在正式进入本章的探讨之前，有三点需要说明：第一，本章所谈的民族主义文学，主要是指文学表现的题材，实际上，在美学思想和形式技巧方面，黑非洲民族主义作家又有很多不同的追求，这些追求会在随后的章节中予以讨论。第二，由于黑非洲民族主义文学的发展在某种程度上具有一体性，很难清晰地根据语种予以划分，所以本章的论述以英语文学为主，但也涉及了法语等其他语种的文学。第三，本章所涉及的民族主义文学中的“民族”二字，包含两个层面：第一个层面也是最主要的一个层面，是指整个黑非洲人。在这个意义上使用这个词语时，很容易引起黑人种族主义的联想。但是由于黑非洲的广大地区在历史上有着相似的历史遭遇和命运，尤其是近代持续了五百年的奴隶贸易，增强了整个黑非洲地区是一种命运共同体的文化自觉意识。黑非洲的知识分子在向世界发言时，经常有一种是整个黑非洲人的代理人的意识。因此，将有强烈一体意识的黑非洲人视为一个民族进行研究当无不当。第二个层面指向各个区域、国家中出现的具体的民族，如伊博族、约鲁巴族、豪萨族、吉库尤族等。有些作家总是把自己的故事放置在特定族群的村社、城镇和市场中，展示他们的传统文化和现代变革，表现出鲜明的民族意识。此章中涉及的民族主义的两个层面貌似冲突，但实际上殊途同归，最终目的都是书写自己的故事，塑造自己的独立文学属性。
第一节 历史发展及演变轨迹
19世纪后半叶，黑非洲逐渐沦为西方的殖民地，西方对黑非洲进行了疯狂的政治压迫和经济掠夺，并大肆宣传种族差异和种族歧视，这种行为激起了非洲人民的民族主义情绪，因为“过分压抑民族情感会导致反弹，过分宣泄民族认同会诱发仇恨”[45]，这是一条历史的规律。任何民族在受压迫不过的时候，首先想到的就是借助民族主义的力量，正如赛义德所说，“民族主义……是一种动员起来的政治力量”[46]，所以黑非洲的民族主义思想在19世纪后期伴随殖民地化的进程就已经开始萌发和产生。黑非洲的民族主义是列宁所谓的被压迫民族的民族主义，所以说独立之前的黑非洲的民族主义思想基本上是进步的，对黑非洲的民族独立运动起了巨大的鼓舞和促进作用，而独立后的黑非洲民族主义则在黑非洲应对新殖民主义、内部殖民和文化解殖事业上，仍旧发挥着一定的正面作用。
一 20世纪初至20年代是黑非洲民族主义文学思潮的第一阶段
这一阶段是黑非洲民族主义文学的萌芽时期。
这时期，黑非洲出现了第一批本土作家，由于没有本土的书面文学传统可资借鉴，最早期的黑非洲文学主要处在对欧洲文学的模仿阶段，在教会影响下，多是道德说教作品，比如莱索托的莫福洛就在他的小说《东方旅行者》（1907）、《皮特森林》（1910）中将基督教道德观念理想化，而非洲道德观念却被呈现为衰败状态。刚刚掌握了语言的一些本土知识分子重视对黑非洲丰富的口头文学的搜集整理，出版了像《毛里求斯民间创作》、《在大小动物中间》、《一个非洲悲剧》、《非洲民间故事集》、《黑人文集》等神话故事集和传说故事集，这种对口头文学的整理显示了对民族文学的呼唤。刚刚形成的黑非洲文学中很快便出现了要摆脱附属地位的尝试，安哥拉文学的“精神之父”若阿金·狄亚斯·科尔德罗·达·马塔在19世纪末就提出“创造我们自己的文学”的口号，主张在安哥拉复兴非洲文化，提高非洲语言的地位。一些作家开始努力在作品中嵌入本地的背景，在借鉴、拿来、挪用宗主国文学话语和技术的同时，试图离开殖民界定，越过殖民话语的边界，寻找属于自己的叙述，黑非洲文学中超越和颠覆的意识出现了。然而这时的作家面对的还主要是宗主国读者，刚刚出现的黑非洲文学还没有培养出自己的本土大众读者，所以此时期的本土作家就像法侬所说，还没有养成“面对自己的人民说话的习惯”，他们的文本往往通过种族或主观主义方式谴责宗主国读者。南非黑人作家、语言学家和史学家普拉杰创作的小说《姆胡蒂》是这时期黑非洲民族主义文学的代表之作。这部作品虽然在1930年才出版问世，但在1917年就完成了。综观该小说的叙述模式，可以发现这样几点：第一，这部小说的情节构架是对欧洲文学传统的模仿，正如普拉杰在1920年的一封信中所说，这部小说是“一个模仿浪漫传奇的样式写的爱情故事，但有史实的根据”。黑人女主人公姆胡蒂“大胆地穿越了猛狮出没的地带，这位独来独往的女性先驱在某些方面有点像探险的白人英雄主人公”[47]，这又明显的是继承了欧洲文学中的冒险小说传统。第二，该小说虽然是用英语写成的，但却融入了非洲口头文学的传统，里面有大量的宗教仪式活动的描写，这种杂交而成的文本冲破了殖民主义话语的界限。而普拉杰对欧洲文学传统的借鉴在进行变形之后，获得了某种颠覆性的价值：以《鲁滨逊漂流记》为代表的欧洲探险英雄的故事表达的是一种殖民者的征服欲望，而普拉杰笔下的黑人女主人公的探险则传达了被殖民者的不屈服的意志和英勇的抗争精神。虽然采用的结构模式相同，但二者获得的实际效果却是对抗性的。第三，《姆胡蒂》中还控诉了殖民者对黑人的剥夺，蕴含了黑人争取土地权的要求，具有明显的政治性。总之，以《姆胡蒂》为代表的早期黑非洲作家的创作，已经显示出了刚刚觉醒的民族意识，虽然反抗和呐喊的声音还不是那么清晰和响亮，但本土作家通过对法侬所谓的“注重（与西方叙述）种种细微差异的求殊意志”的追求，显示了本土作家有权利和能力再现和表现属于自己的生活，掌握叙述和政治的主导权，从而为后来的民族主义文学思潮奠定了基础。
二 20世纪20年代至50年代是黑非洲民族主义文学思潮的第二个阶段
这时期在文学领域内产生了捍卫民族文化的运动，具体表现形式是黑人性文学。
文学和文化上的这股思潮以出现于19世纪末期的黑人文化复兴运动为思想基础。黑人文化复兴运动是被称作“非洲民族主义之父”的来自美洲西印度群岛的爱德华·威尔莫特·布莱登发动起来的。布莱登反对把非洲人看成是劣等民族和用欧洲文明来教化黑人的殖民主义文化侵略，致力于提高非洲黑人对自己历史文化的自尊与自豪感，他第一次提出了“非洲个性”的概念，即强调非洲黑人有不同于其他民族的同一性、价值观，有自己的历史和文化，与世界其他种族是平等的，黑人区别于其他人种的独特性在于非洲是“世界精神温室”，它的村社制度及村社成员之间的和谐团结，黑人与他们生存的大自然之间的和谐关系和依赖情感，黑人社会中万物同一、神人相通的宗教信仰可以纠正陷于功利主义、个人主义、物质主义泥潭的西方文明的偏差。
20世纪初，尤其是第一次世界大战以后，黑人文化复兴运动开始由美洲大陆向黑非洲扩散传播，掀起了更为广阔的、弥漫于几乎整个20世纪非洲的泛非主义运动。这一运动在文学界也迅速产生了回应：1934年，来自塞内加尔的桑戈尔、圭亚那的达马和马提尼克的塞泽尔这三位大学生在巴黎创办了《黑人大学生》杂志，他们的宗旨就是倡导黑人的价值，恢复黑人种族的尊严，其理论核心是“黑人性”。“黑人性”这个词正式出现是在塞泽尔1939年发表的长诗《回乡札记》中，此后“黑人性”运动的领军人物桑戈尔在他的文艺论集《自由一集：黑人性和人道主义》中对此概念进行了界定。在桑戈尔的阐释中，所谓“黑人性”，就是指“它代表了一种与白人文明不同但却与之平等的黑人文明概念”。具体而言，它是“黑人世界的文化价值的总和，正如这些价值在黑人的作品、制度、生活中表现的那样”。为了实现“黑人性”，就要“追本溯源”，在精神上、美学上和政治上将非洲丰富的文化遗产发扬光大，进而找回“迷失的自我”。“在发起人的脑海里，‘黑人性’运动乃是对法国殖民地同化政策做出的对抗性反应，尤其是对老一代准备把同化作为努力争取的目标做出的对抗性反应。”[48]
虽然“黑人性”这个术语被经常地运用于一些黑非洲作家身上，但自始至终并不存在一个有统一纲领的黑人性文学流派，只是当时有一大批作家自发地在自己的创作中体现泛非主义和“黑人性”思想。这种创作的创作者和针对的对象是民族精英，成长起来的新一代民族知识分子们希望通过建立和唤起民族文化自豪感来摆脱束缚，恢复尊严。“黑人性”文学的成就主要集中在诗歌领域：塞内加尔的大卫·狄奥普在长诗《非洲我的母亲》中写下了“非洲／我的非洲，你美丽的黑色血液在田野上流淌”这样广为传颂的诗句；利比里亚诗人罗兰·德普斯特尔在《这就是非洲？》中将非洲称作“母亲”，“骄傲的，美丽的，充满了智慧的”，呼吁备受苦难的非洲母亲终将获得自由。象牙海岸的达蒂耶在《我皮肤的颜色》中大声宣称“不，我皮肤的黑色——这不是灾难的标志”。他的《擦去眼泪》一诗告慰非洲母亲，她的孩子们在“经历了一无所获的流浪”之后，“穿过惊雷暴雨”即将归来，他们的心灵向着美丽的非洲母亲敞开。加纳的马依克尔·德依－亚纳克在《非洲，你向哪里去？》中称非洲为“我的祖国”，在对黑非洲的传统与西方的文明进行了一番对比后，诗人呼吁回归黑非洲的传统才是黑非洲的出路。尼日利亚的加布里埃尔·奥卡拉在《钢琴与羊皮鼓》中，也表达了同样的思想：他以钢琴象征西方现代文化，以羊皮鼓象征黑非洲传统文化，虽然诗人表现了某种徘徊，但他笔下的羊皮鼓敲响的“神秘节奏，短促，纯净，恰似流血的肉体，诉说骚动的青春和生命的起源”，使“我的热血沸腾”，而钢琴发出的“啜泣声”则弹奏出“泪痕斑斑的协奏曲”，让人陷入“复杂的迷宫”，两相对比，黑非洲传统文化的优越性明显可见。
“黑人性”文学的主要代表人物是后来成了独立后塞内加尔第一任总统的桑戈尔。作为“黑人性”运动的倡导者和身体力行者，桑戈尔将诗歌当作体现“黑人性”思想的媒介。在诗歌中，他热情地讴歌黑非洲的山川大地和独具特色的文化传统，“我应该把图腾珍藏在我的血管的深处／它是我的祖先，皮肤上交织着风雨雷电／它是我的护身符，我应该把它深藏”（《图腾》）。他将黑非洲比作美丽的黑肤女人，“赤裸的女人，黑肤的女人，你生命的肤色，你美丽的体态是你的衣着”，“黑色”的皮肤正是美丽的来源，也正是这“黑肤的女人”给予“我”心灵的滋养，“饱满的果子，醉人的黑葡萄酒，激发我抒情的嘴唇”，“在你头发的庇护下，我的忧愁消散，在你毗邻的太阳般的眼睛照耀下”（《黑女人》）。在桑戈尔看来，美丽的黑非洲是一片生机盎然的和谐的大地，那里有“麦苗绿色的轻风”、“舞蹈者赤裸的双脚耕耘过的”和“笼罩在白色蜜酒和黑色牛奶的溪流中”的人行道、“长矛一般的乳房”、“百合与神话面具的假面的芭蕾”、“爱情的芒果”和“达姆鼓的血液”，与此相反，作为欧洲文明象征的城市纽约则到处是“蓝色金属的眼睛”、“冰冻的微笑”、“硫磺的光亮”、“青灰的楼身”、“光秃秃的人行道”，“这是符号和计算的时代”，对照之下，作者不由大声宣告，陷入工具理性的死气沉沉的欧洲文明将通过生机勃勃的黑非洲文明来获得拯救，“纽约！我对纽约说，让黑人的血液流进你的脉管，像生命的油一般清除你钢筋铁骨上的锈迹，赋予你的桥梁以山岗的曲线和藤蔓的弹性”（《纽约》）。
桑戈尔的诗歌主题根植于他的要在殖民主义面前证明黑非洲文化的合法存在以反对种族歧视的基本信念，但在这样做的时候，很明显又陷入了欧洲中心论的二元对立话语，将黑非洲文明与欧洲文明截然对立起来，不同的只是颠倒了一下位置，因而在反对种族主义的同时又走向了另一极端，即鼓吹黑人血统优越的“反种族主义的种族主义”。桑戈尔很快认识到了这种偏差，他后来改变了对西方文明一味排斥和贬低的做法，转而主张文化的互补、融合。在他看来，“文化的融合即文化的开放、混合和合并”。后期的黑人性运动比前期无疑多了一份理性，这在一些作家的创作中也能体现出来：塞拉里昂的英语诗人加斯顿·巴特－威廉姆斯在他的《琴键》中，将黑人和白人比作钢琴上的黑白键，二者共同演奏出和谐的声音：“你的皮肤是骄傲的白色，我的皮肤是黑色；伸出手来，请与我同行。音乐响起，洪亮。我们被融进同一个和音，汇合成同一首歌。”象牙海岸的达蒂耶在《我们手上的纹路》中也表达了相似的愿望，“我们手上的纹路——黄色的、黑色的与白色的——这不是疆域的界线，”而是“生命的纹路，友谊和美丽的命运之路，心灵与幸福之路”。黑人、白人、黄种人联起手来，就可以“将我们的理想联结成一个巨大的花冠”。
“黑人性”诗人们极力歌颂非洲的历史和传统文化，从传统的生活、风俗、神话和祭仪中汲取灵感和题材，“以年轻的非洲对抗老迈的欧洲，以轻快的抒情对抗沉闷的推理，以高视阔步的自然对抗沉闷压抑的逻辑”[49]，显示了与欧洲文化的整体对抗。应该说，“黑人性”运动在30—50年代对于激发黑人内部的民族意识，改变外部对黑非洲黑人的态度方面起了很大的积极作用。但是，五六十年代以后，“黑人性”运动越来越受到黑人理论家和作家的批判，人们认为“黑人性”忽视社会的发展，将人们的目光引向过去，无助于现实和未来，法侬在《论民族文化》中指出：“依附于传统或复活失去的传统不仅意味着与当前的历史相对抗，而且意味着对抗自己的人民。”[50]索因卡也对“黑人性”文学的狭隘提出批评，他指出“黑人文化自豪感使自己陷入被动，虽然它的口音是刺耳的，句法是夸张的，战略是富于进攻性的——黑人文化自豪感仍然处在对于人及其社会分析的欧洲中心论设定的机构之中，并试图用这些外化了的概念重新定义非洲及其社会”[51]。
三 20世纪50—60年代中期是黑非洲民族主义文学思潮的第三个阶段
这一时期是黑非洲民族独立运动风起云涌的时期，1952年肯尼亚发生了农民争取土地和自由的暴动，即“矛矛运动”，这一运动首先把黑非洲反殖民的斗争推到了武装斗争的阶段，标志着黑非洲非殖民化进程中一个新的斗争阶段的开始。此后，争取民族独立和自治的斗争在黑非洲各地陆续展开，1960年达到了高峰，这一年先后有17个国家宣布独立，这一年也因而被称为“非洲年”。对于这种民族主义斗争形势的转变，法侬总结到，在经历了“民族知识分子证明他已经吸收了占领者的文化，他的作品与宗主国的对应作品非常吻合”的第一阶段和“本土作家受到了困扰，他决定记住自己是什么”的第二阶段之后，“要摇醒人民”的“战斗的文学，革命的文学，民族的文学到来了”。此时期的“非洲黑人文化只有围绕人民的斗争而非歌曲、诗歌或民俗，才能表现出自身的实在性……只有首先无条件支持人民的自由斗争，才能坚持非洲黑人文化和非洲文化的统一性”[52]。众多黑非洲的作家充分认识到了自己的历史使命，自觉地将文学当作鼓舞民族解放斗争的一种精神力量。这时的民族主义作家们已经养成了面向大众言说的习惯，他们在作品中严厉控诉殖民主义、种族主义者的暴行，讴歌独立，忠实地记录黑非洲人民的现实斗争，积极探索黑非洲的出路。这是一个“文学爆炸”的时代，黑非洲的民族主义文学出现了前所未有的繁荣局面。在题材方面，这一时期黑非洲民族主义文学的成就主要集中在小说方面。
这时期，有大量作品表现了黑非洲人民遭受的苦难、他们的现实斗争以及对独立和自由的渴望。恩古吉的小说《孩子，你别哭》（1962）用尽可能忠实的记录历史的真实的语言叙述了主人公恩约罗格一家在动荡时期的命运。他的爸爸是一个出色的农民，但却因白人的到来失去土地，沦为白人农场主的雇农，后来又因参加罢工而失掉了遮身避雨的房屋，他的两个哥哥后来都参加了争土地的“矛矛运动”，一个被处决，一个被投入监狱，一家人陷入风雨飘摇的境地，恩约罗格通过教育改变命运的梦想也破灭了。剧作家库尔迪普·桑迪则在《遭遇战》中直接描写“矛矛运动”的一位“将军”与殖民者的镇压部队的一次遭遇。通过“将军”之口，一针见血地指出了殖民地人民斗争的正义性，“当你们带着你们的新文明来时，我们是欢迎你们的。我们希望最后得到每一种宗教都答应过的那种伟大的和平和幸福。但是相反地，你们却破坏了我们的部族，粉碎了我们的传统。你们让我们看到，你们是更加依恃暴力的”。此外，莫桑比克的路易斯·贝尔纳多·洪瓦纳的《我们打死癞皮狗》（1964）、安哥拉的罗安迪尼奥·维埃拉的小说集《罗安达》（1964）、喀麦隆的班雅曼·马蒂普的《非洲，我们不了解你》（1956）等作品都是表现这一题材的杰作。
塑造觉醒者形象是这一时期黑非洲民族主义文学的一个重要主题，该类题材通过描写被压迫的非洲人如何摆脱殖民者向他们灌输的种种观念走向觉醒之路的过程，对殖民者进行尖锐的批判。喀麦隆作家费丁南·奥约诺1956年发表的第一篇小说《童仆的一生》的主人公杜弟当初怀着感恩的思想，崇拜收留了自己的白人神甫，白人神甫死去后，他当上了白人司令官的仆人，他曾经一度引以为豪，但后来他发现了司令的老婆与人通奸，为了遮掩丑事，司令及其夫人诬陷他偷窃，将他投入监狱，遭受毒打和苦役，他最终觉醒了，逃了出来，但很快因伤重而死。奥约诺紧接着发表的第二部小说《老黑人与奖章》（1956）也表现了相同的主题，老黑人麦卡以两个儿子为法国殖民者卖命、死于前线的代价获得殖民当局授予的一枚勋章，麦卡以此为荣，但就在受勋当夜，麦卡因误入白人居住区而被捕入狱，遭受毒打，他至此方才醒悟，开始拒绝欧洲文明，重新寻求获得原来的非洲人人格。杜弟和麦卡的觉醒标志着黑非洲人民对殖民者的幻想的破灭。表现这一主题的作品还有乌斯曼的小说《神的儿女》（1960）、达迪耶的《克兰比埃》（1956）等。
黑非洲虽然有古老而丰厚的文化遗产，但却无法以自己的质朴抵御欧洲现代化武器的侵袭，在欧洲资本主义生产方式和价值观念的侵袭下，传统的黑非洲社会的抵抗软弱无力，痛苦地迅速崩塌。尼日利亚作家阿契贝的“尼日利亚四部曲”中的前三部《瓦解》（1958）、《动荡》（1960）、《神箭》（1964），以现实主义的笔触对这一过程进行了生动逼真的描述。尤其是第一部，它的题名就直接表现了作品的主旨，坚决捍卫氏族社会秩序的主人公奥供喀沃在愤怒、绝望之下的自杀则象征着旧时代秩序的终结。索因卡的剧本《沼泽地居民》（1958）中的主人公青年农民伊格韦祖为生活所迫，来到城市，却被他的亲生兄弟骗去了钱财和年轻的妻子，他怀着对土地的信仰回到家乡，但等待他的却是被洪水和泥浆吞没了的庄稼，根基已经不再存在，他只好再次离开家乡，投向金钱万能、骨肉相残的城市。伊格韦祖的无奈象征了黑非洲传统生活方式面临欧洲资本主义冲击时的无奈。
黑非洲的传统社会解体了，对白人的幻想破灭了，在黑非洲社会的转型期和文化的十字路口，黑非洲应该何去何从，成为此时的民族主义作家们思考的一个重要问题。表现两种文化之间的冲突及对新时代民族道路的探索成为此一时期黑非洲民族主义文学最为突出的一个主题。象牙海岸的达蒂耶的《黑人在巴黎》（1959）和《纽约的老板》（1964）、贝宁的奥林普·贝利－凯南的小说《诗之歌》等作品都是表现文化差异的长篇小说。文化差异是自然存在的，各种民族文化自有其存在的根基和理由，但独立前后的黑非洲地区出现了盲目崇洋和盲目排外的两种对立倾向。面对黑非洲传统与西方现代文化的冲突，一些作家像早期的“黑人性”作家一样，选择了传统：喀麦隆的贝蒂的四部表现传统价值观念同欧洲价值观念之间的冲突的长篇小说《残忍的城市》（1954）、《蓬巴的穷基督》（1956）、《完成的使命》（1957）、《痊愈的国王》（1960）都表现出了这样的取向，尼日利亚的索因卡在这一时期创作的一些剧本中，也采用了向传统归航的对抗策略，《狮子与宝石》（1963）中的美丽少女有两个求婚者，一个是作为西方现代文化代表的青年教师，一个是作为民族传统文化代表的妻妾成群的老酋长。在二者之间，少女最终选择了后者。《森林之舞》（1960）则采用魔幻的手法让历史与现实共现，通过幽灵之口发出“300年啦，什么变化也没有，一切照旧”，“我已经活了三世，但第一个世界仍旧是我向往的”的感慨。索因卡虽然对“黑人性”的狭隘进行了批判，但他本人实质上也没能挣脱“文化本质主义”的束缚，在他的一系列剧作中都表现出要重返传统文化以寻求民族的精神资源的思想。然而与此同时，索因卡在很多时候又流露出对出路的迷惘和对未来的悲观，表现出他对重返传统文化的道路也不是那么坚信：他的剧本《路》（1965）中连接着历史又通向未来的路扑朔迷离、吉凶难料，小说《痴心与浊水》（1965）则充满失路者的困惑。与索因卡等人相反，以恩古吉为代表的一些作家在探索民族出路时，与用非洲的传统文化对抗欧洲资本主义文化相比，宁愿面向未来，他们以更为理性的吸收和融合的姿态来对待传统与现代之间的冲突：恩古吉在小说《大河两岸》中将两种文化比作大河两岸相对而卧的山梁，相互对峙。白人的到来使和谐的山村分裂成信奉部族传统、追求部族纯洁性的部落保守主义和信奉基督教的欧化主义两派，两派之间的斗争集中在对于传统习俗“割礼”仪式的态度上，这种冲突最终导致了暴力的出现。作者塑造的理想人物瓦伊亚吉则主张两派之间的调和，他的努力最终虽以失败而告终，但他的以白人的文化知识来武装本族人民，以互相妥协的精神号召民族团结以对抗白人的思想似乎让人们看到了民族的希望。塞内加尔作家桑贝内·乌斯曼的第二部小说《祖国，我可爱的人民》（1957）中的主人公乌尔马已经摆脱了狭隘的民族主义和部落保守主义的禁锢，他娶了一个法国妻子，并不顾族里人的反对，坚定地与她生活在一起，他向青年人宣传新的思想观念，教给他们先进的生产方式，乌尔马找到和尝试的道路明显由激烈的暴力对立转向用现代的观念和知识发展民族经济。南非作家彼得·亚伯拉罕的《献给乌多莫的花环》中也塑造了类似的探索者形象，表现了具有开明思想的知识分子与保守主义之间的斗争。这些探索民族出路问题的作品大多以悲剧而告终，表明了在文化转型的十字路口，黑非洲选择的艰难。
四 20世纪60年代中期至现在是黑非洲民族主义文学发展的第四个阶段
这一时期，黑非洲各国已经获得了独立，但依旧面临着饥饿、疾病、不公正等严峻的社会问题，民族主义者们逐渐意识到黑非洲地区的现实社会问题并不全是因为外来的欧洲文化对传统文化的冲击和摧毁，还有其内部的原因。所以民族主义作家们关注的中心发生了转移，开始由试图整合欧洲文化与传统文化转向反映内部的现实问题。
过去，黑非洲的民族知识分子凭借民众对民族的忠诚，动员起了反抗的力量，一步步地获得民族自决和自治，但许多独立后上台执政的民族资本家和民族知识分子却将政权作为为自己及某个集团牟利的工具，政治上出现严重的腐败和黑暗现象，民众在摆脱了外部殖民之后，又陷入了内部殖民的痛苦。文学界也相应地掀起了一股以揭示新的剥削、批判现实政治中的腐败现象和道德堕落的幻灭主义文学浪潮。一般认为，加纳作家阿尔马赫1968年发表的长篇小说《美好的人尚未诞生》由于淋漓尽致地揭露了加纳的腐败现象而达到这次浪潮的顶峰。他后来的两部小说《碎片》（1970）、《我们为何如此幸运》（1972）都沿袭了他在《美好的人尚未诞生》中表现的反腐败主题和讽刺的风格。阿尔马赫的同胞科菲·阿翁纳的长篇小说《大地，我的兄弟》（1971）、诗集《海边别墅》（1978）也是对加纳新的统治者的挑战。阿契贝的“尼日利亚四部曲”的最后一部《人民公仆》描写的是独立之后的尼日利亚的政治黑暗现象，投机者南加混迹于民族运动中窃取了部长职位，他贪赃枉法，不择手段地搜刮民脂民膏，却在人民面前自称“人民公仆”，最后被发动了政变的人民轰下了台。阿契贝1987年发表的长篇小说《荒原蚁丘》虽然背景放在一个想象的非洲国度，但反映的依旧是非洲社会政治生活的现状。阿契贝的同胞本·奥克瑞的魔幻现实主义小说《饥饿之路》则“以探究约鲁巴神话底蕴为手段，创造出一个关于非洲和整个现代世界民主危机的政治预言”[53]。恩古吉在1977年发表的《碧血花瓣》全面地表现并分析了当代肯尼亚社会的政治和经济状况，真实地再现了富有阶级与中产阶级以及工人、农民不同阶级之间的冲突，在这部小说中，恩古吉对民族性的探讨让位给了对阶级性的探讨。乌斯曼的《汇票》不仅表现了独立后塞内加尔的人民的贫困，还表现了某些接受了欧化价值观的人士道德的堕落。此外，以这一题材为表现核心的作品，在小说方面还有几内亚的卡马拉·莱伊的《非洲之梦》、象牙海岸的阿赫莫德·库鲁马的《独立的阳光》、马里作家扬博·乌奥洛冈的《暴力的责任》（1968）、喀麦隆作家达尼耶尔·埃汪达的《总统万岁》（1968）、几内亚的阿辽纳·方图雷的小说《回归线》（1972）、肯尼亚的姆旺吉的《快点杀死我》（1973）……戏剧方面，则有达迪耶的《风声》（1970）和《刚果的比阿特丽兹》、刚果的马克西姆·恩得贝卡的《总统》（1970）、乍得的马恩多埃纳英杜巴的《索韦托大学生》（1981）……
黑非洲民族主义运动兴起时，非洲的“民族”大多还处于形成过程中，只存在个别名义上的独立国家，黑非洲的民族独立运动是在西方列强人为划定的殖民地范围内进行的。独立运动之后不久，不同部族之间的冲突成为黑非洲地区之间战争和国家内部混乱的根源。这样，反对部族主义，追求国家的团结就成为黑非洲的文学艺术家们持久关注的重大主题。以尼日利亚为例，尼日利亚建国仅6年就发生了大规模的部族战争——“比拉夫内战”，这场战争不仅给尼日利亚人民带来了巨大的灾难，而且给尼日利亚文学界蒙上了一层悲剧色彩：索因卡因部族仇恨被投入监狱，1960年达喀尔首届非洲黑人艺术节上的桂冠诗人“奥吉格博之死被看成非洲的象征：在旧式的部族争吵中破坏她最美好的东西”[54]。一些主要作家都对这一题材进行了表现：克拉克写了诗歌《横祸：1966—1968年的诗歌》（1970）以发泄他的绝望情绪；阿契贝丢下长篇小说改写诗歌《小心啊，心灵的兄弟及其他》（1971）和短篇小说《战火中的姑娘及其他》（1972）来表现战争中人们的悲剧性的生活，谴责同胞相残，呼唤团结；索因卡出狱以后，发表了抨击暴力的《狱中诗抄》（1969）、剧本《疯子与专家》（1971）、自传《那个人死了：狱中纪实》（1972）、长篇小说《混乱岁月》（1973）。有些西方评论家认为，索因卡内战后的散文作品，都有一个共同的特征：“力图正视噩梦般的人生，表现经历内战的人民的悲惨生活。”[55]（《狮子和宝石》前言）此外，阿马迪发表了《比拉夫的落日——内战日记》（1973），约翰·米诺奈发表了小说《献给少女的花环》（1973），芙劳拉·恩瓦帕发表了小说《永远不再》（1973）……
在此阶段的黑非洲民族主义文学创作中，南非文学是一个特例。南非在1960年宣布成立共和国，但上台执政的阿非利肯人（南非荷兰裔移民的后代）的国民党在国内推行严酷的种族隔离政策，一直到1994年，在国内的斗争及国际舆论的压力和直接干涉下，南非才废除种族隔离政策，建立新的种族平等的国家。所以，反对作为民族主义恶性膨胀的种族隔离政策，一直是此时期南非民族主义文学的重要主题，众多的黑人作家和白人作家都投身于这一追求种族平等的事业。在小说方面，南非文坛的领袖人物纳丁·戈迪默的创作始终坚持将公共生活空间与私人生活空间结合在一起，她爱南非，但她反对种族隔离，她的众多小说如《利文斯通的伙伴们》（1971）、《已故的资产阶级世界》（1966）、《尊贵的客人》（1970）、《伯格的女儿》（1979）、《我儿子的故事》（1990）等都表现了种族隔离政策对人们的个人生活的影响以及给南非人民带来的巨大灾难。由于包括她在内的众多南非作家的努力，国际社会对南非现状的了解有了比电视等媒体所表现的更为广泛的认识；南非最受欢迎的阿非利肯语作家安德列·布林克则因为他的作品中强烈的政治使命感和对种族隔离政策的抗议而屡屡遭到禁止；拉·古玛则从个人作为黑人的亲身经历出发，在作品中坚定地反对南非政权，表现南非有色人种非人的生活现实；J·M.库切的《幽暗之地》（1974）、《铁器时代》（1990）等作品直接描写种族剥削主题，表现有良知的白人的一种道德上的羞耻感。库切的另外一些作品则突破作为南非文学主流的社会现实主义，从另一个角度颠覆殖民话语：在《福》（1986）、《在国家的中心》（1977）、《等待野蛮人》（1980）、《迈克尔·K的生活和时代》（1983）等作品中试图从话语和语言层次上表达白人对非洲土著居民的压迫，并对主奴关系进行解构，这些作品虽然少了一些火药味，但反种族隔离的情绪还是一目了然的。戏剧方面的代表当数阿索尔·富加德，他的以《希兹尉·班西死了》为代表的剧作描写了大量种族隔离政策的牺牲品和人们生存的无奈。在诗歌方面，诗人兼画家的布里坦·布里坦贝奇因他的诗歌中反对阿非利肯人的意识形态而以“恐怖主义”罪名被判入狱9年；丹尼斯·布鲁塔斯在诗歌中“坚持以一种宽容的爱向主宰南非的残忍无情的种族仇恨挑战”[56]。阿兰·佩顿的诗歌则“把种族斗争解释为更大范围的人反对统治，即反对统治别人和被人统治的反叛活动”[57]。曼德拉在1994年的就职典礼上曾经呼吁各个民族保持和发扬妥协精神，以便“在国内和在国外都建立和平的彩虹之国”[58]。然而，长期形成的历史包袱并没有因新政府的成立而迅速消失，白人享有的经济和教育资源依旧远高于黑人，获得了权利的黑人经常因发泄种族积怨而实施对白人的暴力，代表不同部族利益的党派之间存在着种种矛盾，南非要实现“彩虹之国”的梦想，还有一段很长的路要走。对于南非新政府成立之后的新的种族矛盾，戈迪默在《七月的人民》（1981）中已经有所预见，而库切则在《耻》（1999）中有更为深刻的思考，库切的思索触角还延伸到了建立新的南非民族属性的问题上去。
第二节 民族主义文学思潮的地缘特征
黑非洲地区封闭而自成一体的地理结构和独特的历史遭遇导致黑非洲的民族主义文学在具有东方民族主义文学的共同特征之外，还具有鲜明的地缘特征。
一 黑非洲民族主义文学是被殖民民族的文学，对抗性是其最为突出的一个特征
欧州的殖民者出于种族优越论的民族主义情绪，对黑非洲地区不仅进行了经济、政治的殖民，还试图在精神上对黑非洲人民进行奴化教育，进行文化的殖民。他们四处宣扬黑人愚蠢无知、原始野蛮，是天生的奴隶，“黑肤色意味着它是一个从未创造过任何文明的种族中的一员”，黑非洲地区在欧洲人到来前是一片“黑暗的大地”，没有历史和文明，是白人给非洲带来了文明，如果白人主子离开，黑非洲会迅速倒退回原始状态。这种妖魔化的宣传说到底是出自欧洲殖民者对陌生之地和对非洲权力的不稳固的恐惧，这种别有用心的种族主义的宣传以及殖民地的现实苦难激发起了黑非洲作家的民族主义思想，他们以文学作为对抗的武器和宣传的工具。他们从黑非洲的文化传统中挖掘可贵的资源，激发民族文化自豪感。他们表现黑非洲人民由于白人的“恩惠”而蒙受的苦难，谴责任何形式的暴力和剥削。他们热情地讴歌民族英雄，赞美英雄主义情怀。他们关心祖国和民族的命运，谴责民族分裂，主张民族团结。他们以文学为载体探索民族的出路，通过个人的觉醒来象征整个民族的觉醒。
黑非洲的民族主义作家表现出了一种强烈的政治使命感，他们强调文学的现实功用，文学直接表现出了对现实的参与和干预。恩古吉在他的众多文章中，坚持“所谓笔在它的领域中能发挥枪杆子的作用：一出戏可能具有一个手榴弹的爆炸力”，写作必须“选择营垒”[59]。阿契贝则公开声称：“我的政策涉及超越种族和文化界限以达到人类普遍沟通，借以促进对于所有民族的尊重。”[60]他认为，非洲文学应有益于非洲，非洲作家应该投身到当前的重大社会政治斗争中去。索因卡认为黑非洲艺术家的作用在于“记录他所在社会的经验与道德风尚，充当他所处时代的先见的代言人”[61]。戈迪默宣称自己的人生有两个角色，一个是作家的角色，另一个是为南非自由而奋斗的角色。她的文学创作关注社会政治现实，“由于提供了对这一历史进程的深刻洞察力，帮助了这一进程的发展”[62]。在这样一些创作思想指导下，黑非洲的民族主义文学的主导创作方法是现实主义，同时具有鲜明地方色彩的浪漫主义和启蒙主义也取得了较为突出的成就。
黑非洲民族主义文学的对抗性不仅表现在意识形态方面，还表现在文学的表达的努力上。这种创建民族文学属性的努力在20世纪初期就已经开始，早期的民族主义作家在对欧洲文学的借用和模仿中插入了黑非州的背景，三四十年代的“黑人性”文学将回忆过去作为一种对抗的方法，致力于一种阿契贝所说的“仪式的回归”和“补偿”，他们的诗歌中不仅充满黑非洲的独特意象，而且伴随着黑非洲传统的达姆鼓的节奏，这种构建民族性的努力虽然在很大程度上来自想象性的创造，但确实给黑非洲的文坛吹来了一股清新的民族文学的气息。赛义德曾经说过，“继一线反抗，即实际反抗外来入侵时期以后，出现了二线反抗，即意识形态反抗时期”[63]。在这一时期，前殖民地国家的主要任务由争自由的战斗变成了文化上的解殖民，即建立自己独立的文化属性的问题。这样，独立后的黑非洲国家的作家创建自己的文学表达方面的要求就更加迫切，努力也更为自觉，民族文学的身份认同成为这一时期的关键问题。非洲的书面文学传统是在欧洲书面文学的影响下形成的，这是一个不容否认的客观事实，黑非洲作家在接受这一事实的同时，努力证实在自己文化的基础上可以形成文学的民族表达。对此，阿契贝争论性地说道：“非洲人民并不是从欧洲人那里第一次听说有‘文化’这种东西的，非洲的社会并不是没有思想的，他经常具有一种深奥的、价值丰富而优美的哲学。”[64]非洲的文学应当以非洲的文化为根基，但是在殖民时期和非殖民化后很长的一段时间里，由于本土作家在学校里所受到的教育基本上是殖民宗主国的，与本土作家相比，他们更熟悉的是欧洲的作家，他们所掌握的修辞体系在表现黑非洲的文化和风景时，总是具有一种异国情调，为了纠正文学与黑非洲现实生活的脱节，殖民地作家采取的策略是按照自己的认识角度去看待世界，他们坚持“我们自己为世界命名的权利”，阿契贝提出“我认为教育是我作为作家的任务之一，讲非洲的天气没有什么丢脸的，棕榈树也是入诗的好题材”[65]，为此，黑非洲的民族主义文学表现自己的山河风光和民族精神，表现非洲的激情和人民的反抗斗争及现实生活。也正因为如此，黑非洲的文学作品经常以缺少普遍性而受到西方评论家的贬低，阿契贝对此进行了尖锐的讽刺，“实际上，西方作者的作品总是自动地拥有普遍性。只有他者，才需经过艰苦的努力，为自己的作品赢得这顶桂冠。……仿佛普遍性藏匿在你脚下那条大路遥远的转弯处，只要你顺着欧洲或美国的方向走，只要远离自己的家乡，终有一天你会找到它”[66]。阿契贝对欧洲自我中心的价值标准的批评可谓一针见血。的确，文学普遍性通过将某种特定文化（在现代语境下，是指欧洲）的价值奉为真理，奉为文学或文本的永恒内涵，助长了强势话语的中心性，黑非洲国家对普遍性的批判无疑就是反文化霸权的努力。但是，既然欧洲的普遍性的文学标准不具有普世性的价值，那么黑非洲地域性的文学标准当然也不具备，普世性的文学标准是否存在？它又是以什么样的文学属性来进行表达？这些问题是黑非洲作家尚需进一步思索与解决的问题。
二 泛非性或泛黑人主义是黑非洲民族主义文学独特品格
在早期欧洲中心论者的话语里，种族和肤色是判定个人身份的首要标准，对于每一个黑非洲人来说，他们的首要身份是“黑人”。法侬对此指出过：“在殖民者看来，黑人既不是安哥拉人，也不是尼日利亚人，他只说‘黑鬼’。”[67]再加上黑非洲地区在20世纪之前，基本上还处于奉行部落酋长制的部族社会阶段，部族靠血缘关系来凝聚，现代意义上的民族和国家意识还非常淡薄，黑非洲的民族主义运动从一开始，“就不是以单个国家和民族的形式，而是以整个非洲大陆和全体黑人种族的形式兴起的。当时，非洲的民族主义表现为一种泛非形式的黑人意识或黑人主义，斗争的目标是将非洲大陆从欧洲殖民主义的统治压迫下解放出来，争取的是整个非洲大陆黑人种族的权利和地位”[68]。黑非洲各国在独立之后，依然面临着共同的文化解殖的问题，泛非意识依然是一种巨大的凝聚力量，以加纳总统恩克鲁玛为代表的一些政治领袖一直为建立统一的非洲而努力，2002年成立的非洲联盟在政治上体现了非洲国家以泛非性的意识形态对抗新的被边缘化的现实的政治策略。所以相应地，泛非性或泛黑人主义便成为黑非洲民族主文学的一个重要特征。
“黑人性”文学的作家们表达的民族文化的尊严实质上是作为一体的黑非洲文化的尊严，充满热情的诗人们将非洲称作自己的“祖国”、“母亲”，“炎热的太阳帝国”，他们宣称“美为黑色的，黑色为美的”，重视的是肤色的凝聚力，他们的诗歌整体来讲表现的是黑非洲的精神、节奏和创造性。黑人性文学从对过去的回忆中挖掘文化资源而无视现实的倾向受到以法侬为代表的民族主义者的批判，但他们诗歌中体现的非洲意识却被后来的作家或隐或显地继承了下来。独立以后，虽然民族主义作家们的民族和国家意识增强了，但他们从民族历史中寻找题材、赞美民族英雄的做法，他们立足于现实对民族出路问题的思索，同时也是具有全非性质的，作家们继续在寻找和描写种族的归属。因为正如图图奥拉在《棕榈酒醉鬼故事》中所说，“黑人和白人的鬼魂还在死亡之城中飘荡着”，共同的被新殖民主义剥削的命运使黑非洲作家继续那种源自非洲意识的团结，以弘扬和保留自己的非洲文化属性、塑造非洲的人格为己任。重视文学现实功用的阿契贝同时也是一个传统文化的忠实捍卫者，他自称是一个“祖先崇拜者”，认为小说家有一种责任和能力，“他们再也不会让非洲的过去呈现为‘漫长的黑夜和野蛮’了，而是像其他地方一样，也‘充满了人与人之间的交流——有矛盾，有悲剧，有友谊，也有礼仪’”[69]。阿契贝的同胞凯迈拉·莱伊则指出：“我的小说，就是要显示我们文化的壮美与伟大。人们还没有意识到非洲有自己的文化。这种文化足以指示我们的历史以及文明的意义。我相信，这种观念会有力地推动非洲文学的发展。”[70]斯瓦希里语作家T.S.Y.森戈则更加明确地指出：“我们生活在非洲这个特定的环境里，因此，依照这个实际情况决定我们的文学理论……这有助于我们今后自身的解放，从肉体上、精神上的桎梏中摆脱出来，同时有助于解决诸如饥饿、疾病、贫穷和愚昧等社会问题。”[71]索因卡“一直把黑非洲人民视为一个民族——这包括散居在世界其他地区的黑人——我一直有这样的整体统一和归属的意识”[72]。他在长诗《奥冈，阿比比曼》中描述了尼日利亚的大神奥冈与另一位非洲之神萨卡的联盟，“我们的历史的结合，森林与草原合并。让山崖与雄狮在我的水泉中宴饮。哦，我兄弟的精魂当同族人的手掌抚住萨卡的肩膀，还有上面宽大的棕榈叶片，我的呼唤在你的山顶是否引起了回声？远徙而来的白人尽管你们攫住了我的王冠，但永远不会统治这块土地”。只有实现非洲的联合，才能抵御住异族的统治和殖民，这是索因卡，也是黑非洲民族主义作家们自始至终的共同的“泛非主义”思想。他们强调非洲意识对非洲文学发展的意义，并为建构一种非洲特性的文学理论而努力。在这些作家和理论家的言说里，非洲文化总是作为一个整体而存在，统一的非洲文学和文学理论的建构成为他们对抗欧洲文化霸权的一种策略。黑非洲的作家们习惯于以非洲作家的身份发言，典型的例子是索因卡在登上诺贝尔文学奖的领奖台时，这位黑人艺术家并没有像人们所期望的那样，为这一世界大奖首次授予一个黑人而感恩戴德，而是一开口就对辉煌的欧洲文化传统进行了痛斥，严厉谴责欧洲对于自己的黑人同胞的种族偏见。
三 混合性是黑非洲民族主义文学的第三个突出特征
客观地讲，由于人类有史以来，就一直存在文化迁徙和文化之间的交流，从一定意义上说，根本就没有纯粹的文化，各种文化多多少少都带有混合性。近代人类历史上出现殖民形态之后，殖民者文化的强行渗入，增加了殖民地文化的混合特征。在当今这个全球化时代，先进的通信和交通工具又压缩了地球的空间，文化的互渗更是广泛而深入，混合性成为各种文化的一个共同具有的特征。只是由于黑非洲地区独特的历史遭遇，两种或多种文化的冲突与融合在这一地区表现得尤为突出。
黑非洲的民族主义文学首先在语言上体现了混声合唱的特点。英语、法语、葡萄牙语等文学获得了长足进展，斯瓦希里语文学、豪萨语文学、约鲁巴语文学、祖鲁语文学等土著语言文学也成就斐然。即使以欧洲语言为媒介进行创作的文学自身，在黑非洲作家手里也出现了种种变异，以英语文学为例，黑非洲作家在使用英语表现当地背景时，又糅合进了大量的当地语汇、未翻译的词语、属于地方的谚语，其含混不清甚至使文化外面的人只有借助“南非英语字典”之类的东西和注释的帮助才能明白，英语在黑非洲早已变得多元化。由于黑非洲地区的书面文学传统是在欧洲文学的影响下形成的，可以说黑非洲作家们从欧洲继承来了小说、诗歌、戏剧等体裁，拿来为自己所用，表现非洲人的生活和现实。在文学的表现内容上，我们可以清晰地看到黑非洲对于外来文化的态度经历了一个从冲突走向融合的过程。在文学的表现形式上，黑非洲的作家几乎无一可以逃脱欧洲文化的影响：初期的民族主义作家的创作体现出对宗主国文学既模仿又依附的特性；桑戈尔的诗歌充满鲜明的黑非洲的文化特色，但也明显可以看出法国诗歌，尤其是法国象征主义诗歌的影响；恩古吉的小说中总是隐藏着一种对弥和差异与冲突的渴望与追求，他对文化和神话的借鉴就像是一个大杂烩，“在向斯威夫特、康拉德、卡夫卡以及波加科夫（Bulgakov）借鉴以外，他又从所受殖民教育和所读过的《圣经》原型中捡来一些，略加改造而纳入肯尼亚的语境之中”[73]；索因卡提出以“神话整体主义”来对抗理性的、技术的、分裂思维的“欧洲中心主义”，他的作品中充满了善与恶、过去与现实、传统与历史的二元对立，通过这一系列的二元对立来突出非洲文化的优越地位，这一思维模式依旧沿袭了“欧洲认识论的基石”。他的文学表现手法吸收了黑非洲的舞蹈、音乐、假面舞和哑剧的因素，具有鲜明的地域特征，却同时又体现出所受欧美现代派，尤其是荒诞派戏剧的影响，诺贝尔文学奖评奖委员会因此称他的作品为“综合性文化传统的产物”。
结语
对当代民族主义而言，世界格局是以发达国家和不发达国家来划分的，这是最基本的民族身份，而贫困的黑非洲地区更有被划入“第四世界”的危险，在国际社会上提高民族身份、争取平等的对话权利是黑非洲地区现实和未来的政治生活的一个重要内容。可以预见，在未来很长一段时间里，积极参与非殖民化进程的黑非洲民族主义文学思潮仍将继续成为文学发展的一个重要组成部分。
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