第一节江汉平原皮影戏的历史

    江汉平原是由长江与汉江冲积而成的平原。位于长江中游。与洞庭湖平原合称两湖平原。它位于湖北省中南部，西起枝江，东迄武汉，北至钟祥，南与洞庭湖平原相连。江汉平原是楚文化的发祥地之一。在漫漫历史长河中，江汉平原上演绎了许多重大历史事件，也诞生了多位历史名人。

    江汉平原皮影戏是指流行在湖北省中南部的潜江、天门、沔阳（今仙桃市）、监利、洪湖、石首、江陵、公安、京山等县（市）具有相同艺术特征的皮影戏。江汉平原北依长江，南贯汉水，皮影戏在这里找到了滋生和繁荣的土壤。

    江汉平原皮影戏的兴起，最早的史料记载是《沔阳县志》，“早在明末清初，沔城一带凡办会事、谢神就有唱皮影戏的习惯，日积月累就形成了独自的风格和雕镂的特色”。据最新发现。渔鼓道情与皮影二者是相伴的，渔鼓道情是听觉，皮影是视觉，从两者的流传互为因果、相互依存来看，皮影出现的时间可能始于唐代：因为据1989年出版的《天门县志》记载，渔鼓是“始于唐代，流传至今”。

    道情是我国民间说唱艺术中的一种，其渊源可以远溯至唐高宗时的“道调”，那是祭祀老子（被视作道家教主）的唱词。元明散曲里宣扬道家思想的曲子，也可看做是“道情”的流变，一般都是道士唱的。道情是道教的产物。昔日天师道徒所集聚之雍、益二州，既是我国道教的发源地，也应是道情的发祥地之一。因此，可以说道情是汉江流域文化孕育出来的一个民间说唱艺术品种。

    道情一词始见于南宋，到元代其形式趋于稳定。彼时以道教故事为题材的道情，不仅能独立演唱，也在元杂剧《岳阳楼》、《竹叶舟》等剧中穿插演唱。因其用渔鼓伴奏、简板击节，故道情亦别称作渔鼓，或道情渔鼓连称，或连称渔鼓道情。

    道情是道徒必备的一种谋生技艺，不仅道士化斋时要唱，而且道姑化斋时也唱。他们既唱“修行的话”，也唱“感慨的词”。随着道情题材的扩大，道情的作者和演唱者也在扩大。乾隆年间，由于一批文人雅士介人道情创作，使道情得到了很大的发展。

    郑板桥到湖北钟祥县探访朋友毛子霞（时任钟祥县令）时，在钟祥写作了道情十首，并首先在汉江之滨的钟祥流传开来。时人谓之“板桥道情”，他自谓之“旧曲翻新调”，唱段也由序、词、尾声三个部分组成。

    乾隆之后，道情有了更大发展。促成道情发展的一个重要原因，就是民间艺人的加入。由于他们的加人，道情开始走出道观，进入茶肆里巷。道情队伍主体已不再是身背葫芦，云游五岳的道人、道姑，而逐渐变成城乡各色的艺人等。艺人的加入使得道情的曲目有所拓宽，其唱腔也逐渐由朦胧虚幻、“飞驭天表、游览太空”的“仙乐”而被各地的世俗音乐所取代。

    约在道光二十年（1840年）前后，汉江流域及江汉平原上出现了以道情渔鼓为职业的艺人，其中知名的有被乡民誉为“沔阳渔鼓三根半筒子”的张洪显、皮思金、皮思银、刘泡等人（刘泡技艺稍逊，为“半根筒子”）。道光至光绪年间，江汉平原的道情渔鼓活动更是兴盛，道情渔鼓艺人既继承了道情的传统技艺，又发展拓宽了道情渔鼓艺术。他们除演唱传统的道教故事之外，也演唱由戏曲及话本小说移植来的历史演义和取材于现实生活题材的曲目，如《考朋案》、《十三款》等等。

    江汉平原地势低洼，水灾频繁，故有“沙湖沔阳州，十年九不收”之民谣，旧时百姓深受水灾之苦，只得背井离乡，靠敲碟子、拍鱼鼓、打莲湘、玩莲花落、唱民歌小调乞讨谋生。起初，渔鼓道情被水荒穷人作为沿门乞讨卖唱来谋生和艺人演唱养家糊口的曲艺形式。清嘉庆年间，沔阳绣花堤渔鼓艺人皮思金、皮思银兄弟二人，因家乡十年九水，长期流落外地，怀抱渔鼓，手持简板，沿门苦唱乞讨，但总不得温饱。到清末（1900年左右），他们兄弟二人出于无奈，便设法用布鞋剪成人影子，仿外地皮影之模样，晚上用灯光映照，把影子贴在纱布上进行表演，以此招来观众，维持全家生计。皮氏兄弟这一创举，很快轰动了四方乡里，人们纷纷前往观赏，倍感稀奇。不久，乡村“头人”闻之，接住村落进行表演，后又有茶馆老板见之，急忙请往馆内……皮氏兄弟二人名噪一时，成为草台、茶馆之常客，皮氏兄弟这一独创，使渔鼓和皮影合二为一体，为沿门叫化的渔鼓艺人开拓了新的生活，师门晚辈一致公认他们为沔阳皮影之师祖。后来，皮影艺人又增设了活动舞台，硬片布景、电器设备、特技幻灯等设施。水、火、风、云、雷、雨等均可表现出来；影像也由原来的侧面单眼发展为半侧面双眼，把死眼睛、死嘴巴改为活眼睛、活嘴巴。女角色也一律由女演员演唱，从而改变了男演员把持皮影舞台的局面，使观众耳目一新。

    据《天门县志》记载，清道光年间，县城西门龙头湾的龚老大、龚老二拜京山县钱家场的蒋文举学艺，后回乡组织四人渔鼓皮影乡班，演唱《拷棚案》等。民国初年，龚班进入县聚兴茶馆，开始配上打击乐器，演唱各个朝代历史人物故事。民国36至38年，县里渔鼓皮影有4个班子，共16人。龚老大班坐班县城演出，在其他地方演唱的有横林的杨双林班、截河的孙元贵班和九真的夏华青班。解放后，渔鼓皮影的代表艺人杨双林先生为皮影戏的创新发展和队伍壮大作出过重大贡献，如今依然活跃的皮影戏艺人大多是他的弟子。20世纪50年代，杨双林由演唱皮影戏介入钻研皮影的雕刻，由于他兼通戏剧，熟悉舞台脸谱衣冠，所以，他雕刻的关公、包拯、焦赞等人物，花箭袖服饰都较前人细致、逼真。他不仅传艺带徒，促进了演艺队伍的发展壮大，还利用自己在皮影演艺界的社会影响力，推动了全县民间皮影戏汇演。江汉平原广为流传的民间俗语“看牛皮，熬眼皮”。它所叙述的是农民们不惜熬夜观看皮影戏的事。从一句俗言的产生，足见皮影戏这种古老的曲艺曾在民间植根之深，影响之广。江汉平原皮影戏获得过不少殊荣，1953年，皮影艺人龚本槐创作、演出的《武松打虎》在全省和中南局获得一等奖。抗美援朝期间，四位皮影艺人赴朝鲜慰问中国人民志愿军，鼓励将士们保家卫国。1988年，西德国家皮影代表团在沔阳观看了皮影戏后，索取两个皮影像带回国内，并陈列在该国博物馆内，而近些年，由于大批有影响的皮影艺人或年事已高，退出舞台，或相继谢世，导致许多技艺、流派失传，再加上观众断层，皮影演出团体锐减。在皮影重镇仙桃市，全市仅有皮影艺人近100人，其中仅有近20人坚持常年在农村演出，近30人在进行业余演出。如同其他皮影戏一样，江汉平原皮影戏也不复当年的繁华，不过，对这一宝贵遗产，国家还是采取了保护措施，2006年，江汉平原皮影戏被列入全国第一批非物质文化遗产保护名录。

    第二节江汉平原皮影戏的特点

    江汉平原皮影戏的核心地区集中在天门、潜江、仙桃一带，其显著艺术特征表现在造型特点，唱腔特点和地方特色的剧本特点等方面。

    一、造型特点

    江汉平原皮影戏造型，属定型脸谱化造型。从视觉角度上看，是以正侧面为主的造型方位。具有虚拟性和包容性，可谓：三尺绞绡可作天，也可为地，既是太虚幻境，也是方寸之地，不为空间所限。江汉皮影戏的人物头像繁多，行当分类不拘一格。

    江汉平原皮影的雕镂艺术，源于潜江的“汤格”和“郭格”。尤其是其图案精细、人物造型逼真，与国内其他地区皮影造型比较，其工艺精细、造型生动、圆润舒展、以大见长，形成了独特的艺术风格。

    “汤格”皮影以“板影”为主，“亮影”为辅，采用阳雕阴刻的方式制作。纹身装饰花纹分为龙、凤、蝴蝶、菊花、万字梅花等各类图案，其刻工细腻。汤格皮影影身高大（身高75厘米）、皮子柔韧透明、人物形象逼真、操作灵便，早在清道光年间就畅销省内外。

    “郭格”皮影是在“汤格”皮影造型的基础上加以戏曲脸谱及戏曲人物装束后雕刻而成。其特色为在后背照光时，色彩透明，线条精细，民族气息浓郁。

    江汉平原皮影雕刻艺术独特，一般身高二尺二寸左右，它比四川、陕西皮影高四寸，比鄂东皮影高二寸，高大的尺幅使其在视觉上更清晰。

    一担皮影箱子，一般要求有男粉脸头子15～20个，其中有男帅、帝王、鱼尾粉脸，束发粉脸等；女粉脸头子10～15个，其中有花旦、正旦、女帅、凤冠、道姑等；花脸头子15～20个，其中有红花脸、黑花脸、杂花脸、女花脸等；老纵头子男女各4个，其中有男纵、女纵、道公、道婆等；奸白脸头子6～8个，有老、小奸相、奸王等；丑白脸头子10～15个，有老、中、小、女摇旦、站堂等；各类专门头子20～30个。共需120多个头子（人物头像）才能应付各种剧目。这些头子中最引人注目的是那些专用头像造型，如包公：额上雕绘有代表阴阳的日月图，象征包公善断人间地狱之冤。红、白、黑三色随花纹敷于额头之上，使包拯形象既威且善。雷震子（封神演义中一神将）头像则是：一副雷公猴子脸、一张鹰嘴，面目凶狠，神采非凡，使人一看便知是一名武艺高强的神将；龙王头像却是一个活生生的龙头：绿色的龙须，高翘的龙鼻，红色的龙发半遮一只蒲扇大耳。就连龙鼻上的两根肉须也半卷半伸着，一个直观的龙王形象活灵活现；再如封神榜中的杨戬的头像，两眼中长着两只手，相貌奇特，新颖有趣。

    皮影上的靠背旗则只有影子身高的十分之一。皮影的手是动作幅度较大的部位，为了方便，手的比例也相对缩小了好几倍。影人的头却要大得多，但从总体上看来并不显得头重脚轻，倒觉得虚实得当，重点突出，这又是皮影造型中的又一大要点。

    戏剧中的各种人物、动物和道具是用牛皮采用沔阳剪纸的工艺手法精心雕刻而成。

    丑角造型是江汉平原皮影的一大亮点。江汉平原皮影的丑角造型丑中有趣，人物眼睛下面吊着一个葫芦形状的红砣，艺人们称为“门栓眼”或“一把胡琴”脸。加上撑影人将影子不断抖动摇晃，口中不断道出滑稽诙谐之词，声影相配，格外令人开心爽怀。皮影中还有一个称之为“检堂影子”的人物却是设计得最有趣的。这个无姓无名的小角色，是整台皮影戏中少不得的人物，他起着连接剧情、插科打诨、充当多种角色的作用。检堂影子身高仅为其他影子的一半高，头直接钉在身上。头小，肚子大，腿短而细，—抹菱角胡，一只门栓眼，说到得意处，小头可以成圆周转动。他一上场，就惹得众人捧腹大笑，这个类似生活中侏儒似的人物造型，虽是影形上的缩小，却也是一种艺术夸张。

    江汉皮影在总体上讲究圆润，不像四川皮影有棱有角，也不像北方皮影重于图案性。江汉皮影既讲究装饰美，更讲究夸张而浪漫的手法。粉脸、女旦、须生等头像讲究清秀，干净，无枝无蔓；花脸、奸白脸、丑角等头像则比较夸张。奸白脸一般代表反面人物，脸上雕有一根水波纹似的绊根草，象征着为人心术不正，秉性不直。

    江汉平原皮影是采用皮革为材料制成的，出于坚固性和透明性的考虑，又以牛皮和驴皮为佳。上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色的透明颜料。正是由于这些特殊的材质，使得皮影人物及道具在后背光照耀下投影到布幕上的影子显得瑰丽而晶莹剔透，具有独特的美感。

    二、唱腔特点

    江汉平原皮影戏的唱腔以歌腔、渔鼓腔为主。

    “歌腔”是源于东周时期楚国之民歌“鸡鸣歌”，传到后来，鸡鸣歌与皮影戏相结合，演变为“鸡鸣腔”，又称“阳腔”，源于潜江市境内的古阳（扬）水。江汉平原皮影艺人用“舌生花”、“口生香”、“脸生色”、“目生光”的演唱技艺，不断地修改，后与《薅草歌》相融才变为歌腔，成为江汉皮影戏的主要唱腔。“腔不腔、公鸡打鸣”，以雄鸡鸣叫发音为起音，尾音为拖腔，跳度高达17度。歌腔是我国传统音乐的“活化石”。它是潜江皮影戏的独特音调，分为六类音调板式：男腔、女腔、丑腔、杂花腔、天官赐福腔、八不就腔。

    渔鼓腔出自旧时艺人的乞讨唱曲，调式多样，具有浓郁的乡土风味。“渔鼓腔”因演唱器具“渔鼓筒”得名，按其地域演唱风格分为天门渔鼓腔和沔阳渔鼓腔，其中沔阳渔鼓腔分为上沔阳渔鼓腔和下沔阳渔鼓腔。皮影戏演唱的沔阳渔鼓唱腔分平腔、悲腔、鱼尾腔（或曰凤尾腔）、琵琶腔、杂花腔五类。演唱者使用真假嗓音，音阶跳度大，音域宽，音色美，高吭，婉转，传情达意，十分动人。

    除此以外，江汉平原皮影唱腔还有多种，比如沔阳花鼓戏腔，具有节奏欢快、活泼、曲调亮亢、豪放等特点。它的伴奏采用渔鼓筒和简板，后来艺人们又增加了锣鼓和管弦乐。特别是简板和渔鼓筒两件乐器的声调轻重、节奏缓急，能烘托气氛。

    三、地方特色的唱词

    江汉平原皮影剧本多来自文学创作，小说、文学诗集、各朝代的民间故事。脚本一般很简短，都是表演者根据故事展开情节和刻画人物，即兴作词。语言也多为方言。

    江汉平原皮影戏演唱的剧目多达300多个，这些“剧本”实际上只有剧目的条文，在表演时全靠艺人根据历史故事展开情节和刻化人物。唱、做、念、打浑然一体。其口头文学艺术形式是江汉平原皮影戏的又一主要特征。

    江汉平原皮影戏的唱词都是从群众口语、歇后语、比喻语中提炼出来的，幽默风趣，让观众感到格外亲切。江汉平原皮影戏的道白有散白、韵白两种，以地道的方言，夹杂民间俗语、谚语、歇后语、方言土语等，幽默风趣诙谐，充满乡土气息和民俗风味，使听众极具亲切感。唱词一般为“五五七五”字句、七字句和十字句三种句式，也有三四字垛板句。大段唱词有一韵到底和每段一韵两种。所用韵目分为“光、消、板、修、歌、麻、洋、于、亲、乖、为、克、四、中、福”。渔鼓皮影唱词“十五韵”和诗词韵字“十三辙”相同。艺人演唱渔鼓皮影，必须通晓音韵，尤其是自编自唱“浩水词”时，一定要做到出口成章、压韵合辙。我们可以从下面的唱词中去感受江汉平原皮影戏的独特魅力。

    《火焰山》中有这样的语句：

    孙悟空：嫂嫂有手段，不肯借宝扇，牛哥你是男子汉，替我转个弯。

    牛魔王：只怪你太恶，借扇舍得说，你是乌龟洗澡不洗脚——简直是揩壳。（开阔）

    皮影剧《禁赌》中有这样两段：

    “我叫调皮先生，年纪已不轻，大事小事不关心，成了赌博精。赌博总有我，牌上像有火，好像见了油京果，恨不得煮水喝。”

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