自传作为文类中的一种，关于其性质，存在着一些分歧：传统观念认为自传是历史，因为它是对个人生活的记录；现代自传观认为自传写作是站在现在的时间点上，依赖记忆拼接过去的图景，但记忆自身极不可靠，不可能完整再现历史材料，而且因为叙述完整性的需要，叙述者不可避免地要对材料有所选择，进行叙述加工，根据现在的经验赋予过去的事件意义，因而这一创作过程实际上是文学叙事。传统自传观到现代自传观的转变是随着思想界对语言确定性、叙述权威等问题的认识转变而发生的。实际上，这两种态度都有自己的误区：自传不能完全等同于历史，因为所有的自传都一定有个故事结构，虽然这个结构通常被视作是一种表现真实性的模式；自传也不能完全等同于有严格要求的文学，因为“它不需要情节，不需要伪造的生动性，可以如实地致力于它的主题：一个人物的经验和成长的缓慢的展开。即使是自传作者在考虑自己和别人时，犯了明显的错误，这依旧是自身真实的证据，对人的天性来说，它比小说家经常假装的绝对的知识要更真实”[404]。基于以上思考，我们可以把自传定义为介于历史与文学之间的“以散文的形式写成的一个真实的人对于自己的经历的记述，这种技术强调个人的生活尤其是这个人的人格史”[405]。
不同的自传观念带来不同的创作态度，持传统观念的自传作家努力告诉别人自己的书写是真实的、可信的，持现代观念的自传作家则在呈现个人成长史的同时，又通过叙述策略，不断颠覆真实历史的可靠性，告诉读者，自己不为自传的真实性负责。但是，不论是出于哪种自传观念创作的自传，都有一个共同的特质，那就是“在任何一部真正的自传的每个时刻……作者的意图都是传递‘此时此刻发生在我身上’的意义”[406]，也就是说，事件必须为“我”的经验变化、性格变迁、精神成长来服务。因此，自我的寻找、自我的发现、自我的救赎就成为自传的首要任务。
对于前殖民地国家的人民来说，殖民话语留给他们的最大文化伤害就是自我的被贬损、被压抑、被剥夺。自我的被迫丧失导致前殖民地人不停地追问“我是谁”的问题，而后殖民时期的自传写作在建构创作主体的文化归属感上发挥着重要作用。因此，“毫不奇怪自传和自传小说、自传诗歌变成后殖民写作中普遍的文体”[407]。学者朱莉亚·文戴尔斯（Julia Swindells）指出：“现在，自传是当人们想让别人听见自己的声音时，经常会求助的模式，有时他们是为自己讲述，有时是政治性地为其他人讲述。自传在现在具有一种潜力，它可能成为那些被压迫者和文化上被误置的人们锻造言说的权利的教科书，这种言说既为自己，又超越了个人。处在无权位置上的人们——女性，黑人，工人阶级——早就已经开始通过自传，通过超越于自身的‘个人’声音的坚持，将自己嵌入文化之中。为了制造一个对政治声音的要求，自传作者也经常或含蓄或明确地处于一种和‘受过教育者’的记述所提供的权威的对抗之中。某种经验，尤其是那些和系统化的压迫相联系的经验，没有被记录下来，或者是以老套子或明目张胆地偏袒而被不完全地表现出来。在这样的语境中，自传似乎成为反抗沉默和错误描绘的最直接的和最可理解的方式。”[408]詹姆斯·奥内（James Olney）也通过对一些批评家关于自传的相关争论总结出：“自传——以个体的形象和从内部书写的特殊的文化的故事——提供了一条特许的进入一种经验（美国经验，黑人经验，女性经验，非洲经验）的通路。这条通路，没有其他的写作种类能够提供。”[409]一向在文类归属上比较模糊的次要文学样式自传写作在这些年来也因此成为学界关注的一个热点。
每一部自传都是一幅自画像，是对自己的个人身份的寻找与勾勒，对我之所以成为现在的我的生活经历与影响等诸多因素的呈现。虽然成功的自传大多聚焦于内在的精神成长，但作为心灵涟漪触媒的外部环境、社会事件是自传写作中不可避免的元素，自传大多会打上特定时代的印痕。欧洲自传作家对社会历史的描写主要是为自我的塑造服务，而对于包括黑非洲作家在内的后殖民作家来说，则更多有意识地将对个人生活经历的追溯与困惑的、惨痛的、耻辱的、灾难的种族、民族、国家历史相结合，借个人的成长表达群体被压迫的不满、愤恨与反抗。因此，个人经历的回顾可以反映整个群体的历史，个人身份的建构往往最终指向种族身份、民族身份等集体身份，个体的自画像也因而映现着群体画像。
黑非洲英语自传中，最突出的是狱中札记和回忆录。
恩古吉因在写作和社会活动中对新殖民时代各种社会问题的揭露与抨击而在1977年被逮捕，《被拘押：一个作家的狱中日记》（1981）是对这段监禁生涯的记录，作为有着强烈使命感和马克思主义思想的信徒，恩古吉对狱中生涯的回顾中，充满了对肯尼亚文化解殖途径的思考，对他来说，“1977年的6月到11月之间的这六个月是我一生中最兴奋的时候，也是我的教育的真正开始。我重新开始学习我的语言。我重新发现集体工作的创造性的特征和力量”[410]。这实际上是对他出狱后即放弃英语写作而改用母语吉库尤语进行创作，并坚持为工人、农民等被剥削、压迫的大众书写的创作态度的解释，他的个人经历与肯尼亚作家确立独立文化属性，表达被压迫者的反抗之声结合起来；索因卡在《人死了：狱中笔记》（The Man Died：Prison Notes，1972）中，记录了他在1967—1969年因反对尼日利亚内战的言行而被逮捕入狱，单独监禁27个月期间的遭遇及感受，表达他的痛苦、愤懑及对给予自己非人折磨的尼日利亚政府的控诉，充满强烈的火药味；而南非白人作家布里坦·布里坦贝奇（Breyten Breytenbach）的《白化恐怖主义分子的自白》（The True Confessions of an Albino Terrorist，1985）是对自己囚禁生涯的记录，布里坦贝奇曾因反对种族隔离制度而被迫流亡，1975年，他潜回到南非，不久就被逮捕，以叛国罪罪名入狱七年，其中有两年是单独监禁，《白化恐怖主义分子的自白》通过自身的经历，表达了生活在南非这样的国度里的像他这样的白人作家的无奈与尴尬，揭露了在世界上拥有最坏的刑罚系统的国家里生活的恐怖，这就使这部狱中札记超越了个人生活，成为反对种族隔离制度，呼吁平等、尊重、法治的社会斗争的重要组成部分。
回忆录在黑非洲英语作家的传记中，占有最大的比例。这些回忆录中作为观察的眼睛的“我”的个人叙述，往往从民族历史、地方斗争中选取素材，个人叙述与群体叙述紧密结合，回忆录的写作也就不仅仅是为了建立个体自我，也是建立群体自我的进程。从20世纪50年代末开始，一直到现在，大量作家的回忆录出现，来记录黑非洲知识分子，尤其是黑人知识分子的失望与愤怒：南非作家埃泽吉艾尔·姆赫雷雷（Ezekiel Mphalele）的《沿着第二大道》（Down Second Avenue，1959）、彼得·亚伯拉罕的《诉说自由：非洲记忆》（Tell Freedom：Memories of Africa，1954）、托德·马特士奇亚（Todd Matshikiza）的《送给妻子的巧克力》（Chocolates for My Wife，1961）、布鲁克·莫迪塞恩（Bloke Modisane）的《把我归罪于历史》（Blame me on History，1990）、阿尔弗拉德·胡钦森（Alfred Hutchinson）的《通往加纳之路》（Road to Ghana，2006）、布里坦贝奇的《回到天堂：一次非洲旅行》（Return to Paradise：An African Journal，1992）和《狗心：一次旅行记忆》（Dog Heart：A ravel Memoir，1998），尼日利亚作家索因卡的自传四部曲（《阿凯：童年时光》（Aké：The Years of Childhood，1981）、《伊巴丹：潘珂莱姆斯岁月：1945—1965回忆录》（Ibadan：The Penkelemes Years：a Memoir 1946－1965，1989）、《伊萨拉：追随文章的旅行》（Isara：A Voyage around Essay，1990）、《你必须在拂晓出发》（You Must Set Forth at Dawn，2006））和阿契贝的《一个国家的存在：一部比夫拉的个人史》（There Was a Country：A Personal History of Biafra，2012）等，都是对个人某个人生阶段的回忆，然而在书写私人生活时，作者大多有意融进公共空间的描写，甚至把大量社会历史事件直接移入文本，把个人的贫穷、压抑、苦闷、流亡等不幸归于社会意识的扭曲，尤其是殖民历史导致的种族压迫、部族冲突、政治混乱和文化自我的迷失，这样，对个人生活史的回顾也是对种族及国家历史的回顾。姆赫雷雷在《沿着第二大道》中，详细记述了作为一个黑人，在南非种族隔离环境下，童年的贫困、棚户区的破败、教育机会的被剥夺、自学成才成为教师的艰辛、因捍卫有色人种的权利而被剥夺教学权利的愤恨、被迫移居尼日利亚后获得自由的舒畅等，导致作家生活中的种种压抑的来源自始至终贯穿着南非的种族隔离制度，对个人史的梳理也就意味着对种族隔离政策的声讨和对种族平等的政治诉求的表达；阿契贝在《一个国家的存在：一部比夫拉的个人史》中，则借个人传记记录民族的灾难，里面收集了阿契贝对于尼日利亚比拉夫内战的多年研究和思考，并表达了自己作为一个多灾多难的国家历史的经历者，有责任应该承担起为民族的历史、文化、信仰言说的使命意识；布鲁克·莫迪塞恩的《把我归罪于历史》，则是一次对分裂文化导致的破碎自我的心理学分析。布鲁克成长于约翰内斯堡郊区的索菲亚镇（Sophiatown），那里是一个种族混杂、文化多元的地区，在那里，黑人曾经被允许拥有自己的家园，在那里的黑人艺术家曾一度以为自己的艺术与世界接轨了，1958年，为了给白人工人建家园，索菲亚镇的黑人被驱逐，小镇被责为平地，布鲁克之后被迫离开南非来到英国，《把我归罪于历史》是在他流亡后创作的自传。在这部自传中，布鲁克以戏仿手法将一面隐喻之镜投向自己过去的生活，这面镜子映照出了一个分裂的自我，这个分裂自我的形成与索菲亚镇的虚幻的国际性环境相关，如好莱坞电影对他的影响：“如果好莱坞电影曾经打算要影响某个特定种类的人的发展的话，我就是那个产品；好莱坞电影里那些华而不实的道德观，那些被压抑的暴力，那些彩色缤纷的梦，所有这些事情都是我在文化的名义下吸收来的，它们曾经触手可得。”[411]好莱坞电影、芭蕾、歌剧、欧美文学等外来文化元素使得布鲁克变得黑皮白心，向往白人的认同，这最突出地体现在他与女性的接触中，他对黑人女性缺少尊重，有大男子主义倾向，而沉浸于与白人女性交往的幻想之中，“在一系列单调沉闷的演替中，我想象自己热情奔放地和我遇见的每一个白人女性做爱，当然总是第一次”[412]（220），布鲁克明显把白人女性对他的接纳视作白人社会对他的接纳，从而获得理想中的自我，这是典型的精神殖民导致的自我认知的混乱。布鲁克在自传中写出了自己性格行为中的诸多矛盾和缺陷，并对此做了一次心理学剖析，布鲁克的自我塑造之路也是特定时代、特定文化环境塑造的集体性格的一种展现，是对殖民文化遗产对黑非洲人精神畸形影响的一次清算，是一种直接的文化反抗，因此，不难理解，南非政府为何会将这样一部回忆录在1966年列为禁书。
与上述作家的回忆录相比，库切的《男孩》、《青春》、《夏日》有些不同。作为一个流散作家，生活在文化夹缝之中，或既在此又在彼，但又同时得不到双方认同的双重他者身份，使得库切的身份认同远没有本土作家那么清晰坚定，对某个族群身份的归属需要也没有本土作家强烈。他的自传大多具有精神传记的特点，主要关注个人的精神经历，探寻个体的自我，为个人发声。再加上库切受后现代主义历史观的影响，不相信任何自传在塑造自我时的真实可靠性，所以他的回忆录在建构自我形象的同时，往往又在不断地解构自传叙述的权威，因而形成了迥然不同的自传风格。
总之，黑非洲英语作家的自传大多在书写个人成长史的同时，“政治性地为其他人讲述”[413]，个人命运指向集体命运，个人的苦难成为集体受压迫的证词，个人的抗议也可以表示集体的抗议，因此，自传，也就成为表达黑非洲经验的一个重要载体，同样具有与欧洲争夺话语权的意义。
第二节 精神的试验和自我发现的旅程——《阿凯：童年岁月》的自传价值
主要作为戏剧家、小说家和诗人而享誉当代世界文坛的索因卡，对自传这种文学体裁也有自己的贡献。《人死了：狱中笔记》（1972）和《阿凯：童年岁月》（1981）是他最有影响的两部自传。两部自传相比较，《人死了：狱中笔记》更像是政治自传，是索因卡对自己在尼日利亚内战期间，因反对内战而被军政府单独囚禁将近两年的非人经历的回忆，充满着愤愤不平的情绪，控诉、说服是这部自传的首要任务，人格史的勾勒居于次要位置。《阿凯：童年岁月》则是索因卡对自己3岁至11岁成长历程的追溯，塑造一个独立人格及展示其形成过程是这部自传的首要任务。与《人死了：狱中笔记》突出的政治性相比，《阿凯：童年岁月》更具有艺术性，它以多种艺术手段追溯了幼年索因卡的双重文化教育背景以及在此影响下的个人意识的成长，并注意了人格史与社会环境的密切关系，反映了时代主题。在精神价值和艺术价值上，《阿凯：童年岁月》都是一部成功的艺术自传，值得对其自传价值和隐藏在叙述背后的作者的自传意识进行细致分析。
一 双重文化冲突下的自我形象
英文的自传（autobiography）这个单词由三个部分组成：“auto”、“bio”和“graphy”，这就决定着自传这种文体也至少应由三部分内容组成：“我们怎样解释自我，或他自己（autos）？我们怎样解释生活（bios）？我们把什么样的意义赋予这种写作行为（graphy）——即将生活，或将一个生活转化入文本的意义和影响是什么？”[414]在实际的自传作品中，自我、生活、意义是不可分割的整体，都可以归结到自传作者构建的自我形象上来。
《阿凯：童年岁月》通过一幕幕丰富多彩的生活场景，呈现了一个聪明勤奋、喜读书、爱思考、好争辩、想象力丰富且具有叛逆精神的童年索因卡形象。在多个人格层面中，具有矛盾文化意识的索因卡是核心的层面。
在索因卡的叙述中，存在着两个家园：城市阿凯和乡村伊萨拉。阿凯是母亲的故乡，是索因卡成长的地方，也是自传事件发生的首要地点。阿凯的家弥漫着浓厚的基督教的文化氛围：索因卡的家就位于教堂附近的牧师住所里，教堂的大院是他嬉戏玩耍的地方；他的父母是虔诚的基督徒，日常生活中奉行基督教的教规、教义；当地基督教会的重要人物常到他家做客；在父亲和他的朋友的聚会中，关于基督教的讨论是主要的话题……总而言之，在索因卡笔下，基督教是阿凯的主要文化符号。耳濡目染下的幼年索因卡，对基督教的人物和典故十分熟悉，无形之中转化为其文化意识的内在部分。
父亲的故乡，乡村伊萨拉对于索因卡来说，则代表着约鲁巴的传统世界，它“是另一种类型的家，朝向过去。岁月飘荡在每个角落。祖先的光辉在每件物体上闪光。我们的旧亲戚与那些在阿贝奥库塔的妈妈那边的亲戚，生活在不同的年代里”[415]。在那里：晚辈见了长辈，等级低的人见了等级高的人应行俯伏礼；妇女要把自己染成靛青色；成家后的男子不是和妻儿住在一起，而是和自己的父母住在一起；在约鲁巴世界中，存在着与基督教全然不同的神灵……
在索因卡的描述里，伊萨拉是一个和阿凯迥然不同甚至有些对立的世界。幼年索因卡很早就意识到了这种文化的不同：在伊萨拉逗留期间，他能够感受到父母莫名的紧张，也能够感受到因为他是教师的孩子而受到的特殊待遇；参加家族聚会时，因为他不行俯伏礼而在亲戚们之间引起的骚动就是两种文化冲突的颇有戏剧化的一个表现；当索因卡告诉祖父狩猎过程中发生的“蜜蜂”事件及其与同伴们事先的告诫戏剧性的一致时，祖父没有像索因卡的母亲那样说“上帝以神秘的方式运转”，而是说“奥冈保护他自己的所有”；索因卡所受的基督教教育告诫他：如果和别人打架，就要受到惩罚，因为基督教主张宽恕。而祖父却告诉索因卡：“如果那是你们在阿凯做事的方式，那不是我们这里生活的方式。”祖父对索因卡的叮咛是：“无论你在何方，都不要逃离战斗。”为了让孙子受到祖先的庇佑，获得勇气和力量，祖父在索因卡的脚踝上施行了神秘的约鲁巴仪式。幼年索因卡虽然不太明白，但是也似乎从这种仪式中感受到了一种神秘的力量和精神的振奋。
现代阿凯和传统伊萨拉作为两个不同的文化世界，共同构成索因卡童年活动的主要场所。刚开始与伊萨拉的世界接触时，索因卡是带着一种优越感的：对于伊萨拉的女亲戚们手上的靛青染色，他很反感：“我不喜欢这种染色，我憎恶被这种靛青色的光泽所触摸。”面对因为他不行俯伏礼而受到的指责，他的想法是：“俯伏看起来是一种非常不干净的问候方式……如果我对上帝都不行俯伏礼，那我为什么应该对你行此礼呢？你只不过是一个和我父亲一样的人，难道不是吗？”然而，随着对伊萨拉生活的深入，他从集体围猎中感受到了生命的张扬，从同伴们丰富的户外生存经验中感到了传统文化的力量，祖父的教导为他打开了另一扇心灵的窗口。他一定是相信了祖父施行的神秘仪式的灵验，因为相信自己已被祖先祝福，可以免受巫术的伤害，在政府学院的宿舍里，他勇敢地取出别人不敢去碰的符咒。伊萨拉的真实的生活逐渐让索因卡对约鲁巴的传统世界由最初的排斥走向了接受。
相对于伊萨拉的传统世界，阿凯是一个在外在力量冲击下变形了的非洲世界，然而传统的影子依旧出现于这个西化了的世界的各个角落：信奉基督教的母亲相信自己的兄弟三腊是一个“oro”，一种树的精灵，她为儿女们讲述的精灵故事在她的心目中不是故事，而是真实的世界。幼年索因卡陶醉于母亲的故事并对精灵世界的存在深信不疑，森林中的精灵世界在他后来创作的《森林之舞》等剧本中得以呈现；与书店老板的独生女儿布考拉，一个阿比库（约鲁巴信仰中的“幽灵儿童”）的交往，使约鲁巴关于幽灵世界的民间信仰在索因卡的心里深深地扎下了根，索因卡后来专门创作了一首诗歌《阿比库》，既是对这种约鲁巴民间信仰的反映，也算是对幼时玩伴的纪念。
在《阿凯：童年岁月》的世界中，两个具有独立文化体系的世界的交相渗透，一方面，形成了索因卡的双重文化意识，另一方面，也造成了某种文化的迷惘和混乱。在索因卡的四岁生日聚会上，伙伴们争论起了亡灵的问题，并引发了这样一段对话：
“如果我死了，我能作为一个亡灵回来吗？”我问欧西凯。
“我认为不行，”他说，“我从来没听说有哪个基督徒变成了亡灵。”
“在亡灵的世界中，他们说英语吗？”我现在想知道。
欧西凯耸了耸肩。“我不知道，我们自己的亡灵不说英语。”[416]
这段对话虽然出自几岁的孩子，但是却具有深刻的文化含义：两种异质文化的冲突及兼容性问题。幼年索因卡模模糊糊地意识到了自己的身份困境：说英语、接受基督教教育的约鲁巴人。他试图整合起这种分裂，为自己寻找一个混杂的但是却统一为一体的身份。他想起了圣·彼得祭坛后面的染色窗户上的三个白人画像，他们“穿的明显是亡灵的长袍。他们的脸画得不像我们的亡灵，但我总觉着对这些白人的故国来说，它们是具有某种独特性的东西……”[417]索因卡坚持认为这三个白人圣徒的打扮就是约鲁巴的亡灵的打扮，这实际上是在为说英语的自己能被约鲁巴文化认可而进行辩解。
双重文化世界对于索因卡文化意识的影响是明显的，这种影响又直接导致了他日后创作的复杂性。对此，尼日利亚学者奥林·奥昆巴指出：“这些不同的世界极大地增强了索因卡关于现代非洲社会的复杂性的意识，也丰富了他的创造性思维。这两个世界对作者的影响是极大的，也是彼此不同的。”[418]研究者穆米亚（Mumia）也指出：“男孩索因卡有一个不平常的童年和少年时期，他行走于传统非洲和变形了的非洲这两个全异的非洲之间。他对历史冲突的调停提供了一种张力，这种张力是他后来的艺术得以产生出来的创造力之源。”[419]
正如杰恩·斯塔罗宾斯基所说的，每部自传——甚至当他将自己限定为纯粹的叙述时——都是自我解释。[420]由于自传是一种文本行为的结果，所以自传中的自我形象“既不是他过去所是的那个人，也不是他现在所是的那个人，而是他相信并且希望他是和已经是的那个人”[421]。也就是说，与其说《阿凯：童年岁月》中提供了幼年索因卡的形象，不如说它提供了成为知名作家后的成年索因卡想象中的自我形象。尽管自传中的“我”既是主体（写作的人），又是客体（被探究、被观察的对象），由于叙述的因素，主体的“我”和客体的“我”永远不可能完全重合，甚至可能出现很大的偏差，但是《阿凯：童年岁月》中构建的索因卡的自我形象，对自我文化意识及其形成原因的分析还是为我们打开了理解其小说、戏剧等虚构文本中复杂文化意识的一个重要窗口。或许，这是这部自传赋予过去的生活的最重要的意义。
二 社会意识和民族身份
对自我进行分析，揭示自我之所以成为自我的原因是《阿凯：童年岁月》的一个中心主题。然而，自传的“主题可以来自作者总体的哲学、宗教信仰，或政治文化态度。他的主题既是个人的，也代表一个时代”[422]。在揭示自我这个主题时，索因卡并没有将自我意识的成长局限在与家里人和周围人的关系上，而是向外延伸到了公共历史和社会事件中去。这样，个人意识的成长和社会意识的觉醒交汇在了一起，个人身份和民族身份混合为一体，这部自传的精神价值也就超出了个人的小圈子，反映了时代的声音，因而具有了广泛的社会意义。
在《阿凯：童年岁月》中，作者较为集中地描写了两个大的公共历史事件：希特勒发动的法西斯战争和阿凯的女权运动。前者是以戏谑的笔调、碎片化的形式进行折射，后者是以一种严肃的语调，以一个社会批评家的姿态进行全程追踪报道。
希特勒的部队并没有进入阿凯，却让当地人民感到了威胁的日益迫近。索因卡的父亲和他的朋友们每天聚在收音机前，收听战争信息，他们的讨论总是围绕“赢得战争”展开。战争的威胁让阿凯发生了一些变化，比如说房子的“窗户全部涂黑，只留一点可以窥探外面的小缝，以便于希特勒来时可以及早得到警告”，深夜点灯要被罚款等。飞机时不时在阿凯的上空飞过，每当这时，“基督徒跑到教堂祈祷上帝的保护，其他的人锁上门窗，待在家里，等待世界末日的来临”。对法西斯战争描写的高潮是一场有趣的误会：一心幻想着能和希特勒直面相遇的巴·阿达坦误把一队过路的士兵当作希特勒的军队，跳着舞蹈，念着符咒，挥舞着大砍刀向士兵们挑衅。这个场景虽然是以闹剧的笔法写出，但却是被压抑着的公众反抗情绪和捍卫人权的自由意识的一次象征性的释放，也标志着幼年索因卡的文化意识开始由自我走向社会。
对妇女运动的描写占据了这部传记的很大篇幅，是后半部描写的中心事件。索因卡细致地描写了阿凯和整个伊博地区妇女运动的发展历程。阿凯的妇女组织始自小规模的聚会，后来发展到成立“伊博妇女联合会”，再到后来成为“尼日利亚妇女联合会”的一个组成部分。妇女的实践运动则从开始的扫盲，到后来围绕妇女权利问题的讨论，到在阿拉克王宫前的广场上要求废除重税的示威游行，再到全面的罢工罢市，并最终“和推翻在这个国家的白人统治的活动纠缠在了一起”。通过对妇女运动这个历史事件的描画，索因卡展现了他的家乡阿凯、他的祖国尼日利亚反抗内部的暴政独裁和外部的殖民压迫的社会意识的觉醒。这次事件无疑对幼年索因卡有极深的触动，在他的心灵里种下了反抗暴政、反对殖民压迫的自由精神的种子，而这种精神正是他的创作中体现出的核心精神。这场运动的印象也直接对他以后的创作产生了重要影响：妇女集会的场景在《死亡与国王的马夫》、《酒神的女祭司》等作品中反复再现；妇女们戏弄白人殖民官员的一幕在《死亡与国王的马夫》中得以进一步的艺术化呈现；《死亡与国王的马夫》中的市场领袖伊亚劳嘉、《酒神的女祭司》中亲手杀死儿子的太后阿卡沃、《孔吉的收获》中的塞吉这些意志坚定、成熟稳重、具有领袖气质的女性形象身上无不闪现着《阿凯：童年岁月》中妇女运动领导者们的身影。
妇女运动的领导者库蒂夫人和她的丈夫兰瑟姆·库蒂是尼日利亚的公共历史人物。库蒂先生之所以能在历史上留名，是因为“他作为阿贝奥库塔语法学校的校长和西非高等教育埃利奥特（Elliott）委员会的成员对教育的贡献”[423]。库蒂夫人在历史上的功绩主要是因为“她的妇女运动的领导者身份和随后对独立前政治的参与”[424]。因为母亲和库蒂的亲戚关系，所以幼年索因卡能够经常进入库蒂家里，和这对著名的夫妇有近距离接触。库蒂夫妇的言论对幼年索因卡社会意识的觉醒起到了重要的启蒙作用。库蒂先生（在《阿凯：童年岁月》中的绰号是道杜（Daodu））告诉索因卡：在英国学校里，“他们教你说‘先生’，只有奴隶才说先生。这是他们改变一个正处于易受影响的年纪的男孩子们的性格的方式之一……”[425]库蒂夫人在与白人殖民官员通电话时，对美国向日本而不是向德国投放原子弹的愤怒，深深感染了索因卡，“因为德国人是一个白色人种，德国人是你的祖先，而日本人是一个肮脏的黄色人种。……我知道你们白人的思维：日本人、中国人、非洲人，我们都是次等人。如果你们觉着适合，你会对阿贝奥库塔或其他任何的你们的殖民地投放一颗原子弹”[426]。像这样的话语在当时的尼日利亚是表现种族和民族意识觉醒的具有标志性的言论，索因卡把这些谈论作为一个重要部分写入自己的传记，无疑是因为这些言论曾经给他的意识以触动，并滋养了他的心灵，他的个人意识与之产生了认同。个人意识的成长和社会意识的成长实现了相伴相生，对自我身份的求索与民族身份的思考在这些场景里交融为一体。
总而言之，《阿凯：童年岁月》对公共历史事件和公共历史人物的细致描写不仅使这部自传包含了巨量的历史信息，而且强调了个性成长与周围环境的密切关联。在《阿凯：童年岁月》中，外在的事件为人格的成长提供了养分，所有的经历都成为自我意识觉醒的温床。而对民族独立意识成长的反映、对内部与外部权力机构的怀疑和对民族身份的思考增加了这部自传的精神价值。因为“自传的价值最终依赖作者的精神质量”[427]，在精神质量这个意义上，《阿凯：童年岁月》是一部成功的自传。
三 记忆是伟大的艺术家
由于自传是对过去经历的追溯，自传写作离不开记忆。然而记忆自身并不是过去的事件和生活，而是对过去生活的重现和解释，在重现和解释的过程中，记忆在无意识中对过去的事件进行了艺术加工。维柯对记忆的功能进行过透彻的分析，他认为：“记忆有三个不同的方面：当它回忆事件时的记忆，当它改变或模仿事件时的想象和当它给予这些事件一个新的次序，或将它们置入合适的安排和关系时的创造。”[428]简而言之，维柯认为，记忆自身就是一位伟大的艺术家，在对过去的回忆中，不可避免地融进了回忆主体的想象，创造这些属于虚构范畴的因素。
时间具有无限多的点，过去的生活为无限多的事件所充盈，生活在过去的“自我”也具有瞬息万变的自我意识，这些无穷的时间点、事件和意识从根本上来讲，不可能完全进入自传，成为自传材料，记忆必须在这些纷繁的材料中进行选择。而选择什么，完全依赖于写作自传时的作者现在的立场，即作者在现在这一时刻对过去的自我形象的想象。对此，西方自传的鼻祖奥古斯汀早就认识到了，他说：“从记忆中产生的东西不是事件自身（这些已经过去了），而是从关于这些事件的想象中表达出来的词语……当我回忆我的童年形象并向别人讲述它时……我是在现在这个时间里去看待这个形象。”[429]因此，与其说自传提供的是过去的自我形象，不如说提供的是作者现在的自我想象。而对过去材料的选择完全围绕着这个现在的自我想象进行，写作自传时的作者无法避免地要对过去的自我进行干预。虽然自传展现的是一个人格形成的历史，但是特定的人格早已经在写作自传的开始预设好了，写作的过程只是一个筛选、组织材料的过程，在自我形象的建构这个意义上，自传的开端和结尾并没有什么差别。走了一圈，又回到了原点。也正是在这一意义上，维柯认为记忆具有重复的特殊功能。
就《阿凯：童年岁月》而言，传记材料的选择紧紧围绕着双重文化影响下自我的摇摆及其对索因卡创作的影响、尼日利亚民族意识的觉醒而展开。而在对自我意识和社会意识的成长史的展现过程中，明显可见现在的介入：同伴们关于“在亡灵的世界中，他们说英语吗”的争论的意义，远远超出一个四岁孩子的理解；索因卡对自己第一次在阿凯的只身漫游过程的陈述，具有热腾腾的生活气息：街道、店铺、学校、市场、各色各样的人、琳琅满目的物品尽收眼底，为读者提供了极为丰富的文化信息。然而，支撑这种全景描写的生活的经验知识对于一个四岁半孩子来说，明显过于早熟；最具有代表性的是对妇女运动的描写。作者对阿凯的妇女运动整个发展过程的追忆，采用了全知全能的叙述视角。叙述者——十岁的索因卡作为扫盲的“老师”、跟班、信使、听众、热心的观察者几乎无处不在，对整个妇女运动的发生发展过程，叙述者有条不紊、颇有见地地一一道来。甚至一些叙述者不可能在场的场景，像一个妇女在游行过程中的分娩、妇女运动领袖与白人殖民官员和国王及其代表们的交涉、参会妇女们之间的密谈等在叙述者的叙述中也如亲临一样，进行详细的报道。而对运动意义的阐释，像“它和推翻在这个国家的白人统治的活动纠缠在了一起”[430]，“一些年轻激进的民族主义者因为煽动闹事而被抓进监狱，煽动言论已经变得等同于要求白人让我们自己统治自己”[431]……这些评论明显出自掌握了大量历史资料、具有深刻思想和强烈社会责任意识的社会批评家之口，而不太可能出自十岁孩子的心灵。总而言之，在对童年的回忆中，成年索因卡的干预是明显的，或者说，是写作自传时的索因卡在赋予过去的经历以意义，现在的索因卡时不时跳出来，对自我和事件进行解释。《阿凯：童年岁月》的叙述明显是被有倾向性的记忆所选择和安排的。
记忆自身就具有想象的特殊功能，同其他人写的自传相比较，文学家创作的自传在想象上往往更胜一筹。《阿凯：童年岁月》使用了多种叙述技巧，使这部作品堪称一部可读性较强的艺术自传。
在索因卡的笔下，“生日”、“体温”、“变化”这些词语都是以大写的形式标出，抽象的事物似乎具有了生命的活力。四岁的索因卡，焦急地期盼着生日的来临，过去的每一天他都会在日历上留下记号，生日那一天终于来到了，他邀请了很多朋友来到家里，坐在那儿，等待着“生日的发生”，等待着“吃生日”；“体温”在索因卡的叙述中，也并不只是一个简单的术语，而是一个具有“魔力的词语”，总是在合适的时间出现，有时却又无从寻觅；“变化”像有生命一样，来了，又离去，“不可能预测”；而父亲的朋友，一位大教堂教士（Canon），因为他的外形像“一大块岩石，身躯庞大，黑黑的，有着花岗岩似的脑袋和巨大的脚”，所以在幼年索因卡的头脑里，他的头衔Canon迅速地与大炮（cannon）联系在了一起，“我已经发现了一个答案。答案来自头部，巴·德鲁莫的头像一个炮弹，这就是父亲为什么叫他Canon的原因”[432]。这些叙述既符合儿童的思维特点，色彩丰富的语言、富有新奇感的意象、陌生化的效果又使阅读可以获得极大的愉悦。
对过去的回忆不可能使过去的场景再现，经过选择的自传材料自身不可能构成一个完整有序的线性历史，而叙述行为自身又要求有一定的次序可循，这就需要自传作者对自传材料进行有技巧的编织。在《阿凯：童年岁月》中最为突出的编织技巧是联想和意识流。阿凯是文本事件发生的首要世界，第一次将伊萨拉的世界流畅地嵌入阿凯的时空，索因卡主要借助的就是联想和意识流。两个时空串接的媒介物是屋顶的“椽子”，索因卡躺在阿凯的家里，看着房顶的椽子，不由想道：“但是墙壁已经留住了它们的声音。熟悉的声音穿透空气，那是来自椽子另一边的声音。伊萨拉是第二个家——论文的故乡。……那儿的椽子是烟灰色的，没有通常可见的草席的遮蔽……”[433]通过这一联想，两个时空实现了无缝对接；记录幼年索因卡第一次只身漫游阿凯的第三章，以纪实的手法给我们展示了阿凯的街道、学校、市场等各个场所，与此同时，标着各种名称的店铺引起索因卡与其主人交往的回忆，出售的食物引起对自己的母亲和家仆如何制造具有约鲁巴特色的食物及其味道的回忆；市场里那些乳房干瘪、表情僵硬、酷肖女巫的老妇人的商店里出售的动物头骨和植物根茎引起他对自己一次出疹子经历的回忆；而学校则引出了他对道杜的回忆，这段回忆有事件，也有对道杜形象的素描……总之，通过联想和意识流，或者说“回忆中的回忆”，写作自传时的索因卡将原本发生在不同时空中的各种分散的事件和场景串接在了一起，使文本自身成为一个有序的世界，这就是技术手段发挥的神奇作用。
由于记忆的特殊功能和叙述自身的需要，自传作者总是存在于自传之中，始终要面临“创造的诱惑”。自传中的创造和符合作者意愿的设计是不可避免的，但是否意识到并在自传中呈现出这种诱惑的影响是区分现代自传意识和传统自传意识的分水岭。早在卢梭、歌德的时代，自传作家们就已经意识到了在自传中，由于自我兴趣的存在，自我真相的不可把握。现代心理学、生命哲学的发展更是促成了现代人对生命整体特征不可把握及个体自身不确定性的意识。这种意识造成了很多现代自传中存在的明显的自我怀疑，这种怀疑既指向自我形象，也指向写作自身。
在《阿凯：童年岁月》中，虽然作者的意图也是要为读者提供真实的成长历程，在很多地方他确实在按照孩子的心理和口气叙述。但是写作自传时的索因卡的在场还是明显可见的。然而，作者索因卡并没有觉着自己的在场是一个问题，他是自己记忆的坚信者，对文本呈现出的那个过去的自我形象的真实性，作者没有表现出丝毫的自我怀疑，所以，《阿凯：童年岁月》这部自传显示出的自传意识是传统的。然而，这并不意味着创作自传时的索因卡在表现自我真相上不够真诚。因为无论是否意识到创造在自传中的存在，创造都是无法避免的。
虽然自传在思维方式上是历史的，但从根本上来讲，它是一种文学体裁。如果拿科学的、历史的真实作为唯一的标准去评判自传，没有一部自传是合格的。评判一部自传价值的首要尺度应该是生命的意义，只要自传作者没有故意撒谎，他对过去的回忆、对自我形象的建构对自己和其他人是有意义的，那它就是一部好的自传。《自传中的设计和真相》的作者罗伊·帕斯卡尔就提出：“真正”的自传，不是一种纯客观的形式，它所讲述的不仅仅是回忆起来的行为和思想，而且还是“一种精神的试验，一个发现的旅程”[434]。《阿凯：童年岁月》提供的人格成长史，在索因卡后来的很多作品中得到回应，对索因卡的创作的研究确实有不可替代的意义。虽然经历事件时的索因卡不可能意识到，但写作自传时的索因卡对影响自己的世界观的双重文化的作用的认识是客观的，对社会意识成长过程的展现也是具有社会价值的。可以这样说，索因卡的自我发现之旅，作为对人生经历的“第二次阅读”，比第一次更具有意义。因此从整体上说，《阿凯：童年岁月》是一部成功的艺术自传。
第三节 库切的自传观和自传写作
南非白人作家J.M.库切，2003年诺贝尔文学奖得主，近些年来越来越引起人们的关注。他并不是一位多产作家，但关于他到底写出了多少部小说，却众说不一。歧义产生的根源主要在于对《男孩》、《青春》这两部作品文类归属的争议。有些学者认为它们属于虚构的小说文类，如浙江文艺出版社在2004年出版的“库切小说文库”和2007年推出的“巨擘书库：库切核心文集”中，均称《男孩》和《青春》为自传体小说，诺贝尔文学奖授奖词也持此观点。另外一些学者则认为它们是非虚构类，即纪实性质的自传作品：如《大不列颠百科全书》、《大不列颠简明百科全书》、《哥伦比亚百科全书》都把《男孩》和《青春》称作自传、回忆录（memoirs）、小说之外的其他作品（other workings），英国的“Penguin Books”出版社在1997年出版的《男孩》的前言中，也称《男孩》和《青春》为“两本回忆录”，属于小说之外的“其他创作”；厄普代克在《库切和他的青春》这篇随笔中则明确指出，“J.M.库切，这位想象丰富、文风严肃、目光敏锐的南非小说家和评论家，六十岁刚过，发表了在我们看来是正在写作的回忆录的第二部：《青春：外省生活场景II》”[435]。
那么，《男孩》和《青春》到底应该属于哪种文类？我认为，以自传文学的真实性和纪实性这个标准去判断，库切的这两部作品应该属于自传。因为这两部作品是作家对自己的童年和青年时期人生经历和心灵世界的真实记录，里面讲述的生活事件和心路历程在《双角：随笔和访谈》（Doubling the Point：Essays and Interviews）及其他的具有口述自传性质的访谈录中，库切一再提到，与库切的真实经历是基本相符的。之所以对它们的文类归属产生歧义，关键就在于库切独具一格的自传观念，导致他的自传作品显示了与传统不同的自传品格。
一 不可再现的历史
一般认为，自传属于非虚构性的纪实文类，事实是界定自传文类的一个基础因素，真实性是自传文学的核心价值追求。在这一点上，自传的写作跟历史的书写颇为类似，都是力求借助文字再现历史场景。在某种程度上可以认为，自传实质上是在提供个人历史。所以要深度把握库切的自传观，势必要从他的历史观入手。
随着新历史主义和解构主义等后现代文化思潮的兴起，传统的真实历史观受到了极大的挑战。新历史主义的著名理论家海登·怀特认为，历史其实像文学一样，是一种叙事，“事实上，叙述始终是而且仍然是历史书写的主导模式”[436]。的确，面临一堆彼此之间并无关联的作为事件因素存在的原始材料，历史学家要寻找一条逻辑的链条把它们按因果关系串联起来，在串联过程中，取舍是在所难免的，所以叙事总是一种情节的建构，历史叙述与其说“能产生另一个更为全面也更为综合的事实性的陈述，不如说它是对事实的阐释”[437]。在对历史场中未经加工的历史材料进行选择并进行情节编织时，作为阐释主体的人所处的文化环境、他自身的文化立场和意识形态模式都在阐释过程中影响着作为客体的历史意义的走向，这是导致对同一历史事件的互相对立的历史叙事出现的根源。历史学家都是特定时代、带有特定时代意识和价值取向的个体，他们阐释的历史必定带有他们所处时代的意识印痕，正是在这个意义上，意大利学者克罗齐提出“一切历史都是当代史”，柯林伍德提出“一切历史都是思想史”的历史命题。由于历史的叙述和意识形态性质，所以传统历史书写的终极诉求——真实再现历史场景从根本上就是不可能的了。
库切的历史观深受后现代主义历史观的影响，也明显带有挑战和解构传统科学历史观的色彩。同海登·怀特一样，他强调历史的叙述性质，认为，“历史不是现实；历史是一种话语”[438]。而在阿特瓦尔的访谈中，库切则提出：“历史可以是，就像你所说的，再现的过程，但对我来说，感觉起来它更像是一种引向再现的力量。在那个意义上说，是的，它是不可再现的。”[439]库切所说的“引向再现的力量”，一方面是指历史学家们不可避免地带有主观色彩的历史编纂和历史阐释，另一方面是指记录下历史事件的叙述因素。叙述离不开语言的中介，库切早年曾经专门研修过结构主义语言学，他一直在学术论文和文学创作中非常关注语言的流动性以及这种流动性导致的叙述的不可靠性。语言的中介也是导致历史场景不可再现的重要因素。
由于历史的意识形态色彩和历史场景的不可再现性，人类集体的历史经验从根本上是难以修复的，个人的历史同样也难以全面而真实地再现。对此，库切也提出了明确的观点：“所有关于‘我’的描述都是‘我’的虚构，主要的‘我’是不可能复原的……真的，在这个词语经历了和某个人存在的关联之后，生活不会恢复到同以前一样。”[440]也就是说，库切认为通过语言中介书写个人历史，不可能恢复既往，也不可能呈现过去那个自我的真相，只能是一种主观的虚构。
二 一切自传都是故事叙述
基于上述历史观，库切提出了自己的传记观，他提出“传记是一种故事叙述，你从留存在记忆中的过去选取材料，然后将它编排进一个叙述里，这个叙述以一种或多或少没有缝隙的方式领先于活生生的现时”[441]。
个人生平中每一时刻经历的那些原发性的材料肯定属于事实，但是一方面所有的经历材料不可能全部进入自传写作（作者要保持叙述的完整性，就一定要对材料进行筛选），另一方面自传是在人生的某一时刻动笔，是对以往经历的回溯。自传离不开记忆，而记忆并不像摄像机拍摄的情景再现那样准确可靠，即使是摄像机的拍摄，也只能是拍到外在的真实，内心的情感波澜也是无法再现的。所以靠记忆构建起的回忆录里的真实只能是一种相对的真实，不可能达致绝对的真实。由于自传写作的叙述性质，不可避免地需要想象的介入，因此，库切提出：“你从记忆库中选择材料来诉说关于你的生活的故事，在选择的过程中你删除某些东西，比如说省略不提你在孩提时代曾经折磨过苍蝇的事，从逻辑上讲，就像你说你折磨过苍蝇，而实际上你并没有那样做一样，都是对事实真相的违背。因此，那种认为自传（实质上是历史）只要没有撒谎就是真实的观点，唤起了一种十分空洞的真相的观念。”[442]
库切认为，同传记相比，自传的独特之处在于“一方面是作者拥有把握资料的特权，另一方面，因为追踪从过去到现在的历程是这样一种自我兴趣的事业（在某一种意义上都是自我兴趣的），所以选择性的视野，甚至某种程度上的视而不见——对任何旁观者来说都是明显的东西的视而不见，变得不可避免”[443]。在1985年写作的《忏悔和双重思想：托尔斯泰、卢梭和陀思妥耶夫斯基》这篇篇幅很长的论文中，库切对这种自传写作中的自我兴趣做出了细致的分析。他指出：“忏悔录的最终目的是向自己和为自己讲述真相。我对陀思妥耶夫斯基三部小说中的忏悔录命运所作的分析是要揭示出：对于卢梭和卢梭之前的蒙田所尝试的现世忏悔的多变性，陀思妥耶夫斯基怎么样和为什么要产生怀疑。因为意识的特性，陀思妥耶夫斯基揭示出，自我不可能在没有自我欺骗的情况下向自己讲述自我的真相。”[444]
通过分析，库切得出了这样的结论：忏悔录中的自我欺骗是不可避免的，对真相的追求注定是失败的。与此同时，他还强调了另一观点：忏悔录中自我检查的失败。这种观点主要是通过对卢梭的《忏悔录》的分析得出的结论。库切指出，在卢梭的《忏悔录》中，自我检查并不像卢梭所宣称的那样为讲述真相服务，而是服务于作者的自我兴趣。卢梭创作《忏悔录》的动机与其说是讲述自我的真相，不如说是出自虚荣之心。对此，库切说：“自我检查不是一个真实的容器，而仅仅是一个想让自己感觉舒适，博得别人好感等的愿望。”[445]由于这一特性，自我检查只能成为讲述真相的对立因素，驱使自我不断掉入对动机的自我怀疑之中，其结果是无论讲述自我真相的意愿如何真诚，在不断的自我检查的作用之下，也不可能揭示自我的真相，它形成的只能是一个又一个的关于自我的虚构，结果，忏悔就成了一个永远没有休止的进程。自传写作也就成了一个永远在和难以消除的自我兴趣斗争的过程。
在《双角：随笔和访谈》的最后，应访谈者阿特瓦尔的邀请，库切对整个访谈做了一个回顾，在这次回顾中，库切一再强调《忏悔和双重思想：托尔斯泰、卢梭和陀思妥耶夫斯基》这篇论文的重要性，称它是自己思想和创作进程中的一个中枢，并再次重申了自传中讲述自我真相的徒劳，“没有关于自身的最后的真相，抵达最终的真相的努力是没有必要的，我们称之为真相的东西只不过是一种迅速变化的自我重估，它的功能是让一个人感觉良好，或者说鉴于这种体裁不允许人们创造随意虚构的小说，它的功能是让一个人在这种情形下尽可能地感觉良好。自传被自我兴趣所控制……一个人以一种抽象的方式可以意识到那种自我兴趣，但最终他不能使它完全清晰。自传中唯一确定的真相是个人的自我兴趣被锁定在个人的盲区”[446]。通过细密的推理，最终库切得出了“一切自传都是故事叙述，一切写作都是自传”的结论。这一结论一方面突出了自传写作的叙述及虚构性质，另一方面他又进一步将所有的写作视为讲述真相的失败。这种观点直接影响了他的创作，成为他的小说中的一个结构模式，按照阿特瓦尔的说法，“库切的创作遵从一种讲述真相的方式，而这种方式小说自身无法拥有”[447]。另一位学者吉尔伯特则提出：“库切将写作视为讲述真相的失败和欺骗的观点控制和形塑了他的小说，是《等待野蛮人》、《铁器时代》、《耻》等作品中隐含的主题。”[448]的确，通观库切小说，故事的叙述者大多是不可靠的，他们试图探测别人，也时不时反省自身，在反省之中，不断自我批评，也自我辩解。其结果是他们的言说模棱两可，充满矛盾，关于他人和自我的真相总是无法抵达。
三 自传即他传
库切的自传观明显具有解构性质，在他的细究之下，传统自传的文体基础发生了根本动摇。虽然在当下文化语境中，库切的自传观算不上十足新鲜，但是却直接影响了他的写作，尤其是自传的写作，使他的自传显示出了与众不同的特质。
1997年出版的《男孩》，主要追忆库切大约从八岁到十三岁之间的人生经历。我们可以看到开始时他和他的家人住在伍斯特郊外住宅区的一幢大房子里，那儿一棵树也没有，却常年刮风，房子很新但满是灰尘。后来由于父亲工作的关系，他们一家离开伍斯特，来到开普敦。住在一个挺偏僻的地方，门窗都已经变形，后院里堆着碎石瓦砾。在书中，我们看到了一个学业优秀但却总是抑郁不安的学生，一个对耻辱和荣誉过于敏感、觉得自己不正常又渴望变得正常的孩子，一个对父母都不满意的倔强的少年，我们还看到了他对他叔叔管理的家庭农场“百鸟喷泉”的眷恋和热爱，对自己所拥有的阿非利垦人身份的苦恼，以及无处不在的种族歧视、暴力事件、政府决策引起的恐慌、忧虑和仇恨情绪。
2002年发表的《青春》，是库切对自己大约在十九岁到二十四岁之间的生活经历的记录。全书共二十章，前四章写他在南非开普敦大学上大学期间的生活场景，他利用业余时间打工，挣的钱足够他付房租和大学学费，他在用这一方式继续着对父母的反抗，力图证明：“每个人是一座孤岛，你不需要父母。”[449]为了能让自己成为一个男人，治好自己的孩童气，他去谈情说爱，为了让自己日后到欧洲时“不会是外省的土包子”，他拼命读欧洲的经典文学作品。最终在沙佩维尔大屠杀事件之后，为了躲避被征召入国防军服兵役的命运，他逃离了南非，来到了英国的伦敦。从第五章开始，写他在伦敦的生活。在伦敦，他的工作是在计算机公司里当计算机程序员，他无亲无友，身上背负着殖民地人的烙印，因此受到伦敦人的冷眼，他很孤独，想借爱情来排解，于是陷入和众多各种国籍的女性的恋爱。慢慢地，表面上他适应了英国中产阶级的生活方式，但是内心里他并不喜欢为自己赢得中产阶级地位的计算机程序员的工作，他的梦想是当一位文学大师，但却总是壮志难酬，满脑子想的是自己如何成为真正的艺术家，他在阅读和写作中探索着自己的文学道路，等待着缪斯女神某一天的降临。
这两部自传讲述的内容是库切的经历，但读起来不像是一种“自述”，而像是在讲述他人的故事，这主要是因为库切采用了第三人称“他”的叙述视角。这种叙述视角的采用，源自库切对真相的看法。由于自传写作中自我兴趣、自我欺骗、自我检查的存在，自传中提供的自我形象与身处自传事件中的真实的自我形象根本不可能完全重合，自传作家也根本不可能抵达关于自我的最后真相。所以当阿特瓦尔请库切回顾他们之间的谈话时，库切只承认：“在回顾中提供的是过去20年的故事看起来所像的东西。”[450]不肯承认那就是真实的自我。在谈到自己的人生经历时，库切始终只肯用“他”来表述，其实就是在以此方式来强调自我真相的难以抵达。正是出于同样的原因，库切在《男孩》和《青春》中采用第三人称叙述视角。库切隐身在这一视角之下，与自传中的自我形象拉开距离，冷静地审视着自我的成长叙述，尽情地呈现着自我意识的盘旋，巧妙地回避了有关自传真实性的任何质疑。这种质疑在《青春》中也以文学性的语言表述出来：“到底什么是真实？如果他对自己都是个谜，怎么可能对别人不是个谜呢？”[451]
一般来说，自传是站在人生历史的某一时刻对以往历史的追溯，树立的形象是过去的自我形象，为了表明现在的自我的不在场，自传作者大多采用一般过去时的时态。然而海登·怀特、蒙特洛斯、克罗齐等历史学家则提醒我们在书写历史时作为阐释主体的历史学家主观意识的介入。对此精神分析学大师弗洛伊德也说过：“一个人描述历史的时候，即使他是位历史学家，我们也应该考虑到这样一个问题：他从现在或某个中间的时间点放入过去某些东西，并因为这些东西而使过去的图画歪曲。”[452]按照这些学者的说法，自传采用的一般过去时只不过是一种自欺欺人的招数。库切的观点和这些学者相似，在1981年写作的论文《卡夫卡〈地洞〉中的时间、时态和神态》中，库切分析了两种对立的时间意识：“第一种，即我们称作的历史意识，把现实归因于看起来和现在是一种持续关系的过去。第二种，即我们称作的末世论的历史意识，认识到没有这种持续性：仅有现在，总是现在……”[453]库切明显反对第一种历史意识，而是倾向于第二种，他认为根本没有持续性的完整历史，历史总是存在于现在。库切不愿意自欺欺人，因此，他在《青春》和《男孩》中采用一般现在时态，就是想借此正面告诉读者：“我们认识自身时，不仅要把自己当作历史力量的客体，而且还要把我们当作我们自己所做的历史阐释的主体。”[454]
《男孩》和《青春》的副标题分别是“外省生活场景”、“外省生活场景之二”。库切似乎并不以提供意义连贯的线性历史为己任，而只是提供一幕幕的生活场景。场景和场景之间存在大量的空白，对这些空白库切没有做任何解释，也没有呈现出在叙述上将这些历史场景连接起来的意图。库切的这种叙述策略直接源自他独特的时间观。还是在关于卡夫卡的《地洞》的那篇论文中，库切对古希腊哲学家芝诺的时间观表现出了浓厚的兴趣并予以了认同，他分析道：“芝诺指出，射出去的箭到达目标之前，必定要先到达到目标的中间地点，而在到达中间地点之前，它又必须先到达到四分之一的地点；等等。要到达它的目标，这支箭必须经历无限种状态；要经历无限种状态，它又必须花费无限多的时间。芝诺应该再加上：以此方式将箭的飞行构思为时间的连续，我们就永远不能掌握它是怎样从这一时刻进入另一时刻，我们也永远不能将它的那些时刻与一个简单的飞行构成整体。”[455]库切的意思是说，由于某一历史时段是由无限种状态和无限多的时间点构成的，所以任何试图呈现整体历史的努力都是徒劳的，这个和那个历史事件之间势必要出现间隔和中断。由于意识到整体历史呈现的无法实现，库切在回忆自己的童年和青年经历时，干脆就任由这些事件之间的间隔和中断保留，最起码在形式上可以做到更加贴近历史存在的真实状态。
总之，在《男孩》和《青春》这两部自传中，库切通过采用第三人称“他”的叙述视角和一般现在时态，提供了彼此之间充满空白的一幕幕独立的历史场景。在这两部自传中，库切一直隐身在叙述之外，既把过去的自我当做客体来研究，又渗透着对真相和如何呈现真相的思索，显示了强烈的自传理论自觉意识。对这样的自传，库切自己独创了一个新词来进行表述，即他传（autrebiography）。或许我们可以这样来表述库切的自传观：自传即他传。
四 精神传记和自我形象
在《男孩》和《青春》中，库切不以提供连贯的历史为价值追求，而是将重心放在了精神分析的层面，他注意的是外在事件在人的心灵之湖上激起的涟漪。两部自传明显带有精神分析传记的特点。这些精神分析的主要目的是要揭示自我的真相，《男孩》和《青春》中的精神分析紧紧围绕着“他”的自我形象探索和建构展开。
在《男孩》中，由于种族隔离导致的等级偏见、暴力事件和畸形的教育体制就是日常的生活现实，库切描写了这些事件，但他更关注的是这些事件对一个孩子情感结构的影响。“对于正在暴露给他的东西来说，他太小，太孩子气也太脆弱了。”孩子公正的天性使他知道周围“正在发生的事是错误的，……不应该允许它们发生”[456]。然而白人主人对黑人童仆的毒打、农场上的非洲佃农见到枪时的恐惧、等待被屠杀和阉割的动物们惊恐的眼睛、黑人用过的杯子必须被摔碎的习俗、对非洲人不能使用“wise”一词的社会成见、学校里因种族歧视而爆发的一次次暴力事件……这一幕幕的场景都在他身边真实地发生着，使他经常陷入莫名的忧虑、恐慌和愤恨的情绪之中，他不敢自由地宣称自己的爱憎，不敢承认自己对于宗教的态度，对于耻辱和荣誉过度的敏感……他也像其他的孩子们一样骑自行车、看书、打板球，在农场上漫游并为农场的生活而兴奋不已，但是来自暴力和种族歧视的意识的负担总是不能让他纵情地沉浸在童年游戏的快乐之中，明朗的童年情趣中总是伴随着一种被损坏的抑郁。男孩不愿意认同阿非利肯人的文化身份，他的身份向往是英国人，他的英语说得很好，但他又明确意识到他通不过某些测试，这种尴尬使他经常处于一种身份的焦虑之中。
他与父母的紧张关系很容易让人联想起弗洛伊德式的精神分析：他对母亲的爱非常复杂，他一方面异常依恋自己的母亲，想独占她的爱，独占不了，便经常对母亲无理取闹，滔滔不绝地责备她。另一方面由于母亲毫无自我的爱使他感到了某种爱的负担，所以对母亲又产生了某种抗拒，想从母亲身边独立出来。他原本就由于对母亲的依恋而敌视父亲，父亲职场上的失败导致家庭生活的艰难更使他对父亲产生了怨恨。在“百鸟喷泉”，他自认的精神故乡，他的想法是：“他有两个母亲。他出生两次：一次产于母体；一次生于农庄。两个母亲，没有父亲。”[457]
表面看来，“他只不过是一个走在母亲身边的男孩：从外表看，他也许相当正常。可他想象着自己是一只在她身边打转的甲虫，鼻子凑在地上，手脚不停地蹦跶着。事实上，他对自己仍然没什么想法。他的思绪，带着对自己都不耐烦的意念到处飘忽”[458]，这些飘忽的意念就是困扰“他”的问题，“最初，散乱的思绪只是这儿一道闪念那儿一道闪念，可是后来，这般思绪折腾来折腾去，终而聚焦到一点，指向他自己”[459]。“他”被自我困扰，结果他的形象在读者眼里就更加飘忽不定，难以定论。
《青春》延续了《男孩》中对自我身份的探讨。“他”离开了南非这块令他痛苦的土地，来到伦敦这个欧洲的文化之都。像所有的移民一样，他想融入英国，为此他做出了种种努力，包括对自己进行重新包装，按英国中产阶级的生活方式生活，但他发现在英国人眼里，他始终是一个来自殖民地的“他者”，为此他感到异常的孤独。为了摆脱孤独，也为了证明自己不再是一个离不开父母的孩子，同时也因为在他的心目中艺术家似乎都要经历很多恋爱来刺激灵感，他和众多女性发生两性关系，在他的恋爱故事中，库切给读者呈现的是一个没有激情也引不起激情、高峰时总想往后退缩也不太负责任的青年，库切没有说出的，但我们读者可以感觉到的是“他”是一个很有吸引力的青年，短短接触就会有很多女性愿意以身相许。
《青春》中另外一个萦绕的主题是未来的大艺术家的精神成长之路。库切以很大的篇幅来谈论“他”的阅读，包括庞德、霍普金斯、蒲柏、斯威夫特、福特、波德莱尔、亨利·米勒、里尔克、兰波、卡夫卡、艾略特、聂鲁达、布莱希特、托尔斯泰、亨利·詹姆斯等，这种零散的谈论实际是“他”在寻找适合自己的创作道路。他觉得自己缺乏热情，因而渐渐放弃了诗歌，转向散文和小说。当他提笔创作一个散文体故事时，却发现无意识之中把故事的背景放在了南非，他意识到这篇作品是没有必要去发表的，“英国人不会理解的”。因为“他没有掌握伦敦。如果存在着什么掌握的话，是伦敦在掌握着他”[460]。尽管如此，“他”还是模糊地意识到自己的创作灵感之源应该是在南非这块让他既恨又无法割舍的土地上。在自传的最后，“他”虽然还在面对着空白的稿纸焦灼地等待，为自己未来的职业生涯担忧，但我们可以感到一个大作家正在成熟起来。
同《男孩》一样，在《青春》中，“他”的思绪也是飘忽的。这种飘忽一方面体现了青春期的彷徨，另一方面源自“他”好思辨的个性特征。一幕幕的生活场景引发了他一次又一次的自我反省，他一遍遍地向自己发问，在他的呆板、僵硬、冷酷的背后是否隐藏着神圣之火？他对和他交往的女性的态度是否是可耻的？他心目中的完美女性什么时候能够出现？能像想象中那样激发起他的热情吗？他离开南非来到伦敦开始新的生活，是要探索自己的深处，然而深处究竟是什么？他能成为大艺术家吗？什么时候？艺术家就应该经历一切吗？艺术家就可以放任自己的倾向与罪恶，然后又痛悔莫及吗？现在不是诗人、不是作家、不是艺术家的他的未来会是什么？……在一个接一个的疑问中，“他”一步步地逼近内心的真实，曝晒内心深处某些最隐秘的角落，“他”想得到关于自我的最终的答案，然而，站在叙述者背后的作家库切知道真实根本是无法抵达、无法触及的，“他”也明确知道这一点，所以“他”会对真实性发出这样的质问：“真实性只是在文艺作品所称的真实的意义上的真实——对作品本身真实，对它内在的目标真实？”[461]
“他”面向内心、直指真实的发问往往得不出什么确定的答案，留给“他”自己和大家的只是一些盘绕的思绪。在这些思绪中，我们可以看出“他”在不断地自我挖掘、自我暴露、自我批判，同时又在不断地自我宽容、自我辩解，然后再对这种宽容和辩解进行自我批判……对自我的精神分析经常陷入永无休止的循环。“他”在IBM当计算机程序员期间，为英国国防部原子武器研究站做了一套软件，无意之间参与了军备竞赛，这让“他”感到自己成了帮凶，因为“他”的同情在俄罗斯人一边，“他”谴责自己，同时又以“局外人”的名义为自己辩护，然而“这个辩护他自己一刻也没有相信过。这是诡辩，如此而已，卑鄙的诡辩”[462]，接着他又想到对于这种诡辩没有什么可以辩解的，“要紧的是做该做的事”，然而“该做的事情是乏味的。所以他处在了两难的境地：他宁愿是个坏人而不愿做个乏味的人，但他不敬重一个宁愿是个坏人而不愿做个乏味的人的人，也不敬重能够把他的两难处境用语言利落地表达出来的那种聪明”[463]。“他”内心所做的自我分析大多具有这样的特点，充满思辨色彩，然而又不断地互相拆解、互相抵消，在这一过程中，自我的形象变得模糊，读者也休想从中找到对问题的最后解答。
与其说库切在提供“他”的童年和青春时期的精神成长史，不如说更为关注“他”内心世界的经历。或许在库切看来，与事件相比，精神的经历更为真实。虽然在两部自传中，库切并没有为读者勾勒出过去自我的完整图景，然而他对真实的追求却恰恰因其不断地质问而显得尤为执着和深刻。
综上所述，作为学者型的作家，库切对于自传这种文体的写作有自己独立的思考，形成了较为系统的自传观，并在《男孩》、《青春》这两部自传中以实验的姿态进行创作实践。在库切的自传理论和自传作品中，萦绕的中心主题是关于真相的问题，库切为什么对于这个问题如此执着，在《双角：随笔和访谈》最后的回顾中，库切自己给出了答案，他说：“为什么我应该对关于我自身的真相感兴趣，而这时真相可能并不是我的兴趣所在？对于这个问题，我料想，我会继续给出一个柏拉图式的答案：因为我生来就有关于真相的观念。”[464]一个对写作严谨、执着，对知识敢于穷根究底的当代知识分子赫然眼前。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源