注意力的整个范围，包括逐渐趋向无意识和完全觉醒状态的演变。
老实说，并没有意识流技巧。假若有人硬这样说，那么在批评的专门术语上就犯了严重的错误。“意识流”是小说的一种形式。完全同“颂歌”或“十四行诗”一样是指某种诗的形式而言。“颂歌”和“十四行体”虽然用某种互不相同的技巧，但是它们仍然属于同一范畴。在叙述体的小说和意识流小说之间也可能会有相似的特性。技巧上的不同就是从两种不同的思想方式来的。可以说始终是这样：一种是直接的思想，另一种是梦想，或者是幻想。用老一套句法表达思想的叙述体小说是麻烦而又缺乏含蓄的。与此相反，意识流小说用回忆和预料却可以通畅自如的表达思想。
——《“意识流”导论》，《现代资产阶级文艺理论文选》，作家出版社，1062年版。
●结构主义批评家罗郎·巴特论结构主义作为一种“活动”
一切结构主义活动，不管是内省的或诗的，是用这样一种方式重建一个“客体”，从而使那个客体产生功能（或“许多功能”）的规律显示出来。结构因此实在是一个客体的模拟，不过是一个有指导的、有目的的模拟，因为模拟所得的客体会使原客体中不可见的，或者你愿意这么说的话，不可理解的东西显示出来。结构主义的人把真实的东西取来，予以分解，然后重新予以组合；看来，这个微不足道（这使有些人说结构主义事业“没有意义”，“没有兴味”，“没有用处”等等）。但从另一角度来看，这“微不足道”却是决定性的：因为在结构主义活动中两种客体或两种时态之间产生了一些新东西，而这新东西并不少于一般的可理解性：模拟物是理智加于客体，而这种增加是有人类学上的价值的，因为自然献给人的头脑的正是人自己，他的历史，他的处境，他的自由，他的阻力。
这样我们看到为什么我们必须说结构主义活动；创作或思考在这里不是重现世界的原来的“印象”，而是确实地制作一个与原来的世界相似的世界；不是为了摹仿它，而是为了使它可以理解。因此人们可以说，结构主义本质上是一种模仿活动；这也是为什么，严格说来，结构主义作为理性活动与特别是文学或一般艺术并无技术性的差别：它们都来自模拟，不是在实质类似的基础上的模拟（如在所谓现实主义艺术中那样），而是在功能类似的基础上的模拟。
——《文艺理论研究》1980年第2期。
●接受美学家姚斯谈接受美学方法对结构主义和解释学的调节及其价值
30年代以来，穆卡洛夫斯基和所谓的布拉格结构主义，在他们开创性的研究中进一步发展了形式主义理论，然而，这种形式主义理论在西欧学术界毕竟市场不大。从形式主义发展到辩证结构主义这一步，对文学类型理论意义尤大，因为辩证结构主义把作品理解为社会现实的符号和意义载体，美学不过是外在审美意义的调节原则和组织方式；另一方面，以接受美学为基础的类型理论必须进一步补充文学与社会之间、作品与观众之间的结构关系研究。“文学大众”标准的历史系统潜在于遥远的过去，通过先在构成的作品意图以及观众理解的类型系统的期待视野，随时都可以重建这种标准的历史系统。
古老文学的证明往往是沉默的，社会历史文献很少能为这些问题提供直接的回答，诸如文学作品和类型在其历史现实和社会环境中的功能，接受和影响便是如此。因之，结构主义与解释学在很大范围内相互关照。二者之间通过接受美学方法的调节能够使人们彻底理解过去艺术作品的社会功能（通过类型、标准和价值的共时性系统）和与此相关的“回答特征”（通过分析接受史）。
——姚斯等著：《接受美学与接受理论》，辽宁人民出版社，1987年版，第103页。
●美国学者论女权主义批评
伍尔夫在同性恋与异性恶之间的那种突然转向的、跳跃的、点到为止的种种策略在女权主义批评中预示了三个中心。首先是妇女的利益。作为一名女权主义批评家就是要对妇女作出反应并且要代表妇女，至少要对她们在文化中的位置与空间予以考虑。第二个中心是异性恋的利益。诸多女权主义评论家的性偏向都是异性恋。他们的专业环境，课堂教学以及图书资料的内容也是这样。第三个中心是男性支配地位。男性仍然控制着许多性习俗、课堂教学及图书资料的内容。而且，所有的女权主义批评家，如果想成功的活，都必须与传统哲学及文化系统达成妥协，而这些系统则是男性业已建立并逐步修补起来的东西，就像众多的古德温奇先生一样。
女权主义批评寻求一种将前两个中心置于创造性的摇摆之中的方式，即将其置于理论之中又寻求理论证实的自身、置于实践之中又寻求实践方式。而且女权主义批评述中止了第三个中心的影响。由于女权主义批评要有利于现实的女性与新的性特征的想象力，因此这一批评拒绝为男性的支配地位服务。最值得注意的是，女权主义批评并不是将性别歧视作为一种孤立的制度来分析的，而是将其作为另外的等级制度的提喻来分析的，性别歧视是等级制度的搭档，并且代表着整个卑鄙的大杂烩的一部分。正因为如此，对性与性别的女权主义审视是一种透视，它能使人们观察一切事物。而对性与性别的女权主义检验则是一种活动，它能使人们检验一切事物。
——[美]凯瑟琳·R·斯廷普森：“伍尔夫的房间，我们的工程：建构女权主义批评”，见拉而夫·科恩“文学理论的未来”，这样社会科学出版社，1993年版。
●韦勒克论“文学理论、文学史、文学批评”
我们必须重新回到建立一个文学理论、一个原则体系和一个价值理论的任务上来，它必须利用对具体的艺术作品所作的批评，并不断地求助于文学史的支持。这三种学科现在是、将来仍然是各不相同的：文学史不能吞并也不能取代文学理论，文学理论甚至也不能梦想去吞并文学史。A.马尔罗曾雄辩有力地谈到过想象中的博物馆，谈到过这座没有围墙、以造型艺术为全世界所熟悉的博物馆。在文学中，我们肯定地会面临与艺术批评家同样的任务，或至少是类似的任务：我们能够更直接、更容易地在一所图书馆中收集成我们的博物馆，但我们仍然要面对语言和语言的历史形式所形成的围墙和障碍。我们很大的任务就在于粉碎这些障碍，借助翻译、语言学研究、编纂、比较文学或单纯是想象的共鸣去摧毁这些围墙。最终，文学家像造型艺术一样，像马尔罗的沉默的声音一样，是一片合唱之声——它通过各个时代清晰地震响——宣告了人类对时间和命运的蔑视，对无偿、相对和历史的胜利。
——韦勒克：“批评的诸种概念”，四川文艺出版社1988年版，第28页。
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