黑非洲地区的书面文学起步晚，它的20世纪文学大多数是传统的，但是也始终存在着一些现代主义作家和具有现代主义风格的作品。兴盛于20世纪20年代至50年代的黑人性运动虽然是一场反对同化、捍卫民族文化的运动，但其重要诗人的创作中明显可见对欧洲超现实主义、象征主义的模仿痕迹。“对于独立时期的非洲作家来说，充满隐喻典故、断续脱节的现代主义诗歌风格也示意了再现后殖民经验中显著反差的手法。正如索因卡所指出的那样，从50年代起，尼日利亚的诗人就一直寻求‘围绕着油豆和长矛重新组合埃兹拉·庞德的意象。’”[322]独立之后，像索因卡、阿尔马赫、奥基伯格、费米·奥索费桑、奥莫托索、奥克瑞、库切等作家的创作具有鲜明的现代主义气质，而遵循现实主义原则进行创作的一些作家的某些作品中也进行了现代主义风格的尝试，如阿契贝的短篇小说《疯子》、戈迪默的长篇小说《新生》、富加德的戏剧《西兹韦·班西死了》，甚至是图图奥拉的《棕榈酒醉鬼故事》既是传统非洲的，但换个角度看，也是超现实主义的。
欧洲的现代主义是在两次世界大战重创欧洲文明带来的精神危机所引发的对欧洲整体文化的反思的背景下出现的文化思潮，表现在各个艺术领域。人与自然、人与社会、人与人、人与自我等关系的异化是其最突出的主题，人在现代物质世界中的疏离感、孤独感、迷惘感、灾难感、无力感、荒谬感等悲观主义感受是其普遍感受。在艺术上，现代主义举出的是反传统美学的大旗，走实验革新、标新立异之路。
欧洲的现代主义在黑非洲文学走向成熟的时期进入黑非洲并非偶然，一方面，固然是留学欧洲的非洲精英将耳濡目染的新文化观念带入非洲的结果，另一方面，也是现代主义所关心的中心的分崩离析、家园的失去适应了20世纪黑非洲作家对抗欧洲中心论、警惕城市化进程给非洲传统带来的破坏、探索非洲之路、寻找破碎了的非洲自我的文化努力的需求。尤其是那些有流散经历的作家，更是天然的现代主义者，对此，“拉什迪曾评述说，殖民地接触带的作家，生活在支离破碎、杂芜颠倒的世界中的人们，是不得已而操数国语言，因此在一定意义上，他们先于现代主义而成了现代派。‘文化上流离失所的处境’迫使他们接受一切真理和确定性都不会恒久不变的观念，或许是他们自己招来了现代主义”[323]。
但是，总体来看，虽然在黑非洲的20世纪文学中也出现了现代主义文学创作，或者说，有些黑非洲作家运用了同西方现代主义类似的创作技巧，但是黑非洲的现代主义与欧洲的现代主义相比，也有一些不同。欧洲的现代主义艺术主要表现的是源于生命本体的绝望而导致的痛苦和虚无，大多具有寓言特征，不指向具体的时空，书写内心对生存和世界的感觉，离现实道德关怀往往较远。而黑非洲的现代主义主要表现的则是对现实的不满而产生的愤懑、不平与谴责，离现实较近，较少涉及对生命本体的思考，因现实产生的痛苦也是可以解决的，因为谴责不平的目的是希望唤醒良知，寄希望于未来的改善，从这个意义上来讲，黑非洲的现代主义表达的基本情绪不全然是悲观主义。也就是说，黑非洲的现代主义创作是借用了欧洲现代主义的外壳，表达非洲人自己的经验。
阿尔马赫的《美好的人尚未诞生》表达的是存在主义式的感受，小说中的中心意象是排泄物，无处不在的印象是恶心厌恶，但他的恶心厌恶并不是来自对生命本体的绝望，而是指向后殖民时期加纳官场的普遍腐败；黑非洲最具代表性的现实主义作家阿契贝也在一些作品中进行现代主义风格的尝试。他的短篇小说《疯子》打破了现实与虚构的界限，呈现了一个疯子的非理性心理，而一个原本极其理智之人因为裸身追赶拿走自己衣服的疯子的行为而被人视为疯子，正常与疯狂之间的界限亦极模糊，阿契贝借用这个故事探索了导致疯狂的社会责任，即后殖民时期社会风气的败坏、道德观念的颠倒；富加德等人的《西兹韦·班西死了》是对即兴戏剧的实验，语言具有荒诞派戏剧的非逻辑特点，双重身份（真实身份和证件身份）的情节设置则直指南非种族隔离时期的通行证法造成的南非的社会磨难；奥克拉的长篇小说《声音》虽然充满了道德寓言，极端字句，新奇句法和实验文体，但也同时模仿了伊博语的表达方法；费米·奥索费桑的《科莱拉·科莱依》用荒诞不经的逻辑、异想天开的情节创造了是非颠倒的荒诞的超现实世界，用以讽刺尼日利亚内战后城市社会道德的沦丧。
而“索因卡和奥基伯格，他们就从现代主义的片段化和‘难读’中，找到一种适当的手法来表现他们在纷繁复杂而文化上又四分五裂的尼日利亚所感到的异化”[324]。奥基伯格深受现代英语诗的影响，算得上是最现代的黑非洲诗人。他虽没有阐释过自己的创作纲领，但他的作品表明他是文学自足论的信奉者，反对文学对现实的介入和对诗人自我情感的直接表达，他坚持词语自身的生命力，追求意象的丰富性和暗示性，甘做读者与某个独立存在的诗意境界的媒介。他的诗歌追求音乐性，不仅表现在他的诗歌往往以某种欧洲的和非洲的器乐伴奏，而且诗歌的语言中往往回响着音乐的旋律。对奥基伯格诗歌创作的这种特质，不少评论家都予以了注意：“奥基伯格的作品与其说悦目，倒不如说悦耳，听起来比默读更给人以美的享受，因为在他看来，声音千差万别的神韵比单纯的某些确实的感觉的意义更大。”[325]在这样的创作理念下，奥基伯格的诗歌往往就像他的诗集《迷宫》所显示的一样晦涩难懂，拒绝理性分析。奥基伯格的后期创作有所变化，在继续保持早期创作的基本原则之外，开始加入对国内迫切的现实问题的关注，表达方式也更为直接，并开始引入民族艺术的形式。他生前的最后一组组诗《雷霆之路》，以响彻全国的雷霆形象贯穿组诗，象征着尼日利亚即将爆发一场可怕的大灾难，其副标题更是明确定名为“预告战争的诗歌”。在第五首《裂鼓挽歌：雷声相随》中，采用了非洲广泛流行的即兴歌曲题材：有领唱，有合唱，还有远处隐约可闻的雷声相伴，领唱者的诗句中一片灾难不详景象，充满对内战前夕尼日利亚所发生事件的暗示；索因卡成熟时期的剧作明显受到西方现代主义戏剧的影响，如《森林舞蹈》中历史与现实共时，活人与死人同台，传统氛围与现代场景重合，人物对话不合逻辑，令人费解，明显具有欧洲表现主义和荒诞派戏剧的风格。《路》、《疯子与专家》的构思更加怪异，对话更加令人费解，是典型的荒诞派戏剧；长篇小说《阐释者》被视为黑非洲最复杂、最难解的小说，作品使用了西方意识流小说的技巧，大胆采用联想、回忆、梦幻等手法，把现在、历史、未来三个时空穿插在一起。故事没有清晰的事件线索，呈碎片化。但是对索因卡来说，他对西方现代主义的借鉴和对黑非洲传统美学的探寻始终并行，即使在这些现代主义风格明显的作品中，仍旧可见大量的民族艺术元素的融入：如音乐、舞蹈、哑剧、挽歌、戏中戏等，要表达的是黑非洲的哲学观、宗教观和对非洲现实的忧虑与愤懑。索因卡的创作是呈现欧、非文化融合的产品的一个范本，虽不时会被抨击为过于装饰，故弄玄虚，但不可否认，索因卡的繁复的艺术、曲折神秘的表达极具个性特征和艺术魅力。
奥克瑞的《饥饿之路》则在来自拉美的魔幻现实主义手法中，打上了非洲传统美学的烙印，承载着黑非洲独特的宗教观和宇宙观，并以此来表达后殖民时期尼日利亚混杂现实的复杂感受。奥克瑞的创作代表着在黑非洲小说中的一种重要倾向，即混杂性的魔幻现实主义，对此，博埃默评价道：“用英语写作的后殖民作家吸收了魔幻现实主义的特殊效果以后，他们就能表达所谓世界是分裂的、扭曲的，因文化的转移而变得无法相信之类的看法了。与拉美人一样，他们把超自然的与从后殖民主义文化中提取的当地的传说和意象结合起来，来表现受到侵略、占领和政治腐败反复蹂躏的社会。这样，魔幻效果就被用来抨击帝国及帝国以后的种种蠢事恶行。不过，还有一些人——奥克里（即奥克瑞）是最突出的一个例子——对超自然更加当真，不太把它看成一种技巧，而把它看成一种真正的神秘，一种对于属于生活经验一部分的那种真实的扭曲。”[326]
在当代黑非洲优秀作家中，库切创作的现代主义特征最为突出，后期的作品愈来愈有意识地进行崭新的文学尝试。他自愿站在现实主义这一文学主流之外，挑战现实主义的真实观，认为真实是无法再现的，称现实主义为“物质世界幻觉说”。他的艺术形式极具实验特征，每一部作品都各自不同，绝不重复别人，也不重复自己，但表面花样翻新的形式实验大多传达出的是他对黑人社会中的白人移民者这个自我身份的反省、对逻各斯逻辑的挑战、对中心话语的颠覆和对后殖民时代非洲文化现状的思考。他虽站在边缘立场，思索世界层面的宏大文化问题，但依旧有浓厚的地域关怀。
对于非洲的现代主义创作，甚至是非洲的现代主义这个说法本身，一直存在着颇多反对之声。以钦维祖为首的一些批评家从民族主义立场出发，对非洲现代主义持否定态度，他们斥责这种创作方式为装扮成普适主义的欧洲同化主义。在他们看来，现代主义是欧洲文学专有的东西，任何被称作现代主义的作品注定是写给西方读者看的，因而不是非洲的。“因此，我们不应该大惊小怪，非洲的殖民主义作家和新殖民主义作家过度忠实于欧美读者和欧美导师，并且将其风帆按现代主义暴风调整。朴素无华的措辞贬值，生造艰涩的词句反而受到尊崇，在非洲文化模式中具有意义的非洲主题也被避开不用……”[327]他们甚至认为，使用现代主义的批评术语来评价非洲文学作品都是不合适的，因为非洲美学不同于欧洲美学，现代主义不是非洲文化的构成成分，使用欧洲美学来评价非洲文学，会把作家引入歧路。因为：“这种牌号的批评坚持把西方范例或模式应用在非洲作品上，寓言般地得出结论：非洲作品符合西方模式。言外之意，它们值得‘世界’承认。这是一种文化低劣心理对外国文化挑战做出的反应：‘我们以你们作为楷模，我们达到了你们的标准，请接受我们吧！’”[328]“那些不将非洲和西方视为两个有不同的历史，不同的问题、价值和成就感的不同的世界的人；那些认为西方过去的轨道（文学上的和其他的）也是我们自己轨道的人，可能会鼓励非洲艺术被西方传统所同化。”[329]
钦维祖等人反对照搬欧洲的现代主义话语模式来阐释非洲的现代文学，但他们并不反对非洲现代文学的革新，恰恰相反，他们极力主张现代非洲艺术应该反映当代非洲环境引发的情感，“如果非洲艺术家仅仅复制它的过去，失败将是不可避免的结果。我们期待的非洲艺术是来自非洲当代情感的反映”[330]。非洲的当代艺术具有现代性，然而这个现代性不同于西方的现代性，钦维祖提醒大家澄清一个话语模式里的误区，即本土的当然是非洲的，现代的当然是欧洲的。实际上，“在非洲和欧洲的艺术传统现实里，任何艺术创造都可能是传统的，也可能是现代的，在那里，现代的以某种有区别的方式，被理解为在某种传统内部的对传统的一种背离”[331]。非洲的现代性和欧洲的现代性因而是“两种隔离的传统，两种隔离的现代性，就像西方现代性出自西方传统一样，非洲现代性一定是出自非洲传统。现代非洲文化，不管它是什么，它一定是古老非洲文化的延续。不管它包括什么，它一定包含了来自非洲传统的种子和支配性的因素。……非洲现代性的问题是非洲传统问题的对应性的一面。……非洲艺术复兴是使传统重获生机；对我们西化的观念来说，它是一种返乡；返乡意味着在非洲的艺术努力里，将非洲过去和将来的经验置于首位”[332]。也就是说，在他们看来，非洲艺术的现代性应该产生自非洲的土壤，变革传统，赋予它新的活力，而不是抛弃自己的传统，去模仿欧洲（西方）的现代性。在这样一种认识之下，钦维祖等人对索因卡、奥基伯格、埃契如奥、阿尔马赫等人进行批评，认为他们应该对“非洲文学的西方现代主义罪恶”负责。库切的创作也因为手法上的间接和文体上的实验而遭到了左派的批评，他们认为他的小说给了“令人感到极度痛苦的意识的状况”以突出位置，而给予“当代南非的压迫与斗争的物质因素”以次要关注，揭示了一个人“对所有政治和革命的解决方法的反感”[333]。一批作家也和钦维祖持相同态度，“乌斯曼、恩古吉和拉·古玛均视自己为现代主义的修正主义者，他们的写作从一个假设出发：尽管现代主义清晰地、戏剧化地呈现背叛和失败的意义，谴责新殖民统治阶级，但是它们却不能概述非洲的整体经验”[334]。因而应对其泛滥予以警惕。
钦维祖等人热衷于后殖民时代非洲文化上的解殖民的立场可以理解，但其偏狭也显而易见，因而受到了诸多批评。尼日利亚学者F.奥顿·八娄贡在其论文《现代主义与非洲文学》中，在对现代主义进行详细的界定和对非洲的几部现代主义作品进行解析之后，指出：非洲的现代主义有三个灵感源泉：今日非洲的社会政治现实、非洲民间创作、西方现代主义传统。在这三种传统的共同影响之下，形成了非洲的现代主义。“在这种情况下，非洲现代主义和西方现代主义并不像有人引导我们去相信的那样对立和水火不相容。恰恰相反，它们可以相互补充。这就是说，使用西方现代主义批评术语评估非洲文学产品绝不含有西方文学美学优越的意思。此外，认为使用现代主义批评术语是批评家邀约作家只能像西方现代主义作家已经做过的那样去创作，则是完全的误解。”[335]但是，批评家在使用这些术语阐释非洲的现代主义作品时，一定要注意非洲现代主义与西方现代主义的差异及形成这些差异的原因。
与钦维祖等人有偏见的左派立场相比，F.奥顿·八娄贡的观点相对客观。的确，追根溯源，整个黑非洲的书面文学都是在欧洲文学的影响下形成的，既然能够接受非洲的现实主义、非洲的浪漫主义，为何不能接受非洲的现代主义？钦维祖等人拒绝接受现代主义，主要是因为西方现代主义使用的手法和表达的悲观主义情绪与非洲传统不合，也不能表达非洲人的经验。然而，在借鉴外来的现代主义的经验的同时，非洲的作家们已经做出了适应本土的变革，并在这变革的基础上，取得了一些优秀的成果，本身就已证明现代主义在非洲是有活力的：奥基伯格被视为尼日利亚现代诗歌史上最有才华的诗人，索因卡、库切获得了诺贝尔文学奖，奥克瑞因其《饥饿之路》获得布克文学奖……钦维祖等人反对非洲现代文化简单地依赖外来的欧洲文化，号召展开一场激进的思维的再非洲化运动，在当时固然有其一定的摆脱殖民影响、捍卫民族文化自我的意义。但是在经历了殖民时期欧非文化的碰撞之后的非洲，文化的纯粹性早已不存在，实际上，就整个世界而言，在全球化背景之下，“作家们心照不宣地承认，在一个多元混杂、异质共存的世界里，所谓文化的本真性、语言的纯粹性，那是在任何情况下都不可能得到的”[336]。在这样的时代，再以捍卫文化自我为由拒绝外来影响不仅显得有些不合时宜，而且恰恰是文化不自信的表现；再者，就文学自身的发展规律而言，文学创作需要的想象力来自作家的精神自由，作家对世界的好奇心、随时接受新鲜事物的能力是刺激创作灵感的重要源泉，外来的刺激是多元的，传统艺术可以提供，现代艺术亦可以提供，这些刺激不能简单地以正误来评判，关键是化为己用，提供好的产品。创作应该鼓励多元共生，才能够保持住文学的活力。奥比·马杜阿克（Obi Maduakor）在评论索因卡的创作时的评论更加犀利：“作为一个创作性的艺术家，他的想象不能仅仅限制在对地方色彩（钦维祖那一群批评家所建议的富有诗意的非洲土地上的植物群和动物群）的考虑上，而是应该超越这些，吸收来自其他文化和传统的新的经验。”“真正的诗人吸收全异的经验只是为了将它们转换成一种新的创造力（以此迥异于只知模仿的诗人）。”[337]另外，从某种程度上来讲，非洲的现代主义创作并非像钦维祖所说的是对自己文化的背叛，对欧洲文化的臣服，而是文化对抗的方式之一，对此，博埃默指出，对于在殖民学校接受过教育的前殖民地文化精英来说：“弗洛伊德、马克思和尼采的理论给他们以启发，使他们看到非中心化的有效策略和拆解欧洲主宰性思想方式的手段。乔伊斯、弗吉尼亚、伍尔夫、艾略特或超现实主义的反传统的‘花样翻新’是一种解放力量：现代主义创作提供了象征性语言，可以用来阐释迅速变化的殖民地现实。”[338]按照博埃默的解释，这种多元文化碰撞杂交产生的作品，具有反抗权威主义的意义，也不失为一种文化对抗策略。
西方现代主义本身是一个包含众多流派的变动不居的思潮，在挑战传统美学也在不断颠覆自己中前进，甚至经历了一个时期的大叫大嚷，渐渐归于沉寂平和，学界普遍认为，现代主义文化已经过时，取而代之的是以杂交为主要特征的后殖民文化，后殖民之后是什么，也不断有学者做出预测。不管现代主义是否已过时，但不可否认的是，现代主义所倡导的创作原则和使用的创作技巧已经深深地影响了当代作家的创作，融入文学的机理，对未来的文学创作仍将发挥作用。非洲的现代主义虽然也存在着一些问题，尤其是在发展的早期有简单模仿、搬用西方现代主义手法的痕迹，但是非洲作家不断对现代主义做出适合非洲本土的调试，使其为自己的本土表达服务。很多作家的作品呈现为一种混融状态，很难判断是现代主义的，还是现实主义的，抑或是传统主义的。而且，像索因卡、库切、奥克瑞这些作家更容易为国际读书界所认可，频频获得大奖，作品畅销，你可以说这是迎合欧洲读者的结果，但是毕竟这些作家的创作引发了世界读书界对黑非洲文学的兴趣，更新了对黑非洲文学的认识，把黑非洲文学推向世界视野，又何尝不是一项争取非洲文化话语权的有意义的努力？
第二节 奥克瑞的“非洲美学”——以《饥饿的路》为例
自20世纪80年代末期以来，黑非洲的英语写作以势不可当的势头进入了人们的阅读和研究视野，日益成为世界英语文学中一支不可忽视的生力军。众所周知，黑非洲的书面文学是随着欧洲殖民势力的侵入而被移植入黑非洲大陆的，而英语写作更是殖民历史的一个副产品。因此，黑非洲英语文学从出现之日起，就一直面对着是非洲性还是欧洲性的质疑。对此问题，黑非洲作家们普遍持一种抗争态度，他们认为，黑非洲的英语文学应该是按照黑非洲的美学进行创作的，是属于非洲的。对于什么是黑非洲的美学，尽管至今也没有一个清晰的、公认的标准，但许多作家都在理论和实践层面上进行了积极的探索，尼日利亚黑人作家奥克瑞就是其中之一。
在描述心目中的非洲美学时，奥克瑞提出：“它不仅和地点结合，它还和看世界的方式——从三维以上空间看世界的方式密切关联。它是一种可能性、迷宫、谜团（我们非洲人喜欢似非而是的谜团）的美学。我认为当我们把它太多地置入民族或部族的疆界时，我们失掉了这一因素。”[339]奥克瑞提出的这一“非洲美学”虽然还比较宽泛，不够系统，但是有三点很明确：第一，奥克瑞接受现实空间的本土化，也就是说，他认为，作品应该具有反映民族生活的真实性。就这一点来说，欧洲传统现实主义观念对奥克瑞的影响非常清晰。第二，奥克瑞特别强调以非洲人看世界的方式作为文学的视角，试图从本土文化精神中汲取营养，寻找属于非洲本土的文学意识，对欧洲传统进行突围，因此，奥克瑞的“非洲美学”明显具有同欧洲影响抗争的意味。第三，总体来看，奥克瑞的非洲美学是一种欧洲影响和非洲意识混合的产物。它既不同于欧洲传统现实主义的镜面再现，也不同于黑非洲口头文学的传统，而是呈现为两者的混合。从某种意义上讲，奥克瑞的“非洲美学”观念是后殖民社会这一特定过渡时期的产物。
奥克瑞在自己的写作中一直力争实践心目中的非洲美学，尤其是他的布克奖得奖作品——长篇小说《饥饿的路》，更是他有意识地按照自己所倡导的非洲美学进行创作所取得的重要成果。在谈到《饥饿的路》时，奥克瑞明确提到：“这本书是我在改变我们感知确凿的、富有价值的东西的方式方面所做的适度努力。”[340]
一 本土化的现实空间
《饥饿的路》中的现实空间是本土化的，故事虽然围绕“阿比库”儿童阿扎罗在生者世界和幽灵世界的徘徊展开，但它呈现的自然物象和现实生活图景却明显指向殖民末期和后殖民时期的尼日利亚。
奥克瑞虽然没有明确指出故事发生的地点，但小说中描写的自然物象毫无疑问指向尼日利亚。尼日利亚地处热带，气候炎热，一年实际上只有旱季与雨季两季。《饥饿的路》中对当地的气候的描写是具有标志性的：“下午的天气既炎热又潮湿。阴影的轮廓尖利如刀。空气中没有一丝风……”更有趣的是，在《饥饿的路》的叙述世界里，发生在旱季和雨季的叙述比例与尼日利亚旱季与雨季的比例几乎是一致的。叙述在城镇和森林两个地理空间展开：奥克瑞笔下的森林里，长满了猴面包树、香蕉树、棕榈树、藤蔓等各种热带雨林特有的植物。城镇上人们的主要食物是炖菜、炸大蕉、薯蓣、木薯、胡椒汤等，这样的描写呈现的，无疑是为尼日利亚人所熟悉的尼日利亚南部雨林地区的自然风物。因此，单从故事背景这一角度来说，《饥饿的路》这部小说具有尼日利亚本土气息。
除了表现尼日利亚的自然风物，《饥饿的路》还对尼日利亚人的现实生活图景进行了细致的再现，表现出对尼日利亚民族命运的深切关注。由于尼日利亚并不是社会经济、历史、文化、历史与民族一体化所导致的结果，而是殖民的遗产，所以殖民势力撤出非洲以后，脆弱的国家结构和松散的国民纽带致使现代的尼日利亚面临很多问题：政权更换频繁、部族冲突不断、经济政策失当等导致独立之后的尼日利亚现代化的进程严重受阻，人民的生活经常陷入混乱和贫困。
《饥饿的路》对苦难的描写比比皆是。阿扎罗的爸爸退伍回乡后，迁入城市当搬运工谋生，阿扎罗的妈妈是个沿街叫卖的小贩。尽管夫妻两人非常勤劳，但一家子总是被贫困和饥饿困扰。被沉重的工作折磨的爸爸每天回到家要么脾气暴躁，要么灰心丧气，妈妈每天沿街叫卖或到集市摆摊，挣不了多少钱，还经常受到流氓打手的欺负。一家子经常挨饿，阿扎罗的肚子总是高高鼓起……苦难成为现实生活的主要方式。对此，奥克瑞自己也明确指出，“人们忍受的各种形式的苦难是这本书的突出形象之一”[341]。《饥饿的路》中这种无处不在的苦难描写反映的是尼日利亚人民的群体情绪，阿扎罗叙述的故事是任何一个尼日利亚城市贫民儿童都可以讲述的，因而阿扎罗一家的遭遇具有普遍意义，是伴随着尼日利亚的现代化进程由农村涌入城市的城市贫民生活的真实反映。与苦难密切相关的形象是暴力。在奥克瑞笔下，各种势力的打手布满城镇，街上经常出现械斗、群殴，指向贫民的暴力更是时有发生，城镇里弥漫着械斗的血腥气氛，有着各种各样畸形和残疾的乞丐群体形象更是尼日利亚现实暴力的形象代言……《饥饿的路》中对暴力的描写贯穿全篇，成为一个异常醒目的主题。其实，由于长时期的殖民历史，暴力在黑非洲的现当代文学中，一直是一个挥之不去的角色，不少批评家担心黑非洲文学中过多的暴力关注会使得非洲文学忽视了对人类某些共通情感和永恒主题的表现。对此问题，奥克瑞采取的态度是不回避，他的看法是：“没有对暴力的觉察，你就不能正确地书写尼日利亚。”[342]奥克瑞的意思是说，既然暴力在非洲的存在是一个现实，文学就应该大胆地、充分地表现它，简单回避或绕开是对非洲现实的扭曲。
在奥克瑞描写苦难和暴力的背后，隐藏着一个更大的意图：即探讨尼日利亚的现实出路。他曾经说过：“人们要谈论希望时，应该是极为严肃的，……人们开始思考或梦想着进入一个能够产生出希望和可能性的情境之前，必须掌握极端困苦世界的真实情况，不得不了解这些事实是多么的极端和强大。这是我试图放入这本书的步骤之一。”[343]作品的标题就透射出了作者的这一意图。“饥饿的路”既指阿扎罗的个人的生命之路，从更深层次上更是指向尼日利亚这个国家。它不仅是指个人和民族经历的肉体上的苦难，而且还指向精神上的彷徨。阿扎罗的本体论迷惘，从一定程度上讲，也是后殖民时期尼日利亚这个民族和国家身份困惑的表征。
独立后的尼日利亚采取了西方式的民主制，但这种政府体制似乎在尼日利亚水土不服，西方的资本主义民主制没有给尼日利亚人民带来自由、民主与发展，反倒带来了一次次的战乱与冲突。《饥饿的路》中描写的富人党和穷人党这两个对立阵营的争斗闹剧就是对尼日利亚从西方复制过来的民主制的一个讽刺。政客们“把什么都弄成政治争斗”，民众被这种所谓的民主制搞得苦不堪言。工作、生活、交际都成了政治的战场，这样一幅图景是当代尼日利亚发展进程中“泛政治化”现象的一个真实写照。奥克瑞的描写触及了当代西方式民主政治的深层危机问题，引人思索。
由于西方殖民者进入黑非洲大陆时，黑非洲的大部分地区还处于部族社会时期。所以西方的殖民行动，“看上去‘不过是一项军事和经济的冒险事业’，但它对非洲人民而言，是‘一场确确实实的极大变革，它推翻了整个古代的各种信仰和思想，以及古老的生活方式。它使整个民族面临突然的变化’”[344]。奥克瑞在《饥饿的路》中借人物之口发出感慨：“路已经太多、太多！变化来得太快、太快！人人意气不振，懦弱触目皆是！自私吞噬着这个世界。我们正在毁灭非洲！”在奥克瑞的小说中，电、汽车、酒吧、妓女、摩天大楼、桥梁等这些现代文明的表征物引起的往往是骚乱、不安、死亡和贫富分化。奥克瑞通过这些物象传达了这样一个观念：西方现代性的进入带给黑非洲的，更多的是灾难。
在传统与现代之间苦苦挣扎的尼日利亚应该何去何从？对于这样一个令人困惑的问题，奥克瑞并没有给出明确的答案。但是，他在呈现出转型时期的混乱与迷惘的同时，也投递出了一抹希望之光。奥克瑞借阿扎罗的爸爸之口对尼日利亚的未来发出预告：“我们这个民族也是鬼魂民族，一个与鬼孩无异的民族——不断地获得再生，每次再生都伴随着血腥与背叛，而这个我们决心留住的孩子却拒绝停留，直到我们奉献出丰厚的祭品，并表现出勇于担当自身命运的坚定意愿。”也就是说，尽管还没有找到出路，但是奥克瑞相信，“尼日利亚”终有一天不再是一个虚幻的概念，而是每一个尼日利亚人都必须接受的政治文化实体，尼日利亚人也终将因共同的苦难和情感凝聚成一个新的民族——“尼日利亚民族”。
综上所述，《饥饿的路》通过对尼日利亚自然风物的细节性再现，通过对尼日利亚现实生活图景和民族命运的深切关注，给读者提供了一个高度本土化的现实空间，并使文学服务于后殖民社会解殖民的政治诉求。在这一点上，奥克瑞的追求与阿契贝、恩古吉等黑非洲作家并无本质区别，奥克瑞的“非洲美学”也并不像表面上看起来那样是非政治的，而是与后殖民政治密切相关的。
二 神话空间和迷宫模式
从现实空间来看，《饥饿的路》运用欧洲传统现实主义的叙述模式，承载了尼日利亚的现实生活，是欧洲传统本土化的产物。但是如果从话语深层来讲，依然没能摆脱欧洲传统，建构起非洲独立的文学属性。奥克瑞深知文学的民族性不但在于书写什么，更在于从民族的文化精神去借鉴资源，使用民族的思维方式去观照世界。所以在现实空间之外，奥克瑞在《饥饿的路》中让自己的笔触自由地游走在幽灵王国、魔法世界和梦幻之都这些来自黑非洲民间信仰的神话空间。通过神话叙述，在欧洲传统的包围中，奥克瑞为非洲独立的文学表述清理出了空间。
《饥饿的路》选取了阿扎罗这个“阿比库”儿童作为第一人称叙述者，就注定了作品的叙述空间与一般现实主义不同。按照尼日利亚的民间信仰，阿比库就是频繁地往返于生死两界的幽灵儿童，或鬼孩。而阿扎罗是一个决定留在人间的异样的鬼孩，他的生活空间更是处在“一个幽灵世界和生命世界的交接地带”，因此，作品的叙述空间就不再仅限于现实主义两维的镜面再现，而向多维空间延展。阿扎罗的眼前不断出现两头鬼、三头鬼、四头鬼、七头鬼、美丽的蓝发女人以及各种各样奇形怪状的幽灵，他不断地被这些幽灵诱使或强迫着来到幽灵世界，看到幽灵世界的情景；在现实世界，阿扎罗又需要不断地和父母一起与各种威胁生存的力量搏斗，亲历或见证各种各样的暴力和苦难；阿扎罗还能随心所欲地进入别人的梦境展现梦的世界：在梦境中，他看见爸爸为了真理和正义与各种力量搏斗，看到了年轻美丽的妈妈为了让丈夫的魂魄回来所做的种种努力……由于寇朵大婶、瞎老头这些巫师的存在，在《饥饿的路》中，还存在着一个魔法世界。阿扎罗还需要时时提防种种邪恶的魔法陷阱，与魔法力量较量。
由于阿扎罗的跨界身份，多个世界对他来说都是真实的，他往往同时出入于两个世界，在他的眼里，多个世界互相交叠，彼此渗透，共时呈现，所以他的叙述跨越了真实和虚幻的界限。对于现实主义观念来说，《饥饿的路》的叙述方式是一种有力的挑战。因为“传统小说的叙事对过去、现在、未来、神魔世界与现实世界有着明确的假定性界限”[345]，但是《饥饿的路》的叙述方式却消解了时空界限，混同虚实，造成真幻难辨的效果。幽灵、魔法、梦幻这些非现实因素的引入使得《饥饿的路》中朴素的现实变得神奇。
奥克瑞的非洲美学在强调看世界的多维方式的同时，还引出了另一个概念——迷宫。正如奥克瑞自己所强调的，迷宫模式与多维世界密不可分。正是因为多重世界的互渗共生，令人分不清哪是真实、哪是虚幻，客观上造成一种云里雾里、天上地下的迷宫效果。反过来，迷宫模式又可以极大地扩张小说的空间，二者相伴共生。有学者指出：“所谓‘迷宫小说’是指作家借助迷宫手法、迷宫意象及迷宫主题构筑的一种特殊文本。”[346]对奥克瑞的迷宫美学，我们也可以从这三个方面入手进行分析。
首先是意象层面。“路”作为作品的中心形象，是一个典型的迷宫意象。“路好像有了一种残酷而又无限的想象力。所有的路都在繁衍，路中有路，无限分岔，岔出去之后又折回来，就像一条条蛇，尾巴含在嘴里，左缠右绕地搭成了一个迷宫。路是所有幻觉中最害人的一类，既把你往家的方向引，又把你从那儿引开，如此循环不已，标识多得无数，而方向指示却完全没有……”阿扎罗不断地走上这条循环往复的路进行探索，在他面前出现了各种各样的蜃景，每次探索均身心俱疲地归来，但下一次又不由自主地踏上这条令人困扰的路，探索永无止境。
其次是主题方面。作为理解作品的钥匙，“路”的意义具有不确定性。“路”既是阿扎罗的生命之路，又是被压迫民族的民族复兴之路。对这两种意义的探索在文本中均没有提供最后的解决方案。阿扎罗来到人间时，“乞求欢笑，乞求拥有一个远离饥饿的生命”。但得到的回答却充满悖论，他不由感慨：“可能性终究存在于万事万物之中。我们为许多谜团所缠绕，生者和逝者都注定无法解答。”爸爸在现实世界和梦幻世界不断与各种各样的力量搏斗，试图找出一条摆脱苦难的民族复兴之路，他对现实所谓的民主政治不满，试图在富人党、穷人党之外建立以乞丐为民众基础的另一党派去参加竞选，这一做法实际上仍旧是在沿袭旧法，充其量只是在众多政治势力之外另加了一支势力而已，不可能解决现实的危机问题。民族之路在何方，直到作品结束，仍然是一个悬疑问题。
再次，作品使用了迷宫手法。除了作品整体上扑朔迷离的叙述氛围之外，作品还采用了循环、互文等典型的迷宫手法。阿扎罗在多个世界的探索反反复复，家庭一次又一次陷入生存的困境；妈妈在苦难的绝望与爱的希望中徘徊；爸爸在被动—反击—胜利—昏迷—新生这一重复的模式中经历着自己的拳击生涯……每一次的苦难最后总会出现新的启示和希望，而每一次的希望和欢乐又是下一次苦难的开始，直到作品最后，爸爸在经历了又一次生死的洗礼之后，向妻儿传达在梦境中获得的启示，房间里充满了新生的喜悦和爱的温柔，但第二天早晨阿扎罗醒来时，“房间里空空荡荡。妈妈和爸爸走了，轻柔的风并未永久延续”。这样的结尾意味着故事远未结束，新的一轮循环又将开始。
《饥饿的路》的意义同时产生在与其他文本的联系之中。除了阿扎罗的死而复生与《圣经》中拉撒路的复活故事形成原型对照，“路”的意象令人想起博尔赫斯的《交叉小径的花园》之外，《饥饿的路》中的意象和思想还闪现着索因卡的身影：作品的标题和路的意象出自索因卡的诗歌《黎明中死亡》中的诗句：“当路在饥饿地等待时，你千万别出来行走。”[347]而索因卡的荒诞哲理剧《路》更是为《饥饿的路》提供了思想的源头。《路》中的那条路尽管充满死亡的危险，但作者的代言人“教授”依旧敦促人们上路，因为他把路看成不断变化的象征，而死亡是变化的必要牺牲。在《饥饿的路》中，尽管充满对异己力量的进入给黑非洲带来的灾难性后果的认识，但作者仍然借人物之口呼吁“务必把门开着”，因为苦难是走出苦难的必要步骤。
总之，《饥饿的路》借助想象和信仰的力量，让艺术之维无限延展，在小说的世界里，理性与非理性杂陈，现实与虚幻共生，生界与死界同呈，世界像一座迷宫，多种似是而非的可能性纠结，意义闪现在悖论之中。在这样一个多维艺术空间中，读者在品味深邃的同时，也会获得一种陌生化带来的新奇快感。
三 黑非洲的文化意识
一方面是真实的尼日利亚现实，一方面是神奇怪诞的虚幻世界，《饥饿的路》带给读者的审美感受，很容易让人想起产自拉美的魔幻现实主义流派，因而不少学者都指出这部作品是一部魔幻现实主义的杰作。但是，《饥饿的路》里的魔幻现实主义并不是对拉美魔幻现实主义的简单模仿，而是黑非洲文化意识的产物，融入了黑非洲的民间信仰和传统文化逻辑。
在1994年的一次访谈节目中，奥克瑞说道：
……我的传统的一个重要部分是我们不相信死者死了……我们认为人们死了时，他们其实是去了另一个王国。……它是一阵吹遍整个世界的新风……它是一种新的渴望和发现，正在缓慢地战胜那种对现实平庸描绘的专制。……我们想要更多的东西，因为我们感到在我们内心有更多东西存在。我们需要仪式上的通道去分开经验的不同部分。……有一些事情永远是社会的一部分，只是我们一路前行，忘记了它。我认为我们正在为这种遗忘付出代价，……现在到了我们治愈人类的精神的时候了，这种治愈要通过回归到人类精神世界那充盈的、丰富的、被隐藏的一面而达到。这正是我在我的小说中试图做到的——就像我所说的，修复王国。[348]
出现于18世纪的欧洲现实主义小说是欧洲中产阶级意识的产物。伊格尔顿对此分析道：在那个时代的英国，“衡量什么是文学的标准完全取决于意识形态：体现某一社会阶级的种种价值和‘趣味’的作品具有文学资格，……因而在这一历史时期，文学这一概念之‘浸透价值判断’（value－ladenness）基本上是不言而喻的”[349]。而在那个时代，中产阶级正在崛起成为新的主人，所以包括小说在内的文学创作的核心追求就是要把中产阶级和自己民族最优秀的文化联系起来，也由于18世纪的末期欧洲开始向外扩张，文学也承担着培养欧洲主人意识的意识形态任务。欧洲的现实主义观念被视作放之四海而皆准的普遍真理，用以去衡量所有的小说价值。这种被强加的普适性小说观念导致了“人类社会视野（小说的世界）的狭窄，因为它排斥了幽灵、超自然的和其他神奇的存在”[350]。很明显，奥克瑞也认为，这种普遍性的标准忽略了文化的差异性，暗含着意识形态的潜语。然而被压抑的东西并没有消失，而是始终埋藏在民族文化的深层意识里。他的小说所做的，就是要恢复黑非洲的精神现实，重构那个失去了的多维意识王国。
虽然黑非洲的文化及其意义被世界所认识是晚近的事，但这并不表明黑非洲没有自己的文化，而实际上正如阿契贝所说：“非洲人民并不是从欧洲人那里第一次听说有‘文化’这种东西的，非洲的社会并不是没有思想的，他经常具有一种深奥的、价值丰富而优美的哲学。”[351]黑非洲有自己独特的生命哲学和宗教哲学。这些传统的文化意识自始至终决定着黑非洲人看世界的方式，影响着他们的精神现实。
非洲人认为人是有灵魂的，灵魂可以脱离躯体单独活动，躯体死了，灵魂还在，只是脱离了躯体，他们还相信灵魂会在梦中四处漫游。非洲人的这种灵魂观念又导致祖先崇拜的产生。“许多非洲文化都推崇祖先，把他们视为哲学和精神向导。……与祖先断绝关系，在本质上就是割断生命本身。”[352]所以，在黑非洲的传统文化意识里，世界是多维的。《饥饿的路》中的阿比库观念，一方面，是对黑非洲婴儿死亡率高的现实的一个反映，另一方面，也是源自非洲人灵魂观念的民间信仰。在《饥饿的路》中，祖先的身影也不断闪现：阿扎罗被七头鬼追杀，逃无可逃，是当了路王祭司的爷爷的灵魂解救了阿扎罗；祖先在睡梦中不断向爸爸传授各种哲学，给爸爸以精神指引。总之，小说通过很多细节传达着黑非洲的灵魂的观念：祖先随时与后辈保持着联系，传递着生命之力这种“神圣的、看不见的、永恒的实在”，活着的人成为某种联系着的生命的结合体。
古代黑非洲人之所以认为人是有灵魂的，是因为生活中存在着很多谜，他们无法解释，所以归因于另一个世界的存在。对于他们来说，生和死都是抽象和玄学的，生命恰如一段神秘而无终点的旅程，反反复复，循环不已：阿比库们的反反复复投生，阿扎罗眼前闪现的前世今生，寻找走出非洲的路的那名男子的瞬间变身，都是这一观念的产物。可以说，黑非洲的传统生命哲学遵循了一种循环逻辑，在黑非洲传统文化世界里，充满了“可能性、迷宫、谜团”。正是在此意义上，奥克瑞强调迷宫美学是黑非洲文化意识的产物。细查起来，尽管《饥饿的路》中的迷宫叙述形式和不断分岔的“路”的意象，很容易让人想起博尔赫斯的《交叉小径的花园》等典型的后现代小说文本，但与后现代的迷宫小说的确有些不同。后现代式的迷宫源自中心、意义、方向和终极目标的缺失，传达的是一种混乱和迷惘的生存体验，而“在非洲人眼中，宇宙是一有着上下等级的由互相关联的各种力量组成的辩证体系”[353]。他们极为看重与天地、神灵的和谐关系。因此在他们的文化意识中，混乱中往往孕育着某种均衡力量，来达到新的和谐。《饥饿的路》虽然没有提供“路”的终结点，但是却预见到“为了顺应时代的要求，种种新的力量正在诞生。……它们也在恢复着世界的均衡。……我望见了最初的神兆——它所报道的，不是一个万物祥和的季节，而是一个循环的即将结束”。很明显，拆解之余，奥克瑞还注重了建构，预示了力的均衡。换句话说，《饥饿之路》引进的是一种从黑非洲神话中借来的非理性周期循环式梦幻逻辑，所以与后现代的迷宫小说带给人的绝望不同，《饥饿的路》的迷宫模式最终留给人们的是希望。
在黑非洲的传统文化中，还存在着万物有灵的观念。在他们看来，自然万物皆是至高神的展现，在自然中至高神无处不在。在这样的泛灵论影响下，《饥饿的路》呈现的世界不仅充满人的灵魂，还有各种各样有着灵异能力的动植物。“森林里挤满了属于另一世界的灵物。森林像一个过分拥挤的市场。”黑非洲对自然万物的崇拜体现了人与自然同一、协调一致的思想，看起来迷信，却包含着要保护自然、和它们友好相处，否则自然就会对人类进行惩罚的原始生态思想。在《饥饿的路》中，森林是大自然的一个化身。阿扎罗在森林中漫游时，在他面前展现了两种截然不同的森林场景，一个是保留着自然风貌的森林，在那里，“我听到了笛声般动听的鸟儿们的鸣啭，听到了远处潺潺的流水，困乏的森林中的风，以及比比皆是的昆虫的音乐合奏”。与这幅充满自然和谐密码的诗画场景相反，那片人类正在开发的森林则散发着灾难气息，“我听见幽灵般的伐木工人奋力砍倒高大的猴面包树、橡胶树及其他树木的声音。鸟窝随地可见……”面对这种场景，作者借阿扎罗之口发出感慨“人类足迹所至，树木都在逃却”。人类蹂躏了自然，自然就要惩罚人类：在森林中觅食的路王来到人间，疯狂地吞噬一切，洪水将指挥架设电缆的白人席卷到他们挖掘泥沙的大坑里不见了踪影……因此，昏睡中接受了祖先启示的父亲告诉阿扎罗：“从今以后，我们必须用尊重的态度对待一切生灵。……我们必须明智地使用我们的全能。”
《饥饿的路》与非洲传统文化的联系不但在于体现了非洲传统文化的意识上，而且在形式上也力争本土化。非洲的本土文学传统是其口头文学，如何将古老的口头文学传统融入到现当代文学中来，是黑非洲作家们一直在思考的问题。被誉为“最有非洲味儿的非洲作家”图图奥拉在其成名之作《棕榈酒醉鬼故事》中，尝试着用变异了的非洲英语，以第一人称叙述的形式，串联起了一系列黑非洲的民间故事，为黑非洲现代文学的本土化开辟出了一条道路。奥克瑞在图图奥拉开辟的道路上继续探索。《饥饿的路》的开篇写道：“起先是一条河。河变成了路。路向四面八方延伸，连通了整个世界。因为曾经是河，路一直没能摆脱饥饿。”这样的开端不仅具有黑非洲口头文学那种音乐的节奏，而且奠定了一种口述史诗般的氛围。小说的叙述者阿扎罗的“阿比库”身份，使得他的讲述充满了口头文学中那种神奇的色彩。更有意味的是，小说中不仅阿扎罗在讲故事，阿扎罗讲述的故事中的人物也在不断地讲故事。爸爸讲述的路王的故事、妈妈讲述的蓝墨镜的故事都构成叙述的有机部分。这种讲故事的整体结构与《棕榈酒醉鬼故事》极为相似。不同的是，由于奥克瑞是在以现代意识利用非洲口述文学传统，所以《饥饿的路》中的故事都或明或暗地指向黑非洲的现实语境，具有深刻的当下意义。在将口述文学传统融入当下非洲语境方面，奥克瑞比较成功地实现了传统形式的现代转化。
综上所述，《饥饿的路》这部作品成功地阐释了奥克瑞心目中的“非洲美学”。它在源自拉美的“魔幻现实主义艺术手法上深深打下了约鲁巴神话——非洲文化的烙印，把自己大陆的精神注入其中，在以现代意识发掘民族传统文化遗产上走出了一条新路”[354]。但是奥克瑞的这种将欧洲传统、拉美手法、非洲意识融于一身的混合型非洲美学究竟在多大程度上能代表黑非洲现代文学的趋向，这还是一个有待时间检验和慎重评断的问题。但是无论如何，奥克瑞对于黑非洲独立文化属性的探索是可贵的，他所提供的“非洲美学”也是具有启示意义的，最起码他的努力为陷入言说困境中的黑非洲现代文学提供了众多解决路径中的一条。
第三节 库切创作的理论化倾向
南非作家J.M.库切除了是杰出的小说家，还是大学里教授语言学和文学的教授。作为学院派作家的一员，学者的身份对其创作产生了深刻的影响。对此，研究者伊安·格来恩（Ian Glenn）认为：“如果非要说库切与南非的某个阶级存在有机联系，或者说库切是某个阶级的代表人物的话，那么这个阶级一定是传统上说英语的大学里的职业学者。”[355]胡格安（Huggan）和瓦特森（Watson）也认为，“如果说库切（小说家库切）不存在的话，那么学术就应该是创造库切的东西”[356]，这些研究者都突出强调了库切的学者身份和作家身份的密切关系和小说创作与学术思想的交相渗透，伊安甚至认为作为批评家的库切已经尝试着使他的作品成为批评的证据（critic－proof），因此称库切为跨文化国际语境中的“作为作家的批评家的新类型”[357]中的一员。纵观库切的整个创作，的确始终存在着一种理论化的倾向，虚构的小说往往指向某种学术思想和理论立场，因此关于库切小说创作的研究总是与当下学术热点话题的争论相伴随。理论探讨和创造性虚构的有机结合构成库切创作的一个重要特征。的确，理解库切离不开对他的学术背景的了解。库切的学术滋养主要来自西方的后现代主义，尤其是后结构主义语言学和后现代主义历史观念。
一 语言的不稳定性和理性自我的坍塌
像大多数结构主义语言学学者一样，库切很早就注意到了语言的不稳定性及其导致的源自启蒙时代的先在的理性自我的坍塌。库切在1977年创作的关于阿切特伯格（Achterberg）的一篇论文，集中体现了其后结构主义语言学的观念，他认为：语言的能指与所指之间不是一对一的关系，语言的意义产生自“能指链”，即能指之间的关系链，由于“能指链”的组合是暂时性的，带有历史的偶然性，所以语言的意义是不确定的、多层次的。通过语言媒介建构的自我与他人的身份也必定是不稳定的、片面的。通过对诗歌的结构分析，库切发现，作为我和你的意义随着能指的滑移，总是处于变动之中，几乎没有固定性，因此，“在语言的中介中，所有我的观点都是我的虚构。根本的我是不可能复原的。我和你都不可能完全地存在”[358]。库切以语言所指的不稳定出发，从具体文本的语言学分析中，推导出了主体性自我不稳定性的观念。
综观库切创作，作为语言学家的库切的身影确实无处不在。有时，表现为一种在细节上的语言学兴趣，有时甚至渗入了作品的整体叙述。在《铁器时代》中，库切通过柯伦太太之口摧毁了符号与意义的稳固性关系：柯伦太太在讲到霍桑的《红字》时，提到女主人公穿的绣有“A”的衣服——通奸的耻辱的标志，经过了多年以后，“人们慢慢忘记了它代表的意思。他们忘记了，它代表过任何意义。它单纯地变成了她穿的衣服，就像一个戒指或一枚胸针”[359]。符号与意义的对应性关系具有历史的偶然性，随着时间的推移，旧有的意义退却，新的意义产生，在这样的一个意义不断消失又不断增生的链条中，人们又怎么能够断定符号的最初的和最后的意义呢？符号和意义根本无法形成一一对应关系，从这个意义上来讲，是作为表达媒介的不稳定性的语言自身反过来造成了表达的模糊性和不确定性。库切的作品中的叙述者经常会为语言的不稳定性而感到困惑：在《等待野蛮人》中，作为叙述者的行政长官“我”，经常遇到表达上的障碍，要不就是“我”的语言微弱无力，一说出来，就远离了真相；要不就是在“我”面前出现各种各样的可以选择的言辞的编排，而最后却失去了所有的意义。于是不得不承认，“一个不知道怎么对付自己床上的女人的男人，同样也不知道如何用文字表达自己”[360]。语言和它所表达的主体（包括历史的主体）并不重合，在它们之间存在着巨大的空洞和裂隙。伊丽莎白·科斯塔洛在陈述自己的信仰时，实际上也是在反省作家与社会现实的关系，也面临着表征和理解的困难。她在法庭上关于创作的信仰的两次陈述有着很大不同，而第二次陈述时一个女审判员从伊丽莎白讲述的青蛙的故事中发现了一种生命的精神，并断定这种精神才是伊丽莎白的信仰。这并不是伊丽莎白想要说的，然而她又无力运用语言进行辩驳，最后，伊丽莎白也不知道自己到底相信什么，想要说什么，不由得发出“我们如何才能知道自己相信的是什么呢”[361]的感慨。观念通过语言的中介释放出来，再引起阅读者的反响，距离说话者想要表达的东西越来越远，更何况说话者自己的观念又总是在漂移，语言作为一个表征符号，能在多大程度上与说话者的意愿相符，听话者的理解又能在多大程度上贴近讲话者的表达，就成了一个大大的问题。
由于相信作为叙述工具的语言是不稳定的、多义的，库切作品中通过语言进行自我表述的叙述者的身份就总是呈现为多重性和流动性，因而难以捕捉和定论：两次陈述之后的伊丽莎白失去了对自我的把握，或者说发现了无法把握的自己，她在法庭的最后申述是：“可我是谁？谁是‘我’？谁是‘你’？我们每天都在变化，又保持原来的样子。‘你’‘我’都不比其他任何人更加重要。你可能还会问：进行第一次陈述的伊丽莎白和进行第二次陈述的伊丽莎白，哪个更真实。我的回答是：两个都真实。都真实，都不真实。‘我’是另一个人。”[362]这段陈述有些拗口，但明显可见伊丽莎白在思索的问题是：自我其实是一种语言的建构，并不拥有稳定性的本质，变化浮动是必然的。《彼得堡的大师》中的陀思妥耶夫斯基在癫痫病发作之后，“恢复原状时，又失去了自己是谁的意识。他认识‘我’这个字，但是当他盯着瞧的时候，他又像沙漠中的一块石头那样神秘莫测”[363]。在此种言说之下，西方传统哲学中那个先在的、稳固的、创建世界秩序的理性自我消失了，而由这个游移的、不可把握的自我的叙述构筑的世界的脆弱性也可想而知。
由于以不稳定性的语言作为中介，叙述者的叙述无法把握自我，更无法触碰他在的实体性。在《福》中，沉默不语的星期五始终是作者探讨语言与真实之间关系的焦点。一直在想尽各种办法解开星期五之谜的苏珊清醒地意识到通过语言抵达他者主体性的无力，通过语言建构的他者形象只是自我欲望的折射和对他者的强压。在她看来，“星期五没有对言辞的掌握，因而不能抵抗日复一日地被按照他人的欲望重塑。我说他是一个野人，他就变成了一个野人，我说他是一个洗衣工，他就变成了一个洗衣工。什么是星期五的真相？……不管他对自己是什么（他对自己是什么吗？他怎样告诉我们？），他对世界的所是就是我制造的他所是”[364]。星期五的沉默最终也没有打开，保持着不确定性。尽管叙述者总是在试图阐释星期五这个他在的沉默，但星期五的沉默却始终未被打破，这未被打破的沉默因而也使他在的身份始终保持着不确定性。
总之，库切在小说创作中，总是有意无意地通过虚构的情节和形象来探讨语言学方面的相关理论和表现理性自我的坍塌，针对这种文本现象，有学者甚至做出如下断言：“库切的‘游戏’既不是个人的形象也不是国家的权力关系，而是语言和传达，他的作品关注小说写作的困难，语言和传播的死路，作者的权威在一个不公正的社会的困境。”[365]
二 叙述的自我审视
在《关于写作的笔记》这篇论文中，库切以“书写”为例分析了现代语言学提出的语言的三种声音：主动的、中间的和被动的。库切提醒人们关注三种不同的声音所表现的书写与主体（机构）的不同关系，认为“主动的、中间的、被动的三种声音应该被视作一种小心翼翼的合唱，一个人书写时必须留出一只耳朵来倾听”[366]。库切清醒地知道叙述声音背后的权力关系，在权力的控制下，不同的叙述声音直接影响着文本叙述与事件真相的距离。对真相问题极为执着的库切有意识地对叙述行为进行自我审视，他在生产话语的同时，会不断地对话语的生产者进行监督，对生产话语的过程进行检查。马克·柯里曾经说过：“从理论到虚构作品的转向不可避免地以叙事的自我审视为结果。”[367]库切的创作印证了这一观点，强烈的自我指涉性构成他的小说的一个重要特征。
库切作品的自我审视首先指向传统叙述的权威。在库切看来，西方文学传统、主流现实主义真实观、全知全能叙述视角等都从不同角度上代表了叙述的权威，它们发出的主动声音形成的话语实施的是对他者和叙述对象不同层次的权力压迫，因而是不公正的[368]。库切清醒地意识到自己的写作也浸润于这些传统叙事的叙述权威之中，但他一直保持着一种自我省察以消解这种权威。在库切笔下，故事虽然也按线性的自然顺序清晰地发展，但往往因具有局限性和临时性特征的叙述者，叙述的可信性大大降低。《迈克尔·K的生活和时代》中因弱智而表达能力欠缺的K总是面临自我表述的裂痕；热衷于解释K的生存意义的医官对K的解释根本没有得到K的任何回应，说到底他的叙述也只是一种一厢情愿的自语；《福》中的叙述者苏珊·巴顿的叙述目的主要有两个：一是要讲出自己的乘船遇难故事；二是要探究被割去了舌头的星期五的故事。苏珊因为缺乏写作技巧而不得不求助于作家福，虽然苏珊一直与掌握着笔的福进行抗争，但福还是为了故事的好看改写了苏珊的故事。而对于星期五的探寻，所有的努力最终都以失败而告终，在明白能够讲出星期五的故事的只有星期五的同时，苏珊对自己的动机和自我的理性也产生了质疑：“我告诉自己我与星期五说话只是为了教育他走出黑暗和沉默，但那是事实吗？有时仁慈离开了我，这时我仅仅是把字词当作让他从属于我的愿望的最简洁的方式。”[369]缺乏叙述技巧，又不能控制别人对自己的故事的叙述的叙述者对自己历史的呈现，有压制别人的不纯动机的叙述者对他人故事的讲述都缺乏可信性；以见证的形式讲述索韦托事件真相和个人忏悔的书信体小说《铁器时代》中的叙述者柯伦太太是个即将离世的癌症患者，但这些写给女儿的信生前一封也未发出，见证的历史证明性何处证实？担负着柯伦太太在自己死后将信件寄给女儿的嘱托和承载着柯伦太太的忏悔的倾听者和救赎者功能的流浪汉维库艾尔身份神秘，面目模糊，极不可靠，就像库切的研究者多米尼克·海德所指出的，柯伦太太选择他做自己的信托者和救赎者，“依赖的仅仅是他的被社会抛弃者的功能，这种人没有赠予救赎的礼物，或者也有可能他提供的救赎是不合常规的，（这种判断）建立在他体现出的无效性——不可定义的他者身份之上”[370]。柯伦太太的忏悔很可能是向空洞发出，让人看不到太多救赎的希望；《等待野蛮人》中的行政长官明显同情被帝国驱逐、屠杀的野蛮人，但在不断的自我反省中，行政长官最终发现自己实际上和帝国处于一种同谋关系之中，他对被俘的野蛮人男孩的语言诱导、对野蛮人姑娘的躯体的抚摸与乔尔上校施予他们的酷刑折磨并无不同，都是对他者实施的压迫。通过这样一个有局限性的叙述者传达的价值观念并不牢靠与稳固。
库切作品的自我审视还指向了作家权威。作为批评家的库切并不把文学作品视作影响社会发展、提供洞见和真知的权威话语，他曾经说过：“我从来没有被完全说服，承认作者是不被承认的人类立法者，权威朝向作家的愤怒对我来说，总有可笑的一面。”[371]库切明显在向作家权威挑战，但这并不能说明库切对创作持游戏的态度。实际上，库切是一个愿意通过创作探索真理的极其严肃认真的作家，但是他的学术研究又使他得出创作的这种诉求只不过是一种无法实现的乌托邦的结论。仔细聆听，这个宣言中不乏悲音。《彼德堡的大师》中的大师陀思妥耶夫斯基、《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》中的伊丽莎白拥有着和库切同样的身份——作家，从某种程度上讲，借助这两个虚构形象之口，库切传达出了自己对作家权威的质疑和颠覆。写了那么多书、自信了解世道人心的大师在继子巴维尔死后却发现自己并不了解巴维尔，他向来以“要倾听俄国低声抱怨的声音”为使命，但当他坐下来书写巴维尔及其所经历的时代的疯狂时，却产生了深深的自我质疑，“这就是他所说的。可是，这究竟是真实，还是只不过是自夸？……他所说的一切都是假的，没有一句为真，没有一句可信，没有一句可以反驳。他抓不住任何东西，除了坠落”[372]。最终他意识到写作即意味着背叛和对真实的歪曲，大师对写作的信仰瞬间崩溃；《彼德堡的大师》中对写作自身的质疑在《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》中得以重现，为通过大门口而进行的审判实际上既是文本中的作家伊丽莎白为了“不再自欺欺人”而对写作生涯的回顾，更是库切对写作这个工作和作家这个职业的自我反省。伊丽莎白最终无法通过那个象征真理的大门，借助这个意象，库切试图传达的是，因作家无法放弃个人权威，因为“所有的写作是自传性的，你写的所有东西，包括批评和小说，在你写它时，它也在写你”，[373]写作根本上是一种主观叙述，势必会对言说的客体进行扭曲和遮盖，归根结底是一种权力压迫形式，在言说真理方面是徒劳无益的。在这番言说之下，作者的权威被消解殆尽。
库切作品的自我审视还表现在作品的元小说特质上。“元小说是指由这样一些人写的作品：他们清楚怎样讲故事，但他们的叙事却在自我意识、自觉和反讽的自我疏离等不同层面上返回叙事行为本身。”[374]简单点说，元小说就是有关小说的小说，它关注的是对小说创作过程的揭示。深谙写作之道的库切总是有意无意地让他的小说中充满关于小说如何叙事的叙述。某种意义上，《福》可以被视作一部写作小册子，里面有一个乘船遇难的故事材料、有试图讲出自己的故事和探索星期五的故事的叙述者苏珊、有授命把苏珊的经历创作成书的小说家福。星期五的沉默可以看作叙述者讲述的故事中无法填平的裂隙，苏珊和福的联合与抗争可以看作故事经历者、叙述者与作家既依赖又冲突的纠葛关系，苏珊要求讲出真实的个人历史，但福为了故事的好看完整和市场需求，随意编造情节，甚至无中生有地为苏珊造出一个来寻母的女儿，驱使福远离事实的这些因素其实是每个作家在创作过程中都不可避免地会受到的诱惑。因此，《彼德堡的大师》中的陀思妥耶夫斯基得出写作就意味着背叛的结论。表面上来看，《彼德堡的大师》是讲述了一个历史故事，实际上通过与历史事实的诸多偏离，库切有效地提醒作品玄幻神秘的故事只是一个外壳，作品最终要呈现的，正如中文译者匡咏梅所说的：“是要向读者展示书房斗室里深不可测的想象世界。”[375]陀思妥耶夫斯基为争取稿费而“不得不交出自己的灵魂”而品尝到的苦味实际上既是对小说创作实质的揭示，又是库切对作家这个职业命运的概括。
总之，库切作品中的围绕着语言怎样参与权力压迫，充满着对文学传统、作家特权和叙述自身的自我审视。因其小说强烈的自我指涉性，多米尼克·海德认为库切“在南非首先创作出来了显然是来自国际后现代主义的公然的自我意识的小说”[376]。
三 历史的问题化
库切在创作中对叙述权威的颠覆、对写作自身的自我审视一方面源于他的语言学知识，另一方面还与他的历史观念有关。库切明显接受了后现代主义的历史其实是一种叙事的观念，强调历史的叙述性质，认为：“历史不是现实；历史是一种话语。”[377]而认为我们所谓的历史只不过是当代人对历史的阐释，在他看来，“历史的理解要求我们在理解过去时将其看作是对现在的一种影响。……我们的历史存在是我们现在的一个部分，而我们现在的这一部分就是属于历史的那一部分。而我们所无法完全理解的恰恰就是这一部分，因为，要想理解这一部分，我们就得在理解自己时，不仅将自己看作是历史种种作用的对象和客体，而且将自己看作是历史的自我理解的主体”[378]。这种情况意味着在具有特定意识形态观念的当代人的阐释之下，真实的历史材料虽然存在，但已不可再现和无法接触。在这样的理论视野之下，曾经被视作科学的历史被问题化了，历史与真实之间的乐观等同被击碎。归根结底，库切认为由于我们只有从文本中认识历史，所以通过历史记录获得真相的努力均是自欺欺人。库切的这种历史观念渗透在他的整个创作之中，尤其在与历史有关的历史题材小说和自传类作品的创作之中。
迄今为止，库切创作中可以被视作历史题材的小说只有《幽暗之地》的第二部分“雅各布·库切的叙述”。它虽然也在讲述一个殖民者深入南非大陆的一次历史事件，但它并不是传统意义上的历史小说，而是代表了历史题材小说中的一个新的类型——历史元小说。“所谓‘历史元小说’是指那些闻名遐迩、广为人知的小说，既具有强烈的自我指涉性，又自相矛盾地宣称与历史事件、人物有关……历史元小说……在理论层面上自觉意识到了历史与小说都是人类构建之物，这为其重审和改造过去的艺术形式和内容奠定了基础。”[379]历史元小说在叙述历史事件的同时，总是提醒读者注意历史记录的叙述性质和叙述者讲述历史的方式。
“雅各布·库切的叙述”部分的结构具有文本汇编性质，它包括了雅各布·库切对旅程的第一人称自述、“雅各布·库切的叙述”的编辑者S.J.库切所作的序言（在文本中被安排为编后记）、以附录形式出现的由官方出具的关于雅各布·库切的旅行的具结书、“雅各布·库切的叙述”和S.J.库切演讲的英文翻译者及作为作者的J.M.库切对“雅各布·库切的叙述”的再编辑四个叙述层面。这四个叙述层面都指向了历史话语的制造过程。作为事件经历者的雅各布·库切是公开掌控一切的叙述者，他的叙述明显是一种主观叙述，通过不断的自我指涉揭示其叙事对事实随意篡改的意图。当他第一次在旅行途中遭遇土著人时，他的脑海里浮现了众多关于旅行叙事的模式，他冷静地在头脑中进行着自己的叙述选择。而对仆人克拉沃死亡真相的两次不同表述则充分体现了雅各布对叙述话语符合自己意愿的操控；历史编纂者S.J.库切在为雅各布的故事所作的序言中，为雅各布对黑暗大陆的远征行为大唱赞歌的同时，对白人武装对土著人的屠村行为轻描淡写地一带而过，这显示的是具有阿非利垦民族主义思想的历史学家在历史编纂中对历史的刻意遮盖；“雅各布·库切的具结书”形式上是一种官方的历史报告，但结尾签名处以雅各布不识字为理由写下的“X”符号却又将叙述者的身份模糊化，不确定身份的叙述者讲述的历史明显是不可信的，叙述再次指涉自身的危机；作者库切的叙述声音始终以一种潜在声音的形式存在着，但正是通过他对三个历史叙述文本的并置，展示了历史话语的编制过程。
总之，通过多重叙述结构和对叙述者掌控叙述的叙述真相的揭示等叙述技巧，“雅各布·库切的叙述”清晰地传达出了这样的历史观念：“意义和形状不存在于事件本身，而是存在于把过去的‘事件’转变成现在历史‘事实’的体系中。这不是‘逃避真相的骗人把戏’，而是承认人造之物具有制造意义的功能。”[380]
某种程度上，自传作为对个人生活的记录，也是一种历史。后现代主义的历史观念也改变了自传观念。在20世纪60年代，曾经被视作虚构的小说与被视作真实的历史之间的界限的打破导致自传文类出现了一种新的变体——“非虚构小说”。这类小说“更像一种纪实叙事形式，故意公开使用小说的创作技巧，一般不假装出客观地摆事实的样子”[381]。库切的自传作品《青春》、《男孩》可以视作这类作品的典型范例。库切清醒地意识到记忆的虚构功能和自传即故事叙述的实质，以呈现真实自我为目的的自传不可能再现自我的真相，所以在写个人传记时，他不愿意再玩自传是个人历史真实记录的自欺欺人的叙述把戏，两部作品的题材明明取自过往经历，但偏偏通过第三人称单数叙事视角和一般现在时态等叙述技巧，将创作中的作家与自传中的自我拉开距离，并提醒读者历史只存在于现在之中，文本中的自我只是作者创造的一个客体，是进行创作时作者阐释的对象，巧妙地避开了对自传真实性的任何质疑。库切的笔成功地游走于纪实与虚构之间，创造出了按传统文类观念来看，既不属于传记，也不属于小说的新的小说类型——非虚构小说。
某种程度上讲，《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》、《凶年纪事》也可以归入非虚构小说类型。《伊丽莎白·科斯塔洛：八堂课》里面的八篇演讲明明是库切对于现实主义、非洲小说、动物权利、非洲人文学科、邪恶问题、爱欲、作家权威等文化问题的看法，类似个人的思想传记，却偏偏由一个虚构人物伊丽莎白来表达。《凶年纪事》这部排版新异的作品令读者在内容和形式的期待上遭遇新的挑战。该书的前5章分为两栏，自第6章起分为三栏。上面一栏是一位声名卓著的老作家关于社会关怀方面的一些短论。下面两栏讲述的是一个中篇爱情故事，由老作家和他请来为他打印手稿的安雅两个当事人分头讲述。这部著作一方面是个人面向真实时代问题的发言，具有理论性质。另一方面爱情故事的并置又使得真实与虚幻的疆界模糊化。作者为什么要这样排版？只是库切为新奇而新奇？成为研究者们关注的一个话题。陆建德在谈到这部作品的文体形式时指出，该部作品之所以采用如此独特的排版，与多谈敏感的政治话题有关，是一种自我保护手段，还与库切习惯于在文本中将自己与文本中的人物拉开距离的做法相一致，是为了能够冷静观察自己、反省自己[382]。许志强也指出，文本叙述形式上的“这些处理可以让人感觉到现代艺术的兴趣，标明其人工制品的实验意味……”[383]这些学者都注意到这部形式新异的作品实质还是一种自我思想叙事，但却通过叙述的设置刻意营造人工制品的氛围，击碎读者关于真实性的阅读期待，而安雅的叙述中对老作家观点的质疑既是库切的自传作品中常见的自我质疑声音的虚构化处理，又瓦解了老作家的思想带给读者的任何确定性观念。任何试图从该部作品去捕捉库切思想踪迹的努力都可能面临真实性的质疑，而库切却不用为此承担任何责任，因为从根本上来说，文本叙述形式自身消解了作者提供任何确定的真实历史的企图。
总之，无论是历史元小说，还是非虚构小说，这些看似新异的文体实验实际上均出自库切视历史为话语建构的具有后现代主义色彩的历史观念，矛头所向为大历史权威。而他的这些作品自身又因其突出、崭新的历史意识而成为文化研究大潮中后现代历史叙述学等理论话语的一个组成部分。
四 理论小说和界限的跨越
马克·柯里在《后现代叙事理论》中提出，在20世纪，普鲁斯特的《追忆逝水年华》、乔伊斯的《尤利西斯》等作品开创了理论小说这种新的小说类型，在他看来，“理论小说是一种施为的（performative）而不是陈述的（constative）叙事学，就是说，它并不试图陈述关于客观事物叙事的真相，而是要把关于叙事想说的东西表现出来，尽管它自己也是一种叙事”[384]。很难说这类文本是作为批评的虚构作品，还是作为虚构作品的批评，只能说它最大限度地跨越了理论和虚构的界限，或者说有效整合了这两者之间的疆界，创造了一种既具有感性生命力的批评，又具有强烈理论色彩的有思想性的小说。
库切的小说大多具有理论色彩，但最大程度上突破了小说和理论的界限，叙述自身就构成一种理论的作品还当属《夏日：外省生活场景》。被视为库切自传三部曲之三的《夏日》在形式上比《男孩》、《青春》更加新奇，作品共分七个部分，开头部分是库切在1972—1975年间的部分日记，标注着准确日期。结尾部分是库切日记的片段，但没有标注日期。中间五个部分是一个预备为库切写传记的作家对与库切有各种关联的五个人物的访谈记录，这五个人包括库切的邻居和情人朱丽亚（Julia）、堂妹玛格特（Margot）、学生的母亲阿德里安纳（Adriana）、同事马丁（Martin）和索菲（Sophie）。与其说这部作品是一部自传，倒不如说它是一种口述历史的汇编，或者说是一些零散存在的传记材料。有意思的是，作品的作者明明就是未来他传的传主库切，明明是讲述自己的过往，却偏偏虚构出一个自己传记的作者，库切再次通过叙述的设计，和读者玩了一个智性的游戏，使读者深陷虚幻与真实的困惑，在刻意拉开作者与文本中的主人公的距离这一点上，《夏日》延续了《男孩》和《青春》中的叙述思路，算得上是一部“非虚构小说”。
但《夏日》中呈现的对自传这一文类的自省意识要比《男孩》和《青春》更为强烈。《男孩》和《青春》通过一幕幕充满独立生活场景的描述，虽然有很多空白，但却通过线性叙述基本清晰地搭建起了一个童年和青年时期库切的外部经历。而《夏日》的叙述改变传记作品惯用的线性叙述模式，采用多重叙述角度，它没有提供一体化的完整叙述，而是充满对过往的不同理解和感受。在《夏日》中，库切与他生命中有过交集的人物、未来的库切传记的作者与他走访的几个人物之间充满了认知矛盾。库切在日记中视朱丽亚为点燃自己生命激情的重要情人，而在朱丽亚的回忆中，库切却并没有占有什么重要地位，库切留给她的感受，没有激情，更多的是同情和失望。未来的传记作家在搜集材料时，发现库切表示曾经热恋阿德里安纳，他把阿德里安纳当作对库切来说重要的人物去走访，但阿德里安纳却明确予以否认，“那是你所说的。但事实是，如果他与谁相爱过，那肯定不是和我。他是和他的头脑里凭空想象出来的给予我的名字某个幻影相爱”[385]。未来的传记作家视库切为伟大作家，但阿德里安纳却告诉他“我知道他后来获得了一个大奖；但他真就是一个伟大的作家吗？在我看来，要想成为一个伟大作家，有语言上的天分还远远不够。与此同时，你还必须是一个伟大的人。而他不是一个伟大的人，他是一个渺小的人，一个不重要的渺小的人”[386]。未来的传记作家虽然表示自己不愿意在面对面的会晤之前，对任何人做出判断，但他还是有意无意地站在库切的立场为库切辩解，甚至是在对访谈的文字整理中，加入某些主观理解，以至于让受访者玛格特感到：“某些东西听起来错了，但是我不能清晰地指出来。我能说的是，你的版本听起来不是我告诉过你的东西。”[387]文本中出现的这些认知错位发挥的主要功用，是将文本开始时预设的库切形象一点点击碎，文本结束时的库切形象还没有开始时清晰，从传记应该提供人物的成长史这个传统的评价标准来看，《夏日》这个文本无疑是失败的。然而，库切的创作初衷原本就不在陈述一个成长故事，而是要借叙事来探索传记这个文类创作的理论，拓展传记的理论视野，告诉读者：一个人的成长势必与周围的人发生各种各样的关系，事件的当事人对同一事件会有不同的理解，而传记的作者在创作过程中无法避免主观阐释，所以从理论上来说，真相只是某个人的真相，适合所有人的最终真相根本不存在，因而传记的根本诉求注定无法实现。《夏日》主要是一种表述行为的叙事，在这个意义上，《夏日》更符合马克·柯里定义的“理论小说”。
作为借叙事来表达创作理论的理论小说，《夏日》中的学术批评视角与虚构混合为一体，最大限度地挑战了叙事权威和作者特权，不由让人想起罗兰·巴特的“作者已死”的观念。对于小说家库切来说，对理论和虚构界限的突破到底意味着什么，是一个很复杂的问题。这种叙述模式一方面丰富了叙述理论，但另一方面，因为它摧毁了文学作为独立话语的基础，也会导致叙述的危机，对一个作家来说，无异于在自己的死亡证明上签字。作为作家的库切不得不思考今后的小说写作如何进行，文学的命运何如这些严峻的问题。
综上所述，作为一个学者型作家，库切的创作具有强烈的理论化特征。语言学理论、历史观念以不同的形式进入库切的写作，并直接导致了库切对叙事形式的实验。因此，从理论思想角度理解库切，当是接近库切创作的一个有效途径。
第四节《鲁滨逊漂流记》的认识结构及其模仿式颠覆
一 经典的生成与其范型意义
在历史的长河中，人类创造了无数的文学作品。随着岁月的流转，有些作品很快就被大浪淘尽，尘封于历史的废墟。有些作品却历久弥新，成为一代又一代读者的必读书目，并进而影响着他们的文学趣味和价值观念。在文学史上刻下深而长的印痕的，就被后世敕封为经典。然而就像南非作家库切所说的，“经得住考验而幸存下来，只不过是一个最起码的、实用的贺拉斯式的标准”[388]，还不足以使一部作品获得经典的地位。经典不经典的评判标准，是一个很复杂的问题。除了表现人类共通的情感和满足人类对艺术美的普遍期待这些使作品得以永恒持存的具有本质主义特点的要素之外，经典生成的背后还有一个人为选择的作用。正如伊格尔顿所说的：“一切文学作品都被阅读它们的社会所‘改写’，即使仅仅是无意识地改写；的确，任何作品的阅读同时都是一种‘改写’。”[389]也就是说，就像一切的历史都是当代史一样，所有的经典都与特定时代、特定的文化密切相关。每一个文化都有自己独特的历史地图，每一个时代的每一个民族都会选择那些满足了时代无意识欲望的作品作为自己的经典，从这个意义上说，经典又是被建构的。问题是为什么有些民族的经典会超越于其他民族的经典之上，成为放之四海而皆准的经典呢？这里就涉及一个文化权力的问题。也就是说，谁掌握着话语权，谁的声音就会压倒弱势文化的声音而占据支配地位。
众所周知，欧洲在近现代世界史上，是强势文化的代名词。这种强势文化地位的获得，不仅要通过经济、政治、军事上的征服，而且要通过文化象征层面上的渗透。为了增强民族文化的自信心和凸显民族文化的优越性，许多欧洲人通过自己的创作、阐释和再阐释有意无意地创造了一些具有偶像意义的文化产品，并赋予它们范型的意义，让它们携带着欧洲的文化观念、文化偏见播撒于世界各地，成功地在象征的层面上实现了对弱势文化的剥夺和压制。丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》就是其中最重要的一件产品。
笛福的《鲁滨逊漂流记》问世以后，“海难沉船、异地扎根、建立文明、探宝、奴隶、对食人生番的恐惧等这些主题，在儿童故事中不断地重复出现。在殖民文学中，白人主人与黑人奴隶或仆人的对立，似乎已成为毋庸置疑的常态格局”。而那个过度亢奋的“带着鹦鹉和雨伞的鲁滨逊·克鲁索，已经变成西方集体意识中的一个人物”[390]。《鲁滨逊漂流记》在被经典化的过程中，它所隐含的文明与野蛮、主人与奴隶的认识结构已经成为欧洲白色神话的重要组成部分，产生了巨大的辐射作用。对于这部小说在后殖民社会引起的反响，《剑桥后殖民英语文学导读》的作者因奈斯（C.L.Innes）总结道：“对非洲和加勒比作家来说，《鲁滨逊漂流记》变成了一个坐标点，它之所以重要，还因为它被视作英国第一部重要的小说，被视作在价值意义上对今后具有欧洲特色的小说文类发展具有重大影响的作品。”[391]
作为殖民事业的典型范例，在后殖民社会争取话语平等权的文化解殖运动和后现代欧洲普遍的文化反思大潮中，《鲁滨逊漂流记》自然就成为前殖民地和一些西方内部有文化自省精神的作家攻击的靶子。这些作家进行攻击使用的主要手段是在模仿中实现颠覆，即通过对《鲁滨逊漂流记》的重读与重写来揭示故事框架背后所隐藏的特定文化意识，审视、质疑和冲击欧洲的认知框架，从而从结构和思想深处去质疑、动摇、消解《鲁滨逊漂流记》这一英国文学中的经典之作所携带和传播的文化偏见。荷兰裔南非作家库切的《福》、法国作家图尼埃的《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》和特立尼达裔作家塞穆尔·塞尔文的《摩西登高》三部小说是其中的代表作。
除了共同对《鲁滨逊漂流记》进行模仿性重写之外，《福》、《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》和《摩西登高》三部小说还有一个共通之点，即都在不同程度上表达了移民的经验或对移民状态的关注：《福》中的女性乘船遇难者苏珊（女性鲁滨逊）对日夜相伴的星期五的探究最终以失败而告终，苏珊的无力实际上表达的是身处黑非洲的白人作家库切无法进入黑非洲文化之门的苦闷；图尼埃虽然没有移民经历，但是在谈到《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》的创作动机时，他却明确表明：“是的，我是想把这本书献给许许多多沉默无言的移民法国的外裔工人，献给所有这些匆匆来自第三世界的礼拜五们。”[392]从特立尼达移居英国、加拿大的作家塞尔文更是始终在创作中关注移民的经历，包括《摩西登高》在内的“摩西三部曲”更是明显具有作家自传的色彩。其实细细推究起来，在这三部对《鲁滨逊漂流记》进行重写的不同作品中，传达移民体验并不是仅仅出自巧合，因为从某种意义上说，它们仿写的前文本《鲁滨逊漂流记》本身就是一部讲述移民经历的作品。
在《鲁滨逊漂流记》中，鲁滨逊、小岛和星期五这三者之间的关系是构架情节结构和表达欧洲文化意识的核心，三部作品对《鲁滨逊漂流记》的模仿式颠覆也主要是围绕着这个三角关系展开。
二 鲁滨逊和小岛：孤独处境中的自我与世界
在欧洲，自哲学诞生之日起，就一直存在着将人视为认识的中心的倾向。早在古希腊时代，智者学派的普罗泰戈拉就已经提出，“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度”[393]，认为人的认识始于感觉。17世纪是欧洲近代认识思维定型的世纪。大陆唯理论的代表笛卡尔在前人的基础上，将人作为认识的中心地位向前推动了一大步，他以普遍怀疑论为始基，推导出二元论的世界观。在他看来，物质和精神虽都是上帝这个绝对实体之外的相对实体，但二者不同，物质的本性是广延，精神的本性是思想，二者彼此独立，互不相干，这就是哲学上所谓的二元论。关于笛卡尔哲学对后世的影响，黑格尔总结道：“笛卡尔是那些一切从头做起的人们中间的一个；近代的文化，近代哲学的思维，是从他开始的。”[394]自笛卡尔开始清晰起来的主客对立的二元论，激发了欧洲人对科学理性的推崇、创造的热情和探索世界、征服世界的欲望，促动了近现代欧洲社会的加速发展。但与此同时，人与世界之间的这种征服与被征服的关系所隐含的对立导致的生态危机越来越成为20世纪以来人们不能回避的一个问题。日益加深的人与世界的疏离引发了欧洲的知识精英们对欧洲文化的总体反思，并继而引发了一场欧洲哲学认识论的巨大范式转变：由主客对立的二元论向弘扬平等、互为主体的关系哲学转变。胡塞尔、海德格尔、迦达默尔和马丁·布伯等一系列哲学大师共同促成了这种认识论的转向。他们虽站在不同的思想基点上，但都强调人与世界、人与人的互为主体、互相尊重、和谐相生。
《鲁滨逊漂流记》的故事，简单点说，就是一个人和他的小岛的故事。一个人在无名的小岛上生活多年，这是人类有可能面临的极端的孤独处境。鲁滨逊的特质就在这样一个极端处境中展开。笛福的鲁滨逊迅速摆脱了最初的恐惧、慌乱和绝望，以主人的身份开始了对小岛的建设。他离开了他的人群，失去了他的文明，他要在这个无名之岛上重建那个失去的文明，并进而证实自己的存在和意义。鲁滨逊对小岛的建设过程在象征层面上，成为欧洲创造文明历史的一个缩影。在笛福笔下，鲁滨逊是征服者，小岛是被征服的对象，凭借着勤劳、智慧和意志，鲁滨逊克服了重重困难，在小岛上建立了一个井然有序的世界，而他则是那个世界的毋庸置疑的主人。虽然笛福未必有清晰的创作规划，但是《鲁滨逊漂流记》的故事却恰如其分地表达了欧洲哲学主客二分的认识论基础。作为表现传统认识论的经典范本，《鲁滨逊漂流记》中鲁滨逊和小岛的关系自然成为重写者改写的内容之一。
在《福》中，鲁滨逊的小岛土壤贫瘠，物资匮乏。作为小岛的主人，鲁滨逊已经丧失了部分记忆力，“他已经不再知道什么是真相，什么是想象”[395]。“逃离这里的欲望已经在他内心枯萎”（13）。可以说，他已经没有任何欲望，“他不愿意造船、不愿意坚持写日记、不愿意从船的残骸里拿回工具”（34），他身上完全没有了原型身上那种战天斗地的气魄和创造历史的激情。他在小岛上的劳动在叙述者苏珊·巴顿眼里，显得毫无意义，他日复一日地挖出石头，砌梯田的墙，除草，但是却没有什么东西可种植，劳作只是为了消磨时光。小岛对于鲁滨逊来说，不是勤奋劳动、创造历史的场所，同样也不是为了证明生命力量而与注定的荒诞命运斗争的场所。对于他来说，小岛只是一个简单的存在之所，他、苏珊·巴顿、星期五都应该待在这里而已。这种生存方式显示出西绪福斯式的荒诞，但却缺少了西绪福斯与悲剧命运抗争的崇高。鲁滨逊虽然经常在海与天的交界处做存在之思，也迷恋他的小岛，不愿意返回“文明”的世界。但是他与小岛的关系始终是一种疏离状态，他虽然意识到小岛是一个不受自己控制的存在体，但却缺乏任何沟通的欲望和了解的热情。通过这个冷漠的鲁滨逊形象与小岛的疏离关系，库切颠覆了笛福笔下那个活力四射的欧洲文化英雄对大自然的征服这一情节和思想结构。
《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》的创作，有明显的重思哲学认识论根基的动机。图尼埃自己明确说过：“使我感兴趣的，……是在一个人身上，一种文明的痕迹如何在常人无法想象的孤独环境中消失殆尽，……是一个全新的世界怎样在这块白板上，经过尝试、探索直到建立起来的过程。”[396]而这个主题的展开首先通过鲁滨逊和这个新世界的关系来进行。刚来到小岛上的鲁滨逊出于一种“担心丧失神智的恐惧感”[397]，开始打造“越狱号”；失败后的他很快进入了“烂泥塘阶段”；走出烂泥塘的麻木状态后，鲁滨逊又进入了对小岛的“狂热组织建设”阶段，他要借对小岛的开发来全面恢复他的人性。与此同时，鲁滨逊的生活也开始在另一个向度展开，即他开始写他的航海日志，其核心内容就是与小岛的对话，在不断的对话中，在鲁滨逊的感觉中，小岛渐渐地开始由充满敌意的荒岛变身为具有“女性”特征的希望之岛。在小岛中心婴儿式的穴居让他被“牵引在幸福欣喜的永恒之中”（93），而他与一株吉阿伊树的肉体之交更是径直地使他把小岛看作他的情人。意外出现的礼拜五有意无意间将鲁滨逊储存的火药全部引爆，鲁滨逊突然之间感受到了一种解放的自由，他彻底抛弃了曾经有过的那个旧文明框架的束缚，而进入一种新的文明，他不再相信技术和工具，他变成了大自然的象征——太阳的信徒，与太阳的合一赋予鲁滨逊一种青春的活力，“他的青春是一种矿物的、神性的、太阳的青春。每天清晨，对他都是一个第一次起点，世界历史的绝对的起点。希望岛在太阳神照耀之下，在永久的现时之中，颤栗着，激动着，既没有过去，也没有将来，永远是现在”（225）。至此，小岛对鲁滨逊的意义，经历了从征服的对象—对话的对象—结合的对象—合为一体的对象的转变过程。在这个转变过程中，鲁滨逊的自我得以重新建立，他的新自我不属于那个失去的文明，而是存在于一种与宇宙同为一体的全新的文明。在这种新的文明中，大自然明显成为了僵化的工具理性所创造的现代文明的救赎力量。
与《福》、《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》对《鲁滨逊漂流记》故事框架的顺向借用不同，《摩西登高》是对《鲁滨逊漂流记》的一次逆向仿写。如果说《鲁滨逊漂流记》的故事可以概括为一个来自帝国的人对边缘的征服旅程，那么《摩西登高》则可以说是一个来自边缘的人向帝国中心的挺进之旅。摩西通过多年在伦敦的打拼（见《孤独的伦敦人》），终于为自己在伦敦购得了一所大房子，当起了房东，还雇了一个白人鲍勃当奴仆和管理员。对于摩西来说，他的小岛有两个，一个是他的房子，一个是伦敦。在他的房子里，摩西非常重视自己住的位置。他一买下道劳伊（Tolroy）大宅，就住到了最高的那一层。因为对他来说，“在地下室的世界里度过我的一生之后，我让自己舒舒服服地躺在这个房子里的最高一层……外面长着一棵高大的伦敦机树（London plane），它的一根树枝延伸到窗户附近。我宁愿它是一棵芒果树，或葫芦，这样能够提醒我是在故乡”[398]。楼上与楼下、高与低、伦敦与故乡（特立尼达）的对比，暗示着摩西的房子里存在着一个二元对立结构，只不过，这里实现了一种暗中的颠覆，居于高处的、上面的不再是欧洲的移民鲁滨逊，而是西印度群岛的移民鲁滨逊，这是对西方认识论的一个颇有意味的讽刺；与鲁滨逊的小岛不同的是，伦敦不是没有人烟的荒岛，而是现代的大都市，但同样是一个黑白分明的二元世界。在这个世界中，黑人在白人还在沉睡时，就要起来工作；卡拉哈德（Galahad）、布兰达（Brenda）等黑人被抓的理由，就像鲍勃所说的，“我深深怀疑仅仅因为他们是黑人”（96）；白人属于较高的等级这个观念即使在有色人种中，也被视作理所当然：摩西的房客法祖奥（Faizull）说道，“有一个白人在周围总是件好事，因为这样可以减轻怀疑”（74），而布兰达也表示，“来自一个白人的证词会有更大的分量”（115）……在现代大都市伦敦这个新的移民移居地，明显存在着一条等级的鸿沟。就像研究者莫里斯在为《摩西登高》所作的序言里所说的，《摩西登高》这部小说，“很大程度上是对欧洲文化比其他人（非洲人，亚洲人，或加勒比人）的文化优越的假设的一个反应”[399]。
对于他的道劳伊大宅和伦敦，摩西远谈不上可以掌控一切，而是显得相当无力。他的大宅，离开了鲍勃的管理，会陷入混乱。他想融入伦敦，过安静的退休生活，但是有偏见的伦敦白人社会和激进的黑人运动组织这两股力量始终在干扰着他的意愿。他愿意与英国人的生活方式、处事态度认同，但又明显感到与英国人看不起的那些移民有兄弟手足之情；他会为他的朋友、同胞出一大笔保释金保释他们出狱，但又觉得他们的激进观点和行为是荒谬的；他觉得伦敦对黑人是不公平的，但同时他也认为他的同胞身上确实有很多缺点。直到小说结束，摩西在两个世界之间的选择都没有结果，始终保持着模棱两可的态度。表面上看起来，这种态度立场不清，但实际上作者塞尔文恰恰是通过摩西的这种暧昧态度来表达加勒比海移民与英国这个移居之地关系的真实感受。根据哲学家德勒兹（Deleuze）和加塔里（Guattari）的说法，“走出二元主义的唯一途径是处于两者之间，是跨越在两者之间，是幕间演出”[400]。居间的位置不再是非此即彼的对立，而是蕴含了实现两者之间融通的可能。在这个意义上说，《摩西登高》对西方的认识论结构从深度上进行了一次悄无声息的冲击。
综上所述，在重写者的文本中，鲁滨逊的小岛不再是一个勤奋劳作的花园，创造的天地，自我意义的求证之所。对于库切的鲁滨逊来说，小岛是一个冷漠的花园，欲望枯萎、意义缺失的所在；对于图尼埃的鲁滨逊来说，小岛是一个自由的花园，对话与融合的场域；而对于塞尔文笔下的鲁滨逊来说，小岛则是一个模棱两可的花园，意义混杂与不确定性的空间。通过对笛福笔下人与世界关系的模仿性重写，库切、图尼埃、塞尔文提供了新的人与世界关系，强有力地冲击了近现代西方哲学中那种僵化的、对立的结构图式。
三 鲁滨逊和星期五：两种文化相遇时的自我与他者
从文类上讲，《鲁滨逊漂流记》是一部典型的游记小说，18、19世纪欧洲出现的大量的这类体裁就像苏珊·桑塔格所言，有一个共同的特点：“有关异域的游记总是把‘我们’和‘他们’对立起来”，其中“‘我们文明，他们野蛮’是前现代游记文学最具代表性的主题”[401]。桑塔格的归纳触及了这类作品表面故事背后隐含的另一层哲学认识的主要关系——自我与他者。近现代西方二元对立的认识论结构很自然会衍化出这样一种认识：他者是自我之外的对立面，是主体认识的客体，是借以确定自我和建立主体性所必须的一个参照系。当怀有殖民欲望的欧洲旅游者来到异域，两种文化遭遇时，主体与客体、自我与他者等二元对立的认识结构就为欧洲人对他者的经济、军事、文化剥夺的合理性提供了一个哲学基础。《鲁滨逊漂流记》在这方面，同样具有典范作用。
笛福的鲁滨逊刚踏上小岛，还没有遇见土著，就马上想到：可能遇上的野人“比非洲的狮子和老虎还要凶残”。此后，笛福又让鲁滨逊先后四次看见土著吃人的血腥场景，并多次表示自己的厌憎，以示区别。正是在对他者的野蛮化描写中，鲁滨逊所代表的文明的欧洲人的形象树立起来了。野蛮应该抛弃，文明应该成为野蛮人的拯救力量这种文化逻辑顺理成章成为鲁滨逊与星期五主仆关系合法性的理由。当鲁滨逊偶然救下一个土著之后，马上以救世主的姿态进行驯化工作。他借助的主要工具是语言和基督教。通过对命名权的掌控，鲁滨逊成功地抹去了星期五遇到他之前的历史；通过主仆身份的宣告，鲁滨逊为他的新世界安排了一个等级秩序；通过基督教的传播，鲁滨逊成功地以欧洲文化对土著文化实现了替换。在他的努力之下，星期五渐渐脱去野蛮，走向了“文明”，他忠实于自己的主人，用鲁滨逊教给的语言说话，按鲁滨逊的思维思想，完全没有了自己的声音和意志。《鲁滨逊漂流记》通过鲁滨逊关于野蛮的土著的想象和没有主体性的星期五形象的设计，出色地完成了一次殖民叙事。
与《鲁滨逊漂流记》中那个为证明鲁滨逊的文明而设的没有自己的附属性存在不同，《福》中的星期五是一个坚实的存在。他的坚实倒并不在于他开口为自己言说，讲述自己的历史，呈现自己的文化，而恰恰在于他不能言说（因为苏珊初遇他时，他就已经被割掉了舌头。被割掉了舌头的星期五实际上影射着虚构的西方人鲁滨逊和真实的作家笛福共同以开化名义对被殖民者自我的剥夺）。因为星期五无法说话，他的历史就成为一个巨大的黑洞。要讲述自己真实的乘船遇难经历的苏珊（女性鲁滨逊，鲁滨逊死去后星期五的新主人）清醒地意识到，没有星期五的故事，她的故事“就仿佛卖了一本内页全是空白的书”，所以苏珊想尽一切办法试图让星期五表达。书写、音乐、绘画等都是她借用的工具，然而她的屡次热情的探寻在星期五那里都没有引起什么本质的回应。苏珊失败的原因在于用自己的文化意义系统去解读他人，对此，福犀利地指出：“如果说割掉星期五的舌头是奴隶贩子的行径，那么我们在喋喋不休地争论着词语的含义，却吹毛求疵地让星期五服从，难道这不是和奴隶贩子的行径一样吗？”（150）将自己的文化符号系统强加给别人，让别人用本不属于自己的符号系统进行表述，这种行为与奴隶贩子割掉星期五的舌头的行为在本质上并无不同。能说出星期五的故事的方式只有星期五自己在自己的文化系统里进行表述。其实，在《福》中，星期五也有表述自己的时候，往河里撒花瓣的行为、跳的奇怪的舞蹈、喉咙里发出的低沉的类似唱歌似的声音、用笛子吹奏的单调的曲调、在石板上画的行走的眼睛……但这些表述自我的时刻在一直渴望了解星期五故事的苏珊那里引起的往往是恐惧、不安、焦虑和愤怒，原因在于作为白人的苏珊没有从本质上将星期五视作一个有自己文化的平等的主体去了解，或许无意识中她自己也不愿意承认他异文化的存在。对于此，福指出：“我们强烈反对造成他身体伤残的人的野蛮行径，但是我们这些后来的主人，难道没有在背地里暗暗感到庆幸？因为只要他无法说话，我们就能推说不明白他的欲望，继续按照我们的意愿去使用他。”（148）由于这种无意识欲望，苏珊对星期五的探究最终以失败而告终。借助苏珊对星期五的探寻，库切对两种文化遭遇时，西方文化中的集体自我中心意识进行了颇具哲学意味的剖析与反省，同时也透露出了自己对于文化交融前景的几许无奈：非洲的历史必须由非洲人用自己的文化符号表述出来，而欧洲白人从本质上是无法表述非洲文化的，那么两种文化遭遇时，隔阂的坚冰如何破除？在白人创作的文本里，星期五的主体性又在何方？虽然对于文化的交融不持乐观态度，但库切却是睿智的。他的高明之处在于他并没有像一般的作家那样，强行给星期五的故事一个确定的阐释（那样就会陷入同苏珊一样的怪圈），而是自始至终让星期五保持着他的沉默，而这沉默本身就是一种欧洲认识论偏见的对抗力量。在小说的最后一章，匿名叙述者（实为作者库切）两次进入文本的前三章（苏珊的故事）涉及的历史场景进行探寻。他在沉船的一个角落里发现了一息尚存的星期五，他试图说话，但却发现，“这里不是一个字词的地方，每个音节一说出，便被水浸蚀和消融。在这儿，身体是它们自己的符号，这儿是星期五的家”（157）。将星期五的存在最终归结为身体，用意是在告诉人们：遭受苦难的身体虽然无法表述，但身体本身就是文化的表征。最后从星期五嘴里流出的细流，是一股与欧洲文化不同的文化之流，充满差异，虽然“没有一丝气息”，但却“似乎永远流之不尽”。对欧洲人来说，它虽然一时还无法认识，无法解读，但它的存在却是实质性的，不会消逝，也不能抹杀。作为身体存在的星期五因此成为建立在被客体化的他者形象之上的西方自我的一个解构力量。
在《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》中，同鲁滨逊与小岛的关系的变化相对应，鲁滨逊对礼拜五的态度也经历了一个转变。他刚意外救下这个土著时，鲁滨逊就像他的原型一样，立刻就把这个印第安人放在了文明的对立面：“上帝给我送来一个伙伴。不过，出于上帝的神圣意志，那方式也很叫人费解，他在人类等级中独独从最低一级中选中这样一个人。……他是一文不值的、毫无意义的！”（131）在给这个印第安人命名的问题上，鲁滨逊颇费思量：
我不想在他还不配享有基督徒的尊严之前给他取一个基督徒的名字。野蛮人根本算不上是人类。按情理我也不能把一个物的名称强加于他，尽管这也许是合乎常理的解决办法。我相信解决这个两难问题的好办法是按我救他的那天是礼拜几，就算是他的名字好了：就叫礼拜五吧。这既不是一个人的名字，也不是一个普通名词，这是介乎半生存半虚构之间的实体，相当充分地显示了他的暂时的、偶然的、一个插曲式的次要人物的特点。（131）
这段描写既是对笛福的《鲁滨逊漂流记》故事框架和认识结构的模仿，同时也是对《鲁滨逊漂流记》中星期五这个命名的心理学、语言学和哲学层面的解读。在命名之后，鲁滨逊就把礼拜五看作自己的属民，试图让他遵循自己已经在小岛上精心建立起来的文明秩序行动。然而图尼埃笔下的礼拜五却不像他的原型，他有自己的意志：“鲁滨逊作为农民和治理者在岛上建立起来并赖以存活下来的人世的秩序，礼拜五从本性上就对它讨厌憎恶。……只要企图把他囚禁于他主人的领域，他就要反抗，把它彻底摧毁。”（170）起初，礼拜五意志上的对抗令鲁滨逊忧虑重重，但随着时间的推移，他渐渐发现这个被他贬低为奴仆的土著礼拜五在这个小岛上，竟有着高于自己的智慧。礼拜五懂得大自然的运行规律：他利用红蚂蚁解决了两人的生活垃圾问题，他会用三颗圆石制造既能猎取动物又能打击敌人的“流星锤”，他还会用山羊皮制作能够钓鱼的风筝……这些发现让鲁滨逊对礼拜五的态度发生了转变：“多少年来他一直是礼拜五的主人，同时又是他的父亲。现在，才不过几天工夫，他竟变成了他的兄弟——是不是他的长兄他甚至也拿不准。（173）”当鲁滨逊听到礼拜五用山羊的头颅制成的风琴利用大自然之风发出的天籁之音时，他的灵魂深处受到了震撼。他“沉浸在这伟大庄严的神秘之中，而一切天然元素在其中都合而为一，化为一体。大地、树木、风齐声赞颂昂多阿尔在这黑夜之中羽化成神”（190）。礼拜五的创造更是让鲁滨逊意识到礼拜五不仅是与自己的文明平等的另一种文明的主体，而且还是大自然之子。他对礼拜五的态度由原来的歧视变为尊重，甚至变得有些近乎崇拜。虽然最终星期五跟随英国船队离去让鲁滨逊极度失望，但是一个在船上备受虐待的小水手却甘愿留在小岛上成为鲁滨逊新的伙伴，他告诉这个孩子：“以后你就叫礼拜四好了。礼拜四，是天神朱庇特的节日，这一天，也是孩子们的礼拜天。”（235）从最初为星期五命名是为了“显示了他的暂时的、偶然的、一个插曲式的次要人物的特点”，到为这个孩子取一个和天神如此密切的名字，充分表现了鲁滨逊对自我与他人关系的认识的根本变化：从将他人排斥为不具有主体性的次等存在到给予另一个主体天神似的无限尊重，鲁滨逊的精神结构实现了质的飞越。图尼埃借助鲁滨逊与礼拜五关系的变化，对《鲁滨逊漂流记》中所表现的文明与野蛮的关系进行了彻底的颠覆。很明显，当两种文化遇合时，图尼埃主张平等，甚至相信东方文化中物我相融的宇宙观为由于工具理性过度膨胀而陷入现代化泥潭的欧洲现代社会提供了重获生命活力的契机。因此在作品的结尾，出现了这样文化含义极为丰富的意象：“各种花卉闭着的花冠本来侧向西方，这时，在花茎上花瓣展开，一起转过头来朝着太阳升起的方向。”（234）
塞尔文的《摩西登高》对《鲁滨逊漂流记》的人物关系通过大逆转来实现颠覆。在《摩西登高》中，鲁滨逊是移民到伦敦的黑人有产者——摩西，而星期五则成了被雇佣者白人鲍勃。摩西是这样解释他和鲍勃之间的关系的：
他（星期五）是一个非常温顺的工人，他渴望学习黑人的生活方式……我唯一不喜欢他的事情是他大多数晚上要出去，像一个君主似的喝酒，然后醉醺醺地回来。当我们变成好朋友，或者更确切地说主人和奴隶时，我试图将他从酒精恶魔那儿拉回来，但是没有成功。（4—5）
与《鲁滨逊漂流记》中的鲁滨逊一样，初见鲍勃，摩西就已经决定：“等我有时间时，要向他传授《圣经》。”（5）他还拿起了笔要写自己的回忆录，不同的是，拿起了笔要书写的是黑人，不会书写的竟然是白人鲍勃。与《鲁滨逊漂流记》这个前文本相对照，《摩西登高》中角色特性的完全翻转构成一个巨大的历史反讽。然而塞尔文的用意并不是以一种新的主奴关系去取代旧的主奴关系（因为这样依然会陷入西方传统认识论的二元对立陷阱），而是试图在文化碰撞的中间地带寻觅新的关系的答案。虽然摩西总是在有意无意地以鲁滨逊与星期五的关系来比拟自己与鲍勃的关系，但他从一开始就感觉到这种主仆关系是不稳定的，上下的等级边界是模糊的：“在我教导他的同时，我自己也学了一课：黑人与白人可以很和谐地生活在一起，因为鲍勃是忠诚的、真实的，从来不听那些你听到过的关于黑人的那些胡说八道。后来他告诉我他过去曾经相信过这些话，但是自从受雇于我，他就认识到黑人也是人类。”（5）而在整个小说中，总是在逃避激进的黑人运动，更愿意与移居地英国文化相认同的是黑人摩西，而愿意理解、支持、参与黑人运动组织活动的是白人鲍勃；与笛福笔下的星期五不同，作为属下的鲍勃有自己的意志，虽然不识字，但却颇具管理能力。鲍勃的短暂离开让摩西意识到了鲍勃的重要性，他为返回的鲍勃举行了一次盛大的欢迎仪式，并告诉鲍勃：“从现在开始，我们不再是主人和奴仆的关系，我们要像朋友一样一起生活。”（123）而在文本最后，这种等级边界的模糊更进一步体现在空间的变化和不确定性上。鲍勃夫妻利用了房东摩西难耐的欲望，设计将其赶到了地下室，占据了楼上的房间。而在作品的结尾，摩西正在计划着利用鲍勃与布兰达的暧昧关系重新抢回上层居住空间。主奴的上下等级关系、高低的边界界定在空间表现上陷入了混乱，而这种混乱和不确定性或许正是塞尔文所要达到的效果。对此，研究者狄金森·斯威夫特曾经指出：“或许更为准确点，中立或模棱两可性与其说是角色的政治位置，倒不如说是塞尔文的假面戏的组成部分。因为塞尔文自己身处两种文化的迁移和悬而未决之中。”[402]身为移民的塞尔文面对移居地英国的文化，更愿意采用一种包容、杂糅的态度，而不是将他的母国文化与移居地文化进行一个非此即彼的二元式分割。也就是说，塞尔文的文化向往，是要“把非此即彼的二项对立变成‘既……又……’的关系，把对立面结合在一起”[403]，并进而为移民开辟出自己的文化表述空间。
综上所述，《福》、《礼拜五：太平洋上的灵薄狱》和《摩西登高》这三部小说围绕鲁滨逊与小岛和星期五的关系对丹尼尔·笛福的《鲁滨逊漂流记》分别进行了模仿性重写，虽然库切、图尼埃和塞尔文的文化立场不尽相同，但他们对《鲁滨逊漂流记》的重写都立意于通过把欧洲关于世界的认识分类打碎，以文学的形式给人们新的认知启示：当人与世界、人与人、文化与文化遭遇时，只有打破西方传统的二元对立的认知壁垒，消灭等级次序，互相尊重，才能消除文化隔阂，实现不同文化的和谐共存。
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