欧洲的现实主义创作原则可谓源远流长，其理论源头可追溯到古希腊的亚里士多德。亚里士多德在《诗学》中曾经提出三种模仿现实的方式：“既然诗人和画家或其他形象的制作者一样，是个摹仿者，他都必须从如下三者中选取摹仿对象：（一）过去或当今的事，（二）传说或设想中的事，（三）应该是这样或那样的事。”[186]亚里士多德提出的第一种方式，即按照本然原则对现实进行映现，是对现实主义创作原则最初的理论阐释和精确描述。具有现实主义特征的文学作品自古有之，但到了19世纪中后期，在工业化导致的城市文明的兴起、自然科学的成长引发的科学精神的高涨、黑格尔的辩证法和孔德的实证哲学提供的新的思维方式的多方面影响之下，以真实、客观为基本诉求的现实主义作为一股弥漫全欧的文学潮流，登上文坛霸主地位。19世纪的现实主义文学有着强烈的批判锋芒，作家们大多有社会道义担当的自觉意识，他们自命为社会病症的解剖者，通过创作罗列现象，分析症候，提供救世良方。他们批判社会的思想武器大多是人文理性，他们同情弱小者，痛恨暴力与不公正，他们的作品中往往充盈着悲天悯人的道德情怀和社会理想的昭示。20世纪，现实主义的真实观虽然不断受到质疑和挑战，但依旧是文学中的一股主要潮流，散发着强韧的生命力。20世纪的现实主义，除了在继承19世纪现实主义的基础上，融入了现代主义的一些艺术技巧之外，随着无产阶级成为独立的政治力量登上世界历史舞台，还出现了一个新的变种——革命现实主义。在苏联时期，革命现实主义则继而发展成为社会主义现实主义，强调文艺应为社会主义建设服务，是革命浪漫主义和现实主义的结合，呈现的艺术真实高于现实的真实。虽然不同时期、不同地域、不同作家的现实主义有不同的面向，但总体上来看，我们可“把它（现实主义）定义为一种建立在人文理性和历史理性基础上的、强调尊重客观的、更多写实的创作态度的创作方法”[187]。
一
黑非洲地区的英语文学成熟于20世纪五六十年代，也就是东非与西非一些前殖民地国家纷纷取得政治独立的年代，政治和社会的改革引起了文学的繁荣。国家的兴亡、制度的选择、文化的存续成为20世纪中后期黑非洲地区的诸多国家普遍面临的社会课题，大多数黑非洲地区的主流作家把目光投向迫切的社会问题，力争发挥文学的社会功能，让文学成为改造社会的力量，现实主义因而也就成为20世纪中后期黑非洲文学的主流。在阿契贝看来，“艺术属于所有的人，具有一种社会的功能”[188]。“在白人统治结束之后，非洲在20世纪的后半个世纪中应该完成的最重要的事看起来是独立民族国家的兴起。我相信非洲文学将追随这种模式。”[189]在有如此迫切的社会政治问题的非洲语境下，阿契贝坚信“写作是一种非常政治的行为。任何形式的写作，任何小说，尤其是我们的状况下，都会变成一种非常政治的行动”[190]。戈迪默则将揭示个人生活和社会生活中隐藏的真相视为作家的使命，她认为，“存在那么多难以置信的隐藏的层次，这是南非生活的一部分，我认为我越来越意识到在我和他人、我和自我的关系中的这种隐藏……我们说的和做的，总是仅仅是我们所要表达的意思的一半，但是在南非，比一半还要少”[191]。加纳女作家埃杜（Ama Ata Aidoo）也明确提出，文学应为非洲的自由、非洲的命运服务，“当然，我希望非洲是自由的，强大的，有组织的，有建设性的等。这是我作为作家的基本责任。这是作为我的想象力的基础的和一以贯之的部分。我一直在我的创作中寻找它的不同维度，不同解释。”[192]肯尼亚作家恩古吉则认为，文学应为非洲人的反帝斗争服务，他在谈及非洲文学应使用自己的民族语言进行创作的同时，还指出：“但是，如果文学不表现使自己富有创造性的力量从外部控制中解放出来的人民的反帝斗争的内容的话，使用我们的语言进行写作自身……不会带来非洲文化复兴。”[193]南非作家拉·古玛则这样界定作家的角色：“在我看来，引领共同体的道德、观念和目标是自觉的作家的任务。这个共同体可能很小，大小依赖于他自己的展望；这个共同体可能是国家，也可能是整个宇宙。这完全依赖于作家意识接受事物的程度，这些事物不仅影响个人，而且影响所有人民。”[194]学者布恩汀（Brian Bunting）则在研究拉·古玛的时候指出，“在南非，提倡‘为艺术而艺术’是困难的。生活以一种不容忽视的坚持来提出问题，在世界上极少数的国家里，人民，包括所有的种族和阶级，大多被冠之以‘政治’称号的事件深深支配。种族主义的教条弥漫于生活的各个角落，不管你是天主教徒，商人，工人，牧师，运动员，还是艺术家，都无法逃离种族主义的后果。如果艺术到底有一些意义的话，它必须反映国家的困扰，这种困扰消耗了，有时是腐蚀了南非人民的灵魂”[195]。文学必须反映国家的困扰，服务于创作政治、经济、文化自由的非洲环境的历史使命，因此，在这些作家看来，文学创作变成了一种社会实践，是改变现实、创造未来的社会介入模式，因此，他们习惯于将自己设想为教师、先知、引领者、活动家等角色，甚至有些作家在现实生活中，本身就是社会活动家，文学是他们宣传自己政治理想的阵地。
非洲的现实主义文学明显是在欧洲现实主义文学的影响之下形成的，但在不同的文化语境之下，黑非洲的现实主义文学在对欧洲现实主义文学进行借鉴的基础上，形成了自己独属的文学品格。在历史理性和人文理性这两个现实主义文学的基本维度之间，黑非洲英语文学中的现实主义明显向历史理性倾斜。殖民给非洲带来的苦难及非洲人的抗争、非洲历史文化的失落与重寻、外来文化与内部文化的冲撞、社会道路的选择、内部的混乱、当下政治的黑暗等，构成了黑非洲20世纪中期现实主义文学最重要的主题。这些主题都属于历史进程中的外在事件和客观情势的映现及判断，关注的是集体命运，重视的是种族之间、民族之间、文化之间、阶级之间、性别之间的对立与纷争，意识形态色彩浓重。某种程度上，黑非洲的20世纪文学与近现代中国文学的焦虑类似，非洲兴亡、国家兴亡成为压在黑非洲文学头上的一个包袱，黑非洲文学主要表达出的是一种泛非精神、忧族精神和忧国精神，由于面临紧迫的政治、经济、文化上的解殖任务，作家们大多重视历史深度的开掘，而暂时搁置个人的生命体验和存在意义的叩问等人文理性的表达。对此状况，库切敏锐地指出“南非文学是一个被奴役的文学……，它是一种不充分的人类的文学，被权力和权力的暴力不自然地扭曲和预先占据了，因而不能从对立、控制、征服的基本关系转化为位于这些之上的巨大而丰富的人类世界。它就是那种你预期的在监狱中写作的文学。”[196]“监狱中写作的文学”这一说法概括出了南非文学，也是整个黑非洲文学中由于过于紧迫的国家兴亡的文学使命所导致的文学发展中不自然的地方，即指向个体的人文维度的缺失。到了20世纪末，这种状况有所变化，尼日利亚的艾克文西、费米·奥索费桑、祖鲁·索福拉等人将目光投向城市社会和城市居民的经验，而戈迪默、埃默挈塔等人开始更多关注自我体验、存在的意义等个体灵魂的审视。非洲英语文学开始向人文理性的这一现实主义维度拓展。如戈迪默的《我儿子的故事》中思考了革命伦理与家庭伦理的冲突，或者说革命生活对家庭生活的破坏，《无人伴随我》则对自我进行哲学探讨，《新生》除了表达存在主义哲学式的生存体验之外，开始关注生态危机等当下国际性话题。埃默挈塔则在《沟渠》（In the Ditch，1972）、《二等公民》（Second－Class Citizen，1975）、《新娘价值》（The Bride Price，1976）、《母性的快乐》（The Joys of Motherhood，1979）等自传性作品中，从女性的视角和性政治的立场出发，关注黑非洲现代社会的女性问题，描写黑非洲女性所面对的贫穷、性别歧视等压迫，肯定女性通过受教育改变命运的途径……
二
现实主义文学潮流声势浩大，创作倾向鲜明，但却并非只有一种现实主义，学界一向存在有多少个现实主义作家，就有多少种现实主义的说法，因而现实主义又被称作“无边的现实主义”。就黑非洲英语文学来说，在真实、客观这个总体创作原则之下，存在着两种主要的现实主义倾向：批判现实主义和革命现实主义。
批判现实主义作家的基本立场大多是个人的良知和对生命本身的尊重。他们虽然强调文学的教育民众和服务社会的功能，但他们并不代表任何特定的政治阵营，而是遵循自己心灵的声音，从人性角度对社会和时代进行臧否。他们认为文学的价值就在于真实和真诚，他们批判不公、揭示社会弊病的出发点很简单，就是社会本身是有病的，压抑扭曲了人性，他们只不过作为“书记官”把它记录下来。就像戈迪默所说，“我的小说反对种族隔离，并不是因为我个人对种族隔离制度的憎恶，而是因为作为我的创作素材的社会揭示了自身……如果你忠实地书写南非的生活，种族隔离就在严厉批评自身”[197]。政治在戈迪默的创作中占据中心意象，但戈迪默不是站在哪种特定的阶层利益上说话，而是“个人化地对待政治”，这种个人化就是遵从自己良心的声音，个人良心，体现在作家身上，即对个体生命的尊重、自由表达权利的捍卫。与此同理，戈迪默虽然在创作中体现了某种女权思想，但她却拒绝接受为自己贴上女权主义的标签，只承认自己碰巧是个女性作家而已。南非作家库切的作品虽然因其与现实社会问题的脱节而受到包括戈迪默在内的黑非洲文化主流的批评，但实际上，库切的文化立场与戈迪默并无二致，都是从作家个体的良知出发，拒绝做任何共同体的附属，任何政治势力、社会势力的代言人，也不遵从任何文学的主流话语，极力捍卫文学的表达自由，库切特别推崇米兰·昆德拉的名言：“今天，当政治变成了一种信仰时，我把小说视作无神论的最后形式。”[198]他以文学实践切实地呼应了这一号召，向一切来自政治权威的压迫挑战。研究者海德也指出“在面对一定的逆境时，不论是审查制度和政治控制，还是迫使知识分子遵守的文学观念的压力，他都能创造一个可选择的表达的空间，这种选择是人性的，他不诉诸普遍性，而是宣称独立、不遵守和改变”[199]。总之，对戈迪默、库切等人来说，创作的动力来自良知——个体心灵体验，而不是任何外来权威的强迫和告知。
就像弗里沃·瓦克所认为的那样，现代非洲文学的起源是历史的。对他来说，20世纪50年代末和60年代的“政治和社会改革”引发了非洲小说的繁荣。在一个特定的历史意义中探讨人类状况成为大多数黑非洲现实主义作家的共识，他们在创作中大多坚持特定的历史视野，在小说中呈现历史话语，在对历史的回顾和前瞻中把握历史规律，预测历史走向，显现自己的民族意识、国家意识和非洲意识。谈及创作中文学话语与历史话语的密切关系，戈迪默算得上最突出的作家之一，但在她看来，小说家对历史的呈现不同于历史学家，历史进程在文学作品中被表现为创作个体的主体经验，也就是说，小说对历史的呈现是私人化的，小说呈现的因而“不是历史的世界，而是一个特定世界的意识”[200]。为了证明自己，她援引了俄国文学的一个例子：“如果你想读到1812年莫斯科大撤退的事实，你可以去读史书；如果你想知道这是一场什么样的战争，特定时期和背景里的人怎样以个人的立场来对待这场战争，那么你就必须去读《战争与和平》。”[201]。对戈迪默来说，小说最重要的不是呈现一个真实的历史，而是呈现一个“内部的历史”，文学中对历史的呈现不是出于某种历史意识和政治意识，而是恰恰相反，“无意识地反映在故事里的社会态度的变化既表现了社会中的人们——就是说历史——也表现了我对历史的理解；在我的创作中，我按照我的社会而书写，在我的理解态度中，所有的历史都按照我而行动”[202]。学者斯蒂芬·克林曼（Stephen Clingman）因此指出，“当社会变革影响到个人时，讨论社会变革是戈迪默小说中的主要方式，在这种方式中，戈迪默发展出了一种历史的意识”[203]。简而言之，同对待政治的态度一样，戈迪默也主张个人化地对待历史，对历史的书写动力依旧出自个人的心灵需求和人性焦虑。
库切的创作实际上极其复杂，很难以哪种流派来框定他的写作。他的创作后现代主义气质突出，但是他的《耻》、《铁器时代》，甚至是《迈克尔·K的生活和时代》又具有鲜明的现实主义特征。虽然库切的小说中有鲜明的历史维度，但库切却反对将小说等同于历史，在1987年发表的《今天的小说》这篇论文中，库切关于文学话语与历史话语的关系的思考得以更清晰的表述：“在像现在这样有强烈的意识形态压力的时代里，小说和历史在这样的一个空间中共存，就像在同一片牧地上的两头牛，都各自考虑自己的事情，因此都被挤得几乎什么都没有了。对我来说，小说仅有两个选择：做补充物或对抗体。”[204]在作为历史话语的补充物和对抗体的两种文学话语之中，库切明确地选择了后者，其实质也是在反对写作被任何历史话语权威所控制，坚持发出出自个体良知的自由之声，捍卫文学的独立性，也出自库切在南非独特的文化处境和道德忧虑。作为南非白人移民的后代，库切并没有直接参加白人对黑人的压迫，他们一家也处于南非白人社会中的边缘，但是在他看来，“南非的白人在各种不同的程度上，积极地或消极地，参与了反对非洲的大胆的、计划周密的犯罪。……他们有道德的权威能够从那个标签中撤出身来，还需要很长的一段时间”[205]。与生俱来的历史位置使白人们无法让自己与祖先酿造的历史罪恶彻底摆脱干系，因为从出生的那一刻起，他们就已经牵连进历史的暴力之中。库切认为，对暴力视而不见，或不采取任何行动制止，或没能有效地制止，或享受种族歧视暴力为白人创造的优越的政治身份和丰厚的物质财富，这些都同直接参与暴力实施并没有什么本质的区别，南非所有的白人都应该对历史的罪恶负责。所以，库切说：“一个南非白人的身份是令人难以忍受的。不是因为犯罪的负担……而是因为意识的负担。”[206]因为有这种意识的负担，耻辱感、罪恶的共谋感构成《铁器时代》、《等待野蛮人》、《耻》等作品的鲜明印记。就像《铁器时代》中身患癌症的柯伦太太所说：“我得了癌症，因为累计了太多羞耻，我一生都在忍受这些耻辱。这就是癌症的起因：由于自我厌恶，身体变出恶疾，开始大啖自己。”[207]生活在种族隔离时代里，被牵连进去的耻辱使得柯伦太太感到“这是什么时代，做个好人竟然还是不够的！”[208]这种与宗教相关、但又源于历史的原罪意识及其所引发的道德自我反省中，闪现着列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等19世纪欧洲现实主义大师们的身影。
总之，成就突出的黑非洲批判现实主义作家的基本立场是人文主义的立场，即对生命的尊重、对人性的执着、对来自个体心灵体验的责任的担当，在这个基本立场上，阿契贝、戈迪默、阿兰·佩顿、布里坦贝奇、阿尔马赫、埃默挈塔、某些时候的库切等作家是欧洲的19世纪现实主义传统的直接继承人，他们的反殖民话语的努力往往依靠的是欧洲的人文主义叙述，只不过书写的内容来自非洲语境的当下关切。
在非洲的现实主义作家中，以恩古吉、拉·古玛、理查德·里夫等为代表的一些作家的创作受到马克思主义美学的影响，具有革命现实主义文学的特征。鲜明的政治倾向性和意识形态色彩构成他们作品的决定性因素。他们强调种族、阶级的尖锐对立关系，暴露殖民主义、部落主义等影响黑非洲社会发展的毒瘤造成的非洲人的苦难，呼吁变革；他们面向非洲现实，虽然非洲人的苦难和非洲人的斗争这些主题是由某个或某几个主人公来承载，但是作者的聚焦点不是性格研究，也不是小个体在大时代的生存体验，而是指向集体命运、集体经验和集体意识；他们坚持现实主义的典型化原则及马克思主义的辩证思维，往往把主人公放在一系列社会斗争的事件中，呈现人物意识的成长；他们的作品，“都有不同的意识形态原则，用Irving Howe的术语来说，它们总是处于‘一种内部斗争的状态，总是处于变成除了自身，还是其他事情的边缘’”[209]。也就是说，在这类作家的创作中，政治诉求是第一位的，这些作家明确地将文学的创造性活动视作社会实践，视作鼓励变革意识、促动社会进步的介入手段。
革命现实主义作家侧重的意识形态层面又不尽一致。就恩古吉而言，文学最本质的功能是现实斗争的武器，他的语言利器既指向欧洲的帝国主义，也指向肯尼亚的现实政治。在他看来，“今日非洲的根本对抗是在帝国主义、资本主义与民族解放和社会主义之间的对抗，在这两者之间，是与国际垄断资本紧密相连的少数富人阶级和人民大众之间的对抗”[210]。他的创作既强调文化对抗，又强调阶级对立。他立场鲜明地选择了受压迫的非洲文化和包括工人、农民在内的大众群体。
而积极投身于南非反种族隔离斗争的南非共产党党员拉·古玛的关注重心则是种族的对立与对抗。他的小说大多把背景放置在他出生成长的地方——开普敦的第六街区（开普敦城郊的贫民窟），他书写种族隔离时期发生在那里的故事，揭露种族隔离政策的非人化成为他的作品的基本主题。贫困、失业、驱逐、拘捕、监禁、射杀等苦难是他勾画的生活图景的中心意象，在他看来，种族隔离政策不仅使有色人种被当作动物一样看待，而且使白人异化为非人。《暗夜行路》（A Walk in the Night）中的白人警官拉尔特（Raalt）仇恨有色人种，“按照我的意愿的话，就让霍屯督人互相杀戮吧。我想打光这支枪里的子弹然后回家”[211]。他毫无怜悯地射伤没有任何抵抗的少年韦列博宇（Willieboy），又不及时送诊，导致少年血尽而死，种族仇恨使得拉尔特这样的种族主义者变成了嗜血魔头，种族对立也使得贫穷的南非白人在生活的夹缝中呻吟，生活在这样的世界里，就像醉酒的道夫提叔叔（Uncle Doughty）在吟诵完莎士比亚的《哈姆莱特》中幽灵的台词之后所说，“那就是我们，我们，我的孩子，我们是些幽灵，注定要在暗夜行走”[212]。在拉·古玛的小说世界里，弥漫着浓雾、薄雾、烟雾等各种各样的雾，雾的意象使拉·古玛的小说充满晦暗的气氛，象征着种族隔离世界道德的阴暗和人性的堕落。但是就拉·古玛来说，对苦难的大量描写并没有使他陷入虚无主义，而是恰恰相反，往往引向对受压迫者反抗意识的激发，通过苦难，他告诉人们：生活不应该是这样，有色人种应该站起来为自己的生活抗争。在《季末之雾》（In the Fog of the Season’s End）中，主人公——工人运动的组织者、自由斗士毕乌克斯（Beukes）在公园里和一个偶遇的在白人家里当女仆的黑人姑娘聊天，姑娘安于黑人永远应该是白人奴仆的命运，并且认为这一状况无法改变，毕乌克斯愤激地说：
“作为仆人，我们都足够好。因为我们是黑人，他们认为我们只能做好为他们换尿布的事情。”
她犹豫着，不知回答的是否合适，“那是生活，难道不是吗？”
不是，她能够感觉得到，因为他说，“生活？为什么我们的生活应该是这样？我们像他们一样好，也像他们一样坏。”
“是，我认为是这样，但是我们的人又能够做什么呢？”
笑意弥漫在褐色的眼睛里。这双眼睛的眼眶发红，尽管他的语调中有痛苦，但却不是因为愤怒，而是因为缺少睡眠。他用修长的棕色手指摸索着下巴上一夜之间生出的胡茬。“人们可以做一些事情，”他的声音很活跃，“我不是说一个人明天或明年就可以改变生活。但是即使你今天得不到你想要的，不久的将来你一定能得到，这是一个自尊和尊严的问题。你跟随我吗？”[213]
尽管姑娘因为担心陷入麻烦而没有跟随毕乌克斯，但毕乌克斯的话与他对改变了的未来的笃定还是搅动了姑娘的意识，姑娘陷入了沉思，并下意识地阅读起毕乌克斯留下的报纸来。尽管在获得民主、自由的公正社会的过程中充满着监禁、流血、死亡的威胁，但拉·古玛的小说的基调往往是乐观的，充满着理想必将实现的乐观主义信念：在《季末之雾》的结尾，作者借毕乌克斯的思考对未来进行了展望：“清晨，毕乌克斯站在街边，不禁想到，他们已经以受苦受难的人民的名义投入战斗。敌人自己创造的那些，将变成斗争的基础，我们现在看到的，仅是对下流政权的愤恨的冰山之一角……那些坚持敌意和羞辱的人们必须准备着。让他们努力准备，快些准备——他们不会等待太长时间。”[214]而在《三股绳》（And a Threefold Cord）中，故事的主体是围绕查理·保尔斯（Charlie Pauls）一家的命运，展现开普敦郊区有色人种聚居地区——棚户区的苦难生活图景，但通过人物意识的觉醒，作者试图传达给读者这样一个信息：“人们不能独自抵抗世界，他们开始走到一起。”[215]深受种族歧视之苦的有色人种一起去抗争，变革即将来临。
总之，革命现实主义作家们的基本立场是政治立场，他们鲜明地站在对立冲突的一方，将文学视作社会批判、揭示真相、激发意识、鼓动革命的一种武器，因此，他们的文学具有更大的功利性，在表达政治诉求上更加直接，与时代也更为贴近。但这也决定了这种文学的意义必定要与特定的时间、地点相关联。
综上所述，黑非洲的现实主义文学是在吸收、借鉴欧洲现实主义的基础上形成的，但反过来又使之成为反抗外部殖民、内部殖民的一种有效武器。虽然在20世纪的欧洲，现实主义创作及其真实观不断受到挑战与颠覆，但在20世纪下半叶的黑非洲的独特文化语境之下，现实主义创作及其真实观深受作家青睐，并催生出一大批优秀作品。
第二节 直面非洲的焦虑——阿契贝的本土表述
作为当代非洲最具影响力的作家之一，作为尼日利亚的本土作家，阿契贝一直坚持一个方向，即通过自己的创作寻找非洲的本土表达。同索因卡、戈迪默一样，他也是一位持之以恒地对尼日利亚、非洲和世界的政治、经济、社会等问题发言的公共知识分子，是一位勇于挑战西方普遍主义文化权威，不懈寻找非洲自己的言说体系的文化斗士。在他看来，文学不应退避于象牙塔，而应面向现实，承担起艺术的“社会功能”。“（承担义务）是作家存在的基础。他献身于他的世界观，他献身于他所理解的世界真相，包括小说的真相……他们献身的是比你去过的教堂，归属的种族，所说的语言更伟大的，具有极其伟大价值的某种东西。”[216]由于有这种强烈的责任意识，阿契贝的创作始终立足于他所熟悉的生活，为他的祖国和人民而写作，阿契贝使用本土化了的英语为读者提供了一部部反映非洲社会的现实主义杰作，出色地承担起了文学家面向现实的责任。
一 寻找自我属性
随着后现代主义、后殖民、新历史主义、女权主义等文化批评思潮在全球的散播，和曾经被排斥在边缘地带的少数族文学和亚非拉英语文学的兴起，文化身份问题也成为学者和作家们关注讨论的热点话题。
身份的英文“identity”也可译为“认同”，查尔斯·泰勒（Charles Taylor）认为，“认同问题经常同时被人们用这样的句子表达：我是谁？但在回答这个问题时一定不能只是给出名字和家系。如何回答这个问题，意味着一种对我们来说是最为重要的东西的理解。知道我是谁就是了解我立于何处。我的认同是由承诺（commitment）和自我确认（identification）所规定的，这些承诺和自我确认提供了一种框架和视界，在这种框架和视界之中我能够在各种情景中尝试决定什么是善的，或有价值的，或应当做的，或者我支持和反对的。换言之，它是这样一种视界，在其中，我能够采取一种立场”[217]。身份问题的核心是自我形象问题，自我形象的定位决定着发言立场和价值判断标准。一个作家用文字发言，说了什么固然重要，但为谁言说和从何种角度去言说却在所说内容的意义框架中起着关键作用。对此，阿契贝有着清醒的认识，他认为，“作为一个作家，你要处理你被给予的那些材料，你也可以试着去处理那些没有给你的材料，但是我认为你要解决的首要问题是你在哪儿？为什么我在这个地方？为什么这儿存在着两种宗教……”[218]。很明显，阿契贝将写作看作是一种自我界定，通过一番寻找，阿契贝将自我形象定位于说英语的、信仰基督教的尼日利亚伊博族人，有了这样一种自我定位，阿契贝的创作便有了清晰的方向，他要为他的国家尼日利亚，为他的民族伊博人言说。阿契贝有着鲜明的现实主义立场，在他看来，“一个作家的事业是从他的立场，从他的经验，从他的关于世界的视野，从他所站的位置，从他所知道的东西去写。只要他忠实地去这样做，人们就能从他的言说中体会到足够的人与人之间、文化与文化之间的相同。……我认为人们应该书写他知道的事情。而通常来说，人所知道的是他周围发生的那些事情”[219]。因此我们也就可以理解，为什么在美国讲学和居住了很多年后，他拒绝写任何一本关于美国的书。他的解释是“事实上，在美国住了一些年并不是写作一本关于它的小说的唯一原因。……我的理由是美国有足够多的小说家去为它书写，而为尼日利亚书写的人太少了”[220]。
阿契贝的自我定位并不是从一开始就那么清晰，而是经历了一段困惑时期。就像他后来回忆的那样，“那些因我们赋予其教育的名头而使其显得尊贵无比的我的教育中，只有外国方面的影响。对我们来说，字词不是关于伊博的事物的；它是关于遥远的地方和在那儿生活的人们的”[221]。在这种殖民教育体系之下，阿契贝曾经习而不察地将大学课堂上教师讲授的文学知识视为理所当然。直到英国教师引荐的乔伊斯·卡利的以表现非洲形象为主旨的小说《约翰逊先生》在课堂上引起了他的同学们的普遍抗议，阿契贝对文学的看法才发生了转变。令他感到震惊的不仅仅是作品中那个被扭曲了的非洲人形象，而且是背后存在的“作为一种控制叙述的绝对力量存在的某种东西”[222]，即西方的特权意识。于是，阿契贝“渐渐明白，尽管小说无疑是虚构的，但它也可能是正确的或错误的，不是指一件新闻事件的正确还是错误，而是关于小说的公正无私”[223]。这种认识激起了阿契贝对西方文化沙文主义的对抗意识和解构欲望。阿契贝的众多评论文章都是这种意识和欲望的结晶。在《殖民主义批评》中，阿契贝将犀利的批评指向西方的普遍主义，他认为普世的文明还没有出现，人们应当在文化的对话中，“让每个人发挥他们的才能，为世界文化的盛大节日奉献礼物。只有这样，人类才会拥有更加丰富、更加多样化的文化精品”[224]。在《非洲的一种形象：论康拉德〈黑暗的心灵〉中的种族主义》中，阿契贝力图将《黑暗的中心》[225]推出英国文学经典之外，在他看来，说非洲没有历史，“是由于西方人心中的一种愿望，也可以说是一种需求，即把非洲看成是欧洲的陪衬物，一个遥远而又似曾相识的对立面，在它的映衬下，欧洲优点才能显现出来”[226]。而康拉德的《黑暗的中心》就是这方面的一个突出代表，因此，在阿契贝看来，“康拉德是个彻头彻尾的种族主义者”。阿契贝的这些掷地有声的评论文章深受后殖民理论家的重视，已然成为后殖民文化批评的重要文献。说到底，阿契贝对西方文化和文学的解构的最终目的，还是要除去西方文化所赋予非洲形象的不公正、不客观的层面，为重塑客观的非洲形象除去认识上的障碍，并进而为非洲作家的自我界定开辟空间。当然，客观的非洲形象和自我形象还应该诞生于切实的文学创作之中，因此，在创作上，阿契贝始终以重塑非洲的自我属性、寻找本土的自我表达为指向。
二 仪式的回归与补偿
众所周知，殖民历史给近现代非洲带来了巨大的政治、经济、文化震荡，惨无人道的奴隶贸易更让这段历史成为非洲人普遍不愿回忆的集体伤痛。然而在阿契贝看来，当代非洲所有的问题都来源于那段历史产生的焦虑，“我知道我们的问题的根源，焦虑。非洲在世界上曾经有过这样一种命运，‘非洲的’这个形容词依旧能够使人回忆起关于拒绝的可怕的恐惧。那么，切断我们与这个家园……的联系，超乎其上，成为一个宇宙之人会更好些。实际上，我理解这种焦虑。但是在我看来，逃离自己，对于解决这种焦虑来说，是远远不够的方式。如果作家选择这种逃离主义，那么谁会来迎接这种挑战？”[227]阿契贝清醒地意识到，要想寻回非洲的自我属性，首先就要直面历史，表达属于非洲人自己的历史经验，因为“直到狮子产生自己的历史学家之前，打猎的故事只会赞美猎人”[228]。为了解决非洲的焦虑，阿契贝有意识地朝向民族历史，在这方面，以伊博人独立前的生活为题材的“尼日利亚四部曲”中的《瓦解》（1958）和《神箭》（1964）具有代表意义。
《瓦解》和《神箭》都把故事的背景放在欧洲的殖民势力刚开始进入尼日利亚时的伊博乡村，在讲述村落领袖奥贡喀沃和首席祭司伊泽乌鲁在这个特殊时刻的个人的悲剧性遭遇和感受的同时，两部小说都对伊博传统社会的婚丧嫁娶、节日仪式、体育竞技、音乐舞蹈、面具制造、村社聚会、社会结构、社交礼仪、饮食习惯、人际关系、价值观念等方面进行了细致的描绘，给读者提供了一个与建立在想象性远观之上的欧洲文本中的非洲形象截然不同的客观、生动的非洲村社生活的真实图景。在这方面，两部小说的确具有民俗学的价值，是一种来自内部的近距离报道。对于被笼统地抹杀和掩盖的殖民前非洲历史来说，重返历史现场，再现历史中的生活场景，也是建构非洲自我属性的一个重要组成部分。
然而，阿契贝不仅仅是一位风俗学家，他还是一位社会学家。他不仅要对风俗进行细致的描绘，更要在这个由大量的生活、文化信息搭建起的历史现场里，通过个人的命运遭际反映社会的风云变迁。将小说的背景放置在欧洲势力进入非洲之初这样一个文化转型时期，就为小说预设了一个最重要的主题：本土文化与外来文化的冲撞以及对非洲社会的影响。
奥贡喀沃和伊泽乌鲁都是传统文化的代表和捍卫者。奥贡喀沃始终坚守传统文化的价值，抵制外来的欧洲文化，在做出了诸多悲壮的努力之后，他发现在那个“一切都四散了”的时代里，人心再也聚集不起来，因此最终以自杀殉了非洲的传统文化。与奥贡喀沃相比，在对外来文化的态度上，伊泽乌鲁看起来要温和许多，为了在侵入的欧洲文化中有“自己的眼睛和耳朵”，他甚至将自己的一个儿子送去基督教会。但他依旧是一个文化民族主义者，他一丝不苟地执行着祭司的职责，捍卫着乌鲁神赋予他的某种神性的尊严。因为殖民政府派来召唤他的使者态度傲慢，他拒绝前去“政府山”面见行政长官因而被关押，他也没有感恩戴德地接受殖民政府授予他的乌姆阿罗地区的酋长身份，除了尊严受辱之外，还因为“伊泽乌鲁不会是乌鲁之外的任何人的首领”。最终，由于他的固执，他被他的人民所抛弃。
奥贡喀沃和伊泽乌鲁的故事无疑都是悲剧，悲剧的原因除了作为文化符号，他们身上承载着本身已经千疮百孔的非洲传统价值在外来欧洲文化冲击下加速其分崩离析过程的历史命运之外，还有其自身的原因。在奥贡喀沃，是因为其性格中的暴躁，而这暴躁的深层原因，则是由他软弱的父亲屈辱的一生导致的对软弱的深度恐惧；在伊泽乌鲁，则是他的傲慢和野心。监禁生活结束后，因为在监禁期间他的声望降低，也因为他的人民没有采取什么措施阻止自己的祭司受辱，所以他的愤怒指向了他的人民，他拒绝宣布丰收日的日期，导致他的神和他的人民对他的抛弃而陷入孤独之中。就像小说结尾所说，“只有乌姆阿罗和他的领导者看到了最后的结果。对他们来说，问题很简单。他们的神已经和他们站在一起反对神的那个刚愎自用的、野心勃勃的祭司，这样就维护了祖先的智慧——不管一个人多么重要，都不能比他的人民更重要；没有任何一个人赢得过反对他的氏族的审判”[229]。因为“神话和仪式不是永恒的，而是个人和社团需要的显现，它们是我称作的文化的象征”[230]。神是由社团按照自己的需要制造出来的，作为一个创造物，神不能用来反对自己的人民。
在两部小说中，文化冲突的最主要的战场是在宗教领域，即伊博传统的神灵信仰和祖先崇拜与西方基督教的角力。在这两部小说中，关于这个话题，有一些相似的情节安排和意象设置。奥贡喀沃和伊泽乌鲁都有一个儿子改信了基督教，不同之处是：奥贡喀沃的长子恩沃依埃因为父亲杀死养子的行为而从精神上背弃了他的父亲和他所代表的传统；而伊泽乌鲁则是为了了解外来文化，主动将自己的儿子奥杜克（Oduche）送去教会学校。在两篇小说中都出现了蛇的意象及其引发的骚乱：在伊博文化中，蛇是神圣的动物，仁慈的化身，人们视之为“我们的父亲”，为了人民的安康必须加以保护，杀死神蛇更是一种令人惊悚的罪恶；而在基督教文化中，蛇是诱惑、邪恶、失去恩宠的体现，“蛇除了是欺骗我们的第一位母亲的那条蛇，邪恶的化身之外，什么都不是。如果你不敢杀死蛇，那么你就算不上基督徒。”[231]作为一个在不同文化里有不同含义的文化象征符号，谁的阐释被采信就意味着谁的话语具有主导权，因此，蛇的象征意义的争夺在两部小说中就成了一个重要的文化冲突事件，两次事件最后均不了了之。在两部小说中，都设置了具有文化冲突意义的高潮事件。在《瓦解》中，高潮事件是在祭拜地母的仪式上，一个伊博人掀下了一个祖宗的灵魂的面具（在伊博人的信仰中，掀开祖宗的灵魂的面具就等于杀死一个祖宗的灵魂），愤怒中的伊博人烧掉了基督教堂。而在《神箭》中，高潮事件则是伊泽乌鲁拒绝宣布丰收节的日期而导致族人面临饥饿的恐慌。两个事件的结局都显示了在两种文化的冲突中，基督教文化的日渐强势。在火烧基督教堂之后，六个村社领袖被捕受辱，在讨论如何复仇的村社会议上，更多的人表现出的是妥协退让。而在伊泽乌鲁固执地执行着神意而惩罚他的族人的同时，基督教会却乘虚而入，宣布基督教可以保护人们免受乌鲁愤怒的伤害，很多害怕木薯会烂在地里的伊博人纷纷加入了基督教会。
在《瓦解》和《神箭》中，改信的儿子、蛇的意象、火烧教堂和丰收日事件等的设计都指向了一个问题：基督教文化是如何一步步侵入非洲落地生根，并逐渐成为强势文化的。除了这些意象、事件背后反映的人们心理的变化，阿契贝还着意强调了在这场文化的较量中，物质经济因素的重要作用。在悲剧英雄奥贡喀沃以死亡之舞捍卫古老传统的同时，却“有许多男人和女人对这种新的制度并不像奥贡喀沃那样抱有强烈的反感。固然，白人带来了一种疯狂的宗教，但是他也设立了一个商店，棕榈油和棕榈仁儿第一次成了高价的商品，大量的钱财流进了乌姆奥菲亚”[232]。经济利益成为人们接受新的政府、新的宗教并导致伊博传统社会瓦解的更为深层的原因。在《神箭》中，当人们问及地区行政长官的仆人瓦布俄泽（Nwabueze）为何要在白人家当仆人时，他毫不遮掩地回答，是为了“白人的钱”，他的目标很远大，绝不仅仅局限于当一个仆人，而是“只要我积攒起一些钱，我就开始做点烟草贸易……”[233]最终进入有钱人的阶层。在瓦布俄泽清晰的个人未来规划中，可以看出，新的经济模式已经在伊博社会形成并被接受下来。实际上，在小说中，由于实行不同的经济模式，村社之间的分裂已经出现，与乌姆阿罗原本就有宿怨的奥科波里（Okperi）就因接受了白人政府及其经济模式而受到殖民政府的支持。表面上看起来，伊泽乌鲁最后的失败是因为他与整个村社的对抗，更为深层的原因还是经济因素，就像研究者西蒙·吉甘地（Simon Gikandi）指出来的，“神的根基和它作为神的正当性的理由，不仅在于社团和不可知世界建立某种实在关系的欲望，也与物质兴趣（在这个个案里，是木薯）相连”[234]。因而最终，“在阿契贝小说里发生的神话之战里，要赢的神是那个比另一个会提供更多的物质和精神目标的神”[235]，即基督教的神。
学者大卫·卡罗尔曾经指出：“阿契贝用出色的技巧，将小说家和人类学家的角色结合起来，综合出了一种新型的小说。这是他的天分的本质所在之处。”[236]在《瓦解》和《神箭》中，阿契贝利用人类学家的广博、小说家的想象再现了文化转型时期以异质文化冲撞为重要代码的政治经济图景。在传达两种文化的冲撞时，阿契贝并没有做出一个简单的对错与好坏的判断，而是尽可能辩证、客观地呈现两种历史力量的交锋与生活在其中的人们的命运遭际，尽可能以非洲的内部视角还原历史原貌，推翻欧洲文本中对非洲历史架空的假设，并进而通过寻回历史，重获一个主体性的身份。对于后殖民写作中的历史题材兴盛的现象，博埃默曾经提出，“对于一个历史被毁灭了的民族来说，一则关于过去的故事，即使它的全部或一部分是虚构的，也能起到一种补偿过去的作用”[237]。而阿契贝在谈到《瓦解》的创作时，更是对自己这种补偿性的创作目的有清晰的描述：“这部小说是用我的过去、一种仪式的回归和一个慷慨的儿子的致敬来进行赎罪的一个行动。”[238]阿契贝所要赎回的，就是那个属于非洲自己的历史。
三 直面非洲现实
现实是历史的延伸，或者说现实是历史的当下部分，回忆历史的目的是为了更好地理解现实，因为现实是众多历史因素聚合的结果。对历史与现实的这种关系，阿契贝曾经说过：“我们认识到在过去的确曾经发生过一些事情，而在评价我们的状况和互相评价时，我们要考虑这些过去发生过的事情。我们真正的需要是从必须发生的这种变化中得到促进，但是我们不能以忽略或拒绝我们的历史的方式来影响这种变化。对我来说，非常明显，我们需要彼此。”[239]阿契贝不仅要通过回忆创造非洲自己的历史学家，以寻回非洲的自我属性，更要直面当下的焦虑和社会危机，呈现乱象，揭示病源，思考出路。具体来讲，就是思考尼日利亚独立后的社会现实。独立后的尼日利亚，就像阿契贝所说，“尽管掠夺的痕迹依旧处处都在，但引起我的狂呼的剥夺已经在退却”[240]。社会的核心矛盾已经由内外冲突转化为内部矛盾，因此阿契贝的几部以独立后尼日利亚现实生活为题材的小说均以尼日利亚社会的内部矛盾与纷争作为表现对象。
摆脱殖民压迫、独立后的尼日利亚并非按照人们的理想走向发展的康庄大道，历史的发展逻辑往往更为复杂。由于尼日利亚并不是社会经济、政治、文化和民族一体化所导致的结果，而是殖民势力为便于统治，人为组合的产物，脆弱的国家结构和松散的国民纽带致使独立后的尼日利亚面临政权更换频繁、部族冲突不断、经济政策失当等诸多问题。对此种状况，生活于现实中的阿契贝毫不隐讳，他坦言：“尼日利亚不是一个伟大的国家，它是世界上最无秩序的国家之一。它是阳光下最腐败的、最麻木不仁的、最无效率的地方之一，它是生活消费最高的国家之一，也是钱具有最小价值的地方。它是肮脏的、冷漠的、喧闹的、好炫耀的、不诚实的、庸俗的。一句话，它是地球上最不愉快的地方之一。”[241]阿契贝眼中的现实如此灰暗，对它的现实主义书写也势必以谴责和控诉为底色。
阿契贝认为，腐败是威胁尼日利亚机体健康的一个巨大毒瘤，在他看来，“尼日利亚的腐败已经超过了警戒线，进入了一个致命的阶段；如果我们继续假装腐败只是一个小毛病，尼日利亚将会死去……尼日利亚人腐败是因为他们今天生活在其下的体制使腐败容易并有利可图”[242]。创作于1960年的《动荡》的创作目的就直指尼日利亚的腐败问题。《动荡》虽然把背景放在尼日利亚独立前的20世纪50年代，但那时的英国人已经预备撤出尼日利亚，尼日利亚人已经可以在政府里得到较高职位，腐败问题的严重性已经开始显现。小说以一桩受贿案的庭审开始，一开篇就抛出了一个问题：小说主人公奥比·奥康沃为什么受贿？奥比·奥康沃学成归国后在学术委员会谋得一个公务员身份，他原本怀揣单纯的报效祖国的理想，但是归国途中和归国后的经历处处印证着他的白人老板格林先生所说的话“所有的非洲人都受贿”。日常生活和交际中人们常说的话题也是受贿，腐败已经浸透到社会的各个层面，成为一种普遍的社会风气。社会的染缸和个体的欲望迅速地将他的纯洁淹没，以至沦为失去自我的受贿罪犯。奥康沃的堕落是一个按照典型环境中典型性格塑造出的人物典型，通过他的故事，阿契贝为尼日利亚敲响了一记警钟。
在欧洲殖民势力进入非洲之前，非洲尚处于部族社会，在没有准备的情况下，非洲被外来的强力推向了所谓现代化的进程，欧洲殖民势力撤出后，非洲将采用什么样的模式发展，成为独立后的非洲各国普遍面临的问题。回到殖民前的村社阶段的非洲，是一种“开历史倒车”的行为，固然不可取，但是全部照搬西方的民主制，也存在着“水土不服”的问题。《人民公仆》（1966）以犀利的笔锋揭示出尼日利亚所谓的民主政治只不过是一系列的政治阴谋。南迦部长表面上看起来平易近人、热情真诚，但实质上自私虚伪、道德败坏。作为政客，表面上口口声声一切为了人民，但实质上都是为了自己升官发财铺路。在人民党与平民党的竞选中，通过贿赂收买、威胁利诱、辱骂殴打等手段，这样的一个道德上的恶棍最终赢得地区竞选，但随即因分赃不均，引发暴徒和军队的暴乱，人民党政权被推翻。《人民公仆》以讽刺的笔调呈现了尼日利亚的政治现实，并成功预见到了因部族冲突加剧导致的内战“比拉夫战争”（1967—1970）的发生，因此被视作非洲的政治寓言。
在评论集《尼日利亚的不幸》中，针对尼日利亚的现实，阿契贝分析道：“尼日利亚的不幸很简单，也很明确，就是领导能力的失败。……尼日利亚的不幸是它的领导人不愿或没有能力证明自己能够担起责任。”[243]《荒原蚁丘》（1987）故事发生的地点虽然放置在了一个叫卡根的虚构的国度，但明显是用隐喻的形式对尼日利亚政治现实的审视，批判的矛头直指最高执政者。故事主要围绕曾经共同在英国留学的三个好友萨姆、伊肯、克里斯展开。军人萨姆在被推上总统职位之前，也不乏其聪明坦率、多情魅惑之处，但一旦政权稍微稳定，独裁者的野心一抬头，萨姆的人性便开始发生变异，因为阿巴松地区没有明确表示服从他的统治，他就拒绝接见因发生罕见旱灾而来请求政府帮助的该地区代表团，并将代表团成员逮捕；《国家公报》的主编伊肯不肯出卖自己的良知，向权力低头，坚持真理，对国家乱象的点评鞭辟入里，因而在萨姆的授意下被暗杀；新闻部长克里斯在反对独裁上虽然有过徘徊，但最终不肯逢迎萨姆的野心和政治阴谋，因而成为被通缉的对象，在逃亡的途中被杀害；而萨姆自己的倒行逆施也导致了一场政变的发生，他常做的“人民厌弃他了”的噩梦最终变成了现实。
在阿契贝的小说世界里，尼日利亚腐败肮脏，危机四伏，他的作品就像鞭子一样狠狠抽打着尼日利亚的现实，里面夹带着愤怒的情绪，但这并不意味着阿契贝就厌弃自己的国家，因为对他来说，“尼日利亚是上帝以他的无限智慧为我选择的出生之地。因此我不考虑我有任何权利去寻找一个世界上更舒适的角落安身，在这个角落其他人的智慧和劳动已经将其整理出来。我的历史知识足够使我认识到文明不会从天上掉下来；文明总是人类的艰辛工作和汗水付出的结果，是在勇敢、开明的领导人的带领下对秩序和公正长期寻找的结果”[244]。阿契贝不会放弃这片问题重重的土地，作为一个公共知识分子，他一直把这些问题视作尼日利亚和非洲社会成长的必需阶段，在尼日利亚和非洲没有实现秩序和公正之前，他始终坚信鞭子能够发挥出某种拯救的力量。从某种程度上讲，那个揭露南伽真面目的奥迪里、敢于向权力说真话的伊肯和克里斯这些自由斗士，构成阿契贝小说的一抹抹亮色，这些形象既寄予着作家的社会期望，也是作家的一种自况。
阿契贝的小说明显存在着一个突出的政治视角。对此，阿契贝毫不掩饰地予以承认：“我相信写作是一种非常政治的行为。任何形式的写作，任何小说，尤其是在我们的状况下，都会变成一种非常政治的行动。”[245]既然政治现实是尼日利亚现实的重要组成部分，那么在作品中呈现这种政治现实就是对现实的尊重。突出政治视角很容易被贴上目的在于宣传与教育的政治小说的标签，那么阿契贝的小说是政治小说吗？回答是否定的。的确，阿契贝明确强调小说的社会教育功能，但他同时也强调，“不管怎么说，我并不认为教师是开处方的那种，一个好的教师从来不开处方，他诱发引导。教育是将本来就有的东西诱发出来、引导出来，帮助学生去发现，去探索”[246]。他的小说也的确罕见直接的政治宣传，而是立意于让艺术形象自身来说话。如果说前期作品中情节主要围绕主人公展开而忽略了或缩减了其他人物的在场，导致叙述层次略显简单，那么到了《神箭》和《荒原蚁丘》这些后期作品，作者驾驭题材的能力明显加强：《神箭》的叙述从伊博人和白人执政官两个向度平行展开，既有伊博族内部的冲突，也伴随着白人殖民官员对非洲社会认识的变化，有家庭内部的错综复杂的人际关系，更有四通八达的社会关系网络，在人物的争论中，作者并没有做高高在上的裁判者，而是让多种声音共同存在；《荒原蚁丘》中除了呈现民主与独裁的斗争之外，还探讨了日常生活中人性的邪恶问题、精英与大众的关系问题、女性的地位与权利问题等，涉及话题层次丰富，出场人物众多，俨然具有史诗式小说的格调。作为小说家，阿契贝的小说艺术日趋成熟，堪称叙述方面的典范。因此可以这样说，阿契贝能够以卓越的才能驾驭颇为政治化的现实生活内容，在他的创作中，频频闪现着列夫·托尔斯泰、巴尔扎克等19世纪欧洲现实主义大师们的身影。
综上所述，阿契贝将写作视作自我界定。为了纠正欧洲文本中被扭曲了的作为客体的非洲形象，为了与欧洲意识中的文化偏见形成对抗，阿契贝努力担起非洲历史学家的任务，通过对过去的回忆直面非洲的焦虑，找回非洲的自我属性。回顾历史是为了更好地理解现实，在对现实的关照中，阿契贝的视野是广阔的，笔调是冷峻犀利的。虽然在文本中如何解决社会问题往往并没有提供最终答案，但问题的敞开已足以使阿契贝的小说超越文学自身，具有了巨大的现实意义。说到底，回忆历史也好，直面现实也罢，都是寻求非洲本土表述的努力。对于阿契贝等本土作家寻求本土表述的努力的价值，博埃默总结道：“由于他们明显使用了本土表达，这不仅维护了传统的叙述方式，而且表达了一种集体交流性，暗示了一种民族的内在凝聚力。”[247]
第三节 戈迪默的现实主义小说艺术
纳丁·戈迪默，南非白人女作家、政论家和社会活动家。生活在种族隔离及后种族隔离这样一个特殊的年代，戈迪默以自己的笔做武器，真实地记录了历史的进程，探索了种族隔离制度下人与人之间变形的关系及特定历史语境下私人生活、个体欲望、存在的困惑与权利问题的复杂纠葛。她的作品充满批判精神，蕴含丰富，艺术技巧娴熟。1991年，诺贝尔文学奖被授予戈迪默，评选委员会的颁奖理由是“她的文学作品由于提供了对这一历史进程的深刻洞察力，帮助了这一进程的发展”。
一 忠实地书写南非，关心人的解放
1949年，戈迪默的第一部短篇小说集《面对面》问世。1952年，她出版了另一部短篇小说集《毒蛇的温柔声音》，开始引起欧美文艺界的关注。在戈迪默1953年出版的第一部长篇小说《说谎的日子》里，首次表达了作者对种族隔离制度的严肃审视与批判。《说谎的日子》得到文艺界的普遍认可，标志着戈迪默的创作走向成熟，戈迪默从此走上专业作家之路。
毫无疑问，戈迪默是一位现实主义作家。真实，是戈迪默的艺术追求，她曾经说过：“我曾说过我所写或所说的任何事实都不会比我的虚构小说真实。”但她对现实主义的理解在长达50多年的创作历程中，不断地发生变化。
80年代之前，戈迪默试图通过写作直接嵌入世界和历史，这一时期她大多数作品中的中心形象是南非的历史和现实，与政治的关联直接而密切。她反对种族歧视，同情被压迫的黑人的遭遇，谴责实行种族隔离政策的政府，赞美那些为实现种族平等而斗争的白人和黑人英雄。对于早期创作的这种倾向，戈迪默认为：“在南非，社会就是政治的环境，也就是说，人们可以这样说：政治就是南非的形象”[248]，你要忠实地书写南非，政治就一定会进入你的创作。
这个阶段戈迪默创作的长篇小说主要有《陌生人的世界》（1956）、《恋爱时节》（1963）、《已故的资产阶级世界》（1966）、《尊贵的客人》（1971）、《自然资源保护论者》（1974）、《伯格的女儿》（1979）等。
《陌生人的世界》通过一个英国人的眼光来观察种族隔离时期的南非社会，并通过他的眼睛描摹出了两个具有天壤之别的世界：一个是奢华、富有、自私、与世隔绝的白人世界，另一个是贫穷、简陋、不幸的黑人棚户区。两个世界界限分明，形成互不了解的“陌生人的世界”。由于小说巨大的真实性，在南非遭禁达十年之久。《已故的资产阶级世界》通过聪明、正直、敏锐又带点神经质的白人麦克斯的自杀揭示出南非的种族隔离制度不仅构成对人性的摧残，而且把人与人之间的关系扭曲，把好人逼入绝境。《尊贵的客人》关注的是新独立的非洲国家赞比亚的政治斗争。这部作品“结构严谨，简洁含蓄，文体高雅”，成功地表达了一个新独立的非洲国家各种纷繁复杂的事件，探讨了权力的腐蚀性问题。《自然资源保护论者》一方面表达了南非白人特权和白人政权的不合时宜这一严肃主题，另一方面显示了戈迪默高超的叙述技巧，该作品具有复杂的叙事结构和象征体系，在艺术上颇见功力，荣获当年的布克奖。《伯格的女儿》通过女主人公罗莎·伯格的成长过程，生动地展现了南非反种族隔离战争的艰苦卓绝及戈迪默对南非白人文化身份的思考。罗莎·伯格的父母都是白人革命者，罗莎从小就见证、参与了父母为之奋斗的事业，父亲死于狱中之后，罗莎隐姓埋名流亡欧洲，她原本可以在欧洲享受自由和快乐，但是她意识到自己的命运是属于南非的，最终她决定返回南非，用她的理疗技术救治索韦托事件中的伤员，最后未经审判而被投进监狱。这部面向现实的史诗式长篇小说借鉴了现代主义的艺术方法，它没有过多描绘惊心动魄的斗争场面，而是将主要情节放在女主人公的内心世界展开。作品的语言类似散文诗，清新隽永，具有艺术感染力。
80年代，是南非大变革的前夜。臭名昭著的南非种族隔离制度越来越引起全世界的关注和抵制，南非国内的反种族歧视斗争也愈演愈烈。在这样风起云涌的时代氛围下，敏锐的戈迪默开始超前地思考新政权建立后可能会出现的社会问题，反映在创作中，这时期的主要作品都表达了戈迪默对未来的某种忧虑，显示出“预言现实主义”的艺术倾向。
《七月的人民》（1981）将背景放置于南非全面内战后新旧政权交替的真空时期，这是一个想象的时空。作品以葛兰西《狱中笔记》中的一段话作为开篇引语：“旧的正在死亡而新的还未能诞生；在这个空位期，产生了大量病态的征兆。”《七月的人民》就通过身份逆转后的白人斯迈尔斯夫妇一家的遭遇去剖析种种“病态的征兆”。内战爆发的混乱中，白人工程师斯迈尔斯一家由黑人男仆“七月”带领着逃亡到“七月”的家乡——一个黑人部落。斯迈尔斯夫妇发现自己不仅失去了原来舒适生活所需要的一切物质条件，而且生存依赖于“七月”的照顾和恩惠的处境使他们和“七月”的身份出现了颠覆，原先的特权者成了“七月的人民”，而先前的仆人则渐渐表现出了主人的姿态。对此身份巨变，斯迈尔斯由开始试图保住自己的白人特权身份转为无奈地承认黑人才是这块土地的主人。而莫琳则因不能接受身份逆转后政治权、文化权、物权的转移而丢下丈夫、儿女选择了逃离，只身奔向不可知的未来。作者把后种族隔离时代融合的希望寄托在斯迈尔斯的三个孩子身上。作为新的一代，他们身上较少成见和历史的重负，很快就适应了现实，适应了黑人们的文化，和黑人孩子们和睦相处。作者借用这样一个建基于现实的想象的未来对南非社会作出颇具远见的预言：种族隔离历史的遗产导致南非社会在未来很长一段时期里充满病态的征兆，种族仇恨导致的对立和冲突比比皆是，一个黑人中心主义的政权同白人中心主义的政权一样问题多多。
1987年，戈迪默出版的长篇小说《大自然的运动》也是这时期的重要收获。主人公是一位叫海丽拉的白人女性。在她的第一个丈夫——一位南非国民大会领导人被暗杀后，她又嫁给了黑人总统罗埃尔将军，并成功地帮助丈夫从事政治斗争。在新的南非共和国的开国大典中，海丽拉作为贵宾，与她的丈夫——非洲统一组织主席罗埃尔总统并肩而立，接受黑人群众的欢呼。“她是白人妇女，但今天穿着非洲礼服”。这样的结尾强调了南非白人抛弃欧洲文化，对南非文化的认同。小说把罗埃尔将军描绘成一个社会主义者，在他的国家里实行混合经济，油田、矿产和银行收归国有，土地重新分配，人民生活普遍富裕，国家政权稳固。这实际上是戈迪默为未来的南非政治发展勾勒出的一幅蓝图。在叙述上，作品采用了流浪汉小说的叙述模式，同时又是一部将个人史与民族史交织在一起的史诗式作品。
进入20世纪90年代之后，戈迪默的创作更趋复杂化，在传统现实主义创作手法的基础之上，她更多地借鉴西方现代主义的表现技巧，更加追求对心灵世界的挖掘和艺术形式的革新。在创作主题上，开始注重主题的多层次性和人性的普遍性，甚至表现出与以往表现的激进政治化生活进行对话的意图。
《我儿子的故事》（1990）是这时期戈迪默在长篇小说方面的重要收获。在这篇小说中，黑人、白人革命者的反种族歧视的斗争与爱情、婚姻、家庭关系、女性成长等主题交相渗透，蕴含丰富。
《无人伴随我》（1994）主要围绕女主人公维拉·斯塔克——一位资深的白人律师展开。作品通过她的社会活动和她与家人、朋友的关系，一方面展示了南非历史转型时期这一特定地域、特定时间纷繁复杂、充满偶然性的社会生活和种族隔离历史对人与人之间关系的破坏所导致的信仰危机，另一方面又对人的自我进行了颇具哲学意味的探讨。在戈迪默看来，人是复杂的，有许多不同的自我版本，这些版本只会因处境的变化而改变，但永远不会消失。每个人的自我都是独立的，“每个人的结局都是朝着自我的独自行走”，无人伴随。
晚年的戈迪默在思索存在的状态与意义时，明显受到了存在主义哲学的影响。这种影响在她2005年发表的长篇小说《新生》中表现得更为明显。在这部小说中，种族、肤色及其相关社会问题已经基本消失，作者思考的主要是当代社会具有全人类意义的生存问题。小说中存在着两条叙述线索，一条是围绕着35岁的生态学家保罗战胜癌症重获新生的过程展开，作者关注的重心不是保罗克服病患的斗争，而是养病期间的保罗对人生和存在的重新思考。保罗在重新审视自己和周围人的关系时，感受到了某种荒诞。他是一位力主保护生态资源的专家，但他的妻子，作为一家国际广告公司的高管，却在为那些破坏生态的客户们大做广告；他不遗余力地保护生态环境，但又因此导致了另一种生态灾难，并阻碍了经济发展。另外一条叙述线索围绕着保罗的父母阿德里安和琳赛的家庭关系展开。阿德里安和琳赛都是有良知的白人知识分子，他们在生活中坚持自由选择，敢于追求自我，并尊重对方的选择。但是最终的结果是在原本应该相依为命的老年，因第三者的出现，导致夫妻关系终结，这样的情节编排明显是对存在主义“自由选择”、“他人即地狱”等观念的印证。
戈迪默是个勤奋的作家，在长达六十多年的创作生涯中，她给世界文学留下了一大笔宝贵的精神财富。戈迪默的大半生，除了去欧美一些国家游历、讲学之外，自始至终生活在南非。在她看来，南非是她的祖国，虽然它有很多问题，但对自己来说，它是无法摆脱的故乡。她愿意生活在转型期的南非历史之中，做一个内部的观察者和书写者，通过文学形象去解释自己国家历史的意义。作为一个葛兰西所说的有机知识分子，她不仅在作品中表现出强烈的政治热情和人文关怀，而且在生活中积极干预社会生活，显示了可贵的勇气。她“所关心的是人的解放，无论其性别或肤色如何”[249]，对人的解放的关怀构成她创作的核心动力。正是因为她这种博大的胸怀，人们尊称她为“南非的良心”和“南非文学之母”。
二《我儿子的故事》中的公共生活与私人空间
《我儿子的故事》是戈迪默在1990年出版的一部长篇小说，是她获得诺贝尔文学奖的重要作品之一。小说情节围绕主人公索尼的家庭悲剧展开。热情尽职的小学教师索尼被现实所迫，成为一个反种族隔离活动家，原本幸福安宁的家庭生活被他全身心投入的政治生活所搅乱。在一次入狱后，他结识了一位为某人权组织工作的白人女子汉娜，基于共同的政治斗争理想所形成的相互需要，出狱以后的索尼和汉娜成为情人。家人之间的猜疑、怨恨从此开始，索尼失去了儿子威尔的爱，女儿贝比也因不堪忍受家里心照不宣的沉闷氛围和严酷的社会现实而试图自杀，未遂后偷越国境参加了自由战斗队。妻子艾拉也投身于反种族隔离斗争，并因此被捕入狱，此后被迫离开南非。尽管成了在政治上的志同道合者，但索尼与妻子的隔膜却永远难以消除。
小说在戈迪默一贯坚持的反种族歧视这一政治化主题之外，更多地表现政治生活对私人生活的复杂影响。它既展现了种族隔离时期黑人生活的困窘和普遍的政治热情，又表现了政治现实与个体欲望的纠缠、公共生活对私人空间的侵犯等问题。
首先，《我儿子的故事》展现了种族隔离时期黑人生活的困窘和普遍的政治热情。在南非的种族隔离社会中，黑人无权进城里的电影院、公共图书馆，不能与白人同进一所学校，同坐一条板凳，同进一个厕所。黑人们白天在城里为白人服务，晚上就要全部回到郊区充满了“垃圾堆图腾”的黑人聚居区。“黑人们在社会中所扮演的角色，无非是叫卖土豆、洋葱，修筑栅栏，挖掘沟渠，或者是在比小学教师家更富有的那些家庭中洗晾衣服而已。”在这样的环境里，为了作为人的权利，为了得到最起码的尊重，黑人们纷纷起来抗争。索尼一家的选择在黑人中具有代表意义。索尼参加了黑人的政治组织并成为该组织的重要成员，贝比很小的时候就是青年红十字会的成员，威尔还曾经是狂热的童子军，一向温柔贤淑的艾拉也终于离开了家庭，进入反抗大军行列。种族隔离政策的非人性不仅在黑人中激起了反抗的热情，而且也招致了白人进步人士的抵制，在集会中黑人和白人站在了一起，白人也参与了黑人争取平等权利的斗争。汉娜就是因为政治的吸引，成为索尼的情人，因为“南非在那个地区是一种把人们聚合到一起的向心力，不仅仅由于经济需要，而且还由于政治斗争的诱惑与魅力。”
其次，《我儿子的故事》中表现了政治现实与个体欲望的纠缠、公共生活对私人空间的侵犯等问题。男主人公索尼在政治热情和家庭责任之间，选择了前者，甚至他的性爱生活也为政治热情所左右，在他看来，妻子艾拉代表家庭和母性，情人汉娜代表观念的自由。政治的热情使他迫切地感到“需要汉娜”。他沉迷于与情人的相处，因为“汉娜的情感是他和她所共有的那个献身的世界的情感，是经过险恶的环境锤炼的情感，它使人能胜任在家庭事务中不会遇到的各种局势”。在索尼这里，本能的欲望和政治参与的热情糅合为一。在索尼的意识里，汉娜是与政治同一的，女儿的出走在艾拉那里，让索尼感到的是悲哀，而到了汉娜那里，则“变成了一件值得骄傲和激动的事”。其原因就在于，从家庭的角度考虑，投身革命就意味着危险和牺牲，所以这是一种损失，而从政治的角度考虑，投身革命事业意味着个人革命意识的觉醒和革命力量的加强，是一种收获。索尼的政治热情滋生的外遇使他的家庭日渐解体。对于家庭的解体，索尼自己分析道，“婚姻需以固定的地方、固定的生活方式为依托”，“婚姻意味着某些社会结构，而我们现在正在为摧毁现有的那些结构而忙碌，我们不得不这样，这是我们这个时代的任务”。家庭的成员纷纷投入反种族歧视的政治事业，在历史进程中这是一出喜剧，但作为社会结构解构进程的牺牲品，家庭的解体对个人来说，无疑是一出悲剧。
三 戈迪默的女性意识
作为世界文学史上第七位女性诺贝尔文学奖得主，作为一个当代女性作家，戈迪默和女权主义的关系就成了一个绕不开的话题。
尽管众多研究者把戈迪默列入女性主义作家行列，但戈迪默本人对女性主义的看法是极为模糊暧昧的：一方面，她多次公开表示“我并非女权主义作家，根本就不沾边儿”；另一方面，她又承认，“我是一个女人，我所写的东西显然受到我是一个女人这一事实的影响”[250]。一方面，戈迪默的大多数最好的小说都是以女性为主人公，她塑造了大量独立自尊、活跃于政治舞台、有着很大能量的女性；另一方面，在她的诺贝尔奖受奖演说中，她所引用和赞扬的30多位作家，分别来自非洲、欧洲和南美，但无一例外全部是男性，而且她的小说中的叙述者大多是无性别的第三人称叙述者或者是男性第一人称叙述者。一方面，她说“就我对女性主义的态度而言……我总是对这样的事实感到愤慨：即职业女性不能拥有同男性一样的工作条件和报酬……”另一方面，戈迪默认为人们不应仅从一个纯粹的性别的角度去看待这一事实，“我把它看作整个人权的一部分，在各种各样的社会里对政府不满的群体”[251]。也就是说，她把女性受到的歧视视为整个社会人权解放事业的一部分，这一事业，具体到南非，则是指反种族隔离运动。
戈迪默对于女性主义矛盾态度的形成有着非常复杂的原因。其中最为关键的一点，就是戈迪默对女性主义的某些误识。在她看来，女权主义运动及女性解放运动是需要一定的时间、地点等条件的。“在我看来，在世界上的其他一些地方，女性主义并不是无关的，但在现在的南非，它是一种奢侈品。”[252]因为，“尽管性别上的不同，白种男人与白种女人之间比白种女人与黑种女人之间有更多的共同点。同样的，黑种男人与黑种女人之间比黑种男人与白种男人之间有更多的共同点。肤色的基础削弱了姐妹情谊和兄弟情谊，这可以归结为对包括两种性别在内的黑人整体的偏见和压迫的问题上来。……和对种族的忠诚相比，对自身性别的忠诚是次要的。这就是在我看来，为什么妇女解放运动在当前的南非是一出滑稽戏剧的原因。”[253]戈迪默对女性主义的这一认识是非常实际的，众所周知，直至1994年，南非人民一直生活在种族隔离政策的黑暗现实之中，解除种族隔离确实是南非人民很长时期以来所面临的最迫切的问题。正是在这一现实情况之下，戈迪默认为在一个种族隔离的文化环境里，女性主义是不能超越种族分裂问题的。表面上看来，她的这种认识是有一定道理的，然而深入探究，就会发现存在着很多局限：戈迪默忽略了女性主义运动自身对传统社会结构的强大颠覆力量和对意识中心的消解作用。作为一个白人女性作家，戈迪默似乎也没有充分认识到女权主义观念有利于充分理解种族隔离政策对南非黑人妇女的可怕影响，尽管她对受到少数白人压迫的大多数黑人充满同情，始终在为废除种族隔离政策而战，但归根结底，她是站在中产阶级的白人女性知识分子精英的角度来理解女性主义和社会解放事业的。她从自身经验的角度出发，来理解女性主义对南非黑人妇女的意义和价值。然而就她自身而言，女性这一性别不是一种限制和压迫，而是一种解放。“对我而言，”“我实际上从未因是女性而吃苦头”，“所以我认为如果我将我的经验描述为所有女性的真实情况，将会被视为一种傲慢。”[254]
尽管戈迪默拒不接受女性主义作家的头衔，她对女性主义的态度也存在着许多问题，但作为一个女性作家，戈迪默的作品中不可避免地体现出强烈的女性意识，这种意识是独具特色的，有时是浪漫化的，有时甚至颇具女权观念色彩。
女性作家与政治，是女权主义者经常关注的一个问题。以传统的男权观点来看，政治是女性之外的一个领域，女性作家无力也不愿涉足，属于她们的领地是私人生活场景，这当然是对女性的“他者”身份特征的又一种限定，对于这一点，戈迪默的反应是明确的：“我并不认为就是否应当变得更有政治意识这一点而言，女性作家与男性作家有什么区别，因为他们在一个社会里都是人。”[255]“政治的影响渗透到人们生活的最具有私人色彩的领域，如果你是一个诚实的作家，政治就会进入你的写作，我希望我是这样的一个作家”[256]。尽管戈迪默来自犹太裔的白人移民家庭，戈迪默的创作却始终以南非现实为背景，关注黑人遭受的不公正待遇，以揭露南非种族隔离政策的非人性为使命，通过自己的写作嵌入世界和历史，将真实的南非展现在世界面前。真实，是戈迪默的艺术追求，她说过“我曾说过我所写或所说的任何事实都不会比我的虚构小说真实”[257]。而在南非，最大的真实就是种族之间的压迫和歧视，以展现真实为己任的戈迪默势必会执着于这一敏感的政治话题，大胆地进入公共生活领域。一位女性作家以她的创作显示了过人的政治勇气和力量，这本身就足以让女权主义者们引为女性解放自身的范例。
关注政治，并不意味着在戈迪默的作品中，政治性压过文学性，用她自己的话来讲，“我不写关于种族隔离的事，我写的是碰巧生活在这种体制之下的人们身上发生的事情”[258]。也就是说，她关注的是个人与现实世界的关系，然而，在体现这种关系时，她又特别擅长将公共生活领域私人化，从男性和女性之间的关系出发去描写，在将公共生活领域和私人生活领域相结合这一点上，戈迪默的做法是值得借鉴的。
南非黑暗的社会现实教给戈迪默，在她的时代里，政治责任比家庭纽带与个人具有更密切的关系，因而也更为重要。在《我儿子的故事》里，男主人公索尼在政治热情和家庭责任之间，选择了前者，甚至他的性爱生活也为政治热情所左右，在他看来，妻子艾拉代表家庭和母性，情人汉娜代表观念的自由，尽管他曾经是一个好丈夫、好父亲，但当他入狱后，他的妻子艾拉只能和他谈论家常，不能通过一些隐语来为他提供一些信息，这使他感到，“在家里亲密地待在一起的时候，艾拉和他之间的那种沉默是那么自然和惬意，而此刻他们之间的沉默却是一种真正的沉默，不传递任何信息”。与此相反，来自人权组织的汉娜却会巧妙地用暗号向他传递很多信息，使他感受到了另一种极富活力的沉默，而她写给他的鼓励的信的结尾，相信出狱后他会“欣然迎接战斗”，这句话虽然引自他人，而且也曾经写给很多人，却使他迅速坠入了情网，迫切地感到“需要汉娜”，此后，索尼便与他的家庭日渐隔离，几次重大的家庭变故如女儿自杀、妻子被捕等，他都不在场。他沉迷于与情人的相处，因为在汉娜那里，“性快乐和政治热情是合一的”，“汉娜的情感是他和她所共有的那个献身的世界的情感，是经过险恶的环境锤炼的情感，它使人能胜任在家庭事务中不会遇到的各种局势”。与此同时，他越来越疏远妻子，只是为了履行义务或隐藏心中的愧疚才去接触妻子。在这里，性与政治融合为一，但戈迪默强调的并不是米勒特所倡导的争取女性权利的“性政治”，而是对性的政治理解，将性的欲望和政治参与的热情糅合为一。索尼的政治热情滋生的外遇使他的家庭日渐解体，先是女儿参加了国外的武装解放组织，后是妻子因为参加反种族主义的恐怖活动而受到法庭的审判，最终离开国内，一家人四分五裂，而汉娜也由于工作的变动而离开了索尼，对于家庭的解体，索尼自己分析道，“婚姻需以固定的地方、固定的生活方式为依托”，“婚姻意味着某些社会结构，而我们现在正在为摧毁现有的那些结构而忙碌，我们不得不这样，这是我们这个时代的任务”。“原子家庭”（nuclear family）至今仍是包括欧洲人在内的大多数人的人生理想，作为社会结构解构进程的牺牲品，家庭的解体无疑是一种社会悲剧，然而，正是由于“原子家庭”的解体才使得妇女参加进了历史的进程，由历史的被动承受者转变为历史的主动创造者。站在女权主义的立场上看，家庭“将女性与私人生活的方面结合起来，家庭生活榨干了她们的时间和能量，因此，公共生活领域被排除出了她们的选择”[259]。从女性解放的这一个角度来考虑，家庭的解体又似乎是一出喜剧。
真实地再现生活，应该说，戈迪默继承了欧洲的现实主义传统，这也是她之所以将自己与众多的现实主义大师相认同的原因。与此同时，她也开辟了女性文学的疆域，大胆地涉足政治这一公共生活领域，但她并未将自己归入女性文学传统拓疆者的行列，因为她认为，“任何写作者，念念不忘自己的性别，都是致命的”[260]。在这一原则指导下，她不仅能够熟练地触探多重掩盖之下的黑人妇女的心理和情感，而且能够对索尼这位男性哪怕是最隐秘的性爱心理做精神分析式的剖析，在考察人的隐秘心理时，她似乎拥有了能同时进入男女两性心灵世界的本领。但“双性同体”毕竟只是一种理想的写作状态，在实际操作中很难实现，作家很难不受自己的性别身份的影响，戈迪默也同样不能避免，在她的创作中，经常不自觉地显示出强烈的女性意识，尤其是她笔下的女性形象，从女权主义的角度来考察，往往非常耐人寻味。
在《我儿子的故事》中，戈迪默主要塑造了三个女性形象。索尼的性的和政治观念的恋人汉娜、好交际又精力十足的女儿贝比、具有“永恒的女性气质”的妻子艾拉，她们全部投入到了反种族主义运动中去。汉娜最后受到联合国人权组织的重用，而看来柔弱的艾拉和贝比则令人惊奇地参加了武装组织和地下活动，她们所从事的活动，比作为著名的政治活动家的情人、丈夫和父亲索尼所从事的任何活动都要重要、危险和激烈，作为一个献身于自由、平等和解放事业的女性群体，她们毫无保留，也无个人利害的计较，与此相对照，男性活动家们往往更多地考虑自己在集团中的地位和作用，甚至经常陷入阴谋和对策的分析之中，在观念上，戈迪默对投身于政治事业中的女性这一群体的品质和力量是充分肯定和赞美的。
在三个女性形象中，汉娜的形象是最为抽象的。从总体上讲，她是一个观念化的形象。在索尼的意识里，汉娜是与政治同一的，女儿的出走在艾拉那里，让索尼感到的是悲哀，而到了汉娜那里，则“变成了一件值得骄傲和激动的事”。其原因就在于，从家庭的角度考虑，投身革命就意味着危险和牺牲，所以这是一种损失，而从政治的角度考虑，投身革命事业意味着个人革命意识的觉醒和革命力量的加强，是一种收获。汉娜是白人，黑人索尼与她的结合还隐含着另一重政治功能，即黑人对白色殖民的一种心理上的弥补功能。对此，索尼的儿子威尔分析道“她当然是一个金发碧眼的女人。我（一个从未与女人睡过觉的在校男孩）在咸湿梦中所见的尽是金发碧眼女人。这是法律的影响所致，法律决定了我们是什么，而他们——那些金发碧眼的人又是什么。结果，所有我们这类人都成了病毒携带者，血液中带有病毒，本人也许并未发病，却能把病毒传给别人；他（索尼）也仍然没有摆脱病毒携带者的身份，尽管他已如此令人羡慕地解放了自己……”这是一种爱、欲、恨交织在一起难以言传的情感。而汉娜自己，则似乎也同政治相认同，她对所有人“报以同志似的微笑”，“对她来说共同战斗的那些人构成她唯一的家、唯一的生活和她所理解的幸福……”与索尼的结合，也是因为她知道索尼出狱后会“欣然迎接战斗”，作为索尼的情人，当她知道艾拉被捕时，痛哭流涕，对情敌，她报以的也是一种纯粹同志式的情感。在此时的索尼看来，“她好像是以她的职业资格躺在他身边”，与索尼在一起，她感到的是一种性与政治交织在一起的极乐，但他们的结合与家庭无关，两人的结合产生的是“事业”，而不是孩子，这种结合将女性放置于与男性同等的地位，是对“女人就是子宫”这种具有代表性的女性定位偏见的一种有力反驳，但同时又有些将男女两性差异图解化、观念化的倾向。汉娜深深地爱着索尼，但当联合国人权组织需要她时，她义无反顾地离开索尼，并且再也没有回来，“因为自我以外的公益事业要求她这样”。个人爱情成为了政治热情的替代品，这种颇富浪漫主义色彩的观念反映了戈迪默对意识形态的简单化处理。
戈迪默对汉娜的态度是有些矛盾的，一方面，对她进行赞美，让她在政治事业中展示了很大的力量，在政治生活中，与男性处于完全平等的平台上；另一方面，在处理这一形象时，戈迪默又不自觉地借用了男权意识：在政治中活跃无比的汉娜偏偏有一个肥胖的身躯和骨架宽大的脸，穿着性别不明显的衣服，用威尔的话讲，“她已经物化了”，与政治同一的汉娜虽说性别上是女性，但实际上有更多男性或无性的特征。
索尼的女儿贝比，非常崇拜自己的父亲，视他为偶像，处处维护他，应当说，在塑造这一形象时，戈迪默多多少少有些有意识地套用弗洛伊德的恋父情结，正因为对父亲的这种畸形依恋，当她知道父亲有外遇时，心中的偶像倒塌，她才会感到无法摆脱的痛苦，以至于丧失了生存下去的力量，用自杀这样的激进做法来试图解脱，可以说，对父亲的崇拜实际上代表着对父权社会的依赖，对男性统治力量的认可，但是生活在南非这样的现实条件之下，贝比很快走出了个人的小世界，摆脱了对父亲的精神依赖，投身到了南非反种族隔离的斗争中去，在斗争中，她和她的丈夫一样勇敢坚定，这象征着贝比在事业中达到了与男性的平等。
在三个女性形象中，艾拉形象是塑造得最丰满的，实际上，她也是整部作品中最为成功的一个形象。作为一个黑人女性，一个政治活动家的妻子，“一个待在家中的主妇”，两个孩子的母亲，艾拉的身份受到了多重掩盖：她要身受白人殖民者的种族歧视；在她那种家庭里，“扫地和煮饭之类都是女人的事”，个人的家庭生活也要为丈夫的政治活动需要所牵制；在儿子和丈夫的心目中，她是一个穿着整洁、容貌美丽、温柔贤淑、需要保护的具有“永恒的女性气质”的女性，所以，当她投身于黑人的反种族歧视的事业中去以后，儿子和丈夫都觉得突然得难以接受。表面上看来，艾拉的转变是一种突然的觉醒。而实际上并非如此，表面上恬静美丽的母亲和妻子背后早就隐藏着另一个自我，艾拉觉醒的过程实际上是这个“隐藏的自我”浮出水面的过程。
在男权社会里，女性被迫习惯于沉默，因为她们找不到属于自己的话语，女性要想获得性别的平等，“就应当冲出沉默的罗网。她们不应该受骗上当去接受一块其实只是边缘地带或闺房后宫的活动领域”[261]。艾拉当姑娘时就沉默寡言，在整部作品中她的语言都很少，但她的沉默从来不是失声的沉默，从她的沉默中，索尼从两人刚认识时就看到了“她轻柔地包裹起来的那种意志的力量”，这种力量就是一个不会给予任何人而为自己保留的“独立的自我”，这种保留令索尼“对她怀有某种特殊的、心照不宣的尊敬——一种超越激情与爱意的神圣品德”。她也并非对一切一味顺从，当丈夫索尼按照委员会的安排要把家搬到白人居住区时，艾拉用沉默表示了对丈夫从事的政治事业的支持，在和丈夫的谈话中，又用三言两语“对委员会指导她家的生活的设想提出挑战”。艾拉对反种族隔离的政治斗争一直都是理解支持的，但她是以自己的方式在表现这种理解和支持：丈夫外出时，她会随时准备好一个装着各种洗漱用品和干净衣服的旅行包，以保证丈夫在狱中也能保持人的尊严；索尼被捕入狱后，艾拉衣着整洁地去看望丈夫，显示的也是一种自尊和从容的姿态；她只是偶尔来参加一下丈夫的庭审，因为她要工作，对自己的工作尽职尽责是“她和索尼的共同信仰的一个组成部分”，是“不愿让政府摧毁他们的生活原则”的一种行动；艾拉一向非常恬静，但在索尼被转到监狱前夕，艾拉去探望时，竟然当着看守们的面“用双臂抱着丈夫，在他嘴唇上亲吻了起来”。这些艾拉都没有说，她不会像汉娜一样地说出“欣然迎接战斗”似的政治口号，但她却一直以忠诚、耐心、遵守原则和沉默表示对丈夫的政治事业的支持，只不过沉迷于政治狂热之中的索尼没有理解这种内蕴的力量，艾拉的存在被勾销了。汉娜却感受到了这种力量。索尼被捕后，汉娜以国际人权组织的名义去拜访艾拉一家，她是去帮助一个被政府迫害的黑人家庭解决困难的，这无意之中给她以高高在上的慈善家、救济者的感觉，但面对举止得体、神情自若、衣着整洁的艾拉，汉娜感到了自己的来访纯属多余，因为艾拉“非常清楚而有礼貌地表明，没有孩子他爸在家也照样能安排好自己的生活，不需要任何外人的参与”。艾拉显示的这种刚强、自尊的人格力量深深地打动了汉娜，以至于以后她一直对索尼一家怀有“深深的敬意”。
艾拉对政治事业的态度确实经历了一个转变，从对丈夫的支持转为自己身心的投入。最终因参加武装组织的地下活动而被捕入狱，在庭审过程中，成为被人关注的中心人物。而此时的索尼则在组织内部的重新洗牌中离开了决策的中心，二人的地位发生了一个奇异的转换。索尼对此难以适应和接受，得知妻子被捕后，他先是“深信此事因他而起”，后来又“认为艾拉受骗了，被贝比和那个丈夫利用了”，并因此对女儿愤愤不平，他认为艾拉一定惊恐不已，等着他去抚慰，然而，他很快发现，“她不需要抚慰，没有恐惧待他去驱散，没有泪水待他去擦干”；他认为艾拉一定缺乏经验，等着他去传授，但他却发现艾拉“精于监狱之道”；他认为整洁的艾拉不属于监狱，难以想象入狱后的艾拉的状态，但艾拉却远远地就以微笑向他们致意，精神饱满而神情自若，她的衣着和妆容保持着自尊，“但从她那熟悉的美貌后面透露出一种鲜明的陌生。她无畏地装点了自己。正如画家在他的主题中找到自己一样，看来好像是某种自我选择的经历在她身上发现了她自己的本来面目，那种一直在那里等着去发现的东西。……她为发现她那张隐藏的脸经受了考验。他不得不辨认才能认出她来”。
索尼之所以需要辨认才能认出自己的妻子，是因为艾拉完成了一次彻底的换装。这次换装让她还原了本来应有的面目，因为归根结底，“从一开始就不存在一个明确无误的性别可供遮盖，男、女两性本身就只不过是一场化妆舞会”[262]。她一向留着又长又直、乌黑发亮的长发，穿着自己缝制的整洁的衣服，戴着小珍珠做的项链，总是带着恬静温和的微笑，美丽而优雅，但第一次从国外探望女儿回来，威尔就发现母亲已经剪掉了那一头长发，变成了短短的卷发，而耳环和项链都不见了，她热情地拥抱自己的儿子，感情从没有那么外露过。艾拉剪掉头发的原因就在于她听取了贝比的教导，“你一生已经花费多少时间料理头发”，这次换装可以说是艾拉转变的一个信号和标志，从此以后，在儿子威尔的感觉里，“她再也没有回来过。逃脱了。我的母亲，她永远地离去了”。艾拉是从家庭主妇的角色中逃脱了，是从那种“永恒的女性气质”中解放了，因为正是这些东西耗费掉了她的时间和精力，压抑了她“隐藏的自我”，迫使她与从事政治活动的丈夫无法取得实质上的平等，只能是保持沉默，她的换装实际上显示了一种姿态，这就是伍尔夫所提出的，女性要获得解放，就必须“杀死家中的天使”。也正是在这个意义上，艾拉被捕之后，戈迪默才会借威尔之口说道，“她入狱了同时又自由了，摆脱了他，也摆脱了我”。从此，艾拉开始由小家庭走入大社会，由小世界走入大世界，此时的艾拉依旧是沉默的，但是这种沉默有着丰富的内容，它包蕴着坚韧的意志和独自担当一切的能力，被丈夫背叛的生活经历导致了艾拉自尊、自立、自强、自主、自我的成熟与外显，从自身的生活中，艾拉获得了心灵的解放，“隐藏的自我”终于浮出了历史地表。耐人寻味的是，艾拉投身政治生活的抉择并不是在丈夫索尼——这位长期从事政治活动的著名活动家的影响和引导下做出的，而是在参加国外武装反抗组织的女儿贝比的影响之下，通过自己的观察和思考，做出的自主抉择，她的转变应该说表现出了戈迪默的颇富女权主义色彩的观念：女性的解放要靠女性自身或女性之间的姐妹情谊和母女情谊，而不是依靠男性来成长。
在第一次探望女儿回国之后，艾拉就开始从事反种族隔离组织的地下活动，但索尼一直没有发现，其中与索尼对艾拉的忽视有关，但更主要的原因在于艾拉有能力在政治身份与家庭身份之间获得一种平衡，从事政治活动并没有从本质上影响她的家庭生活，这与在政治热情的影响之下，有了外遇，招致儿子的仇视、女儿的绝望、妻子的痛苦的索尼形成了鲜明的对照，在这一问题上，女性显示了高于男性的能力，因为，是丈夫索尼的行为导致了家庭的解体，而不是妻子艾拉。
总之，《我儿子的故事》中的三位女性在从事社会政治活动中所显示的勇气、智慧和能量，恰如其分地印证了沃尔斯·通拉夫在《女权辩护》中所说的话“不仅男女两性的德行，而且两性的知识在性质上也应该是相同的，即使在程度上不相等；女人不仅被看作是有道德的人，而且是有理性的人，她们应该采取和男人一样的方法，来努力取得人类的美德”[263]。
综上所述，尽管戈迪默对于女性主义的态度有些矛盾和问题，但在《我儿子的故事》中，她大胆地描写公共生活领域，描写女性与社会现实的密切关系，大大丰富了女性作家的创作题材。尽管她认为在目前的南非，不存在女权主义产生的土壤，女性受到的歧视是整个社会人权解放事业的一个部分，不具备独立的价值，但在《我儿子的故事》中，她所塑造的女性形象又无不显示着她对女性身份问题的关注和对男权话语的有意识的抗争。人们赋予她“女性主义作家”的称号是不无道理的。
第四节 戈迪默的自由人文主义观念
戈迪默于1991年获得诺贝尔文学奖，评选委员会的颁奖理由是“戈迪默以热切而直接的笔触描写在她那个环境当中极其复杂的个人与社会关系。与此同时，由于她感受到一种政治上的卷入感——而且在此基础上采取了行动——她却并不允许这种感觉侵蚀她的写作。”[264]面对这一评价，人们很自然地将思考聚焦于对戈迪默创作的现实主义因素及对历史进程的介入的肯定，但往往忽略了评价中对第二个因素的强调，即她拒绝政治上的卷入感侵蚀自己的写作。
戈迪默虽然是个关注社会生活的公共知识分子，但却不是为了政治而写作。在她看来，“作家必须永远保持独立，保持艺术独立”[265]。为了捍卫艺术的自由，戈迪默拒绝当宣传家、鼓动家和代言人。她不是恩古吉那样立场鲜明地呼吁革新的左派激进思想家，不是索因卡那样试图通过重返资源来构建民族文学的民族主义者，甚至不像阿契贝那样强调文学的社会功能。戈迪默的创作初衷是为了探寻自我存在，进行自我界定，她对社会生活的评判遵从的是自我意识生成的内在法律，即良知，她对压迫的谴责基于她对生命尊严的强调，在这些意义上，她称自己为“一个我所认为的所谓天然作家”[266]。戈迪默对创作的理解与表达的观念与历史悠久的自由人文主义思潮非常贴合。
一 以人为中心、自由为底色的自由人文主义
自由人文主义是近现代西方盛行的一股集焦点于人，以人的经验作为对自己、上帝和宇宙了解的出发点的认识论模式。它始自文艺复兴时期的人文主义。
文艺复兴时期的人文主义者们着眼于对人自身的研究，尊重人的价值，认为人是具有巨大的包括塑造自己在内的潜在能力的，对人的能力的认识又继而引发了对积极活跃生活的向往和对外部世界探索的热情。尽管文艺复兴时期作为一个历史阶段早已经结束，但它的思想武器人文主义却因对人的尊严的强调过于强大，在今后的历史中尽管有诸多变化，但却从未消失。17世纪的西方思想者们在强调世界是可以被认识的以及解决世界是如何被认识的这一问题的同时，强调了理性的力量，其代表笛卡尔主张把一切放在理性的尺度上校正，用理性作为改造一切、判断一切的准绳；18世纪的人文主义者们则在强化个人潜力可以爆发出不可限量的改造世界的能量的乐观信念的同时，加进了天赋人权、自由平等等因素，同时还把对人的研究引向了情感层面；19世纪的人文主义思想呈现出百家争鸣的状态，有对18世纪乐观信念的坚持，有对工业文明摧毁人的价值的谴责，有对自我道德修养的个人主义式的强调，有伴随科学发展与实证论相结合而出现的科学人文主义……而19世纪人文主义思想最大的贡献则在于强调了在肉与灵的世界徘徊的人的分裂性格和人与社会身上均存在的非理性力量。20世纪，人文主义虽然经历了危机，但并没有消亡，依旧具有前途，因为在科技高度发达的现代社会，“仅仅为技术问题寻找技术性的解决方法，不论多么具有吸引力，到头来都是幻想。人的维度是不能弃之不顾的”[267]。
无论人文主义如何发展，但是总有一些核心观念始终不变。第一，对人的尊严的尊重，这一尊重是其他一切价值的根源。第二，总体上来说，“人文主义者的意见还是偏向于积极活跃的生活，争取掌握命运，在邪恶面前进行抵抗，而不是听天由命”[268]。第三，强调思想的能动性和独立性。“它始终对思想十分重视，它一方面认为，思想不能孤立于它们的社会和历史背景来形成和加以理解，另一方面也不能把它们简单地归结为替个人经济利益或阶级利益或者性的方面或其他方面的本能冲动作辩解。”[269]这三种观念的实现均与自由不可分割。实现对人的尊重的基础是解放个人潜力，而解放个人潜力的先决条件之一就是实现个人自由；积极参与公共生活既是一种自由的选择，又是一种对自由的捍卫；而超越于一切功利性目的和代言倾向之上的独立思想的形成有赖于对自由的信仰，也就是说，人文主义观念实际上是以自由为底色的。
那么什么是真正的自由？
人文主义者们所理解的自由并不是指随心所欲，对自由的这种偏狭理解只能让人成为自然的奴隶，并不能获得自由。按照拉吉罗的说法，自由不是天生的，而是天性不断进行教育和不断自由选择的结果，“自由的人，不过是成为他自身，他自己行动的结果，他自己选择的对象，截然不同于认为亏负教条的权威与传统的被动性心态”[270]。自由意味着一种能力，即有能力选择最适合自己精神命运的道路；自由也意味着取舍，即在不同的选择中做出取舍，并对自己的选择负责；自由的实现还有赖于有明确自我意识的个性力量。“成为自由也就是所谓sui iuris（具有自主权），废黜所有自然和强制的依赖，代之以由彼此的义务意识自行证明的依赖。……做自己的法律，换言之就是自治；服从良知所认识到的权威，因为这来自其自身的法律，这就是真正的自由。”[271]
拉吉罗所概括出的对自由的认知可以代表人文主义者们的信仰，从对自由的理解和强调这个角度来说，人文主义又往往被称为自由人文主义。自由人文主义者们尊重人的尊严，愿意为捍卫体现在个体身上的尊严而奋斗，积极干预社会生活，但是他们的这种介入不是被动性地对权威的服从，而是遵从自己的良知这一内在的法律自由选择的行动。从道德立场和政治立场上来看，戈迪默的创作活动和社会实践活动显示出了在此种界定之下的自由人文主义者的特质，自由人文主义思想，可以作为理解戈迪默创作的一个入口。
二 文学应呈现“内部的历史”
关于文学的功能和价值，自古以来就是一个争议的话题，有娱乐说、教化说、审美说、认识说、宣泄说等诸多说法。戈迪默对文学功能的认识，接近于认识说，她曾经这样提及自己为何进行写作，“我开始写作是出于对生活的惊奇，想发现其中的奥秘，这是我探寻生活的方式。我想所有的艺术家都是这样。我不认为有哪个真正的作家是因为政治因素而开始写作的。”[272]戈迪默无疑肯定了文学认识生活的功能，但她所理解的认识功能，更多的不是指向外在社会，而是指向自我的内部。在她看来，对生活进行探寻的目的是为了认识自我，并进一步塑造自我，继而以形成的自我意识去观察世界、阐释世界。也就是说，写作首先产生于内在认识自我的需求，作品呈现出的内容带有明显的作家意识的烙印。在谈及非洲文学中的历史小说这种类型时，戈迪默援引了俄国文学中的一个例证：“如果你想读到1812年莫斯科大撤退的事实，你可以去读史书；如果你想知道这是一场什么样的战争，特定时期和背景里的人怎样以个人的立场来对待这场战争，那么你就必须去读《战争与和平》。”[273]历史事实的记录是历史的功能，文学作品的实质是虚构，反映的是一种有特定自我意识的个人立场和个人价值观念。因此，在文学作品中，“历史进程被表现为社会中的个体的主体经验；小说给予我们的是‘内部的历史’”[274]。
既然文学最终呈现的是“内部的历史”，那么对于作家来说，认清自我就成了至关重要的一项工作。戈迪默明确知道自我意识的形成和对自我的认识离不开社会大环境，所以在收入评论集《写作与存在》中的《作为世界的那个世界》这篇小型自传中，戈迪默有意识地以自己意识的成长为范例，来说明社会大环境对自我意识成长的作用。童年时期的阅读给戈迪默的意识第一次触动，她意识到“我从图书馆里借来的书中描述的世界，电影里的世界——是作为世界的另一个世界。我生活在那个世界之外”[275]。戈迪默开始努力思考自己的世界到底是什么的问题，她发现：“我和环绕我的过去，黑人王朝，没有直接联系。我和成长的现在只有最微弱的联系。”[276]那么，“我”到底身处何方？带着这样的问题，戈迪默开始观察周边的世界，白人对黑人无意识的种族偏见、黑人对白人的莫名恐惧让戈迪默意识到了割裂和这种割裂的根源，“殖民：这是我之所以变成我的故事。我是那个无处可归的人。我是那个没有国家的模子的人”[277]。自我无处安放的迷惘和探索自我的执着让戈迪默找到了写作这个出口，因为“通过我的故事和小说，通过我正在理解的自我的内部生活和周围人们的生活的呈现，我进入了我的国家的共同体”[278]。戈迪默对自我的认识过程经历了一个由内向外再向内的过程，虽然出发点和落脚点是自我意识，但自我意识的成长却是通过对外部社会生活的观察和思考得到的，所以纷纭复杂的社会生活和公共事件进入戈迪默的小说，读者在其中看到的是一个反对种族隔离政策的有立场的作家，因此由认识自我的内在目的出发的写作，却因大量社会生活信息的进入而客观上导致戈迪默成了一个关注社会生活的公共知识分子，成为时代的良知。
自第一部长篇小说《说谎的日子》开始，戈迪默就立意于呈现南非种族和后种族隔离时代真实的社会历史氛围和意识碰撞。然而在她的大多数优秀长篇小说中，对外在世界的描写总是由一个人物的内视角的观察来完成，外在事件也总是作用于该人物的自我意识的形成与发展，并促进其行动。这个视点人物，在《伯格的女儿》中，是拒绝按照父母及其战友的期待，继承父母衣钵成为革命者的罗莎·伯格；在《我儿子的故事》中，是父母故事的见证者男孩威尔；在《七月的人民》中，则是遭遇了身份逆转、最终选择逃离的白人中产阶级女性莫琳；在《大自然的运动》中，是辗转漂流于各国，最后成为黑人政治家妻子的白人女性海丽拉；在《无人伴随我》中，则是跳着生存独舞的社会活动家维拉·斯塔克……
对自我的执着，其实质就是对个体价值的尊重，只有尊重了个体自我，才能由己及人，去尊重他人和他物。对戈迪默来说，这种尊重就是给予在南非种族隔离社会中被剥夺了权利的黑人和后种族隔离社会中遭遇了历史清算的白人以同样的尊重。所以，她既在《说谎的日子》、《陌生人的世界》、《已故的资产阶级世界》、《自然资源保护论者》、《伯格的女儿》、《我儿子的故事》等作品中谴责了种族隔离制度对黑人的压迫，又在《七月的人民》、《我儿子的故事》、《无人伴随我》等作品中，从不同角度表现了黑人的扭曲欲望和由仇恨导致的加于白人身上的新的暴行并对此表示了忧虑。信奉个体价值和人与人、人与世界相处时互相尊重原则的戈迪默反对任何形式的暴行。然而单纯的人性信仰在种族隔离时代的南非经常会让人陷入一种人性的困境。在这方面，《伯格的女儿》中醉酒的老黑人殴打羸弱的驴子的场景具有深刻的象征意义。目睹当前的暴行，主人公罗莎感到了人性的愤怒，罗莎最初的冲动是上前制止，但最终选择了像一般路人一样地离开。因为在感受到了驴子的痛苦的同时，她也感受到了鞭打者长期压抑的痛苦，“我对这种苦难——对我来说，它是苦难的总和——无能为力。我任他鞭打那头驴子。那是一个黑人。这样一种无价值感比情感更具意义。我无法承受将自己——她——罗莎·伯格——视作那些对动物福利的关心超过对人的关心的白人中的一员”[279]。罗莎因为无法忍受陷入人性困境的南非而选择了逃离，戈迪默则因在创作中对人性扭曲社会的深入剖析而引起了变革的期待，成为生命尊严的捍卫者。
对个体价值的探讨又最终会引向对宏大存在问题的思考，这是自我意识的必然走向。戈迪默的作品虽然充满公共生活的信息，但同时也极为关注存在这一终极指向的哲学问题，后期作品中这种关注变得愈来愈显著。对人的自我颇具哲学意味的探讨构成《无人伴随我》的重要主题。《新生》中的维拉为了获得自我的独立而选择的孤独之舞，阿德里安和琳赛为了捍卫自我而进行的生活的取舍带有明显的自由人文主义观念，是戈迪默对自由人文主义生命观念的致敬。
在这些作品中，戈迪默对生命尊严的捍卫、个体价值的尊重和对终极存在意义的探索没有任何时间性和地域性，具有普遍意义。她的这些观念明显建立在源自启蒙精神的对人性普遍性的信仰之上。18世纪的启蒙主义对后世文学创作和文学批评的重要影响之一就是对人性的一致性的信仰。在启蒙主义者看来，“人性的基本特征总是并且在任何地方都是相同的”[280]。因此，人性无国界、种族、时代的限制，文学的主要目的就是要探讨这种永恒不变的人性的本质。因此，对人性的探讨虽往往聚焦于个体意识，最终引起的是群体的共鸣。在戈迪默看来，这正是写作的价值和意义所在。“我认为小说不能够导致变革。……书籍使南非人，黑人和白人，从内心认识自己，得到一面比较自己感情和动机的镜子。我认为在这一点上，小说唤起了他们的良知。而对于黑人，则让他们在痛苦的时候想到自己的尊严和骄傲。”[281]
三 政治与自我
突出的政治性是戈迪默作品给人留下的又一个鲜明印象。戈迪默的创作充满了种族隔离和后种族隔离时代南非纷纭复杂的社会事件和对特定时期各种社会关系的思考，给人们了解特定时期南非的社会状况提供了一个窗口。
戈迪默的创作的确体现了对政治的持续关注。第一部长篇小说《说谎的日子》讲述了一个来自不同种族的男女青年的爱情因种族隔离政策而被迫分离的悲剧，首次表达作者对种族隔离制度的严肃审视与批判；《陌生人的世界》通过一个英国人的眼光来观察种族隔离时期的南非社会，并通过他的眼睛描摹出了两个具有天壤之别的世界；《已故的资产阶级世界》是对沙佩维尔惨案的反映；《尊贵的客人》虽然描写的是新独立的非洲国家赞比亚的政治斗争，但却指向南非现实政治中的权力腐蚀性问题；《自然资源保护论者》表达的是对非洲土地归属问题的思索；《伯格的女儿》被视作对1976年索韦托黑人学生流血事件的回应；《七月的人民》将背景放置于想象中的南非全面内战后新旧政权交替的真空时期，去审视长期的种族隔离制度对实现变革了的未来的南非产生的影响；《大自然的运动》则是戈迪默为未来的南非政治发展勾勒出的一幅具有社会主义色彩的蓝图；《我儿子的故事》记录了一个黑人家庭为反种族隔离斗争所做出的贡献和牺牲；《无人伴随我》则展现了后种族隔离时代社会出现的新的混乱和信仰危机……
强调文学应书写“内部的历史”的戈迪默为什么写了那么多的政治？在诺贝尔文学奖的授奖演说《写作与存在》中，戈迪默给予了解答。戈迪默高度肯定加缪对“生活中的勇气和工作中的才能”的呼唤和马尔克斯对倾向性小说的如是定义：“一个作家能够为一场革命服务的最佳方式即尽量写得好些。”[282]在戈迪默看来，这两段声明可以成为所有写作者的信条，“它们不解决当代作家曾经面临并将继续面临的冲突。但它们坦率地表述了一种如此做的真正可能性，它们把作家的面孔断然扭向她和他的存在，作为一个作家存在的理由和作为像任何人一样，在一个社会环境中，起着作用的有责任心的人，存在的理由”[283]。在戈迪默看来，作家必须具有面向生活的勇气，即担当起一个普通公民所具有的社会责任并尽力以艺术之笔唤醒社会的良知。而作家的存在不是超越时空的，他／她必定存在于特定的时间和地点，要真实地反映存在就必定要反映身处的具体社会环境。因此，戈迪默将作家的存在意义归纳为：“存在于此：在一个特定的时间和地点。这是文学的具有特定含义的存在位置。”[284]对于戈迪默来说，她的存在位置是种族和后种族隔离时代的南非。而在这一特定时期内的南非，“社会就是政治的环境，也就是说，人们可以这样说：政治是南非的形象”[285]。戈迪默并不是为了表达政治立场而写政治，而是政治不可避免地进入了身为公民的她对生活和存在的探讨，“我的小说反对种族隔离，并不是因为我个人对种族隔离制度的憎恶，而是因为作为我的创作素材的社会揭示了自身……如果你忠实地书写南非的生活，种族隔离就在严厉批评自身”[286]。戈迪默是一个有明显倾向性的作家，但她却一再拒绝承认自己是一个代言人、宣传家和先知。对于特定时代南非无人可以摆脱的政治环境对于创作的影响，戈迪默甚至一直深怀忧虑，她曾经说过：“在南非生活中，存在那么多难以置信的隐藏的层次，这是南非生活的一部分，我相信越来越多地意识到我和他人、我和自我的关系中存在着的这种遮蔽……”[287]戈迪默担心南非文学作品中对政治的过度聚焦会导致对个体自我探讨的忽略。因为她一直坚信文学首要应该表现自我，失落自我、不肯审视自我欲望，是时代的道德之罪，也是文学的沦落，因此她在创作中，始终坚持着对自我的探寻，这个自我的声音与无法回避的政治声音形成了抗衡。
这样，戈迪默的小说实际上呈现出了两种意识：反对种族隔离、呼吁种族平等、反对暴力的政治意识和个性化的自我意识。在二者之中，自我意识的探讨是基础和目的，政治立场、社会生活是无意识进入的材料。也正是在这个意义上，戈迪默说：“无意识地反映在故事里的社会态度的变化既表现了社会中的人们——即历史——也表现了我对历史的理解；在我的写作中，按照我的社会而书写，在我的理解态度中，所有的历史按照我的理解而发生。”[288]作家作品中呈现的历史只是有特定自我意识的个人理解中的历史，只有当社会变迁影响到个人意识时，才会进入作家的创作。基于这种理解，戈迪默的大多数小说在处理自我意识与政治意识的时候，都存在一个恒定的模式，评论者安德列·沃格·埃丁（Andrew Vogel Ettin）如此概括这个模式：“她的大部分小说可以以戈迪默在提到《尊贵的客人》时所说的一句话来理解：‘我试图写一本如同面对爱情故事一样，个人化地对待政治主题的政治小说。’值得强调的是，她不是仅仅说像对待爱情故事一样对待政治，而是在字面上有更为敏锐的东西，即像对待爱情故事一样个人化地对待政治。”[289]
何谓“个人化地对待政治”？虽然戈迪默没有对这一观念进行集中的理论阐释，但在《伯格的女儿》中，却借主人公罗莎·伯格成长之路的描述形象化地进行了说明。作为声名显赫的革命者的后代，人们自然期待着罗莎能成为革命者，但自幼就被父母安排，参与到革命事业之中的罗莎深感在政治事业中自我的丧失。为了得到自我的自由，在父母去世后，罗莎排除一切阻碍，选择离开了南非。在欧洲漫游期间，罗莎充分地享受到没有外来压力的、释放了的自我的自由，但另一方面过往生活的一切也促使她在不停地思考。尤其是在伦敦期间，罗莎与曾经寄养在他家的黑人贝西（Baasie）的相逢，让她的心灵深受触动。罗莎一直视贝西为异性兄弟，想当然地认为贝西应该对父亲的收养和照顾感恩，但久别重逢时却发现对方充满敌意。这种敌意引发了罗莎对南非社会关系的思考，罗莎发现了社会对黑人的普遍不公，甚至是像父亲那样支持黑人平权运动的白人革命者也没有把黑人视作平等的主体，而是一种居高临下的拯救者姿态。生活经历教育了罗莎，在内心之中，罗莎生发出对社会不公的愤怒。罗莎最终选择回到南非，投身于南非的反种族隔离斗争中，在故事结尾，她因以理疗师的身份帮助索韦托事件中受伤的黑人而被捕。但是罗莎的回归不是出于女承父业的责任感和对父亲及其背后的社会集团号召的被动回应，而是遵从在自我探求中形成的内心的声音，即良知的结果。这种内心声音的形成，不是依赖外部的权威，也不是建立于自我利益与公共利益一致的功利原则之上，而是一个天生具有正义感和道德感的人独立思考、自由选择的结果。对自己生活于其中的政治环境，罗莎采取的是一种个人化的对待。罗莎的成长之路恰如其分地说明了拉吉罗对自由的理解：“自由不许人轻易选择外部强加的、使他免受内心斗争痛苦的现成决定：它使他在良心面前变得一览无遗，为他自己行动的后果担负着无法推卸的责任，不存在仁慈的权威可资推绾。成为自己行动的唯一创造者的快乐，与在此之前的痛苦不可分离：二者同样是他精神进步的要素。”[290]
戈迪默强调形成政治立场时的自我意识的能动性作用，拒绝接受任何外来的政治立场，包括性别立场。作为一个女性作家，她的女性意识自然成为学者们关注的一个话题。不少学者都倾向于认为戈迪默是一个女权主义作家。对此称谓，戈迪默总是斩钉截铁地予以否定：“我一点也没去想自己是女性作家。有某种男性的写作，有某种女性的写作，还有一种写作则让作家成为真正的作家——可以深入所有性别与年龄的奇异的造物。我觉得这是一个作家必须让他或者她自己拥有的自由。”[291]为了让自己成为真正的作家，为了捍卫一个作家独立思考的自由，戈迪默拒绝盲从任何外在的权威观念，她拒绝做任何集团利益的代言人，拒绝接受包括性别观念在内的任何流行观念的控制，她倾听的是心灵的声音，遵从的是内心的法律，对社会生活的评判体现的是一个有充沛精神、个性自我和社会责任感的公民的良知。
综上所述，尽管戈迪默从来没有公开宣示过自己是自由人文主义的信徒，但她对文学功能的理解和她的创作实践却处处显示着自由人文主义的价值诉求。她的创作以对个体生命价值的尊重为前提，执着于对自我意识的探求和人性的挖掘；她视文学作品中对政治的过度反应导致的对自我的忽略为时代的道德之罪，并以去除这种对自我的遮蔽为创作的目标；政治因为影响了人物的意识而频频进入文学，戈迪默给予了有倾向性的评价，因此戈迪默已经以积极的姿态通过创作对时代发言，并影响着人们的良知；戈迪默的倾向性不是对某种权威观念的简单服从和机械阐释，而是出自有思考能力和道德感的知识分子的独立判断。戈迪默的这些追求既彰显了在特定时代的南非，一个公共知识分子对创作自由的捍卫，更是对人的尊严与权利的捍卫。
第五节 恩古吉的政治文学观
肯尼亚作家恩古吉·瓦·西昂戈（1938—）是当代黑非洲文坛上的标志性人物之一。作为从前殖民到后殖民时期转变时代的经历者，他一生的创作都聚焦于肯尼亚和黑非洲社会的现代化进程。即使后来被迫流亡，散居于美国，恩古吉依旧坚持着自己的创作方向，为故乡而写作，因为在他看来，“写作永远是我将自身与出生、成长的地方联系在一起的方式”[292]。在小说、戏剧和杂文等各种文体的创作中，恩古吉一直以一个独立文化捍卫者和自由战士的姿态出现。清晰的政治观念表达和鲜明的意识形态立场构成恩古吉创作中一个令人印象深刻的特征。
恩古吉的政治文学观来自他对黑非洲历史和现实的认识，他认为：“在殖民和新殖民时期，帝国主义都是影响非洲政治、经济、文化，其实是人类生活方方面面的力量。非洲文学自身在对帝国主义的反应中成长发展起来。”[293]（恩古吉这里所说的文学实质上是指书面文学）由于非洲文学与帝国主义相伴相生，文学势必要反映帝国主义对黑非洲社会的影响这一颇富政治意味的课题。而“在一个阶级或民族骑在其他阶级和民族头上的状况下，仅有两种类型的学者存在：站在被压迫者这一边的学者和站在对立面的学者”[294]，恩古吉毫不犹豫地选择了前者。
恩古吉的文学观以政治诉求为首要目标，希望文学能够直接干预社会现实，影响历史进程。他赋予文学的政治使命主要从文化对抗和生活斗争两个向度展开，前者指向欧洲文化，后者指向肯尼亚的现实政治。
一 冲破语言的牢笼
众所周知，殖民历史留给前殖民地社会的遗产中，最难抹除的不是经济剥夺、军事征服和政治控制，而是文化侵袭的后果。特定的文化反映着特定族群关于世界的图像和对自我的认知，抹去特定文化，意味着从根基上对特定族群予以了摧毁。在众多文化形式中，语言是文化最重要的载体，“语言承载着文化，文化承载着整个价值体系（尤其是通过口头文学和书面文学），通过这个价值体系，观察我们自己和我们在这个世界中的位置。人们怎样观察自身影响着他们怎样看待自己的文化、政治、社会物质产品、自然以及其他存在的整体关系。这样，语言就和作为具有特定形式、形象、历史、人与世界关系的人类社团的我们自身不可分割”[295]。因此，对特定语言的保持就意味着对特定文化根基的维护。恩古吉十分重视语言对维护文化独立性的作用，在他看来，“子弹是肉体征服的工具，语言是精神征服的工具”。[296]
而不容否定的一个事实是，作为多民族国家，肯尼亚虽然拥有多种本土语言，但像许多黑非洲国家一样，在摆脱殖民历史，获得政治独立之后，依旧以作为殖民历史副产品而进入肯尼亚的外来的英语为官方语言。“这导致了巨大的矛盾。这些语言在今天的非洲可能是官方的语言，但是他们不是住在非洲的大多数人的语言。每个国家的大多数人——农民和工人——依旧在使用自己的语言。”[297]这是一种面向现实的无奈选择，但也同时造成了一种文化的悖论：既继承又对抗侵入国的文化。
恩古吉成长于殖民教育体系之中，英文是其学校教育的媒介，他的文学经验来自英语作品，尤其是英国作品。因此，像许多肯尼亚作家一样，恩古吉最初自然而然选择了英语作为创作语言。英语文学创作很快为他带来了世界声望，然而，作为一个有着强烈文化使命感和社会干预意识的知识分子，恩古吉越来越清醒地意识到，“一种压迫者的语言，尤其是在文学之中，不可避免地携带着种族主义和对被征服国家的否定性想象，英语也不例外”[298]。他开始意识到作为创作媒介的语言已然成为束缚创作的囚笼，正如他自己所说，“我变得对英语语言越来越不安。在写作《碧血花瓣》之后，我经历了一个危机。我知道我正在写关于谁的故事，但我不知道我为谁而写？”[299]（《碧血花瓣》发表于1977年7月）恩古吉的不安来自对受限的英语文学阅读群体的忧虑。他愿意书写肯尼亚人民的历史、生活和情感，但承载这些内容的英语却注定将没受过太多英语学校教育、使用吉库尤语等民族语言进行日常交流的大众排除在阅读群体之外。由对自己创作的反思开始，恩古吉又继而从文化独立性的高度对整个黑非洲的文学创作进行了一番审视，他首先对非—欧文学和非洲文学进行了划分。在他看来，二者之间最清晰的界限是：非—欧文学是指非洲作家使用欧洲语言创作的文学，而非洲文学则是指非洲作家使用非洲语言创作的文学。非—欧文学的阅读群体是受过较高教育的精英阶层，非洲文学的阅读群体是非洲大众。在进行了这番界定之后，恩古吉的解剖刀自然而然又回到了自己的创作，“我不得不解决与传统问题……不可分割的语言问题：《一粒麦种》和《碧血花瓣》属于非—欧小说还是我以前从没有经验的非洲小说。没有中立，我必须选择”[300]。答案很明显，按照这个标准，恩古吉原来的创作都是属于非—欧文学。在此时的恩古吉看来，当代黑非洲文学要摆脱英国的文化影响，最重要的是发展纯粹本土的非洲文学。因此，恩古吉的创作在形式上开始发生转变，他放弃了英语写作，放弃了精英阅读群体，改用自己的民族语言吉库尤语进行创作，选择肯尼亚大众作为隐含的阅读群体。
为谁而写作的困惑虽已解开，但是对恩古吉来说，由于非洲本土语言书面文学传统的缺乏，“使用非洲语言进行创作面临着许多困难和问题。……简而言之，非洲语言的创作遭受着强大传统、创造力和批评缺乏的困境”[301]。与非—欧小说在技术和阅读群体的成熟相比，非洲小说明显稚嫩，这是一个不容回避的现实，恩古吉本人在改用吉库尤语进行创作之后，基本上没有再创作出具有世界影响的作品，就是这一困境的有力证明。如何突破非洲文学发展之路上的这一瓶颈，恩古吉也进行了积极的思索，“非洲小说的未来依赖于自愿的作者（他准备将时间和才能花费在非洲语言上）；自愿的翻译者（准备将时间和才能花费在将一种非洲语言转化为另外一种非洲语言的翻译艺术上）；自愿的出版者（准备投入时间和金钱），或者是一个对现行的新殖民语言政策进行根本调整和以一种民主的态度处理民族问题的进步状况的出现；最后，最重要的，是一个自愿的、广大的读者群”[302]。
尽管非洲文学前行之路充满未知，但恩古吉却始终坚信这一创作方向。恩古吉并不排斥可以让世界人民进行充分交流的共同语言，而是认为这种共同语言不能以压制、取代本土语言为代价，它的出现需要特定的条件，即：“当民族、国家和人民之间真正的经济、政治、文化平等出现时，当民主出现时，任何国家、民族或人民就没有理由再害怕共同语言的出现。”[303]很明显，恩古吉把创作的载体——语言视作文化较量的重要场所，因而语言的选择实质上为摆脱欧洲影响、形成非洲独立文化属性的一种文化对抗，其“目的是让我们朝着将肯尼亚，东非、非洲置于中心的方向前进。所有其他的事情都应在与我们状况的相关性和对理解我们自身的贡献性上来予以考虑……”[304]
总之，为了实现与世界其他国家平等对话的政治理想，恩古吉勇敢地冲破了语言的牢笼，放弃了他驾轻就熟的英语文学创作，选择了一条陌生且充满风险的非洲本土语言文学的创作道路，当代世界文坛中可能失去了一位能够满足普遍鉴赏趣味的文学大师，但非洲文学中却多了一位本土语言文学的拾荒者。是非得失的价值评判取决于评价的角度。
二 返回根基：为大众而写作
恩古吉在作品中的位置，不同于阿契贝与大众生活有一定距离的观察者的位置，也不同于戈迪默抗议一切压迫的自由知识分子的位置，而是将自身化为大众中的一员，以肯尼亚大众为文学服务的对象。
在《移动中心：为文化自由而战》这个随笔集中，恩古吉对非洲现代文学进行了更为系统的梳理，他提出，非洲文学有三种传统：第一种是口耳相传、代代相传的口头文学；第二种是使用欧洲语言，尤其是前殖民者的语言创作的非洲文学；第三种是使用非洲语言进行创作的非洲文学（后两者分别对应于前面提及的非—欧文学和非洲文学）。按照恩古吉的观点，两种书面文学传统中，发展较为薄弱的非洲文学传统是当代文学应该大力发展的方向。而“在这个任务中，他们至少有两个巨大的宝库：口头文学遗产和世界文学及文化的遗产”[305]。两者之中，最有地方特色的自然是非洲口头文学遗产。
口头文学传统作为特定民族最早的民间文学形式，蕴含着该民族的文化密码，是最能映现文化独特性的一面镜子。黑非洲文学要完成建立独立的非洲文化属性的历史任务，往往重返口头文学传统，寻求资源。关于在形式上如何从口头文学那里汲取营养，恩古吉并没有系统的表述，但是在其创作实践中却在不停地进行着多方面尝试：在《大河两岸》中，一开篇就以口述史诗的形式讲述吉库尤的祖先吉库尤和穆姆比建立家园的神话和吉库尤的伟大先知的故事，为小说奠定了一种悲怆的基调；在《碧血花瓣》中，被誉为“人民之母”的老人纳金雅（Nyakinyua）在丰收节聚会上吟诵的勇士的故事，召唤当下的肯尼亚人要为自由独立而战，而一人领唱、众人附唱的民间艺术形式又令所有参与者融入其中，瞬间打开自己的心房，纷纷讲述了自己的历史，构成民族历史的众声汇唱。一场持续的大干旱过后，埃尔茂罗（Ilmorog）村民为寻求援助前往城市的那次“旅行”，本身就具有恢宏的民族史诗的框架，堪比希伯来人的“出埃及史诗”。旅游途中阿普杜拉（Abdulla）讲述的殖民时期为土地而战的勇士们的事迹更是为这次“旅行”勾勒了英雄史诗的气韵。细细感受，就会发现在恩古吉的大多数小说作品中，都有一个隐藏的行吟诗人的身影，频频嵌入的一个个生动的民间故事、民间歌曲，常常在不经意间给你的心田留下旷远的历史回音。
口头文学传统，属于民间文化形式，其根基自然是在民间，对此根基，恩古吉一再强调，“在发音，形成新的方言、新的单词、新的词组、新的表达等方面，不断改变着语言的是农民和工人阶级。在农民和工人阶级的手里，语言总是在变化，它永远不是静止的”[306]。“口头文学在农民生活中有着根基。首先是他们的乐曲，他们的歌谣，他们的艺术，这些构成了殖民和新殖民时代民族和反抗文化的基础。”[307]既然活的语言是由民众创造的，民众创造的口头文学是反抗文化的基础，那么自然而然就产生了这样的疑问：“为什么非洲的农民和工人阶级不适合进入小说呢？”[308]恩古吉意识到，将非洲的农民、工人的语言、生活排除在外的文学暗含着对欧洲文学原则不加质疑的认同，现在到了改变这个局面的时候了：“如果肯尼亚作家要直面在诗歌、戏剧、小说中再创历史史诗辉煌的巨大挑战，除了回到根基，回到存在于肯尼亚大众的生活、言语、语言的节奏之中的存在之根源，没有任何选择。”[309]恩古吉毫不犹豫地驾驶着自己的文学之舟，驶向文化和生活的根基——包括农民和工人的肯尼亚大众，其实质就是选择了一种与欧洲文化霸权相对抗的文学。
文学服务于大众，不仅仅在于要使用他们的语言，借鉴他们的艺术形式，更重要的是要书写他们的生活，反映他们的诉求。恩古吉的作品背景大多设置在农村，少部分设置在城市角落。在自己设置的虚构空间里，恩古吉一方面通过再生仪式、成年礼、村社狂欢歌舞、乡村丰收节、村社聚会等场景的描写细腻地展现了肯尼亚人的风俗及其背后的伦理观念，另一方面将目光聚焦于他们的现实困境和生存斗争：《大河两岸》反映了殖民时期本土的祖先信仰和外来的基督教信仰之间的冲突，主人公瓦伊亚吉则主张二者之间的互相包容，并试图通过教育改变故乡；《一粒麦种》、《孩子，你别哭》则将笔触集中于“茅茅运动”前后肯尼亚的混乱无序及农民遭遇的苦难；《碧血花瓣》中既有通过个人的回忆对殖民历史的回溯，又有对国家独立后新政策的新殖民实质的揭示，还有对人民将成为国家真正主人的未来的展望。他的戏剧创作也同小说一样，大多从民众的现实生活中汲取题材：《反叛》反映的是自由恋爱观与乡村习俗之间的冲突；《明天这个时刻》是对被剥夺了土地来到城市自谋生路，而又以城市整洁为理由被到处驱逐、无家可归的城市贫民生活困境的残酷再现；《黑隐士》中既有新思想与旧习俗的冲突，又表达了对部族主义狭隘性的谴责，号召部族之间的团结。
总之，为了促进独立非洲文学的发展，恩古吉不仅要在形式上尽量摒弃欧洲文学的影响，转向本土的口头文学传统借鉴形式要素，而且坚持反映农民、工人的生活状况和价值伦理。简而言之，恩古吉主张文学应回归其根基——大众。
三 文学：斗争的语言
在黑非洲当代作家中，恩古吉的立场当属较为激进的左派，他的思想中有比较明显的马克思主义色彩。他毫不犹豫地将黑非洲社会的现当代困境归因于帝国主义的罪恶，对国家独立后新政权政策，表现出了一种整体批判的态度。文学在他那里，是政治斗争的一件利器，其首要目标是揭露各种社会不平等现状，动员社会革命。在《思维的解殖：非洲文学中的语言政治》的结尾，恩古吉总结自己这本书的创作主旨是为了“民族的，民主的和人类的解放。对于我们语言的重新发现和重新开始的呼吁是……对于人类真实语言的重新发现的呼吁：斗争的语言。”[310]对于恩古吉的这一政治文学观念，学者西蒙·吉甘地给予了更进一步的概括：“在恩古吉· 瓦·西昂戈，这个意识到艺术家和意识形态的拥护者之间存在潜在冲突……的小说家的作品中，政治和意识形态是作者、角色、读者这个三角关系中的核心概念。”[311]
在谈及自己的创作方向时，恩古吉常常有意凸显意识形态的划分：“我们仅仅严肃地谈论阶级之爱、阶级快乐、阶级婚姻、阶级家庭、阶级文化”[312]。在他笔下，主人公的性格往往着墨不多，缺少变化，但在表明人物的政治观念和揭示行为的动机时，往往不惜笔墨，在每个个性模糊的主人公背后，其实都站着一位充满政治热情的恩古吉。
《碧血花瓣》是恩古吉作品中最成熟的一部。同前期作品相比，思想表达更为深刻，研究者齐迪·雅穆塔（Chidi Amuta）指出，“在《碧血花瓣》中，毫无疑问，恩古吉的意识是反帝国主义的，而在马克思主义的意义上，他的意识形态也是社会主义的，这一点也毫不含糊”[313]。当然，清晰的意识形态观念是通过比前期更为复杂的叙事来达致的。
从叙述角度来看，《碧血花瓣》摆脱了以往作品因直线发展情节而显得单调的特点，有倒序，有插叙，叙述层次丰富。作品情节特征是典型的多元并进，围绕一场凶杀案，同一段历史从四个人物的角度来分别呈现，小说具有了从多个层面、全景展现生活进程的史诗性小说的框架。都在探索生活出路和精神出路的四个主人公分别代表四类社会群体：穆尼拉（Munira）代表着徘徊在中产阶级和农民之间的有良知的中产阶级，他最终选择了宗教作为灵魂的归属；万卡（Wanja）是个被侮辱了的受害者的代表，她有善良的灵魂和牺牲精神，曾经为了拯救埃尔茂罗村（Ilmorog）的孩子而牺牲自己的尊严，但最终因再也无法承受现实之恶的挤压而沦为妓女；阿普杜拉（Abdulla）是个为了肯尼亚的独立而斗争，但在国家独立后被执政者刻意遗忘和淡化了的平民英雄们的化身；卡勒卡（Karega）代表着背负苦痛历史的实干家，同前三者相比，他的视野更为开阔，他不仅想为自己的现世生存困惑寻找答案，而且要找到改变埃尔茂罗村（Ilmorog）和整个肯尼亚的处方，他最终献身于有组织的工人运动。卡勒卡这个形象的设置为以灰色为基调的叙述涂抹了一层亮色，在充满苦难、背叛、欺骗和血腥的沉重的历史回忆和现实勾勒中，带来了一种乐观主义的未来期待。
随着“谁是杀人者”这个谜团的逐步揭开，四个主人公的个人历史、政治立场也逐渐清晰地浮出水面。四个叙述者的叙述在叙述中的分量几乎是均等的，虽然卡勒卡的观念更加接近于作者，但是作者并没有给他高于其他三者的叙述力量。这种叙述方法，表面上来看，具有了现代主义叙述的特征，但是细细分析，会发现《碧血花瓣》的叙述像恩古吉以前的作品一样，依旧在抵制碎片化的症状呈现，强调唯一真理观。这种取向通过四个主人公之外的两个叙述声音的设置而达到。
第一，“我们”的叙述声音。这个指向集体的叙述声音以权威的姿态清晰地表达着自己的政治观念。如同西蒙·吉甘地所说，“在《碧血花瓣》里，零星出现的集体的‘我们’的叙述声音，才是最有力量的作者权威的基础”[314]。这个“我们”所指并不确定，很多时候，“我们”化身为埃尔茂罗（Ilmorog）的村民，沉浸于现实的欢乐和对往昔的回忆。比如，对村民欢迎第二次回到埃尔茂罗的万卡的场景的描写：“不久以后我们都又唱又跳，孩子们在树荫下互相追逐嬉戏，……这真算得上收获节前几个月内出现的节日。”[315]有时，“我们”又等同于理想读者，通过这双眼睛来进行政治宣示。比如在刻画穆尼拉的父亲时，有这样一段描写，“他的父亲是最早改信基督教的人。我们可以想象本土和外来信仰之间的遭遇。传教士以满足获得利益的欲望为目的，以火药和枪支为保护，渡过海洋，穿越丛林。传教士带来了圣经，士兵扛来了枪支，管理者和移民带来了钱币。基督教，商业，文明；《圣经》，钱币，枪支；神圣的三位一体”[316]。虽然所指总是在滑动，但是这个“我们”的见识明显高于主人公。
第二，在主人公的个体历史回忆、当下生命思索中频频出现的隐身叙述者的叙述声音。比如，在以“我们”的叙述声音对埃尔茂罗为欢迎万卡的归来自发形成的节日气氛进行描述之后，又出现了这样一段文字：“但是他们的欢笑掩盖着他们关于庄稼和丰收可能会失败的焦虑。众所周知，好的收成依赖于风调雨顺。雨水少，或持续地下倾盆大雨，又突然在其他季节总是晴天预示着坏的收成。今年发生的就是后一种情况。”这段评价出自谁之口非常隐蔽，但明显比“我们”更具权威性，是一个预知埃尔茂罗未来命运的人。再比如，在被拘留调查期间，穆尼拉回顾埃尔茂罗（Ilmorog）的历史，不禁想到：“我们进行了一场把埃尔茂罗（Ilmorog）从干旱中拯救出来的城市之旅。我们从城市带回来的是精神的荒漠！”[317]紧接着下面，隐身叙述者对穆尼拉的这番认识予以了评判，“在穆尼拉对城市之旅之后发生的事件的分析中，有真理的因素。人们首先在这一地区建立了一个行政官员的管理办公室和一个派出所。接下来传教团联合会又建立了一个教堂，作为他们插入异教徒内部传播福音主义的使命的一部分，对他来说，在这么多年之后，仅仅是这个，历史的反讽恰恰是上帝显示自身的方式。”[318]在这个叙述声音里，明显可以听见“他”对穆尼拉的讽刺，是对穆尼拉寻找到的宗教救赎之路的否定。就这样，这个隐身叙述者总是时不时地插入主人公的叙述和意识之中进行评判，可以说，这个声音比“我们”的叙述声音更接近作者的声音。
总之，在《碧血花瓣》中，指向集体的“我们”和隐身叙述者这两个高于主人公的叙述声音，不断地对主人公的叙述进行着评判，对事件的意义进行着拓展，因而牢牢控制着叙述的取向，从一定意义上，这两个声音形成一个叙述的合力，将不同主人公的故事都最终引向意识形态解释。单纯从叙述角度来讲，“我们”和隐身叙述者这两个叙述声音在《碧血花瓣》中的设置并不尽如人意：强行嵌入会影响叙述的流畅，过多的拓展和评价会使叙述显得繁冗。但在清晰地表达作者的意识形态，提供一个完整的社会政治蓝图方面，这两个叙述声音充分发挥了其功能。
由于叙述的背后总是站着一位饱含政治热情、倡导社会革命的恩古吉，所以他的作品发挥着刀剑的作用，具有强大的观念冲击力，就像研究者摩西·伊瑟卡瓦（Moses Isegawa）所说，“阅读恩古吉，就像感受火焰，炙烤着你的灵魂、心智和存在”[319]。
综上所述，恩古吉的文学观是典型的政治文学观，他视文化对抗和政治斗争为文学的首要使命。他在文学领域中所做的一切努力，都是“为了建立一个世界，在这个世界中，我的健康不依赖于别人的麻风病，我的清洁不依赖于别人的被蛆腐蚀的身体，我们的人性不依赖于别人被埋葬的人性”[320]。虽然恩古吉的政治文学观在推崇现代主义碎片化、模糊化叙事的当代世界文学语境中显得有些格格不入，很容易受到关于文学性何在的诟病，但因扎根于黑非洲本土传统和社会现实，面向文化独立和政治平等的当下非洲的迫切诉求，因而自有其活力和感召的力量。说到底，“马克思主义提供的革命道德，也是一种现代性伦理”[321]。不能简单地排斥在现代人的文学世界之外。
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