第一节 文化反抗与文化陷阱

    近现代黑非洲社会，在西方现代工业文明的冲击下，普遍面临着非洲与欧洲、传统与现代、本土化与世界化的矛盾。先救亡还是先启蒙，也成为近现代黑非洲社会思想界的共同迷惘。面对西方文化的渗透与进逼，很多人情感上自然转向自己的传统文化寻求对抗的力量。众所周知，西方的殖民在文化的意义上，以象征性的话语取代为目的，就像姜飞所说，“从话语的角度来概括文化，文化即是主体在一定的时空内的话语总和。如此，文化的殖民，首先是话语的殖民。如此，摆脱梦魇需要从话语开始。”[74]既然欧洲的殖民话语要压制非洲自己的声音，涂抹掉非洲自己的历史，那么对于一些非洲的知识分子而言，以自己的艺术创作呈现非洲自己的生活习俗、文化传统、哲学观念就会成为一个最自然、最直接的反应。面对“为什么非洲作家易于凝视着非洲，尤其是它的过去”的问题，柴易科·哈米杜·凯恩（Cheik Hamidou Kane）无奈地答道：“这是因为我们曾经被征服和被殖民。非洲已经呈现给世人这样一个形象：它没有文化和历史，居住着劣等人种；因此，对非洲作家来说，第一个问题就是向西方世界和整个文明世界解释和翻译非洲。”[75]因此，在文学应该向世界介绍传统非洲的使命感驱使下，传统主义美学就成为黑非洲探求自我文学属性的努力中的一个重要方向，很多本土作家身上都或隐或显地存在这种创作倾向。

    黑非洲的传统主义创作既无固定纲领，也无统一组织，只是一些作家自觉不自觉地按照类似的创作原则进行创作，评论家迟第·阿姆达（Chidi Amuta）在他的《非洲文学理论：实践批评的含意》中，将盛行于20世纪五六十年代的这种倾向称为非洲文学中的“传统主义”，并将之与非洲文学中的马克思主义、非洲文学中的辩证理论等相并列。在某种意义上，传统主义创作可视作民族主义文学的一个分支，黑非洲的民族主义文学的基本情怀是爱国主义或跨越国界的泛非主义，基本品格体现在表现内容上：对种族和民族命运的关注、对历史和现实社会问题的思考，在表现手法上是自由的。而黑非洲的传统主义创作则在秉持民族主义创作的情怀之外，以向传统借鉴资源、突出地域色彩为主要特征，既表现在内容上转向过去，也表现在艺术技巧上传统化、本土化的努力。

    然而，黑非洲的文化传统是什么？如何使黑非洲文化传统成为建立黑非洲文学独立属性的力量？传统主义美学的持守者们对于这两个问题的认识却并不一致，并因此形成了传统主义美学的不同创作取向。有些作家努力将黑非洲的口述文学传统以讲故事的形式引进书面文学，其实质是用英语对传统文学进行转译，这方面的作家以图图奥拉为代表；有的作家认为传统指向过去的生活，因而在他们的创作中极力再现部落的故事，这类作家以阿玛迪（Elechi Amadi）为代表；有的作家则在沿袭第二种作家的创作策略之外，进行更有深度的探索，在对现实的勾画中极力融入地方志的元素之外，他们还尝试在作品的载体——英语中体现部族语言的节奏，这类作家以阿契贝为代表；有些作家创立传统主义美学的意识更为自觉，他们更多地从精神内核层面理解传统文化，着力探讨现代黑非洲文学的本土源头，并以传统文化之魂建立黑非洲的独属诗学，这类作家以索因卡为代表。

    一

    作为尼日利亚第一个获得国际声誉的作家，作为“讲故事的天才”和“现代非洲文学之父”，图图奥拉的名字在黑非洲英语文学界尽管充满争议，但却十分响亮。他是研究黑非洲文学，尤其是西非文学无法绕开的人物，按照阿契贝的说法，图图奥拉的创作“打开了现代西非英语写作的闸门”[76]，西非文学从此进入现代时期。

    黑非洲的大部分地区在19世纪之前，均没有形成自己的文字，更没有书面文学传统，文化的传承主要依赖口口相传，因此，口传文化便成为黑非洲传统文化的一个主要特征。“格里奥”在黑非洲地区传统文化的收集、整理和传播方面发挥着重要作用。“格里奥”，即“黑非洲世代相传的诗人、口头文学家、艺术家和琴师的总称。他们以此为业，家族世袭。”[77]黑非洲书面文学传统的形成是西方殖民进程的一个副产品，最初的书面文学的载体是英语、法语等外来语言。如何使外来语言这个媒介与黑非洲的口传文化传统实现对接，图图奥拉的创作在当时具有极大的启示作用，图图奥拉的意义就在于他是最早使用英语这种外来语言来承载黑非洲口头文学并获得世界性影响的作家。

    为图图奥拉带来世界影响的作品是一部故事书——《棕榈酒醉鬼故事》（1952）。该故事是一部寻人历险记。故事采用第一人称单数叙述视角，故事一开篇，就告诉我们：“十岁的时候，我就成为了一个棕榈酒嗜饮者（Drinkard）。我这一辈子，除了喝棕榈酒之外，什么也不干。”[78]“我”的父亲作为镇上最富有的人，给我请来了一位很能干的榨棕榈酒的师傅。“我”十五岁的时候，榨酒师傅从树上掉下来摔死了，别人榨的酒都满足不了我的需求，我听说人死后，需要在死城待一段时间，再归天。因此，我踏上了寻找榨酒师傅的征程。一路上发生了许多稀奇古怪的事，遇到了很多凶险，大多靠着符咒的法力逢凶化吉。“我”答应一个镇长的要求，从一个“完美”男人（实为骷髅）那里解救出了一个姑娘，这个姑娘就成为了“我”的妻子。后来从“我”妻子的拇指中蹦出了一个男孩，这个怪婴食量巨大，力大无穷，无恶不作，在火堆里烧死变成半孩，依旧魔性不改，无时无刻不在折磨着父母，“我”和妻子利用观看歌舞的机会才将他摆脱。“我”们还到过“幽灵岛”、“天堂镇”、“白树”、“红镇”、“颠倒镇”等地方，历尽艰险，终于来到了“死城”，见到了“我”的榨酒师傅。但榨酒师傅却告诉我，人死了，就不能再回到人间。临走时，榨酒师傅送给了“我”一个魔蛋，能够满足“我”所有的需求。又经历了几番磨难，“我”和妻子回到家乡，家乡正在闹饥荒，“我”的魔蛋喂养了整个世界。后来魔蛋破裂，“我”带领着家乡的人举行了祈雨仪式，老天终于下雨了，天下再也没有饥荒。

    该小说明显继承了西非口头文学的传统。这不仅仅在于小说中充满了非现实的妖魔鬼怪、魔法巫术，民间传说色彩浓郁，更在于作者采用讲故事的形式。小说采用第一人称叙述形式，叙事由一连串偶然事件连缀而成，每一段经历皆可独自成章，故事也可随时添加，无限延展。故事谈不上什么深刻的思想表达，也缺乏丰满的人物刻画和细腻的心理描写，趣味性是最大的诉求，这是西非大众化的口传文化的特征，充满着民间文学的气韵和活力，与20世纪发育成熟的世界长篇小说艺术这种书面文学形式相比，虽显得幼稚但自有其质朴之美。

    虽然《棕榈酒醉鬼故事》与西非的口传文学传统关系密切，但它又与口传文学存在着根本的不同，那就是：它以英语为媒介书写了民间故事，以文字这种物质的形式代替了格里奥们的无形的记忆力。图图奥拉并没有接受过系统的学校教育和全面的语言训练，只接受过五年的学校教育，他的英语并不标准，用标准英语的标尺去看《棕榈酒醉鬼故事》，它不仅词汇量、句型极为有限，而且存在很多词汇、语法、标点等方面的问题。图图奥拉的英语单纯从英语语言的掌握程度来看，属于比较初级的英语，无法与世界英语文学大家相比，他的英语属于一般尼日利亚大众日常交流时使用的英语。

    但是图图奥拉的过人之处在于他有意无意地将英语本土化，使外来的语言适应本土环境。中国学者颜志强在论文《图图奥拉——尼日利亚英语文学的先锋》中，细致分析了《棕榈酒醉鬼故事》中大量的英语变体。比如，“英语的母语使用者习惯多用代词，尼日利亚人不能完全接受，图图奥拉有时候用代词后加名词的折中办法来解决这个矛盾，比如‘Then she was following him（complete gentleman）to an unknown place.’（p.19）；在表示‘我想’这个意思时，爱用‘I thought within myself’（p.9，11，13…）的说法；用反身代词复数代替each other，比如‘…all the people of the Island were very kind and they loved themselves.’（p.47）。偶然把形容词当动词用。我们知道jealous是个形容词，但是在‘…and still as I was a man I would jealous him more than that…’（p.25）一句里，图图奥拉把它当动词用了。这是受约鲁巴语的影响。在这种语言里，不少形容词和动词可以互相转换”[79]。默莱拉·奥甘第泼（Molara Ogundipe）也指出：“图图奥拉的语言从约鲁巴雄辩术、文字游戏的普遍用法……和约鲁巴句法结构的发生率中得到了特有的指环……他已经简单、大胆或者可能是天真地将他的约鲁巴语言习惯和语言模式带入了英语文章。他基本上说的是约鲁巴语，但是使用的是英文单词……图图奥拉在掌控英语方面的笨拙也是导致他的作品经常获得的离奇有趣和新奇的意外效果的部分原因。”[80]阿契贝也认为图图奥拉“已经将他在英语方面的明显不足转变为一种伟大力量的武器，这种力量恰如其分地服务于他的奇异世界的唤起”[81]。

    综上所述，图图奥拉的创作对于黑非洲文学来说，最重大的意义在于能够使用本土化了的英语，有效地将黑非洲的口头文学传统转译给世界读者看，从而推动了黑非洲传统文化的传播，在当时的黑非洲传统文化被迫失声的语境下，图图奥拉的尝试就像一股新风，给人以启示，从这个意义上讲，图图奥拉被称为“最有非洲味儿的作家”。

    二

    正如博埃默所说，“说起殖民地的过去，欧洲人往往把他们占领之前说成是一片空白，没有任何事迹，没有任何成就，在这种情况下，重写历史就显得愈加地迫切。”[82]在殖民主义话语体系下，黑人被迫丧失了自己的文化身份，与传统文化的联系出现了断裂，为了弥合这个裂痕，一些黑非洲作家努力寻求与历史的联络，力争再现黑非洲自己的传统生活和哲学观念。更有一些作家把目光转向了自己的部族，描写部落故事和村寨习俗，在对部族生活风俗画式的描摹中，发掘整个群体的记忆库，在祖辈的身份归属中找到认同和对抗的力量。在这方面，以尼日利亚作家艾勒迟·阿玛迪堪为代表。

    阿玛迪的创作受到阿契贝1958年创作的《瓦解》的启发，大多将背景放置于尼日利亚伊博族的村庄，立意于探讨人与神灵的关系，且大多充满悲剧氛围。他的第一部小说《王妃》（1966）讲述的是一个关于伊博族的年轻女性伊胡娥玛（Ihuoma）的故事。伊胡娥玛是一个美丽、温柔、善良的女子，得到了全村人的喜爱和尊重。然而她的个人生活却非常不幸，先是丈夫去世，后来追求她的人[包括她厌憎的马杜姆（Madume）和她所喜欢的艾克乌默（Ekwueme）]也先后死于非命，不由得让人恐惧。祭司和巫医告诉村里的人，那是因为伊胡娥玛是海王的妃子，海王想独占伊胡娥玛，因此对他的情敌进行愤怒的报复。

    阿玛迪的第二部小说，也是他最有影响的作品是1969年发表的《大淖》（The Great Ponds）。该小说描写的是在前殖民时期什乌鲁（Chiolo）和艾利考罗（Aliakoroz）这两个伊博村庄之间围绕瓦卡巴鱼塘（Wagaba pond）的占有权而展开的战争。介于两个村庄间的瓦卡巴鱼塘的归属一直是个引发纠纷的问题。30年前，什乌鲁村的勇士战胜了艾利考罗村，什乌鲁村的人就获得了鱼塘的捕鱼权。现在，艾利考罗的村民要抢回对鱼塘的控制权。双方的冲突日趋激烈，从开始的偷捕与防卫到后来的夜袭与抢人，再到后来的全面战争。冲突不仅使两个村庄的人从此失去了安宁，陷入了战争的恐慌和大饥馑之中，而且也在威胁着宗族其他村庄的安宁。在其他村庄的干预下，双方举行了一个誓言仪式。什乌鲁村的勇士首领奥鲁巴（Olumba）代表村庄向神灵发下誓言，如果自己在六个月内死去，鱼塘归艾利考罗村所有，如果自己六个月内没有死去，鱼塘归什乌鲁村。于是，后来的六个月里，奥鲁巴面临着承担集体命运的责任压力、神灵干预的恐慌、对方利用巫术设置陷阱导致的病痛、弥漫整个宗族的瘟疫、艾利考罗村的第一勇士瓦戈（Wago）的刺杀等挑战，而在奥鲁巴终于撑过了六个月，什乌鲁村以为自己获得了胜利的那一刻，人们却发现瓦戈在瓦卡巴鱼塘里自杀身亡，而根据伊博人的信仰，“在有人自杀而死的鱼塘里捕鱼是一件令人憎恶的事”[83]，所以两个村庄都永远地失去了这个鱼塘。

    阿玛迪的这些小说明显充满神秘主义气息，它们不以道德伦理等理性的价值尺度来对人物和事件进行评判，而是将一切归于人类无法把握的超验的神灵力量，人对超验力量的挑战无一不以惨败而告终。这些都说明作者本身就是一个神灵的信奉者，在他看来，信仰的世界就是前殖民时期伊博人的世界，他的小说就是要表现这样的一个传统世界。

    这些小说还具有民俗展览馆的意义。在主干故事之中，阿玛迪穿插了大量的民俗描写，包括年长者对村里各种纠纷的调解与仲裁、村庄间的互访礼仪、婚丧嫁娶的习俗、音乐的制作、节日的竞技和歌舞表演、祭祀仪式、誓言仪式、巫医治病救人、巫术施法过程，甚至包括各种祭仪的具体步骤及所需祭品的清单等，在作品中都有详细的展现。这就使得阿玛迪的小说除了是个神灵的世界之外，还是一个风俗的世界，可以满足文化圈之外的读者了解黑非洲传统文化的需求，在这个意义上，阿玛迪的小说具有民族志的作用。

    三

    阿契贝在创作的早期，对文学之路的探索也走向了传统主义美学。尽管阿契贝对传统主义美学的探索要在阿玛迪之前，阿玛迪的创作是在阿契贝的启示之下开始的，但是阿契贝的创作却要比阿玛迪成熟得多，他从一开始就没有把自己简单定义为一个人类学家，而是民俗学家和承担着社会责任的小说家的结合体。他的创作一方面坚持书写非洲经验，尤其是他的种族——伊博族人——的生活，试图通过对历史的回顾来补偿殖民经历对本土文化带来的损害，寻回非洲的自我。另一方面，他的笔触又指向非洲现实的焦虑和对未来命运的思考，他对历史的回顾也总是放置在传统与现代、非洲与欧洲的冲突之中。他对非洲与欧洲的相遇的态度带有辩证思维的特点：他并没有简单地否定欧洲现代文明，也没有简单地将封闭的非洲传统等同于美好的非洲乌托邦，而是习惯于从非洲内部寻找当前非洲问题的原因。在一次访谈中，谈到西方殖民给非洲带来的影响时，他明确地说道：“一定有收获——我的意思是让我们不要忘记曾经有过的收获。我不是那些愿意说非洲在殖民年代根本什么也没得到的人中的一个，我的意思是这种说法太荒谬了——我们获得了很多。但不幸的是，当两种文化相遇时，你可能会期望，如果我们是天使，我们会说，我们能够在另一种文化中选择最好的，同时保留我们的文化中最好的，这可太好了。但是这种情况不常发生。经常发生的是旧文化中那些最坏的因素被保留下来，新文化中最坏的因素又被添加了进去。所以如果由我来整理社会，我会为已经被事实证明的方式感到不愉快。但是我再次将这视为生活的方式。每个社会都不得不成长，每个社会都要从自己的教训中学习，因此我并不绝望。”[84]言下之意，阿契贝在警告同胞，不要在抵抗西方殖民带来的坏疽的同时，把好东西也一并抛弃。

    阿契贝对传统的理解虽然不像阿玛迪一样，主要指向了超验的神灵信仰，但是也充满了习俗、观念、生活方式等人类学描写。他早期的两部小说《瓦解》和《神箭》都把背景放置在20世纪初期，非洲文化和欧洲文化刚开始遭遇时刻的典型的伊博族的村庄里。为了证明在欧洲人来到非洲之前，非洲有自己的文化，阿契贝用大量的篇幅来描写、解释伊博人的风俗。比如在两部小说的多个地方，围绕柯拉果的食用仪式及其在社交礼仪方面的意义进行了大量描写；在一些段落里，阿契贝详细介绍伊博人的婚丧习俗，包括婚礼礼金的数额、新娘在丈夫的家庭成员面前的誓言、新婚当夜在十字路口的祭祀、第二次丧礼的举行及其意义等细节；为了介绍伊博传统社会的运行机制，在两部小说中，都有长者和有头衔的人召开的决定村中重要事件的大会场景的描写……有些时候，作者会暂时放下对主人公的命运的关注，让风俗成为主角。《瓦解》的第九章，差不多用整整一章来介绍主人公奥贡喀沃的女儿埃金玛的故事，借用她的故事，阿契贝详细地描述了一种民间信仰——奥格班几（Ogbanje，也译作琵琶鬼）现象，这个词在英语中没有对应的词，阿契贝将其描述为“是那种坏孩子，每次死了以后，总是又来投胎到母亲的子宫里重新出世”[85]（在约鲁巴文化中，称这类儿童为阿比库）。在小说中，作者还详细地描写了奥格班几儿童的行为特征和让他们不再一次次的死亡，留在这个世界的必需的仪式和方法；在《瓦解》的第十章，阿契贝则偏离主干情节之外，详细介绍村寨的一次公共典礼中祖宗的灵魂（由长者和有头衔的男子戴着面具装扮而成）如何调节一对夫妻之间的家庭纠纷，作者的目的明显是为了展示伊博村寨中纠纷的传统解决方式和祖宗的灵魂即祖先崇拜的意义。而《神箭》的第六章的主要篇幅则用来介绍丈夫接走因夫妻矛盾跑到娘家居住的妻子的习俗；《神箭》的第七章介绍了南瓜叶节的节庆仪式，第十七章则介绍了阿克乌节日和新祖先面具出现的神秘庆典……

    阿契贝向传统的致敬还表现在他对非洲传统艺术，尤其是口传文化艺术形式有意识地继承之上，他努力地将他的故乡伊博人的表达形式融入英语之中。

    当被问及“你与传统文学的联系是什么？你的主要灵感资源是什么”等问题时，阿契贝明确答道：“我会说我的主要资源是包括口头文学在内的伊博文化。我常说伊博文化的最重要的样式是口头文化，它没有像谚语、逸事、故事等那样被保存下来，它是属于个人才华的东西。它是伊博文化的一个部分，也是我感到自己继承下来的遗产的一部分。”[86]《瓦解》的开篇，读者听到的仿佛是个口头历史学家在向他的族人讲述部族故事：

    在这九个村子里，甚至在这九个村子以外，奥贡喀沃都是很有名的。他的名声是靠他自己的真本事得来的。当他还是一个十八岁的小伙子时，就击败了猫子阿玛林兹，给他自己的村子带来了荣誉。阿玛林兹是个了不起的摔跤手，有七年之久，从乌姆奥菲亚到思拜诺，猫子阿玛林兹从来没有被打败过。因为他的背脊从没有触过地，所以才被叫作猫子。正是这样一个人，在一场战斗中给奥贡喀沃打倒了。老人们异口同声说，自从他们这个小城镇的创立者同荒野中的妖魔一连战了七天七夜以来，这场战斗算是最猛烈的了。[87]

    而描写多年前奥贡喀沃赢得声望的那场摔跤比赛，明显是对行吟诗人吟诵英雄史诗的格调的模仿，迅疾营造出口述史诗的氛围：

    鼓声咚咚，笛子呜呜，观众们都屏着气息。阿玛林兹是个机变百出的能手，奥贡喀沃也滑溜得像水里的鱼似的。他们的胳膊上、背脊上和大腿上的筋络浮现、肌肉暴凸，人们几乎听到它们绷紧得要开裂的声音。最后，奥贡喀沃击败了猫子。

    这是很多年以前的事了，大约有二十年或二十多年了，在这段时间里，奥贡喀沃的声名就像丛林里的野火遇到燥风似的愈来愈盛。[88]

    在《神箭》中，大祭司伊祖鲁为了击败他的对手，经常会借助讲故事的形式，他的讲述风格也颇具口头文学的神韵，例如：“在非常遥远的过去，那时蜥蜴还寥若晨星，这六个村子——乌木阿查拉……——住着不同的氏族，每个村子都膜拜自己的神灵”[89]；“从前有一个伟大的摔跤手，他的脊背从没有触过地。他走遍各个村子，把所有的人都摔翻在地。然后他决心去神灵之地摔跤，他也要成为那里的冠军……[90]”

    谚语、格言往往是各民族传统文化中生活智慧的宝库，对于黑非洲地区来说，谚语、格言的作用尤为凸显。研究非洲哲学的非洲学者J.姆比蒂指出，“不同非洲人的哲学体系尚未被整理、系统化，一些可以找到这种哲学体系的领域有：宗教、谚语、口头传说、有关社会的伦理道德”，“其中谚语值得特别予以注意，因为非洲哲学的主要内容可以在此找到”。也有学者这样评论：“谚语是非洲哲学的真正表述。没有任何东西能比谚语更接近非洲的社会和思想。”“谚语比非洲传统的任何方面更能反映非洲人智慧的本质。”[91]阿契贝在《瓦解》中也强调：“在伊博族中，谈话的技巧是很被重视的，成语格言不啻是棕榈油，可以用它把所说的话消化下去。”[92]阿契贝在他描写黑非洲人传统生活的小说中，在人物间的对话和独白中，引入了大量谚语，如“我们的长者说过，太阳先照到站着的人，然后再照到跪在他们下面的人”（《瓦解》，p.7）；“诚如长者所说，一个孩子只要把手洗干净，他就可以同皇帝一道吃饭”（《瓦解》，p.8）；“癞蛤蟆白天乱蹦，不会没有理由”（《瓦解》，p.19）；“可是伊博人有句格言说，一个人说‘是’，他的守护神也就说‘是’”（《瓦解》，p.25）；“屋里有成年人时，是不能让拴在绳上正分娩的母山羊独自承受痛苦的”；“我们看见一只小鸟在路的中央跳舞时，自然知道它的鼓手就在附近的丛林里呢”（《神箭》，p.53）；“人们需要在火炉边迎接来自寒冷的哈马顿风区的问候”（《神箭》，p.141）；“把沾染了蚂蚁的柴捆带进自己的茅屋，就不要发牢骚说蜥蜴登门造访”（《神箭》，p.164）；“蛇永远也没有我们用来形容它的棍子那么长”（《神箭》，p.170）；“一个人的名字总是被那些想抓住野公牛又抓不到的人提到，肯定有它独特的对付公牛的本事”（《神箭》，p.277）。有时候，他还会在短短一两段话中连续加入多个谚语，如“蜥蜴从高高的伊洛科树上跳到地下说，如果别人不称赞它，它就自己称赞自己……有只鸟名叫伊纳基，它说，人们既然学会射而必中，它就学会久飞不息……正如我们父辈所说的，只要看外表，就可以认出它是一粒成熟的谷子”（《瓦解》，p.20）；“什么时候听说过，孩子被一块自己母亲放在手掌上的木薯烫伤了手的？谁会让自己的儿子拿着一块破陶瓷瓦片去邻居茅屋借火，再往他身上泼一盆水？谁又曾让自己的儿子摊开手掌去收坚果，再用斧子把树砍倒”（《神箭》，p.284）……通过这些谚语的使用，阿契贝成功地使读者感受到了伊博思想的博大精深。

    除了谚语，阿契贝还在他的作品中插入了大量民谣、祭祀用语、祈祷用语、仪式用语、传统音乐、传统舞蹈等传统文化形式，这些因素的插入和主干故事融为一体，既有助于增强作品的表现力，又展示了黑非洲的传统文化，增强了小说的地方色彩。

    阿契贝的传统主义美学还表现在他努力地在以英语为载体的小说中呈现伊博口语的语言节奏、语法结构和语言习惯。这些具有“伊博主义”特质的语言表达随处可见。比如，他不说“bury their fathers”（将他们的父亲埋葬），而是说“put their fathers into the earth”[93]（为他们的父亲送终）；他不说“as white as hailstone”（白如冰雹），而是说“shining white like the nut of the water of heaven”[94]（闪烁着白色的光辉，宛若来自天上的水核桃）；他不说“Don’t interfere”（不要干涉），而是说“Don’t put your mouth in this”[95]（不要把你的嘴伸进来）；他不说“His condition was critical”（他的情况很糟糕），而是说“He was at the mouth of death”[96]（他到了死亡之口）……当被访谈者问及为何在有能力使用标准的、官方的英语的情况下，却让作品中的角色以这种奇怪的方式讲话时，阿契贝从《神箭》中选取了伊祖鲁解释自己为什么送自己的儿子去基督教会学校的一段来进行说明。

    “I want one of my sons to join these people and be my eye there，If there is nothing in it you will come back.But if there is something there you will bring home my share.The world is like a mask dancing.If you want to see it well you do not stand in one place.My spirit tells me that those who do not befriend the white man today will be saying‘had we known’tomorrow.”[97]

    阿契贝用标准的、官方的英语重写了一下该部分。

    “I am sending you as my representative among those people，just to be on the safe side in case the new religion develops.One has to move with the times or else one is left behind.I have a hunch that those who fail to come to terms with the white man may well regret their lack of foresight.”[98]

    两种表达虽然表达的意思是一样的，但对比之下，前者叙述的简单化和说话的独特方式（如“be my eye there”、“My spirit tells me”等习惯表达）散发出的浓浓的非洲味道迥然有异于后者的欧洲表达风格。阿契贝通过这样的例证来告诉采访者和读者，他所致力于的，就是努力使用标准英语表达出伊博语的节奏。

    为了表达出伊博语的节奏，阿契贝做了多方面的努力，在将伊博的谚语、习语等大量插入叙述中的同时，他还使用了大量来自黑非洲环境中为当地人所熟知的物象来描人状物。例如：“奥贡喀沃的声名就像丛林里的野火遇到燥风似的愈来愈大”；“奥比埃里卡的院子里热闹得像个蚂蚁窝似的”（《瓦解》，p.100）；“烧得像棕榈油似的大火”（《瓦解》，p.135）；“你真像一只找窝的母鸡”（《神箭》，p.85）；“我不知道你和他怎么突然变得像棕榈油和盐一样分不开呀”（《神箭》，p.95）；“祭司很快就会像刚出炉的烧黏土一样健康地行走了”（《神箭》，p.109）；“他追逐他的儿子，就像秃鹫追逐腐尸”（《神箭》，pp.111—112）；“根本不需要什么神谕，就能一眼看出他不是做大祭司的那块料，就像只要看一眼玉米，就能知道它是不是熟了一样”（《神箭》，p.158）；“他似乎变成了一只蹲伏的豹子”（《神箭》，p.161）；“他像伊罗克树一样高大，他的皮肤像太阳一样白”（《神箭》，p.190）；“那种沉默烧灼着人的内心，就像燃烧着的蓝色的、安静的、闪着剃刀刀刃般锐利光芒的棕榈壳一般”（《神箭》，p.271）……

    在他的描写非洲传统村寨生活的小说中，阿契贝使用的时间概念也打上了独特的地方烙印。在前殖民时期和殖民初期的黑非洲的村庄，没有钟表和日晷来计时，钟点的计算往往是靠“公鸡报晓”。在《瓦解》中，“播种季节，奥贡喀沃每天在他的田地里干活，从鸡叫一直干到小鸡去歇窝”（《瓦解》，p.13）；“每当月亮不来陪伴夜晚，而在鸡叫的时候才升起，也就变得同木炭一样黑”（《瓦解》，p.85）；“雄鸡还没有报晓，乌姆奥菲亚还沉没在睡眠和寂静之中”（《瓦解》，p.107）；“我们原来打算在鸡叫之前就从我家动身”（《瓦解》，p.126）……星期的计算是由四个市集日组成的：埃克（Eke）、奥叶（Orie）、艾佛（Afo）和诺克沃（Nkwo），而市集周通常用来标注更长的时期，如“可是干旱继续了八个市集周之久”（《瓦解》，p.22）、“伊克美弗纳病倒了三个市集周”（《瓦解》，p.26）……在《神箭》的第九章中，通过伊祖鲁之口，阿契贝还专门讲述了四个市集日的故事，同时也使用这种方式来标注故事中的时间，例如：“第二天公鸡打鸣时，阿库卡利亚和两个同伴出发去了奥克帕瑞”（《神箭》，p.25）；“明天是艾佛日了”（《神箭》，p.16）；“这天是埃克日，阿库卡利亚和他的同伴很快就遇上了邻里八村去赶集的妇女们”（《神箭》，p.25）；“他派他们中的每个人在自己村中宣布南瓜叶节要在下一个诺克沃开始”（《神箭》，p.81）；“下一个奥叶后的那周吧”（《神箭》，p.95）；“有三个市集周，伊伯几乎起不了床”（《神箭》，p.15）；“战争从一个艾佛日打到下一个”（《神箭》，p.37）；“一天早上，从他被关押以来的第八个埃克日，他突然被告知可以回家了”（《神箭》，p.220）……

    阿契贝是一直倡导并坚持使用英语进行文学创作的黑非洲本土作家，但是他也一直致力于英语的本土化，寻找英语写作的文学表达非洲自我属性的方式。他的探索不仅仅停留在描写村社生活和对黑非洲的口头文化传统的继承之上，而是延伸进伊博口语的语言节奏、语法结构和语言习惯及其所承载的思想观念之中。研究者伊格居鲁评价道：“阿契贝是能够用高品质的英语进行创作但依旧保持着母语结构的非洲作家中的一个完美范例。谈论衡量非洲写作的标准的杜纳德·斯图阿特也感到阿契贝是在当下使用英语进行创作的作家中最具有文学性的作家，这个文学性是从全方位和合适的意义上来理解的。因为他首先注意到了要给予他所写的内容以完整的意义。他的英语是熟练的，但也同时在所有内部的纹理里，具有最丰富的非洲色彩。”[99]阿契贝在使英语这种外来语言非洲化方面的努力，表现出了极大的创造力，起到了很好的示范作用。阿契贝在使英语文学扎根于非洲土壤方面的贡献，至今在黑非洲社会无人能及。

    四

    尼日利亚作家沃勒·索因卡的艺术创作深受欧洲文学的影响，如同诺贝尔文学奖授奖词所说，“他熟悉西方文学，从希腊悲剧到贝克特和布莱希特。除戏剧外，他熟知杰出的欧洲文学”[100]。然而，索因卡却始终坚持寻找和建立黑非洲现代文学的本土根源。对他来说，这个本土根源更多地指向他的种族所属——约鲁巴文化。在诺贝尔文学奖的“受奖演说”的开篇，索因卡就在强调自己的文化归属：“北欧与非洲世界——特别是与组成约鲁巴文化的那一部分，不可避免地要在瑞典这个交汇点上相逢。而我之所以能够成为这一象征性机遇的代表，完全是因为指导我创作的缪斯是奥贡——我们的创造和毁灭之神、诗歌和冶炼之神。”[101]在自己荣誉的最高时刻，索因卡选择了向自己的民族文化致敬。

    索因卡自己在《戏剧和革命性的思想》一文中，明确指出导致戏剧冲突的根源是“另外一种文化和价值的存在为挣脱某种形式的压制而斗争”[102]，即本土的弱势文化与殖民主义强势文化之间的冲突。他的很多作品把故事背景放置在非欧文化碰撞的大语境之中，而两种文化交锋的结果，往往是传统的非洲文化获胜，现代的欧洲文化失败。而非洲的传统文化，往往指向索因卡自己的种族所属——约鲁巴文化。在1958年创作的《沼泽地居民》中这种选择尚不清晰，主人公伊格韦祖从唯利是图、兄弟相残的城市回到农村，但等待他的是洪水肆虐导致的庄稼颗粒无收和蛇神祭司的盘剥，他走投无路，不得不重返充满罪恶的城市，但他把自愿跟随他的一个神秘的盲人留在了家乡进行耕种；这种徘徊从《狮子和宝石》（1959）开始就消失了。在《狮子和宝石》中，村庄里最美丽的姑娘希迪有两个求婚对象，她最终拒绝了接受过欧洲教育、满脑子舶来的未经消化的欧洲观念、说话浮夸迂腐但胆小懦弱的小学教师拉昆来，而选择了年逾六十、观念保守、妻妾成群、精明世故的老酋长；《死亡与国王的马夫》中的奥伦德多年之前被英国殖民官皮尔金送到英国学医，但当父亲自杀仪式受阻后，却代替父亲实现了自杀仪式，平息了部族的恐惧与混乱。对奥伦德来说，在欧洲的理性自我与约鲁巴的非理性自我的较量中，最终获胜的是后者；《强种》中的埃芒虽然为了逃避替罪羊的传统习俗和当强种（在年末将所有灾难和污秽带离村庄的人）的家族命运而离开家乡，但在异乡为了保护一个傻孩子还是心甘情愿地当了替罪羊并被折磨致死……

    索因卡一直试图从文化根源上寻找、构建黑非洲文学的独立属性，他的这种探寻最终指向约鲁巴的神话。他的创作尤其是戏剧创作往往向传统文化寻求精神资源，具有神话思维的特点。索因卡在《第四舞台：通过奥冈神话直抵约鲁巴悲剧的根源》等论文中系统探讨了约鲁巴悲剧的根源，认为约鲁巴神话中兼具“创造之神，路的保护人，技术之神和艺术之神，探索者，猎人，战神，神圣誓言的监护者”[103]多重身份的大神奥冈征服连接三个世界的“第四通道”的悲剧是最初的悲剧，具有原型意义，约鲁巴的悲剧应是对奥冈征服第四通道仪式的反复模仿，其本质是一种“仪式悲剧”。索因卡明显假定神话是宇宙原则的首要体现，是整体理解非洲世界的关键，因而文学要表现非洲世界，就要借助神话资源。[104]从某种意义上讲，像《强种》中的埃芒、《死亡与国王的马夫》中的艾勒辛和奥伦德、《疯子和专家》中的疯子等为了他人和集体利益牺牲自己或为理想而将自己献祭的形象都是大神奥冈的现代变身。

    索因卡戏剧作品的故事基础往往来自约鲁巴的神话、传说和风俗。在《沼泽地居民》中，是约鲁巴人独特的大蛇崇拜；在《强种》中，是新年前夜的替罪羊仪式；在《死亡与国王的马夫》中，是国王的马夫应在国王死后完成自杀仪式的习俗和打通第四通道获得宇宙和谐的信仰；《孔其的收获》则以约鲁巴王的节日为原型；而在《狮子和宝石》中，故事发展的合理性则有赖于约鲁巴族一夫多妻制的习俗；《森林之舞》是一个人、鬼、神、精灵同台的多元世界，这个世界建基于约鲁巴人的泛神信仰和四个世界同在的宇宙观。

    在以神话故事作为作品的主要情节框架之外，索因卡的探索又往纵深处发展，他试图从约鲁巴的玄学体系中寻找出现代文学的精神根基。因此反映约鲁巴人的世界观，构成了索因卡戏剧艺术表现的重要内容。约鲁巴人相信世界是多维的，它由死者的世界、生者的世界、未来的世界和连接三个世界的中间通道构成。这四个世界之间并不是泾渭分明，而是可以互通共时的。这样的时空观也催生出一种独特的循环历史观。按照索因卡的理解，宇宙就是在衰败、混乱、救赎、重获平衡之间的反复循环，因此才有了《死亡与国王的马夫》中那样全民等候、协助马夫自杀的剧情以及马夫因被殖民官逮捕无法履行自杀仪式导致的约鲁巴人末日来临的焦虑情绪；而在《森林之舞》中，索因卡借助现实中的人物与三百年前的人物的对应关系及历史中的罪恶以惊人的相似在现实中的重演来表达这种循环历史观，更借女幽灵之口，发出“三百年啦，什么变化也没有，一切照旧”[105]的感叹。现实是历史的轮回，构成《森林之舞》的核心思想；而在小说《阐释者》中贯穿始终的众神像是作品的一个重要意象。科拉用现实中的人物作为模特塑造众神像，也同样表达了一种现实是历史的延续，历史可以用来解释现实的循环历史观。然而索因卡的历史观明显存在悲观主义倾向。在他的笔下，现实往往是历史罪恶的重演，故事结局往往是敞开着的“道德两难”的无所适从，他通过对众多的大众苦难形象的描绘展现了一个事实：“对那些在严酷的社会环境中只考虑如何才能生存下去的人们来说，公正并不是生活的第一要义，而只是一个不可企及的奢侈品。”[106]在《森林之舞》中，男、女两个幽灵三百年前的冤案到现在依旧没有能够得到判定，活人视之为历史包袱，剧中的“老人”——现代权力的象征——为此生气地说：“他们怎么胆敢因生活中微不足道的痛苦而来烦扰活人呢？”[107]那个死于母腹的半人半鬼的胎儿在人、神、精灵的手中转来转去，最后还是回到了母亲的手中。女幽灵和孩子又被作为过去和现在的联系者的阿洛尼带走。这个象征未来的孩子未能走向未来，而是依然归于那永无休止的循环往复之中。而在《死亡与国王的马夫》中，虽然因奥伦德的自杀混乱得以平息，宇宙的均衡重新获得，但是剧末的戏剧情绪却不是欣喜与宁静，而是充满疲倦与悲哀。《疯子与专家》虽然貌似满纸荒唐言，但实际上却着重刻画了内战引起的人性沦丧，对暴力进行了无情的鞭挞，被称作“疯子”的老人是疯狂社会中的一抹理性与公正之光，然而最终，依旧被自己的儿子处死，读者从这样的结局中看不到任何的希望。关于索因卡悲观主义历史观的由来，既源自索因卡对现实的不满而滋生出的愤世嫉俗情绪，也源自因此导致的对人性的失望。研究者柯图·H.卡特拉克（Ketu H.Katrak）分析道：“作为构成索因卡悲剧特征一部分的历史观建立在人类古已有之的破坏性天性之上。破坏性天性在索因卡的剧本中被具体化为人类历史中战争和暴力的反复重现。他认为人类总体上说，不能从历史中获得教训。‘就现在，所有的历史证据显示’他说，‘在人类身上存在着某种愚蠢的、破坏性的东西，这种东西确实是基本的’。他继续说：‘我查看了世界各种类型的冲突的原因，我绝不接受任何一个非战争不能解决问题的观点……但我相信人类智力就是这样……’。”[108]

    为了建立自己的民族戏剧，索因卡有意将大量黑非洲传统文化的艺术元素引进到他的戏剧创作中来，如音乐、舞蹈、哑剧、挽歌、戏中戏等，既极大地扩展了戏剧艺术的容量，又增强了作品的本土色彩。对于索因卡来说，这种传统文化的艺术元素不是装饰性的，而是构成戏剧的有机组成部分，构成戏剧的第二语言、第三语言。如《狮子和宝石》中的对话全部用自由体诗句写成，读起来朗朗上口，剧情进行中，还穿插了大量的载歌载舞的场面和以传统的哑剧形式表演的“戏中戏”；《森林之舞》的人物对白整体具有自由体诗的风格和音乐的韵律，第一幕中的阿格博列科与唱挽歌者的对话采用的是口头诗人吟唱的形式，第二幕中，祭祀神埃舒奥罗愤怒时狂乱的舞蹈以及相伴随的吟唱，结尾中的大聚会则呈现为森林之王、奥贡、埃舒奥罗、阿洛尼、黑暗神、河神、男幽灵、女幽灵、孩子、棕榈树精、大象精、宝石精、蚂蚁王、水合唱等天地人三界各种生灵的群声合唱；而在《死亡与国王的马夫》中，艾勒辛的舞蹈、他与唱赞歌的人的歌唱应答、由市场经商的妇女们组成的合唱歌队、伴随死亡仪式始终的鼓声和音乐，都成为悲剧情节的组成部分，推动剧情的发展，共同营造出一种仪式悲剧的戏剧氛围……经过索因卡的融会贯通，从作为现代剧作家索因卡的创作中，读者可以感受到约鲁巴传统艺术的活力与底蕴。

    通过以上努力，“索因卡的作品表达了一个持续的和深深嵌入的由约鲁巴文化、神话、信仰和关联赋予意义的一块土地的意识”[109]。换句话说，索因卡为了突出文学的本土化特征，将之与欧洲文学相区别对抗，采取了重返传统文化资源的策略。在索因卡的笔下，神话和历史是一种互补关系，在某种程度上，“可以这样认为，索因卡关于神话的坚持不懈的思考是揭示非洲文化也是非洲历史的最初的基础的一种尝试”[110]。

    五

    关于黑非洲传统主义美学的意义与价值的评价，在黑非洲文学批评史上，是一个颇有争议的话题，基本上是臧否参半。

    一些批评家认为，对于在后殖民语境下使用外来语言——英语作为媒介进行创作的黑非洲英语文学来说，如何摆脱欧洲文学的影响，构建自己的独立文学属性，形成自己的文学表达，是一个事关文化解殖民的重要问题。而传统主义美学创作将目光投向传统，书写非洲经验，描绘非洲人的生活、习俗，反映非洲人的宗教、哲学，致力于向世人呈现丰富多彩的真实非洲，恢复被欧洲霸权话语抹平了历史的非洲人对历史的需求，构建出了一套一眼就能看出的迥异于欧洲的本土表征系统，是对欧洲人到来之前，非洲没有自己的文化的一种回击，是一种文化反抗的策略。它还是一种返乡，通过使非洲传统重获生机，进而实现非洲文化复兴的历史使命。美国黑人学者亨利·路易斯·盖茨认为索因卡将约鲁巴的文化传统融入写作中去，是富有建设性的，他提出“如果我们不赞同索因卡对白人的挑战，戴上西方文学理论的面具，操讲西方文学理论的语言，那就意味着我们自相情愿地认可了新殖民主义的思想观念，把自己置于一种话语的师徒契约中”[111]。博埃默也提出“印度、非洲和加勒比的民族主义作家，着重想从他们不同的历史、种族和隐喻方式中，重新构筑起被殖民统治所破坏了的一种文化属性。这种需求是一种寻根、寻源、寻找最初的神话和祖先、寻找民族的先母先父：总之，这是一种恢复历史的需求”[112]。继而提出：“神祇、魔怪、半人半童、武士以及当地传说和口述史诗中的怪兽等，尽管教会和学校花大力气要消灭它们，却仍然有极大的解释能力。神话中的形象，……为不断追求自身重构的文化提供了一个丰富源泉。”[113]

    还有一些学者认为，传统主义美学借助对传统的回顾，可以重塑非洲自我，重建非洲自信，具有教育功能。这种教育既指向非洲外部的读者，也指向非洲内部的读者。阿契贝就极为重视文学的教育作用，他指出：“作家不能逃离一定要做的再教育和复生的任务。实际上他应该坚定地走在前面……艺术是重要的，但是我头脑中的那种教育也同样重要。我认为这两者并不互相排斥。”[114]他所谓的教育既是纠正非—非读者关于非洲的歪曲想象，也是指对接受西方教育而对非洲文化产生疏离的非洲知识精英进行传统文化的再教育。“我使用教师一词……首先考虑的是教授的更深层的含义，我头脑里想的，我认为的小说家能教给人的东西是非常基本的某种东西，也就是说，小说要向读者揭示，……我们非洲人不是第一次从欧洲人那里听到文化的。”[115]对传统主义美学颇有微词的迟第·阿姆达也承认“传统主义美学不变的意义在于它将更多的关于非洲艺术传统、民族哲学、依然存在的美学价值系统的知识输入一个漠不关心的世界的贡献，同时在于用理解自身和被严重伤害过的种族在世界中的位置时更强大的自信来浸染那些无知的和被错误教育的非洲人”[116]。

    对黑非洲传统主义美学创作的批评意见主要集中在三个方面：取悦于欧洲读者的殖民心态、对现实的逃避主义和狭隘的种族中心主义。

    伊格居鲁在《黑人作家：白人读者》中指出，欧洲的读者喜欢通过作品了解非洲，非洲作家就喜欢在作品中夸耀非洲都是好的，非洲是有尊严的，导致了非洲的作家们自觉地承担起了尽可能呈现一个充满地域色彩的非洲给外面的人看的历史使命。为此，他归纳出了具有提供给欧洲读者阅读的倾向的作品中常使用的一些表达策略：“（a）插入和解释那些在地方读者看来理所当然的人类学材料；（b）解释非洲术语的术语表；（c）使用“我们的”或“我们”来指称非洲人；（d）使用这样一些句子，如“在非洲，女孩和妇女做……”[117]。在用大量篇幅对阿契贝的创作进行细致的文本解剖后，他指出：“阿契贝在他的小说中填入了大量的人类学素材不是因为这些素材为主要情节注入了什么东西，而是因为它们使故事对欧洲读者来说，更加有趣味，也因为这些信息强调了欧洲与非洲的不同，就像中产阶级读者所希望的那样。”[118]而“另一方面，非洲读者对跟随书中的主要故事，奥贡喀沃的命运，白人的到来，外来压力导致的社会的瓦解等更加有兴趣。对非洲读者来说，太多地嵌入无必要的人类学材料阻碍了故事的进程，与其说使得故事更加有趣，不如说使故事更加无聊”[119]。也就是说，在伊格居鲁看来，以阿契贝为代表的黑非洲作家创作中，嵌入的大量民俗学材料不是出自情节进展和文学性自身的需要，而是作者取悦于欧洲读者的文化猎奇心理的潜在欲望导致的结果。研究者迟第·阿姆达更是毫不客气地指出：“使用传统主义美学作为非洲文学修辞上的解殖民的开端的排他的和决定性的指向，或作为文学的不可改变的价值系统的界定，不仅是保守的，束缚的，而且就自身来讲，是一种殖民的态度。”[120]

    传统主义美学创作将目光投向过去，是追求过去与现在的时间上的延续性和民族文化血脉的相通性，但是在一些学者看来，为了追求非洲文化的同质性和纯粹性，传统主义美学把民族的过去充分地理想化和浪漫化了，其结果是将自己从复杂的现实中抽离出来，倒退回文化的最初源头，他们提供的文化策略无助于现实问题的解决，其实质是对残酷现实的一种逃避主义文化反应，构建起来的文学世界也必然是一种虚幻的浪漫乌托邦。中国学者宋志明在他的博士论文《沃勒·索因卡：后殖民主义文化与写作》中，就称索因卡代表着“非洲新浪漫主义”倾向，是一种保守主义的态度，其“本质上是对社会现实的一种逃避。事实上，历史上一切具有浪漫主义特征的文化运动并不是真的对过去感兴趣，而是借过去来表达他们对令人沮丧的现实的情感”[121]。迟第·阿姆达也提出：“在时空上静止的、未分化的非洲世界观的整体概念，是一个为了满足非洲中产阶级知识分子在面临来自被自己的祖先关于他人，尤其是非洲人，是天生的劣等人的想象所社会化的欧洲知识界的不停骚扰时，寻找意识形态避难所一个神话的、幻觉的概念。”[122]恩古吉则在谈及索因卡的创作时，触及了对传统主义创作的建议：“尽管索因卡在广度上展示了他的社会，但是他描绘的图景是静态的，因为他没有能够看到冲突和斗争的历史视角中的当下。站得远远的，来观察社会和它的弱点，对一个非洲艺术家来说，是不够的。他必须努力超越这一状态，来找出已经摧毁了的由殖民主义国家制定的传统权力地图的变革斗争的根源、原因和倾向。”[123]在这些学者看来，“现代非洲永远不会使他的祖先雕刻面具时的情感再生，他的‘一点不比一度启迪了欧洲教堂’的灵感少的灵感永远地失去了”[124]。过去了的东西不可能复生，现代人对过去的构建只能是在想象之中，是在反抗的环境中想象过去，因而他们搭建起来的传统注定是虚幻的。再者，还有一些学者认为，非洲民众也从来没有丧失过自己的传统，因此也没有大张旗鼓地恢复传统以解殖民的需要。对此，简黑尼泽·雅赫（Janheinz Jahn）评价道：“非洲大众的问题不是那些解殖民的问题，因为，让我们面对它，他们从未被殖民。他们的精神从未被殖民，从未被触碰！……解殖民对于那些受过海外教育的和官方委派的非洲人是需要的，那些在这个意义上未曾受过这种教育的人，和那些依旧保持着对传统的信仰的人，不需要解殖民，很简单，就是因为与他们自己的价值系统一致，他们一贯认为所有做事的欧洲方式都是错误的。”[125]这些批评家的观点借助的思想武器主要是法侬的思想：“那些决定要弘扬民族真实的艺术家却反过来面向过去，远离真正的现实。他们最终拥抱的实际上是废弃的思想，它的外壳或僵尸，一种已被束之高阁而且永远封存起来的知识。希望创造一种本真性艺术品的本土知识分子必须认识到，一个民族的真实之物首先是其现实。”[126]

    以阿契贝、索因卡为代表的黑非洲传统主义美学创作往往聚焦于伊博、约鲁巴等部族的村寨，以故乡的生活、宗教、习俗、节庆、祭仪等构成传统的全景。对此，有些学者指出，传统主义美学借助向传统的归航摆脱欧洲中心主义的文化压迫，实际上他们的策略也使自己陷入了另一种文化中心主义——种族中心主义。在他们表现的文化意识里，有一种以自己部族的文化经验指代整个非洲甚至整个世界的文化经验的倾向，这实际上是一种改装了的普世主义。迟第·阿姆达将这种倾向分别表述为：“1.伪普遍主义者的理想主义，他们采取一个非洲文学的泛非主义观点，追求以普遍的世界文化的措辞来看待非洲文学。2.一种狭隘的种族中心的特殊神宠论，这种观点从一个特定的种族文化中提取美学价值，将从那里得到的知识置于非洲文学艺术的教主的位置。”[127]在这方面，索因卡往往是被攻击的靶子。迟第·阿姆达观察到，索因卡致力于探索文学的民族文化源头，但他的笔下，“在作为人种志证据的约鲁巴中心和这本书的环太平洋地区指涉之间存在着某种不一致”[128]。即明显存在以约鲁巴人的观念取代整个人类的宇宙意识，索因卡因而陷入了约鲁巴种族中心主义。

    总之，黑非洲传统主义创作的倾向并不一致，存在着诸多探索和努力，而关于对黑非洲传统主义美学的评价问题，更是一个见仁见智的问题，不同的态度取决于不同的文化立场。但在关于传统主义美学的争论中，双方存在一个共同的基本立场，即文学承载着教育民众的教化功能和改造现实的社会功能，而对于文学的文学性问题，双方都予以回避，而这恰恰是文学创作的最应有之义。

    第二节 以《瓦解》为例看阿契贝的内部书写

    尼日利亚作家阿契贝被公认为“非洲现代小说之父”和非洲最伟大的作家之一，在非洲现代文学史上，享有崇高的声望。总体上说，阿契贝的小说属于社会历史小说。在他看来，“艺术属于所有的人，具有一种社会的功能”[129]。他重视小说的教育作用，他把作家比作教师，但他所说的教育作用与我们日常理解的教师的传道授业功能并不完全相同，而是具有更深层的文化含义。他说：“我使用教师一词……首先考虑的是传授的更深层的含义，我头脑里想的，我认为的小说家能教给人的东西是非常基本的某种东西，也就是说，小说要向读者揭示，……我们非洲人不是第一次从欧洲人那里听到文化的。”[130]从内部向世界呈现非洲文化，建构真实的非洲形象，成为阿契贝最重要的创作目标，矛头明显指向欧洲的文化霸权意识。

    实际上，与欧洲自我中心主义和文化帝国意识的抗争正是促使阿契贝选择作家这个职业的最初诱因。1948年进入伊巴丹大学读书时，阿契贝原本的选择是医学专业，但这期间他读的一本小说——英国作家乔伊斯·卡利的《约翰逊先生》让他很快做出了弃医从文的决定。《约翰逊先生》是一本在欧洲流传甚广的关于非洲的小说，但这部小说对于非洲的书写充满偏见和刻意的歪曲。在开篇的人物描写中，这种偏颇态度就显示了出来。在作者笔下，非洲美女巴姆（Bamu）有着“浅色的皮肤，闪耀着牛奶巧克力的光芒……高高隆起的、紧凑的双乳，滚圆的、强壮的胳膊”[131]，对这位美女的评定明显出自欧洲男性白人的审美观和对女性的价值期待。而在这位被欧化了的美女眼里，黑人小伙子约翰逊（Johnson）则“像一个炉子一样黑，他差不多是一个纯种黑人，长着短鼻子和丰满的、柔软的嘴唇……对于他的短小的躯体来说，他的脖子、腿和胳膊都太细长了，细得像一个涂了色的兔子……”，在巴姆的眼里，他是一个陌生人，“陌生人会带来战争、疾病和坏魔法。约翰逊不仅仅因为偶然相遇成为陌生人，而且还因为他的肤色。”[132]在书写非洲的外来者卡利的笔下，作为纯种黑人形象代表的约翰逊被描述得像一个小丑和灾星。这种被外来者定型化了的黑人形象激起了阿契贝的愤慨和创作欲望，他要通过自己的写作反击这种来自外部的肆意想象，他要当一个内部的书写者，从文化的内部传递非洲的文化信息，讲述丰厚的文化底蕴的非洲自己的故事。这种目标既是他走向文学创作之路的诱因和动力，也是他几乎所有作品中的叙述位置所在。对此，研究者丹尼斯·沃尔德（Dennis Walder）指出：“压倒一切的因素是阿契贝的叙述者选择的角度来自内部：我们被一种明显属于一个共同体的声音引领进这种共同体的传统和生活方式。”[133]在从内部展现非洲人的生活方面，奠定了阿契贝文学声望的处女作《瓦解》具有代表意义。

    一 发现自己的故事

    所谓内部书写，首先是要让作品承载非洲人自己的生活，呈现非洲的文化符号。对此，阿契贝在1967年的一次访谈中明确说明：“使我感兴趣的是生活，部分是我的生活，部分是我周围人的生活。”[134]在1973年在华盛顿大学所做的《非洲和她的作家》的演讲中，阿契贝又再次重申：“我认为作家的工作应该从他的立场，从他的经验，从他的关于世界的视野，从他所站的位置，从他所知道的东西出发去写。……而通常来说，人所知道的是他周围发生的那些事情。”[135]像镜子般再现真实的生活，是现实主义文学思潮的一个基本诉求，在20世纪重提，并无多大新意。但在非洲语境中，书写生活却具有解决非洲内部“灵魂危机”的价值。阿契贝曾经提到他妻子班里的一个小男孩，在练习写作时，宁肯写冬季（按欧洲的四季划分标准，一年分为春夏秋冬四季，而在南部非洲，一年只分为旱季和雨季两季）也不写关于南部非洲常见的天气现象——燥风（harmattan，代表着南部非洲旱季的归来），把自己熟悉的环境和生活视作不好的，不能进入文学领地，无疑是长期殖民教育致使文化自信丧失的结果。对此，阿契贝不由得发出感慨：“作家有责任教给他的读者，写干燥的热风没有任何可耻的，不仅黄水仙花可以成为诗歌的合适主题，而且棕榈树等也都能够入诗。”[136]

    对于属于伊博族的阿契贝来说，他最熟悉的自然是伊博人的乡村生活，就像他自己所说，“我所了解、学习到的关于伊博人的历史和文化，所有这些东西都来自在乡村的生活。我的故事实际上就是乡村的故事”[137]。所以在创作之初，阿契贝便将自己关注的目光放在了传统文化的汇聚之地——伊博的乡村——之上。1958年创作的《瓦解》分为三个部分。贯穿全书的是主人公奥贡喀沃的悲剧人生。第一部分的内容可以归纳为“奥贡喀沃的成长”，着重讲述了19世纪殖民前时代奥贡喀沃的家乡乌姆奥菲亚的生活和习俗。阿契贝在细致地描述了伊博人的日常生活之外，还呈现了婚丧嫁娶、摔跤比赛、村社审判、新木薯庆祝会等丰富多彩的大型社会生活场景和关于祖先崇拜、琵琶鬼、“凶森林”、神圣的蛇等民间信仰以及多妻制、村社会议、（以勤劳、勇敢、财富和威望为基准的）等级制等社会结构模式。作为传统社会道德和价值观念的体现者和维护者，奥贡喀沃在他的家乡受到普遍认可，是令人钦佩的武士和德高望重的村落领袖。第二部分的内容可以归纳为“奥贡喀沃的流亡”。由于误杀族人，奥贡喀沃被迫流亡到母亲的故乡。短短几年间，时代已经发生了悄无声息但却巨大的变化，欧洲人开始来到非洲，很多非洲人变成了基督徒，其中也包括奥贡喀沃的长子恩沃依埃，这些变化让奥贡喀沃愤怒但很无奈。第三部分的内容可以归纳为“奥贡喀沃的回归和死亡”。带着重建秩序的决心和重塑声望的期待，奥贡喀沃回到了故乡。然而故乡已远不像他离开时的那样纯净，基督徒和传统伊博人的分裂已不可避免，奥贡喀沃因族人表现的软弱和犹豫而陷入绝望。在商量对白人的侮辱进行报复的村社会议上，奥贡喀沃杀死前来禁止他们集会的差役，然后选择了自杀。

    对奥贡喀沃这个传统黑人形象的塑造，明显可见阿契贝指向卡利的对抗意识。与卡利笔下那个隐喻着灾难的小丑式的黑人形象截然不同，阿契贝笔下的奥贡喀沃是一个具有阳刚之美的悲剧英雄。“他长得魁梧结实，两道浓眉毛和宽宽的鼻梁使他显出一副严肃的面貌。……他走路的时候，脚后跟几乎不沾地面，仿佛脚底下装着弹簧，像是打算要把什么人扑倒似的。”[138]身躯魁伟、外表严肃、精神强悍的奥贡喀沃的“声名就像丛林里的野火遇到燥风似的愈来愈大”[139]。用丛林里的野火、燥风等典型的非洲意象来比喻非洲的英雄，显示出阿契贝把非洲物象引入文学世界的动机，他试图通过这样的描述告诉世界：非洲人生活其中的非洲文化有自己所指的意义框架，能够通过熟悉它的内部人士来进行表述。

    奥贡喀沃和伊博人传统的乡村世界水乳交融。对于这种生活，阿契贝既没有像“黑人性”作家那样对非洲的一切高唱赞歌，也没有像欧洲作家那样对非洲社会进行神秘化或野蛮化处理。前者对非洲传统社会和价值观念的描写流于简单，后者又纯粹出于欧洲民族文化主义者别有用心的歪曲想象。对于阿契贝来说，生活就是生活，热气腾腾，有享受时刻也有痛苦时分，有热闹喧嚣也有平静孤寂。人们按照祖先遗传下来的生活习惯和价值观念行事，一切尽在一个有序的世界中铺排。随着时代的进展，在这个自成秩序的世界中也酝酿出众多的矛盾和危机。作为传统社会精神化身的英雄奥贡喀沃的结局是悲剧性的，导致他选择自杀的原因主要来自于他对自己一直捍卫的传统价值体系在自身危机与外来力量影响下即将逝去的绝望。奥贡喀沃个人的命运曲线和非洲传统社会在近现代的历史进程之间产生了直接的映射关系。

    阿契贝笔下的奥贡喀沃有自己的精神气质、喜怒哀乐和生活向往，既有旺盛的生命力和英雄的情怀，也有暴躁、自负等人性的弱点，是一个丰满鲜活的生命。他的故事与民族命运交织在一起，异常丰厚，既令人崇敬，又令人叹惋，具有英雄史诗的格调。阿契贝以这个作为传统文化精神化身的奥贡喀沃为中心人物，串接起广阔的生活图景，反映了由古老部族社会向近现代社会转型时期非洲内部的骚动、不安和对抗。阿契贝的立足点是非洲人自己的感受，讲述的是非洲人自己的故事。就像有关研究者指出的，这部小说提供了“一个从内部发现外来者的非同寻常的机会”，“读者可以随处进入阿契贝的伊博世界观，从本土视野去看过去和现在的非洲经验”[140]。

    这样鲜活的非洲生活、非洲经验如果由外来者来叙述，又会是什么样呢？在作品的结尾，作者做出了意味深长的回答：那个自信自己的使命是“把文明带到非洲的各个地区”的白人行政官盘算着要把奥贡喀沃的故事写进他的书，“关于他，作者几乎可以写整整一章。也许不是一整章，但无论如何，总是相当长的一节。应该写的东西还有很多，作者必须舍得把细节割爱。他已经再三考虑过，这本书的书名将是：《下尼日尔地区原始氏族的平定》”[141]。可以想见，在行政长官的书里，奥贡喀沃的悲壮的故事经过选择和掩盖，会变成又一个文明征服野蛮的实证。《瓦解》最后的一笔既是对整个欧洲的非洲叙述的反讽，又面向非洲作家敲响了一记警钟：非洲人的故事一定要由非洲人自己从内部来书写，否则非洲的历史会面目全非。

    二 瓦解从内部开始

    作为一个内部的书写者，阿契贝在《瓦解》中不仅表现了非洲的物象、非洲人的生活和精神气韵，而且还对非洲传统文化的意义及其现实境遇进行了深度思考。从小说的题名上，就可以看出阿契贝将文化规律这个宏大范畴引进自己创作视野的动机。小说题目来自爱尔兰大诗人叶芝的《基督重临》中的著名诗句“一切都四散了，再也保不住中心”，叶芝的这首诗表现了20世纪西方传统文化瓦解、价值遗失而导致的混乱。阿契贝借用叶芝的诗句为自己的作品命名，是想暗示非洲传统文化正在经历着同样的命运，以唤起读者对非洲传统文化的意义、衰落原因和重生可能的思考。

    就像阿契贝所说，“文化是非常醇厚强大的，因为在其中有某种东西可以让我们找到我们的起源。这些东西告诉我们存在一个更好的未来，我们无法对它们作出解释。”[142]然而任何文化又都永远处在发展之中。在发展的某个阶段，如不做调整，传统文化自身就会积蓄出吞噬自身的力量，引发文化的危机。

    《瓦解》呈现的伊博人的文化无疑丰富多彩，生机勃勃，然而同时也酝酿着消解的力量。乌姆奥菲亚的社会是典型的父权制社会，实行一夫多妻制。只要有钱，男人就可以随意娶亲；妻子只是丈夫的附属品，没有主体性的人格。当奥贡喀沃把伊克美弗纳交给第一个妻子看管时，妻子的一句询问就激起了奥贡喀沃的训斥：“我怎样吩咐你，你就怎样做，女人……从什么时候起你成了乌姆奥菲亚人的一个长者啦？”[143]即使是同样的辛勤劳动，也有等级的差别，女人种的庄稼是“可可、豆子和卡萨瓦之类。木薯，这是谷中之王，是男子汉的庄稼”[144]。男子参与氏族事务、获得头衔靠的是勤劳、勇敢、坚毅等男性力量，温和、犹豫、懒惰的男人不能获得头衔，他们有一个同女性一样的称呼“阿格巴拉”。在那个社会中，有许多种习俗和村社集体活动，需要成员们的团结协作精神，显示出强大的文化凝聚力，然而同时其间也隐藏着越来越强大的离心力量。双胞胎被视作有恶魔附体，害了肚子和四肢鼓胀的病人被认为是对地母的亵渎，他们都要被扔到“凶森林”里，贱民及其子孙后代都被视作不可接触的，没有自由人的权利……作为社会存在基本形态的父权制带来的压抑和作为凝聚力的习俗所蕴含的离心力量在逐渐地动摇着非洲部族社会的根基，怀疑、不安、混乱首先从内部开始。为了显示自己的坚强和对氏族律法的坚定执行，亲手杀死养子伊克美弗纳的行为既令奥贡喀沃自己痛苦，也招致了朋友们的不满，并最终驱使着他的长子从精神上游离了父亲及其所代表的氏族文化。在奥贡喀沃因误杀族人而被驱逐之后，他的好朋友、小说中的思考者奥比埃里卡陷入了沉思：“为什么一个人无意之中犯了一次罪，就应该受到如此惨痛的处罚呢？他想了很久，却找不到答案。他的思想反而更加混乱了。他想起了他妻子生的双胞胎。他把他们扔掉了。他们犯了什么罪呢？”[145]即使是作为氏族精神化身和律法坚定执行者的奥贡喀沃，某些时刻也会对氏族的风俗进行触犯，对氏族的律法产生些许怀疑：他不顾别人劝诫在平安周殴打妻子，他因为不放心，尾随深夜带走女儿的女祭司来到神庙……由于氏族内部的文化中已经积攒起了不满和怨恨的毒素，当欧洲人带来了宣扬上帝面前人人平等的基督教时，氏族里那些传统文化的怀疑论者、被排斥的贱民、遭受遗弃骨肉折磨的双胞胎的母亲们便纷纷加入了新的宗教。至此，就像奥比埃里卡所说，“现在他争取到了我们的兄弟们，我们的氏族就不能再像一个人似的行动了。他在那些使我们团结一致的东西上面割了一刀，我们已经瓦解了。”[146]阿契贝通过《瓦解》的故事，表达出一个非洲作家对非洲社会转型这一历史临界点的思考：非洲传统文化的分崩离析首先来自内部的精神危机，外来文化的影响只不过是一个催化剂而已。

    既然传统非洲文化已经分崩离析，那么重拾非洲传统文化、重述非洲历史又有什么意义呢？任何文化都是有传承性的，不可能一天生成，也不可能瞬间消失殆尽。文化永远处于动态变化之中，但是总有某些东西是整个民族精神的根基力量，连着过去，也蕴含着未来。通过对传统民族文化的了解，既可以解决文化身份认同的问题，又可以更好地理解民族的现在，并在此基础上正确地认识非洲的自我。对此，阿契贝有清醒而自觉的意识，在他看来，作为讲述非洲自己的故事的非洲作家，首先就要解决自己的文化位置的问题，而要做到这一点，就一定要分析“为什么我在这个地方？为什么这儿存在着两种宗教？我们为什么轻视我们祖先的宗教？这种轻视是怎样开始的？我的父母怎样参与其中？比如说难道他们就没有意识到他们正在有点背叛自己的人民的文化和宗教？在这种关系中存在着更复杂的东西吗？……作为作家，为了发现我的故事，这种分析变成了我不得不做的一个部分，因为上面所说的那些与发现我的故事（的任务）真实性相关”[147]。

    三 有距离的观察者

    对于阿契贝来说，伊博的乡村不仅是他生长的地方，而且也是他的精神故乡和最初的灵感源泉。然而对于伊博族的传统文化来说，阿契贝其实算不上一个真正的、纯粹的分子。正如他自己所说，“我在一个村庄里成长，在那儿古老的方式依旧鲜活，充满生机，因此我能够看见我们传统的遗迹在真实地运转。与此同时，我与它也有一定的距离，因为我的父亲是一个基督教的传教士，我们不完全是村庄‘异教徒’生活的组成部分。”[148]阿契贝把自己这种生活和感受的位置称为“文化的十字路口”，尽管天生的位置使他无法做到与传统文化的完全合一和没有间隙地融入，但是那个距离也并不太遥远，近到足够他把握翔实的文化资料，进行细致的观察。因而这个“既不太近也不太远，它就在村庄里”的位置“非常富有成效”[149]，因为“这个距离不会导致分离，相反会使双方结合，这就像退后一点的位置对于一个明智的观察者为了从容地、充分地欣赏一幅油画所占的位置一样”[150]。离得太近，自己就是传统生活方式的一个组成部分，感受到的往往是一地的文化碎片，只有拉开一定距离，才会在理性审视下勾勒出清晰、完整的文化地图。

    在《瓦解》中，叙述者明显对奥贡喀沃的命运充满同情，但与此同时，他也经常将自己的情感移开，对这一形象做出理性剖析。父亲的温和、软弱导致的失败像一枚毒刺刺入奥贡喀沃的心里，迫使他千方百计隐藏起人性中柔软的部分，走向极端时就会显得有些残暴。对此，阿契贝分析道：“就他的本性来说，奥贡喀沃也许并不是一个残暴的人。可是他的整个生命为恐惧所支配，他恐惧失败，恐惧软弱。”[151]对于奥贡喀沃所代表和捍卫的伊博传统文化，作者在极力呈现其蓬勃活力的同时，也随时加入了某些质疑的声音和冷静的批判，伊克美弗纳之死、被迫抛弃双生子的母亲夜间的哭泣、因为患了鼓胀病活着就被扔到“凶森林”中的乌诺卡……不断地在小说中的人物和读者心中激起同情的涟漪，这种情绪弥散在整个文本之中，构成小说隐藏的理性批判声音。而在某些场景的描写中，则明显地出现文化的双声：伊博族传统文化视角之外，还存在着一个站在不远处观察的异端文化视角。在描写村庄的审判场景的第十章里，作者一方面用大量的笔墨细致呈现伊博文化中神秘的祖先崇拜，另一方面明确揭示，那些祖宗的灵魂其实不过是由奥贡喀沃等在氏族里有身份的男性戴着面具所扮演而已；按照伊博人的信仰，“凶森林”是黑暗之地，好人是不能去的，但白人们却在那儿欢天喜地地建起了教堂，而且人人安好；小说最后的奥贡喀沃之死更像是一个悖论。奥贡喀沃是由于深感伊博族传统文化的瓦解而以死亡去捍卫他的精神领地，是一种壮烈的文化殉道，但是他的自杀按照伊博族的习俗，却被视为“一种卑鄙的行为，是一种冒犯地母的罪行”[152]。死后连躯体都不能被他的同族人碰触。如此崇高与耻辱交织在一起的死亡，就奥贡喀沃个人来说，增加了其命运的悲剧性震撼力，就描写的伊博族文化来说，无疑会激起读者某种迷茫情绪，这种迷茫出自“有距离的观察者”阿契贝的理性思考。

    作为在信奉基督教的家庭成长起来的尼日利亚人，作为伊博族传统文化内部的“有距离的观察者”，阿契贝对于外来的欧洲文化的态度也颇为复杂。一方面，阿契贝认为欧洲的奴隶贸易对非洲造成的影响是毁灭性的，“其后果到现在还依旧全方位地影响着我们。……看起来这块大陆上盛行的所有的困惑，所有的贫穷、疾病和成功的缺乏都不是偶然的。那是几个世纪的毁灭的结果”[153]。在《瓦解》中，作者通过在部族传统文化即将崩溃、殖民势力刚开始进入这一特定历史时刻奥贡喀沃个人的悲剧性感受，对强行侵入的欧洲文化给非洲社会造成的灾难性影响进行了深入的展示。另一方面，阿契贝认为欧洲文化的侵入给非洲带来的并非全是灾难，乌姆奥菲亚的部分村民之所以选择改信基督教，就是因为其普世理念能够解决传统文化造成的或传统文化不能回答的心灵困惑。即使那些不愿意抛弃本土信仰的村民，也并不像奥贡喀沃那样反对新的制度，因为，在他们看来，“固然，白人带来了一种疯狂的宗教，但是他也设立了一个商店，棕榈油和棕榈仁第一次变成了高价的商品，大量的钱财流进了乌姆奥菲亚”[154]。在阿契贝笔下，欧洲文化进入非洲引起的既有奥贡喀沃式的悲愤，也有精神解放、经济利益等带来的安慰与兴奋。应该说，阿契贝对于欧洲文化的影响采取的是一种理性的、辩证的、客观的态度。其实，关于殖民历史对非洲究竟意味着什么，确实是一个颇为复杂的历史命题。是一出非洲一体性历史发展进程强行被阻断的悲剧还是促使非洲加速进入现代化进程的喜剧？站在不同的立场上打量，就可能得到截然相反的结论。在阿契贝看来，排斥也好，欢迎也罢，变化就这样在非洲发生了。好与坏的简单评价不适用，关键是看非洲人如何对待这种变化和如何利用这种变化来塑造非洲的未来，关于这个话题，阿契贝在后来创作的《人民公仆》、《荒原蚁丘》等作品中进行了深入的探讨。

    对于阿契贝来说，“有距离的观察者”的位置既是他把握文化整体性所必需的角度，又给予了他对历史、文化进行理性审视的空间，同时在他看来，这种内部的分裂导致的距离本身就是特定时刻非洲的真实生活，是非洲真实的历史，作为内部书写者，这样的叙述位置也是他表达自己真实经验的必然选择。

    在一次访谈中，阿契贝把“好奇与怀疑主义”视为成就作家的两个重要因素，正是因为怀疑主义，欧洲作品中所呈现的与自己经验不符的关于非洲的定型化描写才会激发出他书写非洲自己故事的创作热情；正是因为好奇，才会给他那么多真实生活的经验积累。而他所处的文化交接地带又赋予他一种独特的思考位置和理性审视视野。在《瓦解》中，他既作为内部人在描述着“我们的”传统，“叙述它的发生、发展的历史，它的过去，它的现在，以及它的人民的渴望和命运”[155]，又作为与伊博传统文化有一定距离的观察者，对非洲传统文化命运的变迁进行着理性的思考。在建构现代非洲文学主体性方面，阿契贝的思考和实践具有启示意义。

    第三节 索因卡的“第四舞台”和“仪式悲剧”——以《死亡与国王的马夫》为例

    虽然尼日利亚作家沃勒·索因卡的教育背景与欧洲文化有着千丝万缕的联系，但是他始终愿意从自己的民族文化传统中寻求精神资源。作为现当代黑非洲戏剧的开创者，“非洲的莎士比亚”，他一直致力于探求不同于西方悲剧传统、富有约鲁巴传统文化意识的悲剧，并形成了一系列论文，这些论文为理解索因卡悲剧创作提供了最直接和最有效的途径。《第四舞台：通过奥冈神话直抵约鲁巴悲剧的根源》是其中最有价值的一篇。在这篇论文里，索因卡用富于激情的文学语言阐释了“第四舞台”、“仪式悲剧”、“转换的深渊”等这些他的悲剧理论中的核心词汇，系统探讨了约鲁巴悲剧的根源。这些悲剧观念既是对他的悲剧创作实践的有力阐释，同时又是对其创作实践的理论指导。可以说，索因卡的《路》、《强种》、《酒神的女祭司》、《森林之舞》、《死亡和国王的马夫》等悲剧作品都可以从他的这篇论文中找到解锁的钥匙。尤其是《死亡和国王的马夫》这部剧本，更是对索因卡悲剧观念形象化阐释的范本。

    一 尼采的影响和存在的悲剧

    在《第四舞台》这篇论文中，索因卡一开始就从与尼采悲剧观的比照中引出自己的观点，尼采对索因卡的影响是显而易见的。可以说，在悲剧理论方面，尼采是索因卡的老师。

    尼采认为：“艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄俄尼索斯这两种类型有关。”[156]阿波罗作为光明之神，“是个性原则的尊严的神像”[157]，它的世界是梦幻的世界，充斥着和谐、恬静、道德、节制和理性；而酒神是否定甚至摧毁个性原则而归于神秘的宇宙统一本体的冲动，它的世界是“醉狂”的世界，充斥着变动、放纵、直觉、本能、狂喜和残酷。与日神精神和酒神精神相对应的是不同的艺术门类：在日神状态中，因为日神是美的外观的象征，在梦境中，支配艺术的是“爱美的冲动”，所以与日神精神相对应的是造型艺术和史诗；酒神状态是从性灵里升起的“狂喜的陶醉”，是激情的总喷发，在醉境中，艺术关照的不再是现象，而是现象背后的本体。与酒神相对应的艺术形式是音乐和抒情诗。悲剧作为抒情诗的最高发展形式，也是酒神精神的产物。

    从本质上来讲，尼采对于人生的看法仍然是悲剧性的，他认为作为“朝生暮死的可怜虫，无常与忧患的儿子”[158]，人的一生注定饱尝必然要毁灭的恐惧。人的意志渴望留在这个世界，愿意通过艺术，让自己沉浸在日神的个性原则和美丽的幻想世界之中。然而人又同时深知这种个性原则的美丽与适度是建筑在幻觉之上的，人的存在与痛苦是不可分割的。在酒神的境界中，人在毁灭“自我”的同时，又可以推倒一切藩篱，在“世界大同的福音中”，与整个世界一起直抵存在的实质。在悲剧性情绪的高潮时刻，个性原则毁灭的痛苦与达到了宇宙本体的融合的最大快乐渗透在一起，这是一种痛苦与狂喜交织的具有形而上深度的悲剧性情绪。悲剧的最终目的不是亚里士多德所认为的通过宣泄从危险的激情中净化自己，而是要观众超越生存的恐惧，与存在的本体合为一体。很明显，尼采的悲剧是一种具有形而上意义的存在和生命的悲剧，其中浸润着对人的意志力的赞美。

    受尼采的启发，索因卡提出，在约鲁巴神话里，存在着和尼采的日神、酒神相对应的大神。与尼采的日神形成对应关系的是奥巴塔拉（Obatala），他是约鲁巴的“创造之神……，宁静艺术的本体。奥巴塔拉塑造外形，但是生命的精神由俄杜马勒（Edumare）这个至高无上的神所操控。这样，奥巴塔拉的艺术从本质上来说，是造型的和形式的”[159]。而在约鲁巴神话中，与尼采的酒神有一定对应关系的是大神奥冈（Ogun），他是约鲁巴的“创造之神，路的保护人，技术之神和艺术之神，探索者，猎人，战神，神圣誓言的监护人”[160]。按照索因卡的解释，在约鲁巴的观念里，奥冈既是创造之神，又是毁灭之神（战神），一身兼具创造与毁灭的双重功能，另外，他还是用自己的强大意志力克服自我解体的痛苦触摸存在的本质、拯救世界的英雄。所以，索因卡认为奥冈和尼采的酒神有对应关系，但又有诸多不同，“最好把奥冈放在狄俄尼索斯、阿波罗和普罗米修斯三者合一的希腊的整体价值中去理解”[161]。但从总体上来看，索因卡认为，奥巴塔拉象征着创造的理性的、温和的一面，代表宁静的美学，而奥冈明显象征着创造的激情、痛苦、残酷、巨大的意志的一面。

    作为艺术之神，索因卡认为，奥冈创造的第一种艺术形式就是悲剧，这是由他自身的特性所决定的，作为集创造和毁灭、惩罚与拯救这些二元对立因素于一身的神，他自身曾经经历过自我分裂的痛苦，而“只有自己经历过分裂的人，他的精神已经被考验，他的灵魂资源曾经被置于对个体的原则怀有最大敌意的力量的重压之下，只有这个人才能理解两种冲突之间的熔接，也只有他才会成为这种熔接的力量。作为结果产生的感觉力也是艺术家的感觉力，仅仅从他理解了，并且表现了这种毁灭和再创造的力量的原理的意义上来说，他就是一个深刻的艺术家”[162]。

    奥冈的悲剧原型是对个体的独一无二性与宇宙存在的统一性、短暂性与永恒性、物质性与精神性等人类存在的悖论方面的探讨与表现，是具有形而上意义的存在的悲剧。这种悲剧不是历史的，它的目的是探讨生命的本源和存在的实质。在索因卡看来，这种悲剧意识直接源自约鲁巴的思维体系，因为“约鲁巴传统艺术不是思维的，而是本质的。木管乐器（在宗教艺术中）所传达的或音乐和行动所阐释的不是观念，而是内部存在的典范，是一种（在宇宙语境中）显露的各个现象和它们道德实质之间象征性的相互作用”[163]。而“剧院是一个舞台，我们知道的最早的舞台之一，在那里，人试图和他生存的宇宙现象达成协议”[164]。在这种颇富玄学色彩的悲剧中，人类超越了现象，与现象背后的存在实质相遇。简而言之，索因卡认为，奥冈的悲剧原型是具有形而上意义的存在的悲剧，是最初的悲剧，也是真正意义上的悲剧。

    二 转换深渊和仪式悲剧

    奥冈对于约鲁巴悲剧的意义，除了其创造性与毁灭性集于一身的悲剧性特性之外，还与他的路神功能及他与约鲁巴宇宙观的神秘关联密切相关。可以说，在约鲁巴人的思维里，奥冈是宇宙重获均衡与和谐的关键力量。

    索因卡提出，在非洲哲学里，一般认为有三重世界：“祖先的世界、生者的世界和未来的世界。较少被理解或被探索的是第四空间，黑暗的转换统一体空间，在那里发生着存在——理想的存在和物质性的存在——的内部转换。它是宇宙意志最终表达的所在之地。”[165]也就是说，第四空间、转换的深渊是连接起三个世界，获得宇宙完整性与统一性的关键环节，第四空间的通道必须打通，三个世界间的桥梁必须架起，否则，宇宙将会失去秩序，人类将会陷入灾难。而这一通道的第一位挑战者和征服者，就是奥冈。“转换的深渊是持续性的象征。它允许存在的三个领域之间的自由往来，作为奥冈的小路，它建立起奥冈作为‘路’神的卓越性。”[166]因此，约鲁巴玄学体系“只能在这个奥冈大神，这个宇宙力量的创造性空间的探索者，他的恶魔似的对自我意志的考验通过转换深渊的小路之后，才能出现。只有当这样一种考验之后，和谐的约鲁巴世界才会产生”[167]。

    约鲁巴人的悲剧意识来自个体不完整性的意识，这是一种割断的痛苦，这种“割断的痛苦”被译为哲学术语，就是自我从自我的分裂，自我从本体的分裂，本体从自身的分裂。对于约鲁巴人来说，“割断的最沉重的负担是个体与自我的分裂，而不是人失去神性”[168]。因为神性本来就是人的一个部分。为了超越自我分裂的痛苦，就需要重获神圣性，只有当人身上的人性和神身上的神圣性结合在一起时，才能形成一个“完整的人格，一个存在的统一体。在一个更大的语境中，这种人格促成了索因卡的‘宇宙完整性’这个术语的出现”[169]。而重获宇宙完整性的场所就是在这个三重世界的交界地带，这个转换的黑暗深渊，“在转换的深渊之上架设一座桥梁不仅是奥冈的任务，也是他的特性。他第一个不得不去经历它，将他的个体形式再一次交给分裂的进程……被重新吸收进宇宙的唯一性……让自己完全浸没于其中，理解它的特性，然后通过意志的意动价值来挽救和重新整合自身……组织地球和宇宙的神秘的、技术的力量来建构一座桥梁，以供他的同伴们追随”[170]。

    宗教是人类制止个体同自我的分裂、重获宇宙整体性的象征性努力。为了能超越自我分裂的痛苦，人就要不断通过宗教的仪式来重演奥冈对转换深渊的征服。尼采曾经这样论述希腊的舞台形象，“真实的酒神以各种姿态出现，化装为一个仿佛陷于个人意志之罗网中的战斗英雄”[171]。索因卡也同样认为，“约鲁巴神话就是分解经验的反复训练”[172]。约鲁巴传统戏剧中的悲剧意识就是主人公沿着转换深渊前进的类似进程的意识，约鲁巴悲剧的使命，就是人对奥冈通道仪式的反复模仿。而奥冈的小径，转换的深渊，就是第四舞台。这个第四舞台则是“原型的中心和悲剧精神的家园”[173]。也就是说，在索因卡看来，悲剧从本质上是一个仪式，一个通道的仪式，奥冈大神自己是悲剧的第一个演员，这种悲剧因此是根本的和最初的，也就是说，是具有原型意义的。简而言之，索因卡提倡的第四舞台上的悲剧实际上就是一种表现奥冈通道的“仪式悲剧”。

    尼采曾经提出，真正意义上的希腊悲剧终结于以“唯知为美”的欧里庇得斯，是他最终将悲剧由神话引向现实。索因卡同样认为，“约鲁巴道德也在把悲剧神话从当代意识中排除出去中错误地发挥着作用”[174]。具有原型意义的存在悲剧的衰亡意味着约鲁巴精神价值的丧失，当人离神越来越远时，人离存在的终极价值和也会越来越远。“这个深渊必须由献给那些守卫着这个深渊的宇宙力量的牺牲、仪式、抚慰的祭典所消弱。”[175]而作为艺术家，就应该通过自己的艺术作品，让这种存在悲剧在戏剧舞台上不断重演，借助对奥冈经历的模仿来唤起人们的宇宙意识，帮助人们拯救分裂了的自我，接近宇宙的统一性，从而实现艺术的精神救赎。

    那么，如何才能在当代戏剧舞台上通过戏剧动作来表现奥冈的小径呢？对此，索因卡提出：“在生存的决斗场上，当一个人被剥去赘生物，当灾难和冲突（戏剧的素材）压碎、夺去他的自我意识和权利时，在当下现实中，他就站在了这个深渊的精神边缘，……就在这样一个时刻，转换的记忆发生了，提示他进入了类似于通过转换深渊的紧张进程。”[176]索因卡的研究者奥比·马杜阿克（Obi Maduakor）也提出：“当‘转唤’这个单词，和‘深渊’这个单词结合在一起使用时，对索因卡来说，它通常是作为在重压时刻，吞噬掉每个人的绝望的空虚的隐喻，这是一种当人和神隔离时，精神空虚和宇宙抵制所产生的情感。悲剧意识就源自这些情感。”[177]

    当我们以索因卡的悲剧观念去解读《死亡与国王的马夫》时，就会发现这是一部典型的发生在“第四舞台”上的“仪式悲剧”。目前，研究界最常见的是从异质文化冲突这个角度去解读这部剧本，索因卡本人对此视角坚决反对。他在这个剧本的作者说明中明确申明：“这种体裁的死亡主题一旦被创造性地使用，就很容易得到‘文化冲突’的套话，这是一个有成见的标签，……它预先假定了一个前提：在本土文化真实的土壤中，外来文化和本土文化在每一个假定情境中潜在的平等。”[178]在索因卡看来，这种预先的假定思维恰恰落入了西方的二元对立话语模式，在本土文化土壤之中追求与外来文化的平等实质上是以潜在的不平等话语的存在为前提的。

    国王去世，他的马夫艾勒辛要在一个月以后举行一个自杀仪式追随国王而去。自杀之前，艾勒辛爱上了一位姑娘，市场的女商贩们为艾勒辛举行了隆重的婚礼。艾勒辛的死亡仪式受到了不理解这一习俗的英国地区行政长官皮尔金的干预，为了挽救艾勒辛，皮尔金强行将艾勒辛从仪式现场带走，拘禁起来。最后代替艾勒辛完成这一死亡仪式的，是他的长子奥伦德。这部悲剧虽然取材于1946年发生在约鲁巴古城奥尤市的真实历史事件，但是它并不以揭示历史真相和政治关系为己任，正如索因卡所说，在这个剧本中，“殖民因素是一个枝节，仅仅是一个起促进作用的枝节。这个剧本中的冲突从基本上说是形而上学的，这种形而上学包含在艾勒辛和约鲁巴思维这些人类中介物之中。约鲁巴思维的世界是：生者的世界，死者的世界和未来的世界，以及将所有这些世界连接在一起的神秘通道：转换。只有通过来自转换深渊的音乐的召唤，才能充分认识《死亡与国王的马夫》”[179]。这个剧本中，索因卡让死去的国王代表死者的世界，艾勒辛的新娘代表生者的世界，艾勒辛和她结合之后，有可能孕育出的胎儿代表着未来的世界，而艾勒辛自己，则是第四空间，转换深渊的征服者，他要在国王之前，打通连接着三个世界的通道，让国王平安通过这个通道，只有这样，宇宙的力量才会重建和谐，生命的延续才会保持，国王的子民才会得救。

    正如大神奥冈，这个转换深渊的第一个征服者的行为是为了人类的福祉一样，艾勒辛的自杀也是为了他的同胞的集体利益，所以他的自杀行为本身就有一种普罗米修斯式的悲剧的崇高。所以，即将举行自杀仪式的他，获得了他的同胞们的无限尊敬，其实他看中的姑娘，早已经和市场领袖伊亚劳嘉的儿子缔结婚约，但是正像伊亚劳嘉所说，“我们必须注意那些站在巨大转换门口的人的要求。而且，想到这儿，这种想法让人思想震颤。这种结合的果实是罕见的。它将既不是这个世界的，也不是隔壁世界的，也不是我们后面的世界的。好像是祖先世界与未来世界的无始无终将精神联合在一起，共同紧握住通道难以捉摸的存在……”自杀仪式中的任何环节在约鲁巴人的意识中，都有和宇宙的统一性和整体性、存在终极的神秘关联。这个剧本的中心情节就是沿着艾勒辛的自杀仪式和约鲁巴人的玄学体系的关系的理解而展开。

    三 深渊边缘的意志和催生悲剧性情绪的傲慢

    连接三个世界的神秘通道的打通，将会使自我解体的人类和宇宙的整体性合一，实现精神上的超越和宇宙的和谐，这是“转换深渊”中的仪式悲剧最终呈现给人们的玄学认识。但是在征服这个第四空间的过程中，大神奥冈和每一个在转换仪式悲剧中担负与奥冈对应的使命的人类个体，都首先要经受个体分解、消亡的恐惧和痛苦。在转换深渊中，能让英雄们克服这种恐惧和痛苦，纵身跃入宇宙虚空，融入宇宙的“太一”之中去的是意志。在索因卡看来，意志是转换深渊中的悲剧英雄们最宝贵的财富，音乐是这种意志的唯一表达方式，它能够使意志和行动合为一体，将英雄从完全的消亡中解救出来。所以索因卡在《第四舞台》中多次提及在仪式悲剧中的音乐的独特功能：“如果我们同意，在欧洲的意义上，音乐是意志的‘直接的摹本或直接的表达’，因为没有什么东西能将人（活着的，逝去的，未来的）从这个深渊的自我丧失中拯救回来，只有巨大的意志的决心能够做到。这个意志仪式的召唤、反映和表达是一种陌生的、奇怪的声音，我们把这种声音叫作音乐。”[180]而“在约鲁巴传统戏剧中，悲剧是割断的痛苦，是本体从自我的分裂。它的音乐是当人在虚空中挣扎，直闯渴望的深渊和宇宙抛弃时，人的盲目灵魂罹难时的狂呼。悲剧音乐是来自那个虚空的回响，参加庆典的人在真正的来自深渊中的原型想象中说话、唱歌和跳舞，因为它就是这个世界的语言”[181]。

    《死亡和国王的马夫》中即将踏上“奥冈的小径”的艾勒辛，对自己强大的意志力非常自信，对自己的使命也有明确的意识，他称自己为“非我鸟”，坚信自己一定能够征服转换的深渊。他对一直伴随他走向仪式通道的唱赞歌的人说道：“我生下来是为了离开这个世界。一个漫游者从来不知道蜂巢。蚁冢不会离开它的根基。我们看不见世界寂静的巨大子宫——没有人能注视他母亲的子宫——然而谁会说它不在那儿呢？盘绕在世界中心的是无穷无尽的线，这根线将我们所有人连接到巨大的原点。如果我迷了路，这根追踪的线会将我带到原点那里。”戏剧开场时的艾勒辛富有活力，他的精神是愉悦的，他的动作、语言、舞蹈和歌唱都充满感染人的力量。在整个自杀仪式举行的过程中，艾勒辛一直处于众人的包围之中，这些人都是具有象征意义的：唱赞歌的人既是自杀仪式的引导者，又是死去了的国王的代言人，不断地向艾勒辛发出召唤；而市场上的妇女们则起着合唱队的作用，代表着约鲁巴集体的意识。在鼓声显示艾勒辛上路的时刻到来时，在唱赞歌的人的引导下，在合唱队的挽歌中，艾勒辛跳起了转换深渊的舞蹈。通过和唱赞歌的人的歌唱应答形式，艾勒辛向他的同胞们报告转换深渊边缘的幻相，传递神的意愿，他们之间的对答和对唱相当于宗教记忆中的礼拜仪式。对此种表现手法，索因卡在《第四舞台》中有明确的说明：“在走向永恒孤独的路程中，悲剧仪式的演员，首先是作为不可抗拒的神的传声筒，说出象征着转换深渊的幻相，他作为合唱队意志的代表阐释这个可怕力量，他自己沉浸在这一力量的本体之中。”[182]在仪式悲剧的高潮时刻，即悲剧英雄完成自杀仪式的那一时刻，没有任何语言能够表达这个哲学的终极和英雄们的强烈意志，只有音乐。所以在《死亡与国王的马夫》中，到了这一临界时刻，艾勒辛在类似催眠的恍惚中，完全没有了这个世界的意识，听不到唱赞歌的人的召唤，沉浸在转换的记忆之中。与此同时，合唱队的挽歌却“越来越响，越来越强”。总而言之，在《死亡与国王的马夫》中的自杀仪式中，音乐和与之相伴随的歌舞是非常重要的戏剧组成部分，所有的演员都被音乐和歌舞连接在一起，转换深渊的幻相、英雄和集体的意志被以音乐的形式在象征的层面上表达了出来。单从形式这个意义上来讲，《死亡与国王的马夫》也是一出索因卡理想中的“仪式悲剧”。

    尼采认为：“作为被解体之神，酒神具有二重性格，残酷野蛮的恶魔和温柔良善的君主。”[183]索因卡也强调，奥冈也具有两重性。作为第一个打通通向存在本体的神秘通道，为了世界的福祉经历了巨大的苦难的神，他的行为引起的悲剧崇高感类似古希腊的文化英雄普罗米修斯，然而奥冈同时还是毁灭之神，同创造性一样，毁灭也是奥冈的天性。在奥冈走向“转换的深渊”的小径上，还伴随着毁灭性的暴力。尼采认为个性化是灾祸的主因，他把个性化导致的傲慢视作每一个悲剧神话所必需的因素，索因卡同样也把傲慢看作存在悲剧的悲剧性情绪的催化剂，甚至是一个兴奋剂。

    那么，傲慢在奥冈神话原型中到底是如何表现的呢？索因卡提出，因为奥冈敢于探索宇宙的本体，他用自己的意志、知识、创造力为三个世界间建立起了桥梁，“神和人一起送给他一个王冠，作为对他的众神领袖的回报和认可”，于是，在他身上出现了“一个超出于约鲁巴经验中任何相应部分的完全而深刻的傲慢和过分自信”，“（同创造性）相同的恶魔的能量被唤醒了，……敌人和被拯救者一同被击倒，直到奥冈独自留了下来，成为人的分裂的自我中心的唯一幸存者”[184]。

    在《死亡与国王的马夫》这出仪式悲剧中，在与奥冈相对应的人间英雄艾勒辛身上，同样具有奥冈一样的傲慢，这种傲慢最终引发暴力，把戏剧的悲剧性情绪推到了极点。在约鲁巴传统社会中，国王的马夫、“转换深渊”的征服者的职位是世袭的，所以艾勒辛的使命是注定的，在他的人世生活中，他一直被他的同胞们视作精神上的领袖和世界的拯救者而备受爱戴，用艾勒辛的话来说就是，“在我做国王的马夫的一生中，每一棵树上最甜美的果实都是属于我的……”长期享有的特权使他变得傲慢自大，他认为世界上一切最好的东西只要他想要，都应该属于他。在举行自杀仪式之前，他看中了伊亚劳嘉没过门的儿媳妇，伊亚劳嘉略一迟疑，艾勒辛便因感到被冒犯而大发脾气。傲慢也使艾勒辛错误地估计了形势和自己的力量，他不顾伊亚劳嘉的警告，坚信自己意志的力量，坚信在自杀仪式前和女孩的结合不会让生的欲望拖住自己投入转换深渊的脚步。但是，事实证明他错了，在举行仪式的过程中，新娘的美好增加了他对尘世的迷恋，他离开这个世界的脚步变得沉重，因而延迟了自杀的时间，使得白人地区行政长官有机会将他逮捕和关押。在囚禁中，他对他的新娘说：“你是生者送给他们派往祖先的土地上去的使者的最后礼物，可能是你的温暖和青春带给了我对这个世界的新的洞悉，使我在深渊这边的脚步变得沉重。因为我坦白地告诉你，女儿，我的软弱不仅来自粗暴地进入自杀现场的那个白人所做的令人憎恶的事，在我那被尘世所抓住的腿上也有渴望的重压。”也正因此，索因卡一再强调在这部戏中，殖民势力的干预只是一个偶然因素，悲剧的形成主要来自即将征服转换深渊的英雄自身的动摇和软弱。

    在约鲁巴人的文化意识中，自杀仪式的中止带给约鲁巴世界的是毁灭性的灾难：国王要在没有马夫打通通道的情况下上路，三个世界的连接将中断，宇宙秩序将会陷入混乱，世界将会永陷纷争，生命也将无法延续。扭转僵局、使宇宙重获平衡的，是艾勒辛的长子奥伦德，几年前他被皮尔金送到英国学习医学，这次回来的目的原本是为父亲送葬。作为长子，他是既定的下一任国王的马夫。在目睹父亲的耻辱之后，为了挽救他的同胞，为了捍卫家庭的荣誉，他代替父亲完成了自杀仪式。当艾勒辛看到奥伦德的尸体后，艾勒辛用捆住身体的锁链将自己勒死了，这种死亡充满了暴力色彩，这是对傲慢的惩罚。

    因为毁灭、暴力与惩罚这些因素的存在，索因卡认为，奥冈的悲剧原型是一种特别的激情，模仿这一悲剧的仪式悲剧最终的美学效果是“一个恶魔似的能量的驱除。没有欢欣鼓舞，没有净化的终结，……仅有一个……世界的疲倦，一种对神的退场所唱的赞歌，一种深刻的悲哀”[185]。也就是说，在索因卡看来，约鲁巴传统文化意识中的“仪式悲剧”的美学效果不同于亚里士多德所提出的“净化”说，即让观众通过看戏，将自己的恐惧、怜悯等情感释放出来，让自己的心灵得到净化，而是通过群众对仪式的集体参与过程，共同触摸存在的本质，与万物合为一体。这一点与尼采的论述相近，不同于尼采的是：尼采认为悲剧的最终效果是包含着毁灭之喜悦的生成之永恒喜悦，索因卡则认为，因为这个过程伴随着暴力和个性化的毁灭，所以“仪式悲剧”最终留给人们的往往是狂喜后的疲倦和虽然与存在合一，但存在最终仍不可为理性所把握的深刻的悲哀。《死亡与国王的马夫》的结尾，是艾勒辛和奥伦德的死亡，全剧在哀歌声中落下帷幕。

    在《死亡与国王的马夫》中，危局最终是以相当暴力的形式解决的，这符合奥冈的神话原型。但值得注意的是，最终作为牺牲，完成自杀仪式的不是大家期待的艾勒辛，而是奥伦德。在这一点上，《死亡与国王的马夫》这个剧本和索因卡在《第四舞台》中对于仪式悲剧的界定有所偏离。毫无疑问，索因卡认为仪式悲剧中的英雄为了集体的利益，将个人的所有欲望乃至生命抛弃，是转换深渊的存在悲剧所必需的牺牲。但是，从《死亡与国王的马夫》这个剧本来看，索因卡对绝对摒弃个人欲望，完全牺牲自我，融入集体利益之中的价值观，多少存有一些怀疑。虽然艾勒辛告诉他的新娘，在白人干预之前，他的腿已经因为对尘世的留恋而变得沉重，但这之后，他还说“我一定已经摆脱了它，我的脚步已经开始振奋”，真正使他成为他的信仰的背叛者的，正如他对伊亚劳嘉所说的是思想上的亵渎，是因为他想到“在陌生者的干预中可能有神的手”。在恍惚状态中，艾勒辛似乎看到了神对个体欲望的承认，才延迟了他进入神秘通道的脚步。虽然艾勒辛意识到了自己犯下了罪行，并因而受到了惩罚，但是这个人物并没有引起观众和读者的任何恶感，索因卡对艾勒辛的同情和理解是明显的，这在一定程度上反映了希望在非洲意识中寻找文化资源，但又从小受到基督教世界观影响的索因卡的困惑。

    综上所述，索因卡在《第四舞台》这篇论文中，既师承尼采，又极富创见性地对约鲁巴传统悲剧的原型、实质、美学效果、在现代戏剧舞台上如何表现这一悲剧原型及对约鲁巴玄学体系的意义等方面做了细致而深入的阐释，是一篇非常系统地介绍约鲁巴悲剧意识和索因卡悲剧观念的论文。而《死亡与国王的马夫》则是索因卡严格按照在《第四舞台》中提出的悲剧观念创作的剧本，索因卡成功地做到了理论与实践的互相印证。索因卡对约鲁巴悲剧意识的探索是富有深度的，他没有仅仅停留在显示与炫耀约鲁巴的本土文化传统，而是从约鲁巴的玄学体系中去寻找约鲁巴悲剧意识的根源，他所提出的“第四舞台”和“仪式悲剧”等概念，虽然没能对宗教仪式和悲剧进行明确的区分，但却无疑是富有创见性的，因而大大丰富了世界悲剧理论，有力拓展了悲剧的表现领域。

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