根据布洛赫的艺术哲学，在多种多样的艺术形式中，能够最直接地表现乌托邦功能的艺术乃是音乐。音乐是艺术中的艺术，是最高的艺术，因为音乐把人类希望自身当作讴歌内容。因此，布洛赫的著作到处都以音乐为主题，展开深度研究和富于启发性的讨论。但是，就像他关于绘画和音乐的讨论一样，他关于音乐的讨论也大都是零散的、不成体系的。这一事实表明，尽管他的音乐思想不拘一格、别开生面，但他无意像阿多尔诺[3]那样构建所谓新的音乐分析体系或理论。
在音乐与哲学的关系问题上，A.叔本华率先把音乐誉为最高意义上的哲学，认为一旦阐明音乐所表现的一切，就能造就一门哲学。在布洛赫看来，音乐是哲学思维的主要反省对象，因此他不是致力于从哲学视角分析音乐，而是致力于从音乐视角思考哲学。因此，他把叔本华关于“音乐第一，哲学第二”的理念发挥至极致，从乌托邦的希望视角，进一步提升了音乐的乌托邦功能和学科地位。[4]如果音乐果真高于哲学，那么为了确认布洛赫思维所提示的哲学与艺术的联结点，就必须深入考察音乐中显现的“先现”的意义。
第一节 自我相遇与先现的意义
布洛赫从小受父母熏陶，热爱音乐，熟练钢琴，尤其对歌剧情有独钟。如果欣然听从缪斯的召唤，他说不定成了一个卓然有成的乐队指挥或作曲家。1974年5月在接受法国电视台“20世纪文献”系列广播节目采访时，他深情地回忆了他与音乐的那份难以割舍的情缘：
记者问：为什么您除了学习哲学，还学习音乐和物理学？还有，您在这个时代中特别喜欢哪些作曲家？
布洛赫答：我之所以学习物理学是因为我对万有引力和气球感兴趣，再说发誓干一番事业的小伙子差不多都对物理学感兴趣。在我们年级，直到六年级我对物理学还一窍不通。此外，对黑格尔一无所知。但是，就音乐而言，我很早就有一种原初的兴趣；我学了钢琴，对此我感谢父母，他们让我上钢琴课，很长时间内，我最喜欢的音乐家是莫扎特。除了莫扎特，我几乎不认可任何其他音乐家，也许巴赫是个例外。但是到了13岁，由于一种特殊的经历，我对瓦格纳产生了一种深不可测的憎恨。就像今天在法国、英国和美国一样，当时，瓦格纳到处受到人们的器重。人们异口同声地谈论瓦格纳，把他与埃斯库洛斯、米开朗基罗相提并论。这种提法是十分流行的。但是，我不得不在宫廷的阿波奈门特广场——曼海姆国家剧院坐着消磨时光。在此上演了《众神的黄昏》，我不懂任何歌词，音乐就这样喧闹不停，这音乐令我反感。总之，这是十分可怕的。只是在最后，我才注意到，当舞台变得通红时——当众神的黄昏时——舞台蓦地变红了。我相信，剧场在燃烧，当发现某处在燃烧时，所有年轻人都兴高采烈，他们纷纷飞奔而去，想一睹为快，而我干坐冷板凳，纹丝不动，尽管剧场变得一片漆黑，铁幕已经降下。剧院的包厢侍者不得不把我赶了出来，而我这才发现这次火灾终止了。因此，这也是一次骗局。从此开始——不仅仅是由于火灾，而是由于喧闹——我对瓦格纳产生了极度反感：我根本不想在他那里听到什么，也不想在他那里理解什么。直至我跟父亲去观赏曼海姆一家教师歌唱协会的音乐会，情况也没有什么变化。在这场音乐会上，清一色来自南德意志的103个教师，个个挺着大肚子唱起了短小情歌、合唱曲、男中音和男高音等。那场面简直太可怕了！音乐会期间，主办方勉强提供了一杯清爽的啤酒。但是，结束时，音乐会演奏了我并不了解的取自《飞翔的荷兰人》的水手合唱曲。这里，我尤其感兴趣的是，水手舞蹈的段落，在此九度来临，在最近的八度中走向A大调，这情景让我记起了我最喜欢的卡尔·迈，记起了英国海盗传奇故事。后来，在维也纳，我为一部受到A.勋伯格启示的先锋派音乐作品写了一篇论文，论文题目叫《通过卡尔·迈营救瓦格纳》。因此，有段时期，当瓦格纳受到人们的鄙视时，他却博得了我和他人的重视。但是，我的音乐并不怎么好；我对音乐的态度纯粹是接受的态度，我只能说，如果我不具有某种哲学天赋，我也许成了乐队指挥。我会演奏几乎所有总谱和钢琴精华，但是对于我来说，从全面唤醒时期到沉默无语时期，在任何时候梦想成真的东西都并非仅仅是某种唯一的主题，并非仅仅是某种唯一的展开段，也并非仅仅是某种唯一的对位。也许，我会成为一个中等的管弦乐队指挥，但是，正如我所言，由于某种哲学才能，这方面也就不存在竞争对手了。[5]
在布洛赫的众多著作中，我们随处都可找到他关于音乐的讨论。例如，在他的代表作《乌托邦的精神》中，《音乐哲学》（Philosophie der Musik）一章就占全书很大篇幅。在这一章中，他展开自身关于音乐史和音乐理论的根本见解。当然，就像在《希望的原理》等后期著作中一样，在此，他也是在“尚未存在的存在论”的视域之下展开这一讨论的。音乐之所以被视为最内在的、最直接的乌托邦艺术，是因为音乐表现和形式本身始终朝向尚未出现在那里的存在。对此，布洛赫做出了这样一种耐人寻味的解释：
因为从一开始艺术就是某种乌托邦的东西、某种相对晚成的东西。在所有艺术中，音乐是最晚发展起来的艺术。直到中世纪末，才形成了我们一般借以辨别音乐概念的那个复音。在这之前，单音几乎在一切民族中传播开来。复音乃是某种典型的欧洲的东西。……音乐现在拥有其难以把握的拓扑斯，拥有其特别的到处（Überall）或无处（Nirgendwo），即与尚未升起的东西之间的一种直接的亲缘关系，亦即与属于某种说话的沉默之间的联系以及与属于某种沉默之间的说话的联系。[6]
由于音乐自身难以把握的“拓扑斯”（Topos），由于音乐“与某种说话的沉默以及与某种沉默的说话之间的联系”，无限地开放了的音乐好比面向乌托邦的探险，亦即面向我们自身的乌托邦的探险。因此，在音乐中，我们与自身相遇。布洛赫首先把“表现”视为音乐的空间宾词和时间宾词。在此，音乐的表现对象就是主观内在性，即主体强烈地意识到对某物的匮乏。上述引文表明，作为“面向乌托邦的探险，亦即面向我们自身的乌托邦的探险”，音乐描写表面之下的某一空隙，而这种空隙也正是梦想另一个世界之维度的人的希望。由于这个缘故，伟大的音乐作品有助于人们体验到尚未明晰地被意识到的存在的新侧面。
在《乌托邦的精神》一书中，音乐的乌托邦特性被表现为“自身相遇”（Selbstbegegnung）。布洛赫把这种“自身相遇”理解为艺术先现的首要因素。因为在欣赏者那里，音乐体验所赠予的隐秘的“自我相遇”一直扩展到与世界全体的相遇：“我在。但是我并不拥有我自己。因此，我们才处于形成过程之中。”[7]这就是说，音乐形象的回响不是停留在他者之中，而是贴近我之中并沁入自我的心中。音乐并不背离与我们一同陈述的、紧紧地围绕我们的那个自我同一性。用布洛赫的说法，乌托邦的音乐是呼唤“家乡”（Heimat）的回响，是源自人的直观和根源的象征性声音。[8]一句话，在这种“自身相遇”的瞬间所谛听到的并不是派生于个别之音的空气的震动，而是通过我们自身而生成和激扬的肺腑之声。在此意义上，音乐不是在我之外歌唱，而是“在我之内歌唱”（Es-singt in mir），音乐把无形航船上的美梦带向自身相遇的海岸。
音乐的语言是什么？为什么所有的人都自以为理解这种语言，却迄今并不知道它究竟意味着什么，或者不知道这种旋律的意义是什么？我们何时才会明晰地理解这种语言？我们何时才能明晰地听懂贝多芬？布洛赫强调，一个人决不能单纯凭借形式的音乐结构来理解巴赫、贝多芬的伟大音乐，因为唯有当他具备把握无底深度的沉默的器官时，他们的音乐才会向他敞开心扉。[9]因此，在青年时代，他曾经以“内在谛听”（Hineinhören）的形式欣赏巴赫的《受难曲》和贝多芬的《奏鸣曲》，从中切身体验法国大革命的自由、平等、博爱精神。后来步入晚年，他依然以这种“内在谛听”的形式欣赏瓦格纳、马勒的浪漫主义音乐，从中感受到生命的渴望和热爱，领悟大地的不朽和永恒。正是在这种“内在谛听”中，主体与乌托邦的希望相知相遇，正是在这种对自身相遇的瞬间体验中，音乐的唯一本性，即超越既定语言框架却尚未完成的语言的固有本性趋于深化、高扬和升华。即自身尚处于沉默不语的内在的梦之中，这正是音乐表现的核心所在：
音乐音标与我们一道旅行，并且并不退回到与我们相疏远的或被禁止的自身的领域里。音乐仍然作为一种暗示存在下去，这是因为它通过象征得到表现。音乐的谜一样的语言在于它不是向我们表现业已决定了的某种东西，而是向我们表现无限开放着的某种东西。[10]
另一方面，个别之音构成整个音乐作品，它是我们所能思考的最模糊的客体，而且还被视为进入我们的耳朵并与我们内在地相结合的非物化的客体。与绘画色彩不同，这些个别之音并不是固定在某一场所内，而是指向无限的开放性（Offenheit）。因此，布洛赫不是在音乐的形式结构中，而是在音乐的“不可名状的”表现力中寻找这种非对象性特征。对他来说，重要的不是音乐的表现，而是作为表现自身的音乐。与此相关，布洛赫认为，音乐的本性就是预感自身特殊的语言时间，并朝着这一时间一往无前。这样，音乐语言是尚未公式化的语言，好似尚不知所云的“婴儿的嘟哝”：
在音乐中，语言尚未到时，富于声音的沉默传给我们一种与我们想象的语言截然不同的语言。这种思想首次出现于表现主义中，而且它对于这个时代也恰如其分。[11]
音乐寻求既定语言所无法表现的新的语言形式，就此而言，音乐类似于渴望摆脱当下匿名性和黑暗的一种期待情绪。如前所述，一切情绪都包含着在未来之中解决自身问题的强烈意图，从而都与预先推定新东西的意识相遇。音乐比任何艺术都更加远离现存关系及其生成，它仅仅致力于总体地陈述当下瞬间所无法理解的东西。由此可见，音乐中包含着内在情绪和期待情绪之间的紧张与关系。根据布洛赫的观点，由于这种对期待情绪的表现力，音乐具有“抚慰”无数痛苦、愿望，“照亮”被压迫阶级心灵的特征。
在此意义上，以固定形式框架为标准去分析音乐是完全违背艺术的本性的。与此相关，布洛赫批判了所谓音乐数学（Methematik）解析法。在此，两者的本质差异在于彼此不同的时间概念（Zeibegriff）。音乐不是科学，音乐属于辩证法，这是布洛赫的根本命题。与数学不同，音乐并没有任何不变的公式或可证明的确实性，相反，音乐具有辩证法这一历史过程的器官（Organ）。音乐把历史时间过程表现为与过程形象化相称的空间化的时间，并从历史性中，寻求自身恰当的表现契机。例如，我们根本无法从其形式音乐结构中领悟到巴赫或贝多芬的伟大音乐。只有那些具有卓越的感性器官的人，即能够把握音乐的深层沉默，并能够把握以这种沉默表现“由于自身的诗”（Poesis a se）的人，才有幸一窥堂奥，领悟他们伟大音乐的内涵。一切伟大的音乐都从这种“由于自身的诗”中寻找自身的终极意义和目的，以灿烂夺目的日光，照亮漫漫黑夜、生生不息的生命和跳动不已的心房。
显而易见，这种音乐之光的最终目的是照亮生命和未来、经历过的瞬间黑暗。在这一点上，作为“自身相遇”，音乐的先现只是尚未显现的世界的根源和历史地尚未到达的自我同一性的阶段。布洛赫认为，音乐的本质在于，通过表现“物自体”（Ding an sich）这一终极目的来唤起“现世的却尚未实现的乌托邦”（jedoch irdisch nicht realisierbare Utopie）。[12]因此，音乐乃是对隐藏在当下瞬间中的自身相遇和我们相遇的一种隐秘的期待，是对内在于乌托邦的精神张力和思乡情怀的一种抒发或宣泄。
在布洛赫那里，音乐被视为一种内在的乌托邦艺术，这源于音乐所固有的“安慰特征”（Trostcharakter）和“泛滥”（Überschwemmung）特征。由于这一独特特征，音乐是“黑暗之中闪烁预见之光的一座星辰，是在回乡之途中响彻的一支慰藉之歌”。[13]而且，这种音乐的超越特征正是对不受经验的东西所约束的另一个世界的体验。换言之，音乐拥有源自另一种逻各斯（logos）的元语言的权利。尽管我们尚未拥有这种元语言，音乐的表现同样具有这种来自另一个世界的客体—非规定性特征，但是，它所表现的这个世界可以说是寓居于对象核心之中的最内在的梦。[14]因此，音乐不是定位于现存对象的既定意识，而是定位于尚未存在的对象的尚未被意识到的意识。
对音乐来说，任何定义都嫌太窄、太枯燥。既然音乐超出了经验上可证明的范围，那么想要完美地界定音乐也就是不可能的。根据布洛赫的理解，音乐的一切表现取决于尚未完成的世界自身。例如，旋律以抒情形式、赋格曲以叙事形式、奏鸣曲以辩证形式追求主体根据和世界根据的意义。在同一意义上，布洛赫认为，音乐的表现尚在发酵之中，并且具有绘画或诗歌所缺少的“只可意会、不可言传”的独特意义。但是，作为“自身相遇”，音乐先现并不意味着缠绵悱恻、令人无法释怀的纯粹个人乡愁意识的神秘体验。相反，音乐的艺术性与超越性、内在性是紧密联结在一起的，全凭音乐发掘出的乌托邦的内在本性，我们才得以吸取“另一个星球的新鲜空气”[15]（Luft von anderem Planeten）。
第二节 勋伯格与十二音技法
如前所述，音乐既是对某种期待情绪的直接表现，又是与乌托邦的精神相遇的“主观魔法”（Theurgie）的契机。[16]但是，从先现的观点上看，如果音乐仅仅局限在主观的情绪表现上，那么它就与艺术的乌托邦功能相去甚远乃至背道而驰。有鉴于此，布洛赫把音乐的主观性意义解释如下：
音乐的表现最贴近情绪解释学。但是，所谓音乐的主观性具有下述特殊意义，即音乐与发生自身的社会之镜有关，它不仅是这面社会之镜感应中的情绪之镜，也是自身发生的那个外部世界的总督（Stat-thalter）。[17]
用布洛赫的话来说，“在一道无形的巨大的地平线上，音乐无限地敞开着、伸延着，尽管它受到动物般热气的威胁，它仍然以现实的可能的形象为客观基础”[18]。音乐素材并非无中生有、凭空捏造，相反，其产生和发展渊源于广阔的时代背景和鲜活的现实条件：
音乐素材被限制在同一的八度音，这只不过是几个世纪以前的历史的产物，两个主题相互斗争的奏鸣曲形式是以资本主义动态性为前提的。如果没有后期资本主义社会的衰退，那么所谓无调性音乐就是不可能的。不仅如此，如果没有自由竞争时代，源自十二音体系的不调和与动态关系的那种严格的变调和节奏也是不可想象的。[19]
众所周知，音乐历史悠久、源远流长，其素材不断得到积累和吸收，经历了沧海桑田般的变迁。进言之，音乐素材的变迁标志着历史过程本身的连续性。社会存在决定社会意识，音乐作品的意义取决于特定时代的社会条件。因此，布洛赫从物质生产力的水平中寻求这种变化的条件，根据社会生产力发展的水平，衡量欣赏者对音乐作品的接受程度。换言之，只有到达一定水平，音乐素材才能获得自身固有的生动感，才能栩栩如生地表现未来，展望未来。事实上，这种对“内在的超越性”的认识与唯物史观的基本原则一脉相承，即把社会诸关系理解为客观现实的可能性范畴。音乐的超越性意义在于，它不仅保存现实水平所认可的经验，也包容超出这种经验的“视域扩张”。
如上所见，音乐自身的乌托邦本性恰恰有助于欣赏者最直接地体验到这种超越性。因此，就理解音乐的本质而言，无论纯粹理论形式分析还是纯粹主观内在精神分析都是片面的、不充分的。与此不同，布洛赫从对“新东西”的乌托邦解释出发，赋予音乐史的重建以新的标准。在此意义上，新的音乐形式和素材样式呈现为“回春”（Verjüngung）这一人性表现形式。对此，布洛赫解释说：“音乐由于年轻化而丧失的并不是技巧和熟练度，而仅仅是旧的学院风气。”[20]究其原因，具有新结构的音乐作品拒斥过去的传统荣光，从中迸发出新的创新能量和与青春活力。布洛赫强调，与赋格曲的“宁静、结构性、整理（Sichtung）”等特征相比，贝多芬的奏鸣曲所展示的“两个主题的紧张”更加典范地表现出一种跌宕起伏、蔚为壮观的历史过程。奏鸣曲不仅凭借自身的动态性和过程性，还凭借宣告新东西“到来”（Ankunft）的信号表现出一种枯木逢春、起死回生的“回春”过程。[21]
在这种语境中，布洛赫特别关注奥地利作曲家 A.勋伯格的音乐。1918年布洛赫完成了《乌托邦的精神》，恰巧这一年勋伯格奠定了新的作曲技法十二音体系的基础。[22]意大利当代著名音乐史学家E.傅比尼在其所著《音乐美学史》中写道：“《乌托邦的精神》从哲学视角描述了表现主义时代的痛苦噩梦，以及勋伯格所开辟的十二音技法这一新的秩序之路。”
勋伯格的创作可分为三个时期。1908年以前为调性时期。这个时期主要受勃拉姆斯和瓦格纳的影响，其作品充满德国晚期浪漫主义音乐的气息，并把以瓦格纳为代表的半音化创作技法发展到了极限。例如弦乐六重奏《升华之夜》（1899年、1917年改编成弦乐队曲）、康塔塔《古雷之歌》（1900—1901）、交响诗《普莱雅斯和梅丽桑德》（1903）等。1908—1920年前后为无调性时期。他开始探索一种新的无调性的音乐风格，这标志着他的创作进入一个新的阶段。在他的作品中，不同音高的各音调之间的结合，不再像传统音乐那样以某个音为中心，不协和和弦也不再像传统的音乐那样需要“解决”到协和和弦。
勋伯格选择采用无调性音乐风格是同他作品中的表现主义特征相联系的。他从表现主义美学思想中汲取灵感，先后创作了一批无调性作品，成为第一位放弃调性的作曲家。例如，单人剧《期待》（1909）、说白歌唱《月迷的皮埃罗》（1912）等。这些作品表现了诸如绝望、恐惧、紧张、痛苦等病态心理或情绪，音乐语言夸张、变形、怪诞。在《月迷的皮埃罗》中，勋伯格还发展了一种介于说话与歌唱之间的说白歌唱形式。无调性阶段的重要作品还有《五首管弦乐小品》（1909），戏剧配乐《幸运的手》（1913）等。1920年以后为十二音技法时期。经过长期的探索，勋伯格在无调性音乐的基础上，找到了一种组织音乐材料的新方法，形成了所谓十二音音乐。作曲家用半音阶中的12个音，自由组成一个音列，而音列既可以使用原形，也可以使用逆行、倒置、倒置逆行。这4种音列形式可移置于半音阶的任何高度，从而形成48种样式。音列中的各音（全部或部分）既可相继出现形成曲调，也可同时出现形成和弦，以此构成全曲。勋伯格后期基本上采用十二音技法进行创作，重要作品有《乐队变奏曲》（1926—1928）、《小提琴协奏曲》（1935—1936）、《钢琴协奏曲》（1942）、《华沙幸存者》（为朗诵、男声合唱及乐队而作，1947）、歌剧《摩西与亚伦》（1951）等。晚年，他偶尔也创作有调性的作品。
勋伯格创作了4部音乐戏剧作品：1909年的独幕独角音乐戏剧《期待》、1913年的独幕配乐戏剧《幸运之手》，均运用自由无调性写成。1930年的独幕歌剧《日复一日》则是严格的十二音体系作品。未完成的三幕歌剧《摩西与亚伦》创作于1931—1932年间，也是一部无调性的十二音音乐作品。这是一部带有清唱剧性质的歌剧，作品叙述了犹太人在摩西的率领下出走埃及的过程。剧中人物交替采用传统唱法、半念半唱的朗诵式行腔和有韵律的说白。摩西只有一个高潮迭起的唱段。这部歌剧的前半部分有很多引人入胜的表现，特别是狂乱的“金牛犊之舞”，但后半部分却很乏味，大部分篇幅在讨论宗教。虽然在戏剧性的发展上缺乏贯穿性，但音乐部分却具有高度的统一性。勋伯格的创作除早期作品外，大多高深莫测，难于被人理解，在当时经常遭到冷遇。即使在他死后世人对他的音乐的评价，也一直存在争议。
勋伯格的最大贡献在于继承、发展并最终打破了19世纪德国浪漫主义的音乐传统，系统地创建了序列主义的音乐理论和方法，从而完成了从浪漫主义音乐向现代音乐过渡的历史性使命。除了作曲之外，勋伯格毕生还以极大的热情和精力从事教学工作，培养了多位世界著名的作曲大师，是一位名副其实的音乐教育家。他的无调性音乐和十二音音乐对20世纪的音乐发展产生了巨大而深远的影响，最初在德国、奥地利，后来在法国、意大利、美国等国，众多作曲家都采用他的作曲方法。而他的学生A.von.韦伯恩和A.贝尔格等人进一步发展和完善了他的序列音乐理论。他的理论著作《和声学》（1911）、《音乐的思想与逻辑》（1934—1936，未完成）、《音乐创作基础》（1948）、《配器学》（1949）和《和声的结构功能》（1937—1948）以及论文集《风格与思想》（1950）等也都具有很高的学术价值。
在以主观性为标志的表现主义时代，勋伯格的音乐真能够超越纯粹主观性和狭隘的感情领域而表现一种崇高的形而上学理念内容吗？这是一个令人可疑的问题。众所周知，他的未完成歌剧《摩西与亚伦》取材于《圣经·出埃及记》，音乐采用他本人发明的十二音作曲技法写成，其主题充分表现了乌托邦与现实之间的距离。对此，勋伯格强调，“在歌剧现实中无法表现借以弥合两者距离的理念，即使这种距离有所表现，它在被表现的瞬间也已经无可挽回地进入衰退的过程。”[23]因此，在勋伯格那里，这期间乌托邦理念依然是一种无法获取的东西，特别是用音乐表述这种理念更是力不从心的问题。十二音技法正是这种欲罢不能、欲止不甘的痛苦产物。
尽管如此，勋伯格仍然确信，从十二音技法出发，最终能够表现音乐的意义交往和乌托邦理念。就像在布洛赫的《乌托邦的精神》中一样，勋伯格也强调，通过音乐既可体验到当下此在的丧失，也可体验到另一个世界的前景以及借以实现这种前景的生命的动因。不过，布洛赫认为，勋伯格的“音乐面向乌托邦”这一主张并不意味着唯有音乐才能保存乌托邦，而是意味着音乐作为未完成的东西的象征更贴近“尚未的”乌托邦的存在。换言之，在勋伯格那里，所谓“旋律意味着某种新的、尚未填满的东西”：
十二音技法表现为绝望、过渡期、资产阶级的无望等情绪……但是，与总体虚无主义相区别，在这过渡时期，这种独一无二的音乐以其大胆和理性留下了神圣的伤痕。与此同时，这种音乐充满着时代的火焰所描画的否定或未定的图像。如果这一形象呈现为社会形象，那么勋伯格的艺术就成为比浸润了美的艺术更容易理解的东西。从现在起，旨在如此成就的音乐有必要与截然不同的德性结合在一起。在勋伯格的前奏曲中，我们所能找到的是光明磊落的创造之光。[24]
事实上，无调性音乐和十二音技法是音乐史上的革命性创举，它一举摧毁了二百年来西方音乐史上与调性音乐相关的和声结构的基础。勋伯格的音乐尝试不仅大胆突破了传统调性音乐的总体框架，也大胆冲破了同时代人的社会文化习俗。在此意义上，布洛赫把十二音技法视为旨在克服此在状态，谋求精神解放的音律构成。特别是，他通过全部使用某一八度音之内的十二音，凸显了所获质料的多种多样的动机及其关系所造成的丰富密度。换言之，十二音技法的解放性作用渊源于不遗余力地维护素材自身所固有的那种质的属性和永不止息的运动。
值得注意的是，在评估十二音技法的思想艺术成就方面，布洛赫与阿多尔诺之间存在显著差异。阿多尔诺认为，十二音技法的确立似乎解放了音乐主体，但是，当这种技法被固定起来的那一瞬间，它就旋即变为压制主体的一种新的体系。“的确，在十二音技法的规则中，没有什么东西不是必然地从作曲经验和自然素材的进步启示中发展而来。但是，这种经验由于主观感受性而采取某种妨碍特征。……曾经寻觅高度敏锐之耳的东西，现在却作为一种捏造的体系归于土崩瓦解。”[25]与此相反，布洛赫认为，尽管勋伯格的音乐曲高和寡、深奥难懂，但它包含着过渡时期勇于创新的乌托邦的主体状态。这是因为在古典主义一统天下之际，他的音乐却敢为天下先，淋漓尽致地表现了时代的动态性、富于张力的氛围和有保留的未来的空间。因此，十二音技法所包含的“否定或未定”的状态意味着潜在的可能性，意味着从另一层次上的肯定的交往可能性。作为一种实验性技法，布洛赫不是从某种完结的对象性而是从预先推定的内容出发评估十二音技法，这也是他一以贯之的美学观点和评价标准。
这样看来，检验新的艺术形式的标准不是现存的社会实体，而是潜移默化、行将来临的趋势—潜势。布洛赫进一步用“非同时性”（Un-gleichzeitkeit）概念标明了这一标准。[26]在此，“非同时性”的现实意义充分表现在艺术与社会的悖论关系中。一方面，艺术源于现实生活，因而艺术总是与产生自身的那个社会现实结合在一起；另一方面，艺术又与占统治地位的社会结构保持一定距离，因而艺术总是创造与现实相分离的“某种东西”。如上所见，这“某种东西”也正是唤起内在于“尚未的东西”，并承载另一个世界的“文化剩余”和“意识形态剩余”。在此意义上，布洛赫宣称，再没有比非对象性的音乐更能够充分地表现“现实过剩”的艺术了。音乐的非同时性并不是与现实格格不入的假象因素，而是通过预先推定内在于尚未显现的可能性而实现的自律性。正是由于这个缘故，布洛赫呼吁，新的作曲家应当成为新的预言家，应当赋予音乐以现实的优先权。[27]
总之，音乐所成就的乌托邦的意义是与结构动态性层面的开放视域密切联系在一起的。音乐的固有认识功能包含着一种呼风唤雨、叱咤风云的力量，它能够唤起我们自身乃至世界的根源和希望。一方面，布洛赫的这一见解不同于下述见解：乌托邦依靠音乐而存在；另一方面，他的这一见解也不同于下述见解：音乐中所成就的乌托邦只能是否定的、假象的东西。在音乐与乌托邦的关系上，布洛赫仅仅强调，这个世界到处都充满着“尚未”，从而这东西不应被视为“绝对的否”。因此，在音乐中，布洛赫苦苦寻求的乌托邦“并不是对久别的大地的乡愁的力量，而是对从未到达的大地的乡愁的力量”。[28]一句话，音乐是喷发于最内在的生存之核的先现，是形成于最辽阔视域的与世界的相遇。[29]
第三节 交响曲、奏鸣曲和赋格曲
音乐包含着某种超越的、开放的东西，正是音乐所特有的这种开放性令人信服地表明，音乐艺术比任何其他艺术都更加明晰地告诉我们，迄今尚未完结的东西的内容关系。因为声音与我们一道前，音乐就是我们自身。就像富于严密性、客观性以及宇宙特性的造型艺术一样，音乐不仅与我们同行到坟墓，它也像优秀的文学作品一样，会超越坟墓而与我们一道延续生命力。音乐远远超越我们，究其原因，因为音乐中蕴含着新的、不再是教育的而是某种象征的东西。尽管音乐是从最遥远、最内在的星星中发出的光芒，它却低沉地、炽热地出现在我们生命的氛围中，出现在我们情感的沙漠中。
音乐中蕴含着人的愿望，通过音乐这种不可遏止的愿望即“不安”表现为尖锐的艺术形态。永远不得安宁的感情总是谋求超越既定的限界。E.T.A.霍夫曼作品中乐队队长J.克莱斯勒一边演奏音乐，一边寻找朝思暮想的东西。这东西就是能够“点石成金”，一夜之间把所有树叶变成黄金的东西，即饥寒交迫的穷人所期待的绝对的东西。布洛赫认为，法国作曲家、法国浪漫乐派的主要代表人物柏辽兹（Hector Louis Berlioz，1803—1869）的《幻想交响乐曲——一个艺术家生涯中的插曲》最鲜明地体现了人的愿望，确切地说，体现了对性爱的无条件要求。
1827年秋日某晚，柏辽兹在巴黎奥德翁剧院观看英国剧团演出莎士比亚悲剧，他深受感动，且爱上了饰演朱丽叶的英国演员H.斯密森，但却遭到拒绝。这使他极度苦闷，便化绝望为力量，着手创作《幻想交响曲》。1830年，27岁的柏辽兹终于完成这部表现个人爱情狂热、绝望、幻想的标题交响曲，副题为“一个艺术家生活的插曲”。全曲共分五个乐章。第一乐章这“梦幻、痛苦”：先是富于表情的广板，而后是热情的急快板，奏鸣曲式。1832年作者在该曲的总谱上曾写下很长的文字，描述了一个神经衰弱、狂热而富于想象力的青年音乐家，在失恋时服毒自杀，因剂量不足，在昏迷中进入光怪陆离的幻境的情景。他还指出，贯穿全曲的“固定乐思”，标志着使音乐家神魂飘荡的恋人形象，在第一乐章中，这一主题的出现顿使阴暗、忧郁的情绪变得热情、明朗。第二乐章“舞会”。适中的快板，在华丽宴会的舞会上，艺术家遇到心爱的人。这是一段辉煌的圆舞曲，作者在乐队中首次采用了两架竖琴。第三乐章“田园景色”：慢板，以英国管与双簧管模仿乡间牧童的二重唱，使沉思中的艺术家产生热情和希望。“固定乐思”再次出现，他求之不得，十分痛苦。牧歌复现，远处天边传来了雷声。第四乐章“赴刑进行曲”：从容的快板。艺术家服毒后昏迷，以为自己杀死了情人，被判死刑。在描写押赴刑场时，“固定乐思”的出现，仿佛是对爱情的最后眷念。这里用了三个长号，两个低音号，四个定音鼓及其他打击乐器。第五乐章“女巫夜宴之梦”：快板，是一段群魔乱舞的回旋曲。圣咏叹主题“愤怒的日子”在低声部与钟声、舞蹈节奏融为一体，情人的主题又以怪诞不经的丑陋面貌重现。最后，乐曲在急速而狂热的舞蹈中结束。
在此，布洛赫首先注意到，从一开始，柏辽兹就有意识地把仙女西林克斯（Syrinx）设定为作品主题，使其作为少女主题贯穿全部五个乐章。与此相应，所有超越界限的登场人物都激情肆意、壮怀不已，满载着滚滚发酵的乌托邦素材。布洛赫指出，总体上看，在柏辽兹的所有作品中，这部青春作品并不是最优秀的作品。但是，如果从渴望视点上看，这部作品却是最意味深长的作品：
作曲家以扣人心弦、耸人听闻的方式勾勒“乌托邦的固定理念”（utopischeidée fixe），径直把神奇的英雄形象和奇异的海伦形象引入作品构想之中。在此，柏辽兹感受到了与音乐无关的一种极端爱情，而这种对爱的刻骨铭心的感受恰恰成为他谱写幻想作品的直接动因。一个名不见经传的青年艺术家遇见了一个美丽绝伦的姑娘。他梦寐以求的姑娘竟活生生地出现在眼前。于是，在作曲家的心目中，美丽姑娘的形象与爱情主题并行不悖、难解难分。这正是热情主题，高尚而羞涩的爱的情感旋律。这种旋律并不是作曲家一时的心血来潮，而是日夜思念、无穷寻觅的产物。[30]
乍听起来，该交响乐的中间乐章与第一主题完全对立，但是，在这些乐章中，第二主题已有所收敛，它以温柔的声音倾诉性地表现了大胆的省略、宁静的睡眠和沉思默想的场景。然后，从某种华丽而跳跃式的演奏中重现令人联想起初始主体的旋律。这旋律从碧绿的崇山峻岭渐渐沉入黑暗的低谷，而后化为一幅华丽而巨大的渴慕图像。起初，主题旋律以刺耳的声音表达一种鲜明的个性特点和象征意义，而后又陷入十分柔弱而伤感的靡靡之音。然而，在第一乐章的最后部分，作曲家重现C大调主题，试图表现一种难以名状的内心幸福感。但是，这种幸福感令人捉摸不定，就像遥远的星辰一样可望而不可即。于是，“星”（Stern）悄然离开第一乐章的“梦幻、痛苦”而进入诙谐曲“音乐会”以及独唱性的柔板“原野的场景”等。这之后，演奏进入最后的进行曲“赴刑”以及赋格曲“安息日之梦”。
在此，诙谐曲的旋律是一种舞蹈旋律，缓慢的柔板突变为孤独的宣叙调，令人联想起原野上空响彻的恋人之间的对话。好像让人听到恋人彼此倾诉的某种声音，但没有任何答复。万籁俱寂，于无声处听惊雷。在遥远的地平线上瞬间回荡起隆隆的雷声。在主题旋律与辽阔的、封闭的雷声之间有着一所庞大的空间，通过回肠荡气的柔板旋律，柏辽兹带给人们一种田园牧歌的情愫，但是，这种情愫如此匮乏稀罕，以至于仅仅见诸犹如中国风景画一类的神秘空间中。
第四乐章中的进行曲、第五乐章中的“巴克斯的盛宴”，特别是“震怒之日”（Dies irae）和“女巫夜宴”（Hexensabbat），令人联想起屠宰场上沾满鲜血、挥刀割肉的屠夫形象。最后，重又响起美妙婉转的爱的旋律。起初，由单簧管演奏的这支曲子唤起一种枯萎的、肮脏的、浅薄的感觉。但是，在最后乐章中，柏辽兹从全新的性爱视角出色地诠释了令他朝思暮想的那个恋人即“幸福之星”。在最后乐章“巴克斯的盛宴”中，在故意装成的鬼脸中，在“最后审判日”的讽喻中，在为死者敲响的丧钟里，这种心境之声不断纯化，得到淋漓尽致、活灵活现的表现。
从柏辽兹的《幻想交响曲》中，布洛赫揭示了音乐中所蕴含的永远年轻、永远不知满足的人的渴望：
填满音乐这一巨大通俗小说的素材正是人们尚未享用过的东西。我们的尚未（Noch-Nicht）乃至从未（Niemals）是从音响的空中之根伸延出来的最本真的此在。音乐就这样由空气所组成，并且形成确定不移的理念（idée fixe）。从音乐视角看，空气是一种热带丛林，对美的狩猎时常光顾此地。只有预言性的魔术师般的音乐家才能使人屏住呼吸，凝神谛听美的旋律。[31]
作曲家柏辽兹恰恰富有这种魔术师的技能，他天才地把不可视的东西变成耀眼之音，把对消逝的西林克斯的哀叹表现为恶魔般的挽歌。在柏辽兹《幻想交响曲》的最后部分，那些早已丧失的东西，甚至无条件的东西也都化作天上的白云，高高地飘浮在上空，远离世间的无奈与悲哀。与其他交响乐相比，柏辽兹幻想交响曲的最后部分更强烈地表达了最深刻的爱情主题：“爱是永远不得圆满的痛苦的经历，只有死亡才能让人得到解脱”：
在原野场景中，低沉地响彻的雷声暗示许多东西。尽管这低沉的雷声不可能成为爱的最终答复，但是不可发现的答复恰恰与这种意味深长的休止符相关。在傍晚的落日场景中，柏辽兹以优美的柔板描写空旷的原野，把广袤的原野场景描写为无限延伸的陌生化的音响。[32]
按照布洛赫的音乐理论，音乐的形式和风格是一定社会文化生活的产物，一定的历史条件和社会化生活制约着它的发展。作为音乐形式和风格，奏鸣曲和赋格曲也是一定社会文化生活的产物，并且随着社会条件的变化而起到新的作用。如果考虑到19世纪末20世纪初后期资本主义的特定历史条件，那么我们也许能够更好地理解A.勋伯格革命性的十二音技法。
声音旨在攫住听众的心灵，使其忘乎所以、高度紧张起来。不仅如此，声音还想望持续不断地震撼人心，并且余音绕梁。问题在于，音乐真的能够坚守以往的传统表现形式吗？过去的音乐带给现代人某种怀旧的安逸感，同时也带给现代人一种恍如隔世的不便感。在古典音乐中，现代人究竟能否坚守充满信任的协和和音与充满疑惑的不协和和音之间的紧张对峙乃至消解？
事实上，传统音乐的基本特征是“主音”（Tonik），但是，这种形式如今已变得陈腐不堪。尽管确实存在现代意义上的主音，但是与此相关的社会呼吸、技术呼吸似乎已销声匿迹。如果说，古典浪漫主义调性音乐的总体性是以往世界的艺术表现，那么20世纪无调性音乐则是当今世界的艺术表现。从勋伯格的十二音技法入手，布洛赫力图透视音乐最前线领域发生的新的音乐尝试：
在音乐的最前线领域，人们扬弃基本音，而追求无调性音乐。于是，勋伯格的十二音技法便应运而生。1912年这位奥地利出身的美国作曲家创造了十二音技法。所谓十二音技法意味着不考虑音列结构而对等地利用十二音。勋伯格的小提琴协奏曲36号、弦乐四重奏4号、钢琴协奏42号等堪称十二音技法的典范。勋伯格重新利用音响材料，在终止部上不再使用和音。十二音技法不再与基本音直接相关。因此，当听众听现代音乐史时，根本接触不到基本音（例如，奏鸣曲）中和音的紧张及其终结。不协和和音与协和和音变得毫无意义。于是，变调与终止部之间的动态关系就归于消失，起而代之的是，宁静而严格地滑动的音列关系。[33]
经过调整的音阶得到保留，而十二音基本上已接近流传下来的八度音领域。因此，不再有四分之一音或八分之一音，有关音的类型意识完全归于消失。这样一来，基本顺序的多样性受到明显限制，所有声音都以崭新的方式被体系化。所有声音都一气呵成、密不可分，在持续反复之中，逐渐占上风。当然，由于音调反复，有时说不定会出现单调感。但是，这种忧虑却无伤大雅。因为在音阶中，所有十二音都可以自由变调。
对于缺乏现代音乐素养的人来说，这种单调感不免令人惶惑不安，瞬间引起某种无所适从感。的确，单调的音乐不免让人身心疲惫、昏昏欲睡。但是，布洛赫把这种音乐形式称作受到“新的客观性”（neue Sachlichkeit）影响的著名音乐。透过现象看本质，他从中悟出了某种被隐蔽的艺术表现，即“没有表现的”艺术。不过，现代人对这种新音乐依然感到一头雾水，勋伯格的音乐恰恰带给人们这种心灵的冲击。究其原因，这种“不知所云的”新音乐揭示了在任何习惯中都感受不到的未来的图像。简言之，勋伯格的十二音技法不仅表现了现代人对工业社会的不满或悲伤，也表现了尚未实现的生命中的无限此在：
在完成十二音技法之前，勋伯格曾执笔《和声学》，在此他锐利地觉察到下述内容：“旋律以新颖、无限性以及尚未充满的特性结束。”和谐感不再传达旅行的出发地点和目的地。并且，勋伯格所创十二音技法赋予一切音同等的权限，使得一切协和音成为可能，从而不再认知任何全体关联。与此相对照，在奏鸣曲形式的音乐中，华彩乐段、主旋律等具有固定不变的位置。通过十二音技法创作的音乐不再引入奏鸣曲形式中那种可以重新认知的主旋律。这种音乐本身就是存在本身的事件投影。[34]
勋伯格借助十二音技法表现了现代人的悲伤和不满。在“无调性”时代里，这种主体状态并不十分明确，但它绝不能受到拒绝或被剥夺。勋伯格的《期待》（作品19号）[35]创作于1909年。在布洛赫看来，勋伯格的这部单人剧恰恰以“空房间”（Hohlraum）这一艺术手段，表现了现代人对未来的丰富情感和热切期盼：
十二音技法同样借助合理的构成原则，但它并没有排除人的情感。勋伯格的音乐不是机械音乐（Maschinen Musik）而是天气音乐（Wettermusik）。斯特拉文斯基[36]以人为的制作方式创作了类似古典主义的音乐。与此相比，勋伯格的音乐不是反映当代的、作为机械组织的艺术，他也不装扮成众人皆知的类似古典主义音乐。他的音乐毋宁反映时代的空空如也的空间。实际上，一旦倾听勋伯格的音乐，我们就会感受到空房间里沸腾不息的氛围、鸦雀无声的动态特征以及渴望良久的某种东西，并且预先认识到一种延期的、姗姗来迟的未来。[37]
迄今人们错误地把勋伯格的新音乐视为一种陈腐的形式主义表现音乐，以至于他们认识不到他的音乐中所蕴含的崇高内容和时代气息。甚至人们走得更远，竟然把勋伯格音乐的基调视为“绝望”（Verzweiflung），即他的音乐集中体现了无可奈何花落去的资产阶级的绝望情绪。然而，布洛赫指出，这一切都是毫无根据的无稽之谈，其要害是缺乏时代危机感和拯救意识。事实上，勋伯格的音乐并未制造任何破坏性的否定情调，与总体虚无主义的音乐不同，他的音乐是一种健康向上的音乐。他的十二音技法就是试图在自由无调性音乐中寻找统一的理性基础。他的音乐以十二音技法为基础，无情揭开了我们时代心灵的伤疤，同时展望了悬而未决的或尚未决定的未来的闪光。
一切艺术都在特定的社会条件中生长、发展和灭亡。在此意义上，音乐必定与某一社会中的道德性发生关联。勋伯格的音乐蕴含着“遵循事物的变化状态”（rebus fluentibus）的东西，蕴含着真正适合于我们时代的道德重建的惊人之光。这正是蓄势待发、渐渐萌发的唯一动因，它促使新的音乐本质争妍斗艳、开花结果。试想，有一座空房间，那里面空空如也，但充满迷人的微光。当人们意识到新的音乐之前，它就已经显露出出类拔萃的一面。在音乐主体上，新音乐不仅与广阔无垠的内容相联系，也与飘忽不定的和音力量相联系。
勋伯格新音乐的显著特征是全面的“开放性”（Offenheit）。他的第一弦乐四重奏和第一室内管弦乐就充分表明了这种开放性。例如，在开始部分，动机就被消解，之后，它再也没有出现。动机关系成为音乐关系的载体，主题素材源自某一独特的思维胚细胞。三首钢琴曲，尤其是第三钢琴曲甚至终止了动机关系。在此，任何主旋律都不得重复，而是不断寻求新的旋律。在单人剧《期待》中，勋伯格毅然放弃了主旋律，起而开始尝试与此相反的音乐形式。
尽管笼罩在浓厚的音阶技术形象以及室内管弦乐曲不幸的神秘主义氛围中，但是十二音技法并不因此而丧失自身固有的开放性特征。对此，布洛赫这样描述说：
在勋伯格的音乐中，所有音列全都是反向的，从而有关音乐与主旋律的再现部相距甚远。在十二音技法中，奏鸣曲形式中的再现部归于完全终止。他的管乐五重奏是革新奏鸣曲形式的尝试。这一尝试有时也出现在小提琴和钢琴奏鸣曲中。在管弦乐变调曲中，勋伯格的实验尤为硕果累累。[38]
在历史悠久的各种音乐形式中，只有变奏曲或组曲（Suite）才没有圆圈而直线展开。例如，这些曲子出色地表现了音乐形式的新颖性、无限性以及充盈性。在这种“片段的无限性”中，恰恰发生与“震惊”（Schock）截然不同的奇特效应。这是当下新东西与远古的旧东西之间的戏剧性遭遇和激烈碰撞。在此，我们不是发现变奏技术，也不仅仅是发现某一纯粹对位复声音乐的激进释放，而是发现一种用以终结过去音乐形式的新音乐。
很久以来，奏鸣曲[39]的艺术尝试一直是旨在明确树立主旋律，坚持音列的既定顺序并重复这一顺序。不过，与莫扎特的赋格曲不同，除了英雄交响曲，贝多芬的音乐主旋律都是在全曲展开过程中辩证地呈现的。作为最后一个过渡时期的音乐家，马勒充分彰显了贝多芬音乐的这一特征。他的音乐在开始部分就完全终止了主旋律的展开和发展。由于这个缘故，马勒音乐中的丰富感情表现（Esspressivo）并不是指向某物，而是指向某一空间。以马勒的《第七交响曲》[40]为例：
在马勒的音乐中，众所周知的紧张情绪和情感表现消逝无踪。重复以及多半辽阔宽广的结尾（第七交响曲）栖息在新的领域，栖息在令人恍惚的领域。充满预示性的初始乐章时常长久地领先于主旋律分组，就像“某种不可知的东西从空中喷薄而出”。这样，在展开部分不仅包含无数与规则相违的要素，也形成诸多新的动机（第七交响曲第一乐章的第三部分以及最后部分）。结尾指向圣诞节，但是听众不仅能感受到欢乐的圣诞节氛围，也能感受到主降临的圣诞降临节氛围。马勒的音乐可理解为对某一理想的无穷无尽的接近。这是因为他的音乐本身就充满了一种强烈的唤醒意识，例如召唤、送行行列（Kondukten）、信号等。[41]
马勒的第七交响曲不仅是他的音乐生活中的重要章节，也是他所有音乐作品中最不同凡响的作品之一。这部交响曲的主题是“夜”与心灵的对话。为此，在这部交响曲中，马勒进行了一些大胆的实验，努力把不同凡响的管弦乐创作技法、带有异域风情的乐器演奏以及一些非常规的乐器组合融为一体，从而大大丰富和增强了这部作品的光与色彩。因此，布洛赫把马勒的这部交响曲比作“从遥远的大本营传遍的花腔电报”。[42]
马勒后期的一部扛鼎之作是《大地之歌》[43]，这部作品完成于1909年10月，表达了作者浓重的世纪末情绪。1911年11月20日作品首演于慕尼黑，而当时马勒业已逝世。这部作品随同无法解决的“延留音”（Vorhalt）一道永远向着一种未测定的永恒前进。在此，基本音一直保持下去，直到最后一瞬间才被放走。新的音乐不再持有浪漫主义的动态性。这一点表现在某种极端的外向性悖论中。但是，这并不妨碍马勒所倡导的新音乐同时指向人类尚未到达的故乡以及不可重复、不可多得的那种动态性。
于是，借助于新音乐的青春活力，历史地传承下来的古代音响重新响彻在这个世界上。诚然，过去的古典音乐对其爱好者来说，永远美妙动听，有着超时代的永久魅力，但受到历史背景的制约，过去的音乐并不具有“旧瓶装新酒”的功能，再也无法从新的视角传达时代精神和意义。因此，奏鸣曲形式的发展与乐器演奏方式的变革是紧密联系在一起的。1750年德国作曲家J.A.施塔密茨率先采用“渐弱”（diminuendo）、“渐强”（crescendo）等演奏技法，以期表现某种明亮的场面、变化不定的状况和幽暗场面等。其结果，奏鸣曲形式就朝着某种自由的方向发展。这个时期，钢琴演奏主要用于表现对照性的、快速的“阶段性动态”（Terras-sendynamik）。此外，弦乐演奏主要用于表现“曲线动态”（Kurvendy-namik）。
但是，过了很久以后，直到贝多芬，人们才意识到了与奏鸣曲形式相称的主题构成原则，即二重主题及其冲突。奏鸣曲从音乐视角升华了早期资本主义各种社会矛盾所呈现的敌对感情。奏鸣曲恰恰能够“辩证地解除一个胸怀中两个灵魂这一同时代的冲突”。[44]从一开始，奏鸣曲形式就表现出与管弦组曲（例如巴赫的协奏曲、赋格曲等）截然不同的艺术特色。在奏鸣曲音乐中，除基本音的主旋律外，还有与此相对照的某种柔和的、可歌唱的副主题。布洛赫把奏鸣曲音乐的演奏视为一项创新性工作。因为奏鸣曲把音乐主题二元化，使它摆脱第一主题的束缚而逼近孤独领域。奏鸣曲音乐重塑基本音的类型，就像一个胜利者一样荣归故里，返回到第一主题。在此，布洛赫以贝多芬的《英雄交响曲》为例，分析了奏鸣曲主题的两种作用：
例如，在贝多芬的《英雄交响曲》中，主题（Thematik）的“两种原则”一同起作用。在音乐中，一方面，反映了不可调和的社会敌对感。我们可以把《英雄交响曲》中的壮烈音调理解成一种借以炸毁阻挡人的自由的障碍物。另一方面，在《英雄交响曲》中，从音乐视角描写了法国大革命中出现的莫名的敌对感。由于这个缘故，《英雄交响曲》被视为首次意识到奏鸣曲形式的、最完备的交响曲。特别是，第一乐章中，贝多芬描写了奏鸣曲的新星一般的世界。在此，贝多芬并未探讨旨在自由地解放分化主体的某一行为者的英雄意志，相反，他从音乐视角制造了从悠久的深层部泛滥的残余物，即普罗米修斯的意志。我们在《英雄交响曲》中，能够接触到音乐家炉火纯青般的成熟，感受到从其他音乐家那里难以洞察的革命音乐的飞跃等。但是，贝多芬炉火纯青般的成熟是建立在他对巨人泰坦的合法描写基础上的。[45]
经过漫长岁月的流逝，奏鸣曲主体（Subjekt）逐渐转变为具有卓越的二重意义的热情主体。那么，奏鸣曲的真正主体是什么？从音乐技术上看，这个主体乃是推动全曲的动因（Kraftfaktor），即在主体中，从主题上发展所有可能性并将其形象化的动因。从音乐内容上看，所谓奏鸣曲主体就是“超越”（Überschreitung）这一贝多芬的范畴。思想就意味着超越，音乐特别是奏鸣曲，也意味着超越。尤其是，在奏鸣曲中，这种“超越”精确而典范地表现了主体动因：
在浮士德家族的音响媒介中，奏鸣曲主体胸怀大志、勇敢向前。但是，这个主体并不包含在诸如浮士德一类的市民阶级之中，而是天性使然，本身变成一套完整的旋律，获得某种高瞻远瞩的战略姿态。这样，奏鸣曲形式就获得了某种向前的特性。进入20世纪后，奏鸣曲形式一方面胜过浪漫主义以后的音乐；另一方面也胜过赋格曲。[46]
奏鸣曲除了散发各种激情燃烧的热情之外，还孕育着一种内在的革命紧张感。在奏鸣曲形式中，这种内在紧张感集中表现在互为对照的两个主旋律之中。如上所述，在新音乐中已不再出现这种类型的紧张对峙，为此，世纪之交的音乐家们不得不与时俱进、有所创新，获取新的音乐类型。对于他们来说，仅仅接受奏鸣曲的外部特征还远远不够，他们必须锐意进取，大胆采用新的技法。即使丧失传统音乐中的优雅、紧凑、连贯等价值，他们也要不惜一切手段捍卫真正奏鸣曲中的火一般的革命热情：
在纯粹灾难性形式中，无调性音乐致力于保存紧张感。无调性音乐试图把趋势力量（Tendenzkraft）显现为节奏。在无调性音乐中，音调的悠久历史归于衰落，这时候，与音调的特性一同保存下来的正是节奏。即使乐曲的创作与韵律无关（在省略小节线的情况下），节奏也不会受其影响。节奏在复合节奏中工作。这是音乐家从原始音乐中接收过来的节奏，它并不依赖于消逝了的和音，并且外在于这种和音。[47]
甚至节奏（Rhythemus）也涉及某种特有的深层部的基本音，不过，这是迄今音乐理论中尚未查明的领域。一旦音乐家探明这个领域，他们就能通过奏鸣曲形式重新踏上旨在唤起巨大紧张感的声音探险之路。不仅如此，借助于此，音乐家还会发现奏鸣曲形式的非片段的、完整的侧面，即可以用主旋律的胜利命名的某种东西。新音乐不再重复从前的音响，因为它再生产可陶醉于主题胜利感的主要音的类型。那么，新音乐的未来和伟大性是什么？答案就在于它不再设定第一主旋律。作为自我生成的东西，新音乐认真思考尚未形成的东西以及终极无限要素。但是，在新音乐中，奏鸣曲的再现部分并不意味着某种旧的回归，而是意味着某种新的到达。这些要素关系重大，因为一旦舍弃这些因素，奏鸣曲中的某种革命紧张感就不具有任何意义。
奏鸣曲的全盛期出现在主旋律的再现上。为了准确地理解奏鸣曲，我们首先要把音乐的节奏与主要音联系起来。但是，奏鸣曲必须始终保持自身特有的“紧张”与“解除”两种功能。唯其如此，奏鸣曲才能永葆革命青春，始终站在高层次的、典范的音乐行列。于是，我们不仅会通过日臻成熟的音乐欣赏水平领会高雅奏鸣曲，而且会通过鲜活的文化遗产生产、重塑高雅奏鸣曲。
总之，作为一种典范的音乐形式，奏鸣曲源远流长，继往开来。除了奏鸣曲，与“此在”（Da-Sein）以及音乐的“许可”（Gewährung）相关的是先于奏鸣曲的古老对位法的“直线复调音乐”，尤其是赋格曲。[48]这是一种单调音乐，它将一种主旋律用作“领导者”（Dux）和“同伴者”（Comes）。在此意义上，可以说赋格曲是一种主旋律的“漫游”。这种漫游无限延伸，但决不中途二元化，即使在两个或三个主旋律中的二重赋格或三重复格中，也不会出现相互对立、死缠烂打的主旋律。换言之，在赋格曲的动态展开中，我们可以接触到一种没有飞跃和急躁的悠闲旋律。
当然，在赋格曲中，有时也会呈现轻微的紧张的和凝重的冷静感，不过，作为以往历史的产物，这种特征并不能充当当今音乐的富有约束力的规范。与奏鸣曲相对照，赋格曲不是领悟动态性，而是努力克服动态性。对此，布洛赫这样写道：
奏鸣曲推崇辩证的变化，而赋格曲则推崇价值。赋格曲唯有在奏鸣曲形式内才有摆脱过去的基础。它不具有任何令人抚慰的通奏低音。例如，赋风曲[49]只不过是接近赋格曲形式而已。当我们倾听赋格曲时，我们会感到某种令人不安的呆板性。只是在莫扎特的《魔笛》中，身披盔甲的男人们才利用赋格形式纵情合唱。这确实是令人瞠目结舌的神秘音律。在此，形成了一种新的音乐表现形式，它为《英雄交响曲》中的悲怆进行曲所继承。如果没有莫扎特的《魔笛》，那么在贝多芬的《英雄交响曲》中就不会出现惊人的进行曲。进行曲以赋风曲创作为基础，动态地表现了某种行列，这一点绝不能说成是赋格曲中的呆板性（Quietas in fuga）。[50]
如果赋格曲的使用涉及交响曲，那么其使用形式就首先反映某种焦虑不安的场面。例如，在《纽伦堡的名歌手》[51]中，W.R.瓦格纳用赋格音乐表达了登场人物的激烈打斗场面。此外，在《家庭进交响曲》[52]中，R.施特劳斯也用赋格音乐表达了混乱场面。在此，听众听到的歌声是赋格样式的最极端的音乐表现。与其他音乐形式一样，赋格形式音乐的成熟条件是开放性。因此，布洛赫强调，具有悠久历史的赋格本身“是艺术家的艺术，但不是教导赋格的老师”，赋格形式必须在音乐进程中随同领导者和同伴者一道摆脱流传至今的基本框架因素：
迄今巴赫赋格曲中的最后表现[人的期待情绪]尚未得到征服。尽管在巴赫的赋格曲中，存在的最后表现仍然留有心理余地，但这并不妨碍他们持有攻打天国的悖论。即使巴赫的赋格曲不具有偏激的极端因素，它也具有建设天国之塔的因素。因此，在其单调而附加的通奏低音中，赋格曲同样不具有不耐烦和焦躁情绪，从而它具有一个目标，确切地说，它是先于事物而被纠正的东西。[53]
在现代音乐中，奏鸣曲形式并未消失殆尽，相反，它在新的音乐形态中重放光芒。就像建筑学的对位法[54]一样，关于“音乐此在”以及“音乐中向我们许可的某种新东西”将作为最珍贵的优点继续保持下去。通过对位音乐，我们能够感受不是停留于时间中而是停留于空间的某种被修正的图像，即乌托邦的图像。值得注意的是，这一图像不是以实践的偶然现象出现，而是以空间的必然现象出现。
在音乐中，我们能够深深感受到某种遥远的、同时令人期待的存在。这一点尤其表现在帕莱斯特里纳[55]和谐的线性音乐中。这是把天使的灿烂快乐加以均衡地修正的结果。在艺术中，自由的秩序先于自由本身。因为无论在变化之前还是在变化之后，自由本身都找不到自身的独特性。变化、变样、氛围、分离、冲突、分化等本身还不是一种成功的存在，作为一个生成中的过程，它们仅仅存在于时间之中。但是，作为一种结果，开放的单声部旋律的歌唱显示出类似自由国度一样的空间要素。那么，在未来的音乐中，重要的东西是什么？在布洛赫看来，作为一种试验，无论奏鸣曲还是赋格都应创造某种艺术形象，以表现人的强烈愿望并构筑理想之塔：
在未来的音乐中，重要的首先是如下工作：上述单声部音乐的旋律一边形成圆圈；一边显现为某种艺术形象。但是，音乐应当通过新的试验以及片断性的努力，不断创造出某种扣人心弦的东西。这正是强烈的人的愿望的核心事项本身。在赋格曲中，始终蕴藏着某种无状况地渴望形成的主体。巴赫以及他之后的音乐家赋予赋格一种独特的功能，那就是在秩序王国中构筑一座永恒的理想之塔。[56]
两种音乐形式，即奏鸣曲和赋格曲暗示了同一的意志，即“反对既定命运的人的斗争”。这种斗争旨在翻身解放、当家作主，因此这种斗争自始至终都是与克服既定悲惨状况及其命运联系在一起的。哪里有压迫，哪里就有反抗。即使在渐进的行板和柔板的宁静旋律中，也或多或少反映出主体的冲突性内容。奏鸣曲宁静的旋律令人联想起一支缓缓飞行的、美丽的“箭”，在这种情况下，音乐实体并不终止向听众慷慨馈赠某物，也不妨碍听众长久地驻足于美丽的新东西本身之中。
在奏鸣曲和赋格曲中，行板和柔板的音乐表现出一种振聋发聩的最强烈之音，促使听众恋恋不舍地停留于某种闻所未闻的空间之中。这一点不仅适用于奏鸣曲的主旋律，也适用于赋格音乐。例如，贝多芬棰键奏鸣曲中的柔板、A.单调弦乐四重奏中的幸福的柔板、第九交响曲中的变调的柔板等，凡此种种都渗透着鲜明的主体意向空间。通过奏鸣曲和赋格曲柔板中的某种充满胜利感的主旋律的反复，通过至今已成功地完结的终止部，听众能够感受到一种伟大的乌托邦空间。在此意义上，布洛赫认为，“伟大的柔板是交响曲的真正的舞台。”[57]因此，柔板并不是被音乐到处拖来拖去的边缘舞台，而是为音乐所引导的最后的舞台。柔板与听众所熟悉的终结部相遇，但并不传遍四方。相反，如歌的柔板诱使听众内心飞向尚未预期的地方，在这种展望中，听众感受到高潮的结尾部分。
在演奏最后飞行般的展望之前，柔板音乐就像“至善一样”内聚为最优秀的音乐。因此，在演奏过程中，伟大的柔板主旋律与登场人物的赞歌浑然一体、相得益彰。不仅如此，在宁静而乏力的终止部之后，宁静的柔板也可以导入高亢激昂的合唱。鉴于人类不朽的乌托邦精神，柔板音乐通过交响曲内部的合唱，比任何其他音乐都更有效地表达出酣畅淋漓、惊心动魄的感觉。
第四节 丧礼进行曲、安魂曲、《费德里奥》
音乐的“缓慢奇迹”不仅涉及最现实的对象，也涉及最深远的意义。音乐就像一列永不停息的列车，始终如一地默默向前，不仅超越当下的时光，也超越业已消逝的岁月。不仅如此，一旦接近某一终点，它就旋即照亮某个新的东西。就其功能而言，音乐有助于我们开采记忆宝库中的珍宝。例如，抚今追昔展望未来，对美好生活的强烈渴望就是这种无价之宝。优美的音乐使我们立刻回想起最遥远、最直接、最贴近的某物。与此相比，绘画艺术和文学作品却姗姗来迟，它们只是后来才把音乐所显现的“强烈本质”渐渐加以艺术地形象化而已。
音乐不仅是生命的象征，也是死亡的造型。为此，布洛赫探讨了丧礼进行曲、安魂曲、死后出殡行列等音乐形式中所描写的死亡领域：
无论是受难进行曲还是安魂曲都需要光。但是，这种光并不是从外部闪烁的光。音忍受黑暗，同时寻觅自身的沉默。在漆黑漆黑的夜里，声音保持沉默，并采掘宝物。这时，音乐的氛围并不妨碍保持沉默。这时，音乐的氛围被理解为洞穴乃至洞穴之中的光。因此，受难曲和安魂曲不仅趋向盲人的幸福，也趋向死亡的深渊，并向旨在照亮死亡的那个渴望深层逼近。[58]
人固有一死，死亡把生命的意义和盘托出。在此意义上，布洛赫把死亡喻为最强大的“非乌托邦”（Nicht-Utopie）。但是，他仍然确信，音乐作为最强有力的乌托邦，能够抵御死亡的非乌托邦。历史上，众多音乐家从未把与生命格格不入的死亡的国度描写为漆黑一团、茫茫黑夜的国度，不仅如此，迄今也从未出现过专门探讨死亡的音乐。事实上，在这个世界上，夜是音乐的亲密使者，夜催生了通向光明的音乐。例如，安魂曲使人感受到地狱之河斯提克斯（Styx）上依然熊熊燃烧的希腊之火。即使在阴曹冥府，俄耳甫斯也忠于职守，为心爱的欧律狄克痴情地演奏竖琴。死人在死亡状态中聆听音乐，这听起来仿佛是一则美丽的传说。但是，在万般痛苦的瞬间，许多人能听得见天国中天使们的优美口哨以及萦绕于怀的天球的悦耳和音。
此外，就像希腊神话中所描述的一样，人们在弥留之际听得见微风中飒飒作响的埃奥尔斯琴甜美的声音。当然，谁也不知道死者能否听得见音乐。可是，活着的人至少能听得见音乐之中日益逼近的死亡之音。而且，音乐把死亡的空间中介为有限的场所。死亡的空间就位于不可视的素材、持续的倾向性以及非可视性领域的近处。死亡的音乐恰恰始于这个地方并朝向这个地方，命名那个阻断外部特征的宇宙。活着的人只能漠然地感受死亡的领域。这地方既不是纯粹的否定领域，也不是普遍的解脱或飞翔的领域。即使在死亡的坠落中，音乐的运动也永无止息，持续不断地照亮死亡之旅，把死亡领域变成美好家乡或和谐惬意的环境：
音乐无动于衷，默默地朝着死亡行进。用《圣经》的话来说，音乐为了胜利而吞噬死亡。例如，恋歌起初渴望爱的结合，期盼有情人终成眷属。或者，恋歌在希望之中讴歌安慰，在安慰之中赋予希望。现在，恋歌作为创造性的死亡音乐向未来之夜行进，点亮一盏绝对不会受到任何拒绝或妨碍的明灯。在这种情况下，在死亡领域里，雨、暴风、云、闪电乃至节气都神奇地变成家乡，或者都神奇地变成一种和谐的环境。[59]
在关于死亡的音乐中，安魂曲不是以沉默的形态，而是以哀诉的形态出现。在安魂曲中，不仅试图通过哀诉克服死亡，还试图通过恐惧的魔法翻转一切。即使充满深切的悲痛，也包含沉着的意志和坚定的信念；即使周围世界笼罩着一片黑暗，也有巨大的精神力量在滋长、积蓄、增强。例如，巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）于1715年创作的康塔塔[60]《来吧，你，甜蜜的死亡时刻》就充满着对死亡时刻的狂热想象和预感，充分表达了对故乡的浓重思念、对人的生命的最后的恐惧以及对复活的满怀热忱的希望。这首康塔塔豪放粗犷、气势澎湃、辉煌壮丽，必然的逻辑将这类曲目同“神圣”“崇高”“永恒”“痛苦”“死亡”等联系在一起。
对神的虔诚与对人类苦难的同情是巴赫创作的不竭源泉。事实上，巴赫不是恐惧死亡本身，而是唯恐被神抛弃，所以他一遍又一遍地在作品中复述对神的热爱、忠诚，祈求神的怜悯和收留。正是这种对永生的信仰，使得巴赫对死亡表现出热烈的祈盼和热爱。在巴赫看来，世间万物都是神的创造和恩赐，都在神的光辉沐浴之下，音乐所要歌颂的是这种神创造的和谐以及这种和谐之中对神之光的仰望。在巴赫看来，音乐是他通向天国，与神对话的阶梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐是通过隐蔽的理性方式使人感受神的存在的道路。“学习哲学就是学习如何死亡，学习哲学就是学习如何飞向神”，巴赫把这句格言改写成：“学习音乐就是学习如何死亡，学习音乐就是学习如何飞向神。”
在谈到巴赫音乐作品的特征时，布洛赫强调，巴赫的声音不是一味练习“音响绘画”（Tonmalerei），而是逐字逐句地创造“音响版画”（Tongraphik）。巴赫精心赋予本文这一可视的绘画以声音的符号。这样，巴赫使音乐作曲重新变成话语音响。事实上，在巴赫的康塔塔和受难曲中，行走的样子、昏倒的场面、下降的面貌以及登山的行列景观等各自变成雄伟的声音形象。借助于此，巴赫的音乐在某种“诞生的流动中”（fluxu nascendi），由听觉引导闪烁不定的光的运动场面：
在以声音变调的数百个曲子中，我们以康塔塔39号《在我们周遭的一切侧面，不幸抛掷十分沉重的鞭子》中被描写的面貌为例。在此，不仅有追求某物的向上升起的形象，也有救助某人的抚慰的手势。进言之，巴赫所固有的音乐特性，例如，某种闪烁不定的光的样子、被沉重的鞭子所缠绕的样子等都通过某种典型的运动形象而形象化为具体的人物形象。作为一种奇特的声音运动，巴赫的作品异乎寻常地脱离了事物的特性。音响以令人联想的方式传给我们一幅栩栩如生的画。响声绘画（Klangbild）向外表现的可视的东西正是尚在溢出的东西，即现在才逐渐形成的某种东西。[61]
不过，古典乐派的交响乐大都回避死亡主题，只是贝多芬的《英雄交响曲》（第三交响曲）才率先开启了交响乐死亡题材的先河，自他开始，柏辽兹、勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒等人的交响曲都相继描写了关于死亡的情节。《英雄交响曲》的第二乐章《丧礼进行曲》是人类克服终极命运即死亡的象征，它以普罗米修斯死而复活的故事描写了人类对死亡这一无可逃避的命运的一种英雄式的超越。
1804年贝多芬完成《英雄交响曲》。这部交响黄的第一乐章描写的是希腊神话中普罗米修斯盗火给人间的传说；第二乐章是普罗米修斯被处死之后的丧礼进行曲；第三乐章是普罗米修斯复活与万民欢庆；第四乐章是伟大的变奏。布洛赫注意到，贝多芬是历史上第一个把《丧礼进行曲》[62]作为交响曲乐章的作曲家，在这首悲壮曲子中，他用极其悲怆激昂的声音描写了某种超越的领域，即死亡的领域：
在神的黎明中，某种超越的东西通过丧礼进行曲被转移到另一个世界里。贝多芬第一个从音乐视角解答了“向下的路与向上的路是同一的”这一赫拉克利特愿望之梦的悖论问题。在中间乐章，起初沉闷地被封闭的c小调幽暗之音渐渐变为C大调明亮之音。此时，双簧管演奏明亮的旋律，例如，三重奏舞曲，随后它重又变调为悲伤主题。在乐章结束之际，小提琴演奏起幸福主题，即甜蜜的装饰音。这时，小提琴的节奏逐渐趋缓，一边穿梭于两种声音之间，一边再现不可重复的幸福花腔。这时，我们能够感受到具有同一内容的两种显现：放弃与蔚蓝色。尽管如此，黑暗的显现并不为光明的显现所抛弃；黑暗的显现也不因光明而浅薄地被神化。因为在音乐快速行进之后，光明的显现就是唯一复归于最缓慢的小提琴的东西。在此，作为被破坏的东西，光明的显现本身就是回归于丧礼进行曲中的那种黑暗的东西。[63]
在新的更富于动感的音乐形态中，巴赫的这种音乐特性，把音响之画变成了一部部“欢乐的游戏”。除了谱写大量康塔塔，他还谱写了许多充满戏剧性元素的大型声乐作品，其中《马太受难曲》《b小调弥撒》是最有影响的作品。在这些作品中，巴赫作为一个虔诚的新教教徒，通过宗教音乐形式（受难曲、弥撒、经文歌等），抒发了对人类灾难、痛苦的深切怜悯和同情以及对和平与幸福未来的不可阻挡的渴望。与前人的作品相比，巴赫这种充满宗教内容与复调音乐思维的作品更为广阔地揭示了人的内心世界，但同时，他的音乐也从来没有脱离德国的音乐传统。《平均律钢琴曲集》是巴赫在“纯音乐”领域留下的重要遗产之一。作为一部具有德意志精神的作品，《平均律钢琴曲集》体现出了那种严谨的德国式思维。此外，巴赫的《法国组曲》《英国组曲》和六首《勃兰登堡协奏曲》等乐队作品，也都表达了作曲家对和平与美好生活的祈求与渴望。这些作品在德意志人民的内心深处激起了强烈的共鸣和反响。
在《丧礼进行曲》中，内在的深层概念与阴郁的坟墓之歌交织出现。在此，“深层”（Tiefe）也就是深不可测的死亡领域，而安魂曲恰恰把这个领域表现为“深远之处”（De Profundis），乃至至高无上的“太空”（Äther）。对死亡的艺术表现不是封闭，而是深化了黑暗而光明的图像。在安魂曲中，我们可以发现大量这方面的例子，例如，莫扎特《d小调安魂曲》（1791）、柏辽兹的《纪念亡灵大弥撒》（1837）、C.威尔第的《安魂曲》（1874）、G.福莱的《安魂曲》（1887—1888）、L.凯鲁比尼的《F大调弥撒曲》（1809）、《C小调安魂曲》（1816）等。
在教会文本中，安魂曲标志着死者从尘世被超度到天国的历程，被视为末世论地显现生命的归宿和彼岸世界的来世图像。据此，教会把安魂曲视为保持虔诚宗教信念的音乐手段，但是，大多数人并不相信这一套死亡与诅咒的教会文本。不过，在音乐领域里，死亡与诅咒一脉相承，依然讴歌生命力。正因如此，莫扎特、凯鲁比尼、柏辽兹、威尔第等纷纷创作了各领风骚的安魂弥撒曲。这些不朽的作品被千古传唱、万古流芳，以其深邃内容和伟大风格，永远扣人心弦、引人深思。在布洛赫看来，这些作品表里如一，绝无一丝“装饰”的痕迹，究其原因，是因为其主题“震怒之日”并不是天国和神化的主题，而是人类终极关怀的象征和对道德根据的解答。换言之，安魂曲音乐表达了人类对死亡这一“非乌托邦”的严正宣战和克服：
伟大的安魂曲音乐不是创造音乐艺术享受，而是让活着的人亲身感受死亡，使他笼罩在某种巨大的心灵冲击中。很久以前，人们就渴念千年王国，并对此抱有虔诚心，教会文本就源于这种心境。这一点正是安魂曲音乐特有的原型，但这并不意味着盲目地服从短暂易逝的神学形态。在安魂曲中，音乐本身就是人的期待感的现实象征。[64]
在安魂曲中，音乐本身向来就包含着对死亡的某种极度伤心。因此，世界的末世论情结不是出现在教会的陈腐文本中，而是出现在安魂曲嘹亮的长号声中。尽管贝多芬从未谱写过一部完整的安魂曲，但是他的唯一的歌剧《费德里奥》就排除了任何模棱两可的意义，在总谱中留下了明确无误的安魂曲，即为皮萨罗留下了“震怒之日”；为弗洛列斯坦留下了“神奇号角响遍四方”（Tuba mirum spargens sonum）。显然，这首安魂曲中的嘹亮号角，不是让我们去仰望虚无缥缈的神的天国，而是让我们去展望一个更美好的人间家乡。通过音乐，我们完全能够接近这种崇高的精神世界。进一步讲，通过音乐，也能够接近革命的精神世界。在音乐中，末世论的原型并未被阻断。凯鲁比尼《安魂曲》中的滚滚雷声意味着巨大宇宙的破裂之声，而用音乐表现这种声音时，它绝不仅仅指称外部自然现象。就像一早就已经被领悟了世界的终结一样，凯鲁比尼的音乐描写了万事万物的终结。
不仅如此，在柏辽兹和威尔第的安魂曲中，我们还可窥见某种十分残忍的、神秘的特点。对此，布洛赫解释说：在柏辽兹那里，这一特点出现在骑士吹起的末世论的长号上。这长号从天球的四面八方摄人心魄地传遍听众；同样，在威尔第那里，残忍而神秘的音乐也犹如炸弹爆炸声振聋发聩，承载着“震怒之日”中毫无基础地归于没落的呐喊。但是，威尔第的安魂曲主题富于人情味，声音温暖柔和，贯穿着富于古风韵味的赋格曲，其奉献场面显示出与众不同的艺术特征。在“神圣的典范天使米夏尔”（Signifer sanctus Michael）那里，这种奉献场面以7个拍子出现。并且，在没有描写任何胜利感的情况下，这种场面还轻轻地变奏为天国的旋律，徐徐地流动着希望的氛围。他的作品就这样同时描写绝望和拯救这一最后的巴洛克特征。在此，如果我们深究绝望和拯救的背景，那么这种情绪就不是与巴洛克艺术风格特点有关，而是与最后审判的神学有关。换言之，安魂曲中所表现的绝望和拯救与对死亡的意识乃至反抗死亡的意识是密切联系在一起的。尤其通过音乐这一艺术风格，这种意识得到了纯粹的延伸。与迄今流传的教会文本不同，对死亡的意识以及反抗死亡的人的痛苦特别鲜明地出现在J.勃拉姆斯等德国作曲家的安魂曲中。[65]在他们的音乐中，不仅凝聚着生生不息的生命之光，也凝聚着死而复生的复归之光。对此，布洛赫这样写道：
如果我们在乌托邦的真理中寻找音乐的落成典礼，那么，第一，我们可列举（如上所见）承载一切光辉的《费德里奥》；第二，在一定条件下，我们可以列举勃拉姆斯的《德意志安魂曲》。这部作品歌唱：“大地并非我们永远驻足的城市，但是我们不断寻找未来的城市。”在这一合唱中，蕴含着寻找某物的脚步声、尚未为人知晓的某物的踪迹，蕴含着通向重新唤醒某物的道路。我们将在睡梦中变成灿烂的样子。当天使的最后号角吹响时，眨眼间死去的人们将复活为不灭之身。我们都会改变模样。在勃拉姆斯的《德意志安魂曲》中，使徒保罗的一番感人肺腑的话变成了神秘之歌，虔诚地响彻四方。歌声发自灵魂深处，最后与响彻云霄的天使的长号声融为一体，清晰地、长久地回荡在我们的耳畔。这样一来，我们就能够感受到地狱与胜利之间形而上学的对位法（Kontrapunkt），感受到从地狱重新融入胜利的对照之音。因此，如果内心深处没有备受压抑的激情，就根本无法理解勃拉姆斯的音乐。并且，他的音乐拥有无比珍贵的人的深蕴，面对勃拉姆斯的音乐，我们无法无动于衷地把人的意志一味地赞美为神。[66]
勃拉姆斯的《德意志安魂曲》继续援引《圣经》原文：“主救赎的人们重归这片大地。他们欢呼雀跃，奔向锡安。在他们的头顶上笼罩着快乐、快乐、快乐，永恒的快乐。”[67]但是，在此，永恒快乐的音乐不是以含糊不清的和音连接，而是以很强的演奏变成G小调。因为就像康德对激情颇感棘手一样，勃拉姆斯对人的快乐也感到十分棘手。当然，他们二人都信奉新教，他们绝不可能全盘接受天主教传统。此外，既然勃拉姆斯把天国的生活视为一种有滋有味的生活，他也就不会迂腐地、愚蠢地描写这个世界。
显然，F.尼采把勃拉姆斯音乐中的快乐视为一种“模糊的、苍白的快乐”，他这是一种出于偏见的误解。他的安魂曲所描写的快乐绝不是某种“超出一切快乐的十月之光”，相反，他的快乐是在“黑暗中烧得通红的快乐之光”，是永不熄灭的孩提般的“快乐之光”。尽管这种神秘的幸福深深隐匿在非和音中，但它比这个世界上的三和音具有更强烈、更深沉的表现力。
概而言之，根据布洛赫的音乐乌托邦观点，安魂曲的音乐表现如下内容：在安魂曲中，必然存在作为可能性的一种幼芽（Reis），这幼芽潜移默化、悄悄滋长，最终促成永恒的快乐之花处处盛开。尽管这种幼芽将继续生活在黑暗之中，但它与永恒的快乐内在地结合在一起。与最顽强的“非乌托邦”相比，它并不能保证确实的东西。然而，在安魂曲中，这种幼芽屡败屡战、不屈不挠，在自身特有的基础上，能够将对“非乌托邦”的否定进行到底。由于这个缘故，虽然这种幼芽仅仅形成随风飘散的一次性音响，但是，它却生生不息、死而复生，拥有永生不灭的生命力。我们一边聆听安魂曲，一边感受毁灭与死亡之上的某种东西，从而达到像希腊神话中“不死鸟”（phoinikas）一样的永生境界：
自古以来，音乐就能让人从压迫、死亡和厄运中感受到自由。……实际上，自由源自对压迫、死亡、厄运的突破，但是，自由却从未显现于某一可视的现象中。因此，只有关于毁灭的音乐才会显示出某种核心内容和现实意义，即因为尚未达到鼎盛期，也就不会中途毁灭。安魂曲教导我们“永不言败”（Non omnis confundar）。[68]
因为根据布洛赫的观点，尽管安魂曲中蕴含着死亡、毁灭和否定的因素，但也蕴含着“绝不抛弃尚未经历的东西”这一伟大箴言，因此，在关于死亡和毁灭的音乐中，只要我们竖起耳朵悉心聆听，就可发现各种肯定的因素。就像F.荷尔德林所言：“哪里有危险，哪里就有希望。”危险增长的地方，希望也增长。在安魂曲的黑暗之中，无数珍宝发射出耀眼的明亮之光，这些珍宝熠熠生辉、永不生锈。不过，在我们的众多家珍中，永远与我们同呼吸、共命运的当属音乐这一无价之宝，它是我们的意志、目标和希望的象征。就像这个百折不挠的世界，就像作为人类全力以赴的“至善”一样，安魂曲永远围绕神秘领域的周边旋转。
在许多音乐作品中，各种声音十分奇特地交织在一起，并同时指向某一目标。布洛赫以贝多芬的《费德里奥》[69]为例，探讨了这种独一无二的音乐乌托邦效应。
开幕前奏的《费德里奥序曲》紧扣全剧的主题，突出表现了女主人公莱奥诺蕾的英雄性格，歌颂了她对爱情的忠贞和不屈精神。序曲的引子以两个对比的音乐形象，即莱奥诺蕾的果断、刚毅的动机和弗洛列斯坦的悲叹声音的交替更迭作为开端，紧接着，由弦乐颤音奏出的和弦烘托出牢狱中阴森、不祥的气氛。然后，在呈示部出现英雄性格的第一主题，显示出女主人公女扮男装，显示刚柔并济的精神风貌，在乐队全体演奏之后，机智而富于动势的第二主题展现出来，从中仿佛看到了她为援救丈夫而勇敢行动的矫健身影。展开部以第一主题的材料加以发展。轻柔缠绵的音响，显示出主人公的女性柔情，生动地刻画了莱奥诺蕾与弗洛列斯坦之间的真挚爱情。随后，呈示部的主题得到再现，引子中两个对比的音乐动机复出，但已不再是绝望的呻吟，而是细腻地表现了主人公在胜利时刻悲喜交加的复杂心理，并在凯旋般的辉煌音响中结束。歌剧的声乐别具匠心，例如在第一幕中，当莱奥诺蕾暗中得知皮萨罗要杀害自己丈夫的阴谋时，她情绪异常激动，唱了一段富于戏剧感染力的宣叙调，宣泄了她的满腔愤慨的情绪。接着她又唱了一段美丽、动听的咏叹调《来吧，希望》，表达了她对爱情的忠贞不贰和对未来美好希望的坚定信念。
《费德里奥序曲》为快板，E大调，2/2拍。这首序曲同这部歌剧所用过的四首序曲相比较，可以说是最紧凑、最充实又带有浓厚的戏剧气氛的一首。全曲采用了自由、清晰、流畅的形式，抒发充满戏剧性的序奏部和尾声。由全部管弦乐强力演奏的开头部分构成整个乐曲的基本动机，由此出发，音调进入对比性的柔板，由圆号奏出的旋律构成副动机。在序奏部，这个激动和优美的音乐对比再一次反复，经过转调，又回归到原调的快板，由圆号奏出轻柔的基本动机进入主部位。在主部位，耐人寻味的是，衍生出澎湃、辽阔的副主题，伴随着另一个有对比性的优美的副主题，引入一个力度很强的小结尾。大体经过同样的反复过程结束主题，然后以柔板进入一个插句，接着又是基本动机，潮水般的附点节奏蜂拥而至，进入急板的结尾部。凭借全体管弦乐的基本动机，这个生气勃勃的尾声进一步掀起富于戏剧性的慷慨激昂的高潮——对信、爱、望的热情“呼唤”：
在这部作品中，听众可以听见某种富于效应的呼唤（Ruf）。乍听起来，作品中的所有拍子都因这种呼唤而被注入空前的紧张感。在第一幕轻快登场的马塞利娜与雅基诺之间，已经充溢着情感的骚动。外面的敲打声与内心的心脏搏动相互渗透、交相辉映。一切东西都朝向未来。“我们由于辛劳而休息”，一切都起某种代理作用。守狱长罗科对女儿问道：“你以为我猜不透你的内心吗？”就在这一瞬间，舞台场景凝缩为一种惊心动魄的场景，四个声音仿佛构筑主人公的内心世界。“我感到不可思议，这让我很揪心。”紧接着，响彻四重奏，进而与稍慢的行板（andante sostenuto）交融在一起。在漆黑漆黑的黑暗场所，这种声音歌唱着某种惊人的、奇迹般的东西。[70]
马塞利娜[71]为莱奥诺蕾而歌唱，在巨大的危险中，希望照亮自身的目标。“请给我照亮灿烂夺目、五彩缤纷的光！/驱散乌云明亮地栖息的光！”莱奥诺蕾凭借这种明亮的光，一个人自言自语地嘀咕什么重要的事情。这是真正的希望咏叹调。在黑暗的音响律动中，她的咏叹调时而高亢激昂，时而低声委婉，时而激动万分，时而莫名地忧郁。她的歌声一直朝向辛劳的人们的星光运动。伴随着四重奏优雅的旋律，这星光聚焦在登场人物的惊讶面孔上。在马塞利娜的帮助下，莱奥诺蕾让罗科把他带到了监狱的最深处。这时，监狱长皮萨罗赫然登场，向罗科传达了杀害弗洛列斯坦的恶毒计划。尽管莱奥诺蕾偷听了这一切，但她万万没有想到，暗杀对象正是自己的爱人弗洛列斯坦。这时，女主人公莱奥诺蕾唱起了充满愤怒和希望的咏叹调。莱奥诺蕾的咏叹调，还有弗洛列斯坦和其他囚犯的合唱一同表达了对自由的向往和对幸福生活的渴望。这是一首爱与恨的歌，这歌声时而贴近，时而远离，时而悠扬舒缓，时而紧张激越：
每当我们听见这种音乐时，我们仿佛感到在这个世界上受到诅咒的人们向着明天的灿烂之光上升。但是，星星依然闪烁，依然高悬在弗洛列斯坦沸腾的陶醉中。这种陶醉本身也是莱奥诺蕾的陶醉。弗洛列斯坦一边注视某一幻影，一遍高呼：“向着自由，向着天国的自由！”一方面，这种呼唤的终止部作为超人的嗓音得到了巨大的上升；另一方面，在人的乏力中，这种呼唤的终止部绝望地遭受破坏并消耗殆尽。在这个大地上，这可谓最粗野、最荒凉的冲突场面：皮萨罗对弗洛列斯坦唱道：“凶手，一个凶手站在我面前！”然而，为了保护自己的恋人，莱奥诺蕾慌忙用自己的身体遮挡弗洛列斯坦，不惜披露自己的真相。这时，她把手枪对准皮萨罗，再次威胁要杀死他：“只要向前一步，你就一命呜呼！[72]”
如果在这种造反精神以及英雄行为的空间中什么事情也不发生，那么开枪本身就会成为一种象征性的拯救行动。此外，从一开始，重要的第一音就是对渴求某物的人们的强烈呼唤以及对呼唤对象的回应。因此，在贝多芬的音乐中，必然存在与末世论相称的精神和行动的具体空间。第一音在安魂曲中，确切地说，就在《震怒之日》这一神秘的复活节中，发现一种希望的象征。这象征正是“小号信号”（Trompetensignal）。最初，作为一种杀一儆百的警告之音，小号是由皮萨罗的部下从城堡吹响的。但是，后来作为大臣到来的一种喜讯，小号则是由信使从塞维利亚街道吹响的。两次小号声，象征着正义之善与邪恶之恶之间的斗争：“魔高一尺，道高一丈”，邪不压正，正义最终会战胜邪恶。
不过，贝多芬别出心裁，赋予这种小号声一种新的含义，用“神奇号角响遍四方”取而代之。这样，小号声便创造性地赋予音乐以救世主来临的意义。小号声如摧枯拉朽的革命风雷激荡在监狱中，激荡在总督挥舞的火炬和令人眼花缭乱的光线中。恰恰在这个地方，贝多芬气势磅礴的音乐成为一种无条件的自由与欢乐的颂歌。因为恰恰在这个地方，凝聚着“拯救的一天”和“拯救的瞬间”。
但是，值得注意的是，马勒[73]在他改编的贝多芬《费德里奥》中，删去了描写监狱与自由这一最后场面的第一《莱奥诺蕾序曲》。马勒这样随心所欲、不择手段地改编作品，当时就已经遭到了各种非议。有趣的是，音乐理论家阿多尔诺对马勒在美国期间改编的莫扎特的《魔笛》和贝多芬的《费德里奥》大加褒扬和赞美之词。不过，布洛赫却不以为然，在他看来，贝多芬的歌剧《费德里奥》是一个整体，其中的《莱奥诺蕾序曲》绝非狗尾续貂、可有可无。因为这个序曲让听众浮现起某种惊心动魄的“乌托邦的记忆”。在小号声中，艺术地被融化的正是这种乌托邦的记忆，由此成就了一个希望的传说。在此，除了出现这种信号之外，不再出现其他场面。这以后的声音必须以急速演奏的、某种休息的旋律回答。小号声嘹亮地响遍四方。
虽然以同一的旋律做出回答，但是却神秘地发生变调。在同一的旋律中承载着某种与众不同的、遥不可及的世界。这世界必定是一个天翻地覆、柳暗花明的世界。在此，布洛赫联系《马赛曲》[74]，回溯1789年巴黎群众攻打巴士底狱，夺取革命政权的自由行为：
“巨大的瞬间就在那里。”现在，成就了的希望之星就寓居在这里。莱奥诺蕾一边解开缚在弗洛列斯坦身上的锁链，以便激越地唱道：“哦！神，这是怎样的瞬间？”也许，贝多芬写这首惊人的曲子就是为了表达被形而上学地所强调的这句话。试想，起初飞跃性地到来的双簧管的旋律？这旋律恰恰表现了人的生命的真正实现。这正是静静地滞留的、瞬间时间所指称的“十分平静的音乐”（sostenuto as-sai）。争取未来自由的行为，即攻打新的巴士底狱的行为，这才是贝多芬作品《费德里奥》的底蕴。某种音乐素材源自人对自身同一性的寻求，而这种素材就在“十分平静的音乐”中填满了某一独特的领域。在最后的合唱中，急速的小号声烘托出莱奥诺蕾-玛丽亚等的战斗的欢呼声。这样，贝多芬的音乐蕴含着“千年王国主义”（chili-astisch）的思维。[75]
尽管18世纪末19世纪初西方音乐热衷于“拯救”（Rettung）这一主题，但是这种主题仅仅在外部素材上与贝多芬的歌剧主题具有相似之处。《费德里奥》是从黑暗走向光明的“拯救歌剧”“解放歌剧”，突出表现了莱奥诺蕾反抗旧秩序的英雄性格，热情讴歌了女主人公的忠贞爱情和自我牺牲精神。与此相对照，《费德里奥》无情揭露了反面人物皮萨罗的冷酷、阴险和狡诈，事实上，这个反面人物与希律王（Herod）[76]、盖斯勒（Geßler）[77]以及冬天的恶魔和具有神秘直觉的恶魔本身都是一丘之貉，即杀人不眨眼的刽子手。
鉴于《费德里奥》辉煌的思想艺术成就，布洛赫把这部作品誉为“充满战斗和宗教气息的早晨黎明的音乐作品”。[78]这部作品并非仅仅包含着对单纯的性爱幸福的期待，而是包含着对迟早都会到来的新世界的信念。作为人的纯粹作品，贝多芬的音乐永放光芒，它预示了一个尚未出现的但却无限光明的世界。这样看来，音乐总体上位于“人类的界限”（Grenzen der Menschheit）之中。在这一界限中，人类以及业已到达的世界渐渐形成为新的东西。换言之，音乐动员新的语言，向我们传达某种呼唤的咏叹调。借助于此，人的面貌焕然一新，世界与人的渴望趋于一致。音乐表现中的秩序意味着一个“家”，由一个巨大的水晶组成的家，它象征着未来的自由之星，但是它必将是一个全新的地球。
第五节 《乌托邦的精神》：哲学表现主义的“新狂飙突进”
第一次世界大战期间（1914—1918），恩斯特·布洛赫与妻子艾尔泽·封·斯特里茨基（Else von Strizky）在加米施（Garmisch）、海德堡以及瑞士的因特拉肯（Interlaken）等地度过。在此期间，他完成了他的第一部重要作品《乌托邦的精神》[79]，布洛赫将这部作品题献给了他深爱的妻子艾尔泽。
《乌托邦的精神》被誉为20世纪初哲学表现主义代表作。从风格上看，这部作品具有气吞山河、狂放不羁的狂想诗特征：语言晦涩、风格怪异，宣泄主观精神，描写直观意向，传达弥赛亚的预言，揭示永恒神奇的心灵内涵；从主题上看，这部作品反对战争、强权和剥削，以及现存社会制度对个性的压抑，讴歌人类觉醒和黎明，主张人性复归和道德重建，提出了“心灵、弥赛亚和启示录”的口号。因此，布洛赫有理由把《乌托邦的精神》视为属于青年，属于政治和哲学的“新狂飙突进”[80]，而后世则把这部作品与同一时期M.普鲁斯特的《追忆似水年华》（1913）一道被誉为20世纪初一部“气势磅礴、绚丽多彩的生命交响乐”。[81]
《乌托邦的精神》创作于硝烟弥漫、炮声隆隆的第一次世界大战期间。席卷全欧洲的帝国主义战争给人类造成了深重的灾难和巨大生命财产损失，但是，《乌托邦的精神》一书的基调却是一种乐观主义的“清醒梦想”。作为一个和平主义者和战斗的乐观主义者，布洛赫对人类的前途充满信心和力量，他相信，人的命运掌握在人手中，告别过去意味着新的开始：
我在我这里，因此终于能够开始了。但是，这还微不足道，一切都将随风飘去。甚至美好之物也将黯然失色，因为人已经筋疲力尽。这生命犹如行尸走肉，毫无意义。然而，我们坚定不移，我们要成为生命的拳头和目标。现实稍纵即逝，周遭空空如也。但是重要的是我们抱有渴望，又有些知识，我们所缺乏的仅仅是行动……和乌托邦的原则概念。所以，我们必须寻求实践的正当性，投身到有组织的世间活动中去。我们要开辟梦幻之路，我们要把屋宇建造在蓝天里。在纯粹事实性消逝的地方，我们探求真理、寻求现实。[82]
1974年，在接受法国记者J.马尚德的采访时，布洛赫坦言：《乌托邦的精神》一书的书名取自18世纪法国启蒙主义思想家孟德斯鸠（Charles de Secondat，Baron de Montesquieu，1689—1755）的《法的精神》（L'Esprit des lois）[83]。他承认，这部作品具有青春之作的所有优点和缺点：如果它不是一部“革命诺斯替主义”的狂想诗，那么它就是一部“革命浪漫主义”的狂想诗。
从题材上看，“这是一部尝试性的首部大作，全书浸透着富于表现力的、虔诚的、玲珑剔透的巴洛克风格，并且带有一个面向心灵深处的核心对象：它在心灵的天井中编织音乐”[84]。但是，从内容上看，这是一部新狂飙突进大作：它反对战争和暴力，反对主人和奴役，反对异化和压迫，反对资产阶级的文化功利主义。但是，它绝不是愤世嫉俗、玩世不恭，也不是声嘶力竭的呼喊和辩论。恰恰相反，从一开始，它就把从生存论上领会的“自我相遇”置于现实的中心，追求人性复归，力求改变社会，从造型艺术、音乐和形而上学等维度构筑一种新的乌托邦哲学思维。
在《乌托邦的精神》中，宗教与社会、艺术与道德、时代与人道主义等主题交相辉映，呈现出20世纪初波澜壮阔、风雷激荡的时代精神图像。受20世纪初德国表现主义文艺思潮的影响，这部作品首次把哲学的“说理”功能与文学的“表现”功能有机地联系起来，并以最极端的反传统方式把各种不同的哲学、文学题材奇特地混合在一起，试图在宗教与哲学之间，理性主义哲学与生存主义哲学之间，在表现主义与神秘主义之间，在弥赛亚主义与社会主义之间左右逢源，寻求微妙的平衡状态。但是，值得称道的是，正是这种多种多样的文学哲学思潮的创作素材预设了后期著作的一系列哲学主题，特别是孕育了“尚未被意识到的东西”这一划时代的哲学主题，从而决定性地把乌托邦的愿望内容与“理想中的社会主义思想”有机地联系起来。
《乌托邦的精神》由若干部分组成：第一部分：“意图”（Absicht）；第二部分：“自我相遇”（Selbstbegegnung）；第三部分：“音乐哲学”（Philosophie der Musik）；第四部分，即最后部分：“卡尔·马克思、死亡和启示录”（Karl Marx，der Tod und die Apokalypes）。
此书开场白是标题为“意图”（Absicht）的小引言，借此布洛赫明确表明了这部作品不仅委婉地反对普鲁士、奥匈同盟国发动战争，而且鉴于协约国的战争立场，也以富于论战性的笔调委婉而尖锐地反对其与资本主义的、帝国主义的关联。尽管这部作品首先是反战，但它又包含一个结论，即追问：“战争从何而来？战争在波茨坦被促成，此外全都是谎言，这一切从何而来？因为我们不再有思想，因为我们早已不是诗人和思想家的人民，因为不再有任何原则性的东西。”[85]然而，在布洛赫看来，如果一个民族不再有诗歌和思想，不再有精神和原则性，那么这个民族就会迷失方向，从而走向狂热和战争，最终陷于堕落。
然后是一只“旧罐”（ein alter Krug）。布洛赫试举来自莱茵河地区的一只巴特曼旧罐子为例，探讨其中所发生的“自我相遇”。在黑暗中，很难探究这只罐子隆起的大肚子是什么样子。人们很想知道它被用来装什么东西：是香甜的饮料、开胃的泡菜还是风味卤肉？看上去，这只旧罐那胖乎乎的脸蛋十分可爱，令人联想起一连串孩子般天真好奇的问题。但是，面对这只古色古香的旧罐，我们猜不到里面究竟装什么东西、能装多少东西，至多只能回味早已遗忘的、令人陶醉的某种饮料的芳香气味。不过，如果我们长久地凝视这只罐子，就能在想象中勾勒出其特殊颜色和形状，由此体验到造型艺术中人的自我相遇：
我不会与每一个水坑一道变得空虚无望，也不会为了弄弯角落而与每一个轨道一道弯曲。不过，我可以像罐子一样形成自我，我作为一个棕色的罐子很奇特地成熟，与北部安菲拉陶瓷相反，这种成熟不仅仅是模仿或简单地设身处地，而是在此我作为我自身的部分得到实现，并始终在场，在我所享受的那个形象中，进一步教育我自己。[86]
因此，尽管这只罐子并非一件艺术品，本身并不具有任何艺术品特征，但是，我们却能感受到它很像一件艺术品，或者相信它会成为一件艺术品。当目不转睛地注视这只岁月沧桑、伤痕累累的罐子时，我们仿佛站在长长的、被阳光照射的走廊上，穿越时空隧道，追寻历史变迁的踪迹，感受到跳动着的历史脉搏和文化底蕴。这样，我们面对这只巴特曼旧罐，就像站在一座栩栩如生的陈列橱窗前，窗户上有关罐子的每句话都隐藏着与之前发生和之后到达的东西的内在联系。
然后是“装饰图案的生产”。在此，布洛赫追问一个既普通又深奥的问题：“装饰图案”（Ornament）是什么？很久以前，古埃及建筑师们就将形形色色的有机体标本运用于建筑装饰中，例如，老鼠簕属植物、莲花、贝壳等。远古的树墩用于装饰石柱，洞穴用于装饰穹顶，岩石平板用于装饰柱顶过梁，如此等等。
但是，在埃及建筑中，装饰性图案时常以结晶形态出现，其理由何在？反之，在哥特式建筑以及随后的巴洛克建筑中，装饰图案则时常以充满躁动不安的、枝繁叶茂的、奋力向上的形态出现，其理由何在？在当代建筑中，为什么创造能力、装饰图案归于销声匿迹、荡然无存。在某一装饰图案中，我们所能感受到的“震惊”（Betroffenheit）包含着什么？在某一装饰图案中，我们自身的伪装形态又包含着什么？在建筑学中，这种匿名形态使我们遇见某种生成欲望和结晶欲望，例如，在埃及建筑乃至几乎所有埃及式的建筑中，这种匿名形态都让我们遇见哥特式建筑中登峰造极的那种“生成欲望、生命勃发感和复活感”。
那么，在哲学上，这种装饰图案的生产究竟意味着什么？古埃及建筑柱头上刻有美丽的莲花和纸莎草，太阳符号中刻有生动的蛇。在一座座构图严密的塑像设计中，生命迹象显得倍感压抑沮丧，毫无热情绽放之意，不过，人物轮廓依旧分明，线条依旧清晰可见，透露出一种与生俱来的霸气。每一个人物的身体都被描画得井井有条，每一个人物的活动都被定格在刻板的停留状态或立正姿态。甚至，有些人看上去，就像蹲坐的骨子一样，一动不动地摆在那里。对他们来说，静止就是他们的尊严、荣誉和骄傲。通过古代老鼠簕属图案或断裂的哥特式装饰石头，我们重温历史的沧桑岁月，从中发现我们自身的生命形式、我们自身的本质、我们人类的本质。因此，装饰图案生产绝不是单纯的装饰物生产，绝不是世俗意义上的简单的、平庸的装饰品生产，而是一种独特的“自我期待”（Sich-Entgegensehen）、“自我着手”（Sich-Entgegenschreiten）。
与康德、黑格尔等近代哲学家的美学理论不同，布洛赫从“自我相遇”（Selbstbegegnung）方面揭示想象的“预先推定”（Antizipation）功能。在此，所谓“自我相遇”，是指人心深处最深切的对乌托邦希望的认识过程。第一，从单纯的装饰艺术到崇高的音乐，想象的预先推定到处都形成“内在垂直线”（interne Vertikal），并指明未来的希望图像。[87]第二，“自我相遇”意味着“人的自我相遇”“人与世界的相遇”和“人与自然的共同生产力”。人类本真的未来向度乃是通过人与人、人与世界、人与自然的相遇来实现乌托邦的未来图像。第三，作为未完成世界的实验室，艺术预示尚未完成的东西，艺术“先现”保存和扩大“世界事件”和“世界形态”，从“深度的假象”和“广度的假象”中寻求自身的真理。
人人垂头丧气，没有道路、没有目标。人们丧失了自身的自觉性、内涵和此在，他们的极性、定向力消逝无踪。这是虚无主义占上风的时代，但是，生活的挫折并不旋即导致伦理的、非凡的未知力量。唯有思维之梦才创造出自我聆听的、令人一目了然的现实事物。生命跟我们息息相关，可我们却不知她奔向何处。然而，在内容充实的冒险里，在开放的未完成的梦幻世界里，在撒旦封锁下的暗无天日里，新思想犹如一轮沐浴着朝霞的太阳喷薄而出。[88]
布洛赫用格言式的三段式概括了上述“新思想”：“我在。但是我并不拥有我自己。因此我们才处于形成之中。”我在我这里——这一存在确定性是哲学思维的始基，从中开始一切富有意义的哲学思维活动；但是我并不拥有我自己——因为我永远也不能完全领悟：“我是谁？我从何而来，我向何而去？”这一不可构造的形而上学问题；因此我们才处于形成之中——这是哲学思维的创造性发现：乌托邦意识预先推定未来的“尚未的存在”（Noch-Nicht-Sein）。
然后是第三部分：“音乐哲学”。这部分更广泛地阐明下述问题：在音乐中，语言处于什么情况？为什么每个人都相信，他很懂音乐。尽管没有人知道音乐究竟意味着什么？但是，人们懂得音乐。或者，音乐意味着怎样一种旋律？为什么音乐与每一个文本相约而行？为什么它能够像一个天堂美女一样与每一个文本相约而行？在《乌托邦的精神》中，布洛赫把这些议题作为一个问题展开：通过关于音乐历史的一篇论文，通过观察个别的、伟大的典型作品以及一种系统的阐述，即一种音乐哲学、一种音乐史学、一种音乐形式的语义学以及也包含旋律的语义学，通过结论性的结语断言：“音乐是最年轻的艺术。”
当我们的艺术史处于漆黑深夜时，这门最年轻的艺术像青春焕发般闪亮登场了。无论如何，直到14世纪，它才得以尝试作为多声部的音乐。在其语言方面，这门最年轻的艺术不正是具有类似孩子本身的鲜嫩特征吗？音乐喃喃细语，就像一个孩子一样喃喃低语，这个孩子还没有找到言语。那么，何时在音乐中出现了语言？何时开始我们终于清楚地理解语言？何时开始我们终于以灵敏的听觉聆听贝多芬的音乐？同时，我们怎样倾听和理解一种口语？因其尚未确定的开放性，布洛赫把音乐视为乌托邦中的“探险”，即我们自身的乌托邦中的“远征”（Expedition）。因此，在音乐中我们重又听得出自我相遇。
然后是“不可构造的问题的形态”。人生在世，我们面对诸多问题，千头万绪、纷繁复杂，但是，其中一个却是具有核心深度的特殊问题：“为什么有某物，而不是无？”在青春期，我们的脑海中就开始萦绕这个异乎寻常、匪夷所思的问题：“世界头脑在何处？”尤其是，当我们长大成人，走进文学、科学和哲学等领域时，这个问题就变得越发挥之不去，无法排遣。它让我们倍感惊讶、困惑和无奈。这种惊异和困惑恰恰成为哲学思维活动的根源。在希腊哲学史上，不仅柏拉图说过，亚里士多德也说过“惊异”（thaumadzein），而这种惊异正是哲学的开端，它不断唤起一连串令人惊异的形而上学提问，把我们带入一个十分强大而陌生的领域。
“为什么有某物，而不是无？”——这是典型的形而上学问题，也是哲学的基本问题，玄之又玄，莫名其妙，令人一头雾水，百思不得其解。[89]起初，布洛赫沿着传统形而上学的老路追问这个古老而常新的“世界之谜”（Welträtsel）。人是人自身，人试图追问人之外的世界全体，但是由于存在超越一切存在之物，这个追问永远都不会有最终的答复。因此，在“自我相遇”这一结论性章节中，布洛赫套用神学用语“刚刚经历过的瞬间黑暗”标明了这个超越一切存在者的地区，并从解释学视角探讨了这个强大而陌生的初始地域。
第一，“刚刚经历过的瞬间黑暗”（das Dunkel des gerade gelebten Au genblicks）、“现在和在此的黑暗”（das Dunkel des Jetzt und Hier）。这对概念恰恰表达了每一瞬间我们所处位置上我们绝对看不见的某种东西。唯有当这一瞬间成为过去或到来之前，即它尚未被期待之时，我们才对它拥有某种预感。第二，“尚未被意识到的知识”（das noch nicht bewußte Wissen）以及与此相适应的“尚未成功的东西”（das noch nicht Gewordene）。这两个乌托邦特性的简要说明都变成最切近的定义规定，但是二者都凝固在“尚未”（Noch-nicht）的范畴之中。这个范畴进入我们所有人的“白日梦”（Tagträume）中。
当一个小职员下班回家时，他就做白日梦，想要杀死上司。他也会有更美丽、更明亮的白日梦。这种白日梦并不是像弗洛伊德所言的那种夜梦的前阶段，而是涉及一个特有的领域；并不是涉及诸如弗洛伊德“无意识”一类的“不再”（Nichtmehr），而是涉及仍然还拥有某种存在的“尚未”（Noch nicht）。“尚未被意识到的存在者”和“尚未形成的存在者”这对概念关系到世界中基于某物的、作为趋势的某种东西：一方面，这东西还根本不在那里；另一方面，“尚未”蕴含着“尚未的存在”（Nochnicht-Sein）。于是，“尚未的存在”就以存在论形态拥有这种潜在的同一性状态，即在成就同一性之前，它就以拯救非同一性为目标。
《乌托邦的精神》的最后部分是“卡尔·马克思、死亡和启示录，或关于世界之路及其内向性的外向性和外向性的内向性如何可能”，这一部分充分体现了1914—1915年的整个时代氛围，与当时的“青骑士”[90]、表现主义绘画和诗作风格完全吻合。在《巴黎手稿》中，马克思表达了类似的关系：“人的自然化和自然的人化。”“内向性”（Inwendig）应外向化，亦即自然化，但是，这种“外向性”（Auswendig）也应以同样的方式成为像这种内向性一样的东西。这个“像”（wie）是决定性的，它既反对主观唯心主义，也反对客观唯心主义：内向性外向性，只会适应于内向性。而且，这种情况不是单单通过我们的内向性而是通过所有人的内向性而出现在外向性之中。
在这一章中，对世界之路的描述很大程度上关系到“死亡”（Tod）这一最强大的反乌托邦。在此，作为出自乌托邦的反击，布洛赫把死亡安排为一种总体性的“中介”（Vermittlung）：死亡并不拥有最后决定权，相反，它拥有某种“治外法权”。由此，他把富于神秘主义色彩的启示录（Apokalypse）叙述如下：“起源”（Genesis）不是出现在世界的开端，而是出现在世界的终结。真正的世界和真正的真理根本尚未出现。
因此，启示录、末世论（Eschatologie）、末世教义等与终极视域中的“终极目标”（Endziel）密切相关。但是，这个问题非常棘手，且充满危险，因此，必须使其从某种神秘主义的、神话学的状态中摆脱出来。尤其是，在此事关某种“中介”（Vermittlung），借助于此，一定会出现长远目标与短期目标的紧密结合。现在，直接性的某种中介就是问题和任务：我们必须在“世界过程”（Weltprozess）的中介中，查明这个既看不见，又无法把握的直接性，以便在“翻眼皮”中一窥其堂奥。[91]由此可见，在世界的实验中，不仅发生一种自我相遇，而且发生一种世界相遇，这是世界与它自身的相遇。世界乃是它自身的独一无二的“实验”（Experiment），一种尚未成功，但也尚未挫败的实验。于是，就像启示录一语所表明的一样，《乌托邦的精神》一书就这样结束了。当然，本书也包含神学问题，但试图把它世俗化，使神学问题连同“终结”（finis）和“目的性”（Finalität）问题，乃至关于全体的目的和目标问题等统统站稳脚跟，立足在坚实可靠的基础之上。
但是，在16世纪的托马斯·莫尔以及17世纪的康帕内拉那里，人类梦寐以求的“渴望之岛”被安放在一座遥远而陌生的南太平洋岛上。后来，在18世纪末19世纪初伟大的乌托邦主义者傅立叶、圣西门那里，这种理想国度被安放在普遍的禁欲主义和粗陋的平均主义取向的协作移民区中。这样，具体的乌托邦的发现通道就几乎被切断了。只是后来率先通过批判迄今乌托邦主义化的抽象性，通过强有力地确认乌托邦功能的未来定位，马克思主义才重新开通了乌托邦通道，补充了自身最终的、具体可行的变革实践。
在此意义上，布洛赫在后期作品中一再重申：“马克思主义并非不是一种乌托邦，而是具体的乌托邦的新事物。”这句话的措辞不是朝向《乌托邦的精神》，而是首次朝向《希望的原理》，不过，其基本意思业已包含在他的早期作品中。这个时期的作品同样适用于“具体的乌托邦”（konkreten Utopie）这一表面上的悖谬概念。作为想象的希望的形而上学，马克思主义“预先推定”一个尚未存在、尚未实际存在的无阶级社会，在这种预先推定中，不仅可以首次讨论终极问题，而且首次出现可中介的终极问题。在建设一个无阶级社会的过程中，现在与未来始终是结合在一起的。马克思主义立足现在，展望未来，把一个更美好世界的梦想变成活生生的现实。因此，在布洛赫看来，对于完整的哲学唯物主义的实践概念及其潜藏的意志决定来说，马克思主义的“理论—实践—中介”（Theorie-Praxis-Vermittlung）是必不可少的。
1974年，在接受意大利文译者弗兰西斯科·科佩洛蒂采访时，布洛赫简要描述了《乌托邦的精神》一书的基本结构：
全书以某种狂想诗的、简化的形式复述了一个基本内容：从意图出发，这一基本内容进入自我相遇的场所，以便重新容纳意图的内容，其行程可与交响乐的主体重复相比较。因此，见之于意图的一切都在末尾中重现一次。但是，这个过程应当通过下列途径加以充实和丰富：回溯长长的“自我相遇”一章、详细检查我们自身的历史及其作品、注视其中所蕴含的乌托邦，即尚未兑现的、我们翘首以待的、尚未到来的、充满威胁的东西。但是，我们人类站在带有侦探、预见要求的那个期望过程和奠定过程的“前沿”（Front）上，而且这个过程照亮我们脚前的路。[92]
作为一部20世纪哲学表现主义的开山之作，《乌托邦的精神》蜿蜒曲折，像迷宫一样深不可测，像多棱镜一样色彩斑斓，像多声部的大合唱一样充满了神秘魅力。但是，从主题动机上看，这部作品结构严谨，环环相扣，从头至尾贯穿着“反抗”与“希望”二重动机：第一，反抗腐朽的世界，反抗堕落的世界，反抗罪恶的世界，反抗非人性的世界。这个世界早就为赤裸裸的商业和自私自利，为狭隘的精神角逐、极端的民族主义和沙文主义而牺牲了纯洁而伟大的心灵，以致到处“编织吐毒汁的蝎子和毁灭的天使”；第二，寄希望于拯救，寄希望于永恒的生命，寄希望于横越宇宙的不朽，寄希望于心灵王国的不朽现实和神圣精神的普雷诺玛，即“源自世界迷宫的原状馈赠。”[93]
在《乌托邦的精神》中，布洛赫把“希望”（Hoffnung）与“王国意志”（Willen zum Reich）相提并论，进而把“心灵、弥赛亚、启示录”融合为“全体性中的觉醒行为”，创造性地构想了一种“乌托邦哲学”（die utopische Philosophie）。[94]
在《乌托邦的精神》一书中，布洛赫把开篇小引言的“意图”与胡塞尔的“意向性”（Intentionalität）严格区别开来。如果说，在胡塞尔那里，所谓“意向性”是指意识活动的指向性和目的性[95]，那么在布洛赫那里，所谓“意图”（Absicht）则是指内在于主体的特性，是从我们最内在的主观性中涌现的渴望。布洛赫觉察到，这一最深远的向度首先引导内心之路，即“自我相遇”：
我们时刻准备说出内心话。即使没有向外的目光，这话也仍然有效。而且，即使没有磁体、没有力量，这话在外面也富于吸引力，催促人们从世界的错误中突围出来。然而，最终沿着这条内向的垂直线，这话从深度中，从心灵的世界中传播开来。乌托邦的外部的、宇宙的功能持续反对贫困、死亡和物理本性的王国之壳。只有在我们之中还燃烧着火光，幻想列车为此火光开动，这列车为澄清清醒之梦的意义而开动，为运用乌托邦意义上的原则性概念而开动。[96]
只是到了开篇“意图”的结束句，作者才借助一种“清醒之梦”（Wachtraum）的明晰提示语，预告了一种关于新人、新世界的乌托邦哲学。在此，乌托邦（Utopie）是人类改造世界的能动原则，也是人类发展必不可少的精神支柱和希望之源。因此，布洛赫不仅把乌托邦范畴理解为20世纪基本艺术范畴，也把它理解为20世纪基本的哲学—政治范畴。人既是乌托邦的生物，又是乌托邦的主体。于是，人被置于认识世界、变革世界的中心位置，从而乌托邦哲学首次把人的内向的主体性与实现乌托邦清醒之梦的现实想法紧密地结合起来。
在最后一章“卡尔·马克思、死亡和启示录，或关于世界之路及其内向性的外向性和外向性的内向性如何可能”中，怀着建立一个没有异化、没有主人和奴役、没有剥削和压迫的世界的目标，布洛赫把内向主体性的外向性问题与某种具体的乌托邦的内向世界的实践紧密联系起来。在此，他依然坚持一种内外同源性（Homologie）立场：“如果外向性同时成为内向性，如果客体同时成为主体，那么内向性只能成为外向性。”在他看来，青年马克思关于“人的自然化和自然的人化”[97]的思想充分表达了这种内向—外向同源性思想的精髓。布洛赫之所以关注内向—外向同源性，旨在克服精神史上由来已久的主客、心物二元分立和对立，试图从哲学上重建主体要素与客体要素、唯心主义与唯物主义之间的辩证均衡、相互渗透关系。
但是，在《乌托邦的精神》中，布洛赫亲近黑格尔和谢林胜过亲近马克思，尽管他积极接受了社会主义的政治信息，但他还没有完全摆脱哲学唯心主义和克尔凯郭尔宗教生存思维的影响。在此，他带着对唯心主义和犹太神秘主义的浓厚兴趣小心翼翼、迂回曲折地接近哲学唯物主义和社会主义。与此同时，他不是直接从马克思的政治经济学批判视角，而是多半从道德批判视角激烈批判资本主义和市民社会。正因如此，布洛赫始终在两种主题即某种内向性形而上学与唯物主义实践哲学之间瞻前顾后、摇摆不定。其结果，一方面，他把哲学之根深深扎入浪漫主义土壤里，尤其是深深扎入克尔凯郭尔的宗教生存思维以及犹太神秘主义[98]土壤里；另一方面，他根据马克思《关于费尔巴哈的提纲》的第十一命题，试图调整大众意识的解放行为，借助对现存世界的革命性改造，改天换地，建立他心目中的理想社会。
一方面，布洛赫对马克思怀有崇高的敬意，特别是，对其“理论—实践—中介”给予很高的评价：“原则上，马克思从社会主义设想中剔除了那些纯粹偶然的、抽象的梦想，剔除了纯粹雅各宾派的狂热的恐怖气质。这样，社会主义恰恰在政治上、社会上成为问心无愧的实践，并成为名副其实的乌托邦的革命使命。”[99]换言之，马克思代表历史视域的实际转变，代表社会主义思想的付诸实践，代表人类千百年梦想的实现。
但是，另一方面，他对马克思总是坦诚相见、不留情面，甚至有时持一种尖刻的批判态度：
在马克思那里，经济的发展必然制约着经济结构的变化，但在终极社会秩序中，马克思并未指明新人图像，并未指明爱与光的力量以及值得追求的独立性。在他那里，处处表现出对所有经济因素和现存存在的极度重视。但是，所有潜在的马克思主义的先验因素都趋向纯粹理性批判，而这种批判却根本没有涉及实践理性批判。这意味着，在马克思那里，把过分抑制的、连续的社会结构重新引进魏特林、巴德尔、托尔斯泰等乌托邦取向的爱的世界里，引进陀思妥耶夫斯基等人的相遇的威力乃至异教史的基督再生说里。于是，只有这种新的、激进化的和正统化的生活才是可理解的；于是，只有最精确的经济秩序和超然冷漠感才与政治神秘主义相联系并取得其合法性。[100]换言之，在《政治经济学批判》中，马克思过分热衷于“纯粹理性批判”而忽略了“实践理性批判”，以至于麻痹了大众解放意识，耽搁了革命转变思想，或使之残缺不全。[101]
因此，在《乌托邦的精神》最后一章中，布洛赫不是从哲学的党性原则和世界变革理念出发，深入分析马克思的政治经济学批判理论，而是从深奥的、神秘的宗教虔诚出发，集中探讨死亡和启示录。人生在世，死亡无疑是每个个体需要面对的最大挑战，因为人必有一死，这一无可逃避的事实早已赤裸裸地把人生的意义和盘托出。在此意义上，他也承认，“死亡是最凶恶、最令人恐惧的。死亡意味着凶神恶魔般地闪击每一个人”[102]。因此，“死亡”是最激进的反乌托邦，死亡敌视所有希望、所有意义发现。
众所周知，海德格尔在《存在与时间》（1927）中提出了“向死而在”这一生存论的死亡概念[103]。不过，在《乌托邦的精神》中布洛赫另辟蹊径，提出了“意义发现”这一乌托邦存在论的死亡概念。与海德格尔不同，布洛赫的死亡概念不是停留在死亡这一事实本身，而是超出死亡这一经验事实而沉思终极视域中的意义发现问题。对于他来说，死亡不仅涉及经验世界，也涉及超验世界：第一，人对死亡存在与此在结构的死亡还原感到惊讶；第二，“时间性”（Zeitlichkeit）总是跟随虚无面前的恐惧，而从这种虚无的彼岸中，时间性解救自身的意义；第三，作为世界过程的一部分，死亡指向心灵（精神）的“下留”（Verbleib）问题，即指向“灵魂不死”这一“大唯物论”问题。因此，在布洛赫看来，在人道主义的形式中，所谓“死亡”，既不意味着社会主义英雄人物意义上的“视死如归”、舍生取义，也不意味着海德格尔意义上的一切价值的“毁灭”。恰恰相反，在人道主义的形式中，特别是在马克思主义的人道主义中，死亡意味着无神论宗教的希望所在：死亡拓宽了乌托邦的生命不朽思想，加深了死亡所积淀的那个世界过程的意义。
《启示录》是《新约圣经》的最后一章，据信出自耶稣门徒约翰之笔，主要是预警未来，包括对世界末日的预言：例如，预示接二连三的大灾难，世界朝向毁灭发展的末日光景，描述最后审判，特别是耶稣的再来等。[104]鉴于《圣经·启示录》（Apokalypse）中的未来预警，布洛赫沉思并追问整体历史结构的末世结构及其终极意义，试图从中获得所谓“世界末日”的一种世俗的、宗教的和哲学的形式。在他看来，圣经《启示录》中的末世论具有双重含义：第一，自然灾难意义上，尘世的提前终结；第二，在犹太教—基督教意义上，意义实现中的世界的终结：
这大地开始徐徐沉陷，这大地看上去已不可企及。这里已听得见终结的警笛声：轻轻的、遥远的颤抖……在我们背后的某个地方，在地下已出现放射现象，二者不再是那个集物理本性于一身的熵。人们都知道，作为过程，世界犹如开端也有一个时间终结。总的毁灭性打击尚未出现，但令人毛骨悚然的侵入状态已经显露出来：素材死亡、材料疾病、人的空虚等。阴森森的、尚未被触动过的、尚未兴旺的自然正向所有中毒、爆炸敞开大门。我们与上帝一道受挫。不过，在我们与上帝之间，上帝才是唯一的法官，而这位法官的判决将是惊世骇俗、石破天惊的。[105]
这个世界究竟将终结于意义消解的“绝对徒劳”，还是终结于意义实现的“绝对一般”，这是尚难逆料的。因为世界是开放的，它还没有成功，但它也还没有失败。因此，世界是一个拯救实验室，我们无法一开始就从理论上确定世界的终结。不过，我们的希望取向、我们的乌托邦意义寻求却始终与积极的、末世的意义实现相联系，因而人类的一切其他视域就永葆其最后的存在合法性。
如果说，海德格尔此在分析的时间向度指向“有限性中的存在筹划”，那么，布洛赫乌托邦哲学的实践向度则指向“圆满性中的某种实现和现实化”、另一种“弥赛亚的未来”和“成熟的希望”。这是对一个人和劳动而言不再是商品的世界的希望，是对一个尽善尽美的世界新家乡的希望。无论是对人还是对科学而言，乌托邦和希望都是必不可少的，如果没有这二者，既不会有人类坚忍不拔的耐心（Gedeuld），也不会有科学持之以恒的努力。[106]这样，“希望的乌托邦主义”就变成作为一种耐心概念的“时间的时间化”。在此，作为乌托邦希望的存在方式，时间已不是从死亡出发所思考的时间，而是从希望出发所思考的时间。于是，一个人弥留之际，最重要的心醉神迷状态不是当下的死亡，而是未来的乌托邦。
在海德格尔那里，对死亡的恐惧是对“奔向死亡的存在”（Sein-zum-Tod）这一不可逆的生存命运的身心表达方式。与此相对照，在布洛赫那里，对死亡的恐惧是对“壮志未酬身先死，长使英雄泪满襟”这一悲壮心境的表达方式。在我们自身之中，某种本质性的生存使我们得以长久地忍受痛苦，使我们得以超越纯粹的肉体折磨而思考一种真正的乌托邦的“灵魂”（Seelengeist）。因此，开拓真正存在的死亡领域不应被理解为万劫不复的死亡，而应被理解为永无止息的“本真的”未来的一部分。[107]
这种心灵精神对此负有责任，那就是准许肉体感受如此剧烈的疼痛、如此虚弱无力的快乐、如此压力重重的艰难处境。但是，精神心灵也有一个理由，那就是至少在记忆中使那些快乐和有价值的东西、我们的生活中所赢得的元素变得更加准确、更富于实质性内容，并且紧紧抓住这一死后强大的、至高无上的形而上学的礼物。[108]
由于死后这一形而上学的伟大馈赠，乌托邦精神的“指派性”（An-wesenheit）就在自我相遇中普照死亡问题。于是，“我们的历史存在问题就兴奋若狂，以至于奋起反抗死亡、错乱以及世界的末日”。究其原因，是因为恰恰在我们之中，在我们已知的自我之中，发生一种革命性飞跃，在我们自身之中，拓展出一条“出埃及式的解放通道”。借助形而上学的挑战，死亡与我们之中发生的“内向之光”（inner Licht）一道，要求一种辽阔无际的形而上学的扩散，从而死亡检查我们所达到的生命的高度，最终强求一种“源自形而上学力量的灵魂转生的诞生”[109]。
毋庸讳言，在布洛赫关于死亡的解释中，时常掺杂着“灵魂转生”“灵魂漫游扩散”“纯粹道化人身”等宗教神秘主义暗示。这表明，在撰写《乌托邦的精神》期间（1915—1916），虽然作者对马克思怀有好感，开始向马克思主义靠拢，但他还笃信灵魂不朽、复活、灵魂漫游等宗教教义。特别是，“卡尔·马克思，死亡和启示录”一章中的“灵魂漫游扩散的力量”一节充分证明，作者曾受到犹太教卡巴拉教义和诺斯替主义灵魂漫游教义的深远影响。例如，在最后一段中，他这样写道：
这样，直到最后灵魂都活在这里（Hier）与那里（Dort）之间共同负有责任的循环运动之中。这个那里并不是指真理中的对面。如果这个这里不是充分显现在真理之中，那么这个那里在真理中就没有对面。不仅如此，如果直到最后这里和那里都作为那个伟大的灵魂工具，乃至那个宇宙自我认识过程的器官起作用，那么我们就按照灵魂漫游学说的本真的诺斯替主义来描写迷失的、支离破碎的、未知的心灵上帝或神圣的精神。[110]
由此可见，在《乌托邦的精神》中，解救乌托邦、拯救末世论、社会革命论等多种哲学宗教思潮奇异地汇合在一起，浑然天成、融为一体，呈现一幅庞大而多彩的哲学—宗教幻影。就此而言，我们可以回溯布洛赫哲学-宗教思想的三重背景：第一，来自妻子斯特利茨基的诺斯替主义宗教精神的影响；第二，来自雅各布·伯麦（Jacob Boehme，1575—1624）、海因里希·苏索（Heinrich Seuse，1293—1366）等哲学神秘主义的影响；第三，1911—1913年间，来自马克斯·舍勒（Max Scheler，1874—1928）天主教思想的影响。
在《乌托邦的精神》中的“音乐哲学”[111]一章中，布洛赫通过批判分析各个时期音乐史讨论和音乐表达形式，展开他自身关于音乐史和音乐理论的根本见解：从格利高利圣咏到理查德·瓦格纳的音乐，从意大利文艺复兴时期的牧歌到贝多芬、布鲁克纳、马勒的交响乐，其跨度之大、涉及之广，实属罕见。当然，就像在《希望的原理》[112]等后期著作中一样，在此，他也是在“尚未存在的存在论”（das Ontologie des Noch-Nicht-Seins）的视域之下展开这一讨论的。音乐能够表现语言所无法表达的东西，并赋予其生命和灵魂。音乐之所以被视为最内在的、直接的乌托邦艺术，是因为音乐表现和形式本身始终朝着“尚未的存在”。
在音乐与哲学的关系问题上，A.叔本华率先把音乐誉为最高意义上的哲学，认为一旦阐明音乐所表现的一切，就能造就一门全新的哲学。受其影响，布洛赫把音乐当作哲学思维的主要反省对象，他不是从哲学视角分析音乐，而是从音乐视角思考哲学。他把A.叔本华“音乐第一，哲学第二”的理念发挥到极致，从乌托邦的希望视角，进一步提升了音乐的乌托邦功能和学科地位。如果音乐果真高于哲学，那么为了确认布洛赫思维所提示的哲学与艺术的联结点，就必须深入考察音乐中显现的“先现”（Vor-Schein）的意义。
布洛赫音乐哲学的核心概念是“先现”[113]概念。首先，先现的意义与内在于世界过程的乌托邦的属性紧密相关，这一语境渊源于对“乌有之乡”词源意义的颠覆，即把乌托邦的意义视为“此岸生命”这一内在于客观现实的可能性。与其他艺术相比，音乐不仅是一门最年轻的艺术，也是一门最富于乌托邦先现的艺术：
在所有艺术中，音乐是最晚发展起来的艺术。直到中世纪末，才形成了我们一般地借以辨别音乐概念的那个复音。以前，单音几乎在一切民族中传播开来。复音乃是某种典型的欧洲的东西。……音乐现在拥有其难以把握的拓扑斯，拥有其特别的到处（Überall）或无处（Nirgendwo），即与尚未升起的东西的一种直接的亲缘关系，亦即与属于某种说话的沉默的联系以及与属于某种沉默的说话的联系。[114]
由于音乐自身难以把握的“拓扑斯”（Topos）特征，即“与某种说话的沉默以及与某种沉默的说话之间的联系”，无限开放了的音乐就好比面向乌托邦的探险，亦即面向我们自身的乌托邦的探险。在音乐中，我们首先与自身相遇。因此，布洛赫把“表现”视为音乐的空间宾词和时间宾词。在此，音乐的表现对象就是主观内在性，即主体强烈地意识到自身对某物的匮乏。如上述引文表明，作为“面向乌托邦的探险，亦即面向我们自身的乌托邦的探险”，音乐描写表面之下的某一空隙，而这种空隙也正是梦想着另一个世界之维度的人的希望。由于这个缘故，伟大的音乐作品有助于人们体验到尚未被明晰地意识到的存在的新侧面，即希望。
显然，布洛赫关于音乐作品形成史的文章不同于其他音乐社会学文章和传统音乐科学论文，因为后者首先通过随时作证的意志，将音乐的主观表达方式以及表达结构、意志结构理论统统置于客观主义理论焦点中，从而使伟大的音乐作品放弃某种主观的音乐意志。当然，布洛赫对社会学语境中的音乐问题并非一概无动于衷、麻木不仁。问题在于，与Th.W.阿多尔诺唯物论取向的音乐社会学[115]不同，布洛赫的音乐哲学的目标不是弘扬社会学上公开宣称的音乐的社会功能和净化目标，而是在音乐艺术作品中，指明源自创造主体性的不同物化对象的历史发展过程。通过对比分析莫扎特与巴赫的音乐，布洛赫阐明了音乐作品中不同自我的对象化及其现实意义：
在莫扎特那里，是这个世俗的自我，而在巴赫那里，则是这个精神的自我是对象化的东西。……因此，在莫扎特那里，这种对象化的东西就是世俗地魔鬼化的东西。在巴赫那里，这种对象化的东西就是精神的、基督教的自我，即通过接近主观的、新教的信念可达到的善良自我或被解决的亚当。这正是从内部出发，照耀基督教行为意志之壳的东西，在此意义上，巴赫的音乐表达了争取心灵拯救的斗争，而在这种斗争中，爱和希望的层次经历……三种较高的活力：信仰、顿悟和启示录的诸阶段在某种并非崇高但更艰难、更明确的宗教现象学之内发生升华。[116]
有鉴于此，音乐哲学毫不迟疑、义无反顾地考虑宗教动机，甚至有意识地接受宗教动机。例如，在巴赫和布鲁克纳那里，宗教是始终不变的音乐目的和动机。在他们那里，作为所有音乐构思的基本因素，声音（Ton）不再被看作简单的、可测量的音频细胞，而是看作首要秩序的建构性表达现象。因为，音声只有在我们之中才能开花、生长。我们压缩音声、加上质的色彩，并使其与其他音调掺和起来。唯有我们才是那个提升音声、甚至确定音声的动力，并且也只有我们才以我们的生命赋予音声以灵魂。这样，声音不仅自愿地继续催逼我们，还拥有某种根源性的运动，而这种运动则根据某一其他音声，接济强制性华彩段。只要踏上八度音、五度音、三度音之路，从而踏上第一旋律之路，音声就变得年轻，稳稳地架设时空桥梁，开辟相近的五度音，并且成功地设定自身：
在和音当中，某些附点只是在数量上向外延伸，它们与我们是否感觉舒心并无关系。一种声音想变成音乐，它必须撩动发音者和听音者的激情，就如同那些对奥德修斯进行诉说的阴影，它们不是讲述自己，而是提出疑问的奥德修斯本人。[117]
根据布洛赫的情绪学说，一切情绪都包含着在未来解决自身问题的强烈意图，从而都与预先推定新东西的意识相遇。音乐寻求既定语言所无法表现的新的语言形式，即摆脱当下匿名性和黑暗的一种期待情绪。音乐比任何艺术都更远离现存关系及其生成，它仅仅致力于总体地陈述当下瞬间所无法理解的东西。由此可见，像一切积极的、肯定的情绪一样，音乐中包含着内在情绪和期待情绪之间的紧张与消解。由于这种对期待情绪的表现力，音乐“照亮”被压迫阶级的心灵，“抚慰”其痛苦，使其振作精神，为实现一个更美好的世界而奋斗。
音乐不是科学，音乐属于辩证法，这是布洛赫音乐哲学的根本命题。在此意义上，诸如音乐数学解析法一类的音乐分析法是完全违背艺术的本性的。音乐与科学的本质差异首先在于彼此不同的时间概念（Zeibegriff）。与数学不同，音乐并没有任何不变的公式或可证明的确实性，相反，音乐具有辩证法这一历史过程的器官（Organ）。音乐把历史时间过程表现为与过程形象化相称的空间化的时间，并从历史性中，寻求自身恰当的表现契机。例如，我们根本无法从其形式音乐结构中领悟到巴赫或贝多芬的伟大音乐。只有那些具有卓越的感性器官的人，即能够把握“自身之诗”（Poesis a se）及其深层沉默的人，才有幸一窥堂奥，领悟伟大音乐作品的内涵。一切伟大的音乐都从这种“自身之诗”中，寻找自身的终极意义和目的，并且全凭灿烂夺目的日光，照亮漫漫黑夜，抚摸生生不息的生命和跳动不已的心房。
音乐把我们带入温暖的、深邃的、内在的哥特式小室，在模糊不清的黑暗中，只有音乐还在照耀，是的，只有从音乐中还能到达假象，这假象照耀混乱，单纯存在者的徒劳力量，造物主盲目的、粗野的、受虐狂式的轻击轻拍。如果不使被上帝遗弃的存在本身的棺材化为乌有、分崩离析，上帝就不会劝诫死者而会劝诫王国的生物。而且，在最后的早晨，这个对我们而言几乎未知的、温暖如春的、深邃静谧的哥特式小室将成为同一个开放的天上王国。[118]
因此，音乐是对隐藏在当下瞬间的对自身相遇和我们相遇的一种隐秘的期待，是对乌托邦精神张力和思乡情怀的一种内在抒发或宣泄，是“响彻在回乡之途上的一支慰藉之歌”。进而言之，音乐的本质功能在于，通过表现“物自体”（Ding an sich）这一终极目的来唤醒“现世的却尚未实现的乌托邦”（jedoch irdisch nicht realisierbare Utopie）：音乐是“从我们自身中唱出的旋律”“从我们内向性中唱出的旋律”“从我们内心深处像一团烈焰一样凝结而成的音乐表达形式”，如此等等。
根据音乐所特有的这一“安慰”（Trostcharakter）和“泛滥”（Überschwemmung）特征，布洛赫把音乐视为一种内在的乌托邦艺术。正因为这一独特特征，音乐才能够成为“黑暗之中闪烁预见之光的一座星辰，成为在回乡之途中响彻的一支慰藉之歌”。[119]音乐的这种超越特征正是对不受经验的东西所约束的另一个世界的体验。换言之，音乐拥有源自另一种逻各斯（logos）的元语言的权利。尽管我们尚未拥有这种音乐元语言，但是，音乐所表现的世界却是栖息在对象的核心之中的最内在的梦。因此，音乐的表现方式具有来自另一个世界的典型的非对象性特征，音乐不是定位于现存对象之中的既定意识，而是定位于尚未存在的对象之中的尚未被意识到的意识。
对于音乐来说，任何定义都嫌太窄、太枯燥。既然音乐超出了经验上可证明的范围，那么想要完备地界定音乐就是不可能的。根据布洛赫的理解，音乐的一切表现都取决于尚未完成的世界自身。例如，旋律以抒情形式、赋格曲以叙事形式、奏鸣曲以辩证形式追求主体根据和世界根据的意义。一方面，作为独一无二的“主观魔法”（subjektive Theurgie），音乐的表达方式尚在发酵酝酿之中，并且它具有绘画或诗歌等艺术形式所缺少的“只可意会、不可言传”的独特意义。但是，另一方面，作为“自我相遇之镜”，音乐的本质结构并不意味着缠绵悱恻、令人无法释怀的对纯粹个人乡愁意识的神秘体验。相反，音乐的艺术性与超越性、内在性是紧密联结在一起的，全凭音乐所发掘出的乌托邦的内在本性，我们得以吸取“另一个星球的新鲜空气”（Luft von anderem Planeten）。
根据布洛赫的音乐哲学，在多种多样的艺术形式中，最直接地表现乌托邦功能的艺术乃是音乐。音乐是艺术中的艺术，是最高的艺术，因为音乐把人类希望自身当作讴歌的内容。音乐包含着某种超越的、开放的东西，正是音乐所特有的这种开放性令人信服地表明，音乐艺术比任何其他艺术都更加明晰地告诉我们迄今尚未完结的东西的内容关系。因为音声与我们一道前行，甚至音乐就是我们自身。就像富于严密性、客观性以及宇宙特性的造型艺术一样，音乐不仅与我们同行到坟墓，它也像优秀的文学作品一样，超越坟墓而与我们一道延续生命力。
综上所述，一方面，音乐是“自我相遇之镜”（Spiegel der Sebstbe-gegnung）[120]。音乐远远超越我们，因为音乐中蕴含着新的、不再是教育的而是某种象征的东西。尽管音乐是从最遥远、最内在的星星中发出的光芒，它却低沉地、炽热地出现在我们生命的氛围中，出现在我们情感的沙漠中。音乐中蕴含着人的愿望，通过这种不可遏止的愿望即“不安”，音乐表现为一种尖锐而炽热的艺术形态。音乐中永远不得安宁的感情总是谋求超越既定界限，奔向一个更美好的世界，即“家乡”（Heimat）的先现。
另一方面，音乐是关于乌托邦意识的显现和尚未形成的现实的象征。作为“乌托邦先现的理想媒介”（ideale medium des Zum-Vorsheinbringens des Utopischen），音乐预示尚未完成的东西，音乐保存和扩大“世界事件”和“世界形态”，从“深度的假象”和“广度的假象”中寻求自身的真理。在这一人类学—存在论语境中，音乐向我们预示“新东西”，从而带给这个极度匮乏的世界一个“眺望”的机会，使未完成的真理寓居当下之中。音乐既置身于生活中，又超然于生活之上，这种音乐理论蕴含着某种“内在超越性”，通过音乐创作，这种乌托邦先现的“自我相遇”得到了最直接的表现。
布洛赫的音乐哲学不仅反对形形色色的官方音乐科学，也反对诸如阿多尔诺一类的现代音乐社会学。前者一再放弃音乐的“内在主观性”原则，拒斥终极关怀和乌托邦理念，始终怀着一种怀疑的眼光否定音乐形而上学及其历史；后者则把唯物主义加以神化、绝对化，极力贬低艺术形成过程中的“主观因素”，竭力夸大现存社会结构与音乐作品之间的同源关系。两者均与布洛赫“乌托邦主体主义”（utopische Subjetivismus）取向的音乐哲学相去甚远。
在《音乐哲学》中，年轻的布洛赫驱散官方音乐科学和现代音乐社会学的重重迷雾，正本清源、拨乱反正，重新凸显音乐艺术中相对弱化了的主观因素，恢复其固有的活力和效应。众所周知，法兰克福学派的哲学家们立志拟定一套更精确的现代美学概念工具，但是，既然他们彻底否定乌托邦概念[121]，极力淡化美学中的主观因素，进而否定音乐是心灵的寄托乃至精神表现的艺术化，他们也就只能作茧自缚、适得其反。在此，布洛赫承认自己像一个隐士一样，尚未扯断与唯心主义、浪漫主义和表现主义的脐带，但是，他通过讨论音乐语言的“真挚性”（Authentizität）和“人性”（Menschlichkeit），令人信服地阐明了音乐的本质结构：音乐是我们内心自由情感的宣泄，是人类对一个更美好世界的展望。就此而言，布洛赫已把他同时代的竞争者远远抛在了后面。
在《乌托邦的精神》中，布洛赫以不折不扣的“新狂飙突进”风格，探求可中介的“终极问题”，寻求一条永恒不变的预先推定之路。时隔半个世纪，他满怀深情地回忆说：“从二十九岁起，整整两年，我废寝忘食、挥毫泼墨——可以这么说，这部作品满载了源自过去的知识，满载了重大实例，同时也满载了这个时代思想氛围中的中间章节。从中，只是为了某种沉思的立场才分别设置了当下的不可理解性。对于沉思的科学性而言，最遥远的、落伍到家的东西被视为最可靠的、可识别的东西，因为这东西稳如泰山、岿然不动。然而，现在与未来二者始终结合在一起，我们既不能注视它们也不能沉思地处置它们。因此，对其完整的实践概念以及其中潜藏的意志决定来说，马克思主义的‘理论—实践—中介’是必不可少的。”[122]
正如布洛赫所言，这部作品带有青春之作的所有优点和缺点：如果它不是一部“革命诺斯替主义”的狂想诗，那么就是一部“革命浪漫主义”的狂想诗。从题材上看，“这是第一部尝试性的大作，全书浸透着富于表现力的、虔诚的、玲珑剔透的巴洛克风格，并且带有一个面向心灵深处的核心对象：它在心灵的天井中编织音乐”[123]。但是，从内容上看，这却是一部新狂飙突进大作：它反对战争和暴力、主人和奴役、异化和压迫、资产阶级的文化功利主义，但它绝不是愤世嫉俗、玩世不恭，也不是声嘶力竭的呼喊和辩论。恰恰相反，从一开始，它就把从生存论上领会的“自我相遇”置于现实的中心，追求人性复归，力求改变社会，从造型艺术、音乐和形而上学等维度构筑一种新的乌托邦哲学思维。
自1918年《乌托邦的精神》问世以来，布洛赫为“理想中的社会主义”重新辨认出了“乌托邦”这一术语。他坚称自己是一位“马克思主义哲学家”。[124]《卡尔·马克思，死亡和启示录》一章，是一个带有巨大轨迹视图曲线的标题式剪辑。三十年后，在另一部世纪之作《希望的原理》的结论一章《卡尔·马克思与人性，希望的素材》[125]中，布洛赫进一步概括了他的希望哲学的根本思想。
在《希望的原理》中，他接续沿着《乌托邦的精神》一书的艺术哲学路径前进，通过批判康德、黑格尔美学的“假象”（Schein）概念，全面系统地阐发了“先现”（Vorschein）美学概念。[126]他的“先现美学”不仅把艺术理解为乌托邦意识的显现，也把它理解为尚未形成的现实的象征。如果艺术家把尚未形成的、激荡在现实中的可能性预先塑造为现实的理念，那么这种可能性就不仅仅是一种量的预取，而是艺术本身的预取，即开放的现实可能性的一部分。因此，“幻想”这一人的核心素质不仅成为世界中潜势—趋势的器官，更成为艺术一般的主观客观条件。
艺术先现是关于“艺术如何预示某物”这一根本问题的答案。在白日梦、艺术作品和社会乌托邦中，人类预先推定和描画了一个更美好的世界。在大百科全书意义上，布洛赫汇集、解释和系统化了人类的伟大希望方案，这些方案涉及从绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌到童话、电影、旅游、时装、橱窗陈列、舞蹈，从宗教、神话到节庆、假期、集市等人类社会的各个领域和现象。通过这些研究，布洛赫令人信服地证明，这些活动和现象都是人类希望在人类文明中的表达方式。
注释
[1]在谈到自己的音乐才能与对音乐的理解时，布洛赫谦虚地回忆说：“就音乐而言，我很早就有一种原初的兴趣；我学了钢琴，对此我感谢父母，他们让我上钢琴课，很长时间内，我最喜欢的音乐家是莫扎特。除了莫扎特，我几乎不认可任何其他音乐家，也许巴赫是一个例外。……但是，我的音乐并不怎么好；我对音乐的态度纯粹是接受的态度，我只能说，如果我不具有某种哲学天赋，我也许成了乐队指挥。我会演奏几乎所有总谱和钢琴精华，但是对我来说，从全面唤醒时期到沉默无语时期，在任何时候梦想成真的东西都并非仅仅是某种唯一的主题，并非仅仅是某种唯一的展开段，也并非仅仅是某种唯一的对位。也许我会成为一个中等的管弦乐队指挥，但是正如我所言，由于某种哲学才能，也就不存在竞争对手了。”参见E.布洛赫《将世界改造到可理解的程度（1974）》，载A.闵斯特《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第30—31页。
[2]参见金寿铁《真理与现实——恩斯特·布洛赫哲学研究》，同济大学出版社2007年版，第22页以下。
[3]参见阿多尔诺《新音乐哲学》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1975年版。在此书中，阿多尔诺以现代音乐家A.勋伯格和I.F.斯特拉文斯基为研究重点，以“社会学的批判理论”构筑其“文化工业论”，表现出对资本主义文化工业的强烈的否定态度。
[4]参见E.布洛赫《音乐哲学随笔》，P.帕尔梅编，剑桥大学出版社1985年版，第25页。
[5]E.布洛赫：《将世界改造到可理解的程度》（1974），载A.闵斯特《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第30—31页。
[6]E.布洛赫：《作为“绝对乌托邦”的白日梦、清醒之梦和音乐》，载A.闵斯特《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第137页。
[7]E.布洛赫：《图宾根哲学导论》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1970年版，第13页。
[8]参见E.布洛赫《乌托邦的精神》，第207页以下。
[9]E.布洛赫：《作为“绝对乌托邦”的白日梦、清醒之梦和音乐》（1976），载A.闵斯特编《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1970年版，第138页。
[10]E.布洛赫：《乌托邦的精神》，第124页。
[11]E.布洛赫：《希望的原理》，第1063页。
[12]参见H.迈尔《音乐作为另一个星球的空气：恩斯特·布洛赫的音乐哲学和费鲁乔·布索尼音响艺术的新美学》，载于施密特《关于恩斯特·布洛赫〈希望的原理〉的材料》，第470页。
[13]E.布洛赫：《乌托邦的精神》，第151页。
[14]参见E.布洛赫《希望的原理》，第1258页。
[15]参见H.迈尔《音乐作为另一个星球的空气：恩斯特·布洛赫的音乐哲学和费鲁乔·布索尼音响艺术的新美学》，载M.施密特编《关于恩斯特·布洛赫〈希望的原理〉的材料》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1978年版，第464页。
[16]E.布洛赫：《希望的原理》，第1257页。
[17]E.布洛赫：《希望的原理》，第1257页。
[18]E.布洛赫：《希望的原理》，第1270页。
[19]参见E.布洛赫《音乐哲学随笔》，P.帕尔梅（编），剑桥大学出版社1985年版，第209页。
[20]布洛赫从历史哲学视角解读音乐史，把音乐形式划分为三阶段：1.无限地朝向自身的歌曲：舞曲、室内乐（endlosen vor-sich-hin-Singens：Tanzes，Kämmermusik）； 2.封闭的歌剧：喜歌剧、清唱剧（geschlosen Lied：Spieloper，Oratorium）； 3.开放的曲调：情节歌剧、交响乐（offenen Lied：Handlungsoper，Symphny）。参见E.布洛赫《乌托邦的精神》，第64页。
[21]E.布洛赫：《乌托邦的精神》，第171页。
[22]十二音技法（twelve-tone technique），西方现代音乐的作曲技法之一。亦称十二音体系，它是将一个八度中12个半音各自作为平等的一员，因而废除了中心音的存在而进行作曲的一种技法。最早试验十二音技法的是J.M.豪埃尔，将十二音技法变成一种体系的是A.勋伯格，首次应用于1921年。他的目的是追求一种有组织原则的泛调性音乐。第二次世界大战后，十二音技法的影响迅速扩大，并被发展成序列音乐，成为西方现代重要的作曲技法之一。
[23]参见E.傅比尼《音乐美学史》，M.哈特维尔英译本，麦克米伦出版公司1990年版，第476—477页。
[24]E.布洛赫：《希望的原理》，第1282页。
[25]参见阿多尔诺《新音乐哲学》，第69页。
[26]T.克奈夫认为，布洛赫误解了音乐的“非同时性”（Ungleichzeitkeit）概念。在他看来，关于音乐的非同时性原理之所以能够完成“文化循环”（Kulturzyklus），恰恰在于音乐的出现晚于其他艺术。换言之，从历史上看，不断“摇晃的音乐”（Schwankensang）要比其他艺术出现得晚。但是，布洛赫的基本观点是强调，仅凭社会学的发生学观点，并不能充分说明包括艺术在内的一切艺术发展史，因为唯有艺术的乌托邦本性才最明晰地表现出艺术的历史非同时性。参见H.佩措尔德《新马克思主义美学Ⅰ：布洛赫—本雅明》，第114页以下。
[27]参见E.布洛赫《希望的原理》，第1249页。
[28]参见H.迈尔《音乐作为另一个星球的空气：恩斯特·布洛赫的音乐哲学和费鲁乔·布索尼音响艺术的新美学》，载M.施密特《关于恩斯特·布洛赫〈希望的原理〉的材料》，第470页。
[29]参见E.布洛赫《希望的原理》，第1258页。
[30]E.布洛赫：《希望的原理》，第1246页。
[31]E.布洛赫：《希望的原理》，第1247页。
[32]E.布洛赫：《希望的原理》，第1248页。
[33]E.布洛赫：《希望的原理》，第1280页。
[34]E.布洛赫：《希望的原理》，第1281页。
[35]勋伯格的单人剧《期待》被誉为表现主义代表作，写的是一个女人穿过阴森森的森林寻找情人，而找到的却是情人的尸体的故事。全剧没有结构，没有旋律，没有主题。
[36]斯特拉文斯基（Lgor Feodrovich Stravinsky，1882—1971），美籍俄罗斯作曲家。作品众多，风格多变。其创作大致可分为三个阶段。早期作品有管弦乐《烟火》（1908）、芭蕾舞剧《火鸟》（1910）、《彼得鲁什卡》（1911）、舞剧《春之祭》（1913）等具有印象派和表现主义风格；中期作品如清唱剧《俄狄浦斯王》（1927）、合唱《诗篇交响曲》（1930）等具有新古典主义倾向，采用古老的形式与风格，提倡抽象化的“绝对音乐”；后期作品如《乌木协奏曲》（1945）、歌剧《浪子的历程》（1958）等则混合使用各种现代派手法如十二音体系、序列音乐以及点描音乐等。哑剧《士兵的故事》（1918）包含舞蹈、表演、朗诵以及一系列由7件乐器演奏的段落，却没有歌唱角色，由此可以看出其创作风格的汪洋恣肆、不可范围。
[37]E.布洛赫：《希望的原理》，第1281—1282页。
[38]E.布洛赫：《希望的原理》，第1283页。
[39]奏鸣曲（Sonate）是一种乐器音乐的写作方式，此字源自拉丁文sonare，意思是发出声响。在古典音乐史上，此种曲式根据各个乐派的不同风格而异。奏鸣曲曲式从古典乐派时期开始逐步发展并完善起来。19世纪初，为各类乐器演奏的奏鸣曲大量出现，奏鸣曲遂成为西方古典音乐的主要表现方式。到了20世纪，作曲家依然创作供乐器演奏的奏鸣曲，但相对于古典乐派以及浪漫乐派的奏鸣曲，20世纪的奏鸣曲在曲式方面已有了不同的面貌，亦称“奏鸣曲套曲”。奏鸣曲通常由三四个相互形成对比的乐章构成，用1件乐器独奏或1件乐器与钢琴合奏。
[40]马勒的《第七交响曲》创作于1905年，副标题为《夜之歌》。就像第一、第五、第六、第九交响曲一样，这部作品也被导入了歌曲。
[41]E.布洛赫：《希望的原理》，第1283—1284页。
[42]E.布洛赫：《希望的原理》，第1284页。
[43]马勒的《大地之歌》（未编交响曲编号，原为第九，因不吉利而舍去），完成于1908年。当年，作者来到奥地利西部一个叫杜布拉赫的村庄，面对终年白雪皑皑的阿尔卑斯山心潮起伏、感慨万千。他朗诵着德国作家汉斯·贝特格（Hans Bethge，1876—1946）翻译的唐诗《中国之笛》，东方诗人的不幸遭遇和悲壮情怀激起这位西方作曲家的内心强烈共鸣，他便精选了其中的七首唐诗，写成脍炙人口的《大地之歌》。这是一部加入人声的、作者称之为“为男高音、女低音（或男中音）声部与管弦乐队而写的交响曲”。其中，包括李白、王维、孟浩然的诗作，全曲共分六个乐章。第一乐章原诗：悲歌行（李白）；第二乐章原诗：《效古秋夜长》（钱起）；第三乐章原诗：《宴陶家亭子》（李白）；第四乐章原诗：《采莲曲》（李白）；第五乐章原诗：《春日醉起言志》（李白）；第六乐章原诗：《宿业师山房待丁大不至》（孟浩然）。
[44]E.布洛赫：《希望的原理》，第1285页。
[45]E.布洛赫：《希望的原理》，第1285页。
[46]E.布洛赫：《希望的原理》，第1286页。
[47]E.布洛赫：《希望的原理》，第1286页。
[48]赋格曲（Fuge）是复调乐曲的一种形式。“赋格”为拉丁文“fuga”的音译，原词为“遁走”之意。赋格曲在模仿的对位基础上，从16—17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在德国作曲家J.S.巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫大大丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格曲达到相当完美的境地。赋格曲的主要类型有单赋格曲、二重赋格曲、三重赋格曲等。
[49]赋风曲（Fugato），通常指赋格曲的主旋律，它以自由的对位法创作，与赋格曲的合规则性无关。
[50]E.布洛赫：《希望的原理》，第1287页。
[51]瓦格纳三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》完成于1867年，但其序曲早在1862年就已完成。歌剧脚本为作曲家本人所作，取材于16世纪德国纽伦堡的一个民间故事。这部作品不仅是瓦格纳典范的歌剧之一，也是歌剧史上最著名的杰作之一。歌剧的序曲实际上是第一幕的前奏曲，音响以宽广的复调发展和铜管乐器为主，渲染辉煌灿烂的气势，给人留下生命力的欢跃洋溢、雄伟汪洋的印象，充满了“瓦格纳风格”。乐曲采用了奏鸣曲式，C大调，中速，4/4拍。首先，由整个乐队奏出威武雄壮的“名歌手主题动机”，表现以萨科斯等12位名歌手为代表的德国市民的骄傲形象。随后，长笛和双簧管依次在高音区奏出流丽抒情的旋律，表现主人公瓦尔特与叶娃的纯洁而真挚的爱情。以铜管乐器为主奏的辉煌的进行曲随后而至，描绘名歌手们精神焕发的行进队列。最后，歌剧在充满乐观情绪的高潮中结束。
[52]理查德·施特劳斯《家庭交响曲》完成于1904年，当年3月21日他第一次到美国访问，在卡内基大厅由他本人指挥首次演出了这个作品。这首交响曲是一个庞大的乐章，共分为三个段落：1.引子与诙谐曲；2.柔半；3.二重赋格与终曲。施特劳斯首先宣布，人们应该把这部作品当作纯粹音乐来欣赏，但是，后来，他为这部乐曲写了献词：《献给我亲爱的妻子和我们的儿子》，却产生了双重含义。根据作曲家第二年发表的关于《家庭交响曲》三个主题的说明来看，它描绘的分别是丈夫、妻子和孩子。
[53]E.布洛赫：《希望的原理》，第1288页。
[54]“对位法”（Kontrapunkt），在音乐创作中，使两条或多条相互独立的旋律同时发声并且彼此融洽的技术。
[55]帕莱斯特里纳（Ciovanni Piorluigi da Palestrina，1529—1594），意大利文艺复兴时期作曲家，被誉为文艺复兴时期最杰出的音乐家之一，文艺复兴时期复调音乐的集大成者，对天主教教堂音乐的发展也起过重要作用。帕莱斯特里纳曾创作了大量作品，主要是乐声作品、弥撒曲、田园牧歌等，最著名的作品有《马塞勒斯教宗弥撒》等。
[56]E.布洛赫：《希望的原理》，第1288页。
[57]E.布洛赫：《希望的原理》，第1289页。
[58]E.布洛赫：《希望的原理》，第1289页。
[59]E.布洛赫：《希望的原理》，第1290页。
[60]康塔塔（Kantata，英文亦作Cantata）是一种供独唱、重唱、合唱及管弦乐队演出的作品，通常包含若干规模不大的乐章，17世纪前后与歌剧同时在意大利发展起来。巴洛克时期的康塔塔有宗教和世俗两种类型，无论是宗教内容的，还是世俗内容的，都是由巴赫写出了它们最优秀的篇章。巴赫的宗教康塔塔在他的全部作品中占有重要地位。由于宗教康塔塔的内容与当日宣讲的福音书有关，每个礼拜日都需要一部新作。巴赫每年为莱比锡的几个康塔塔教堂提供约58部康塔塔，为此共创作4—5套，总数近300部，其中有200部左右流传至今。这些宗教康塔塔的格式基本相同，以一首规模较大的合唱曲开始，中间是一系列独唱或重唱的宣叙调和咏叹调，最后用四部合唱的众赞歌结束。巴赫的作品深沉、悲壮、广阔、内敛，充满了18世纪上半叶德国现实生活的气息。
[61]E.布洛赫：《希望的原理》，第1297页。
[62]《英雄交响曲》第二乐章：《丧礼进行曲》全长16分钟。这一乐章由A→B→A三段体组成；A再分解为a→b→a→b→a，a是丧礼的主题，b是缓和的主题，再接下来的a是大提琴、小提琴的演奏，格外动人，扣人心弦。B段的大调牵制A段小调音乐的凝重哀怨，压力解除了，它是由c→d→c组成，第二个c前半的最后4小节音乐渐趋缓慢；后半部分则是重要而精彩的音乐，带有赋格的复音对位，表现出坎坷不平；最后号角齐鸣，“神奇的号角响彻天空”则是安魂曲。最后CODA的第三部分，节奏恰如其分，如诉如泣。
[63]E.布洛赫：《希望的原理》，第1291页。
[64]E.布洛赫：《希望的原理》，第1293页。
[65]勃拉姆斯《德意志安魂曲》作品42号，这是直译，也可译作《一部德文安魂曲》。勃拉姆斯有意摈弃有关《安魂曲》的所有天主教规范和拉丁文的制式唱词，径直从马丁·路德的德文本《圣经》中节选经文。他的《德意志安魂曲》大胆超越传统的天主教《安魂曲》的礼仪性功用，更加亲切地传达了神的永生许诺和主耶稣的拯救之恩。
[66]E.布洛赫：《希望的原理》，第1293—1294页。
[67]参见《旧约圣经》：《以赛亚书》51章11节：“耶和华救赎的民必归回，歌唱来到锡安；永乐必归到他们的头上。他们必得着欢喜快乐；忧愁叹息尽都逃避。”
[68]E.布洛赫：《希望的原理》，第1294页。
[69]贝多芬的唯一歌剧《费德里奥》1805年初演于维也纳。全剧共有四首序曲，其中三首取名为《利奥诺拉》，一首为《费德里奥》。《利奥诺拉序曲》为第三首，是运用主题材料与结构概括地表现歌剧内容的第一部伟大的序曲，是全歌剧的缩影。贵族唐·弗洛列斯坦因反对暴政而身陷囹圄，政敌皮萨罗阴谋将他慢慢饿死在狱中。弗洛列斯坦的妻子莱奥诺蕾为营救丈夫，女扮男装，化名费德里奥混入监狱，充当狱卒的助手。由于她的照料，弗洛列斯坦幸免于死。最后，当正直的国务大臣来巡查监狱时，皮萨罗因惧怕阴谋败露而决意亲自杀害弗洛列斯坦时，费德里奥奋起举枪保护丈夫，使皮萨罗不能下手。随即，国务大臣到来，费德里奥宣示自己的身份，并为丈夫申诉冤情，终于使其一雪沉冤。
[70]E.布洛赫：《希望的原理》，第1295页。
[71]马塞利娜是守狱长罗科的女儿，她心中有了费德里奥这个女扮男装的莱昂诺拉，她为他热情歌唱。因此，她拒绝了年轻门卫雅基诺的求婚。
[72]E.布洛赫：《希望的原理》，第1295页。
[73]马勒（Gustav Mahler，1860—1911），奥地利作曲家、指挥家，晚期浪漫主义代表作曲家之一。早期创作深受A.布鲁克纳的影响，后期创作主要受到F.舒伯特、R-A.舒曼和W-R.瓦格纳等人的影响。马勒的大型管弦乐作品植根于德奥交响乐传统，以受到民族风格影响的晚期浪漫主义风格为表达形式。马勒最重要的音乐作品是10部交响曲和管弦乐伴奏的歌曲。在交响乐方面，马勒发展了由贝多芬首创的声乐交响曲形式（10部交响曲中有四部含声乐：第二、第三、第四、第八），《第八交响曲》和交响声乐套曲《大地之歌》将这种形式发展到一个新的高峰。马勒的交响乐作品规模宏大，在长度和乐队的编制方面都史无前例，这使他的交响曲具有更多表现自己情感想法的空间。庞大的乐队，有时还包括场外乐队和大规模的合唱队。马勒致力于把合唱加入交响乐之中，以充分表现他的音乐中的崇高而深邃的哲理思想。在音乐风格上，他传承浪漫主义传统；在表现手法上，他不时显现A.勋伯格作品中的无调性因素。他的音乐是通向20世纪无调性音乐的桥梁，他善于把哲理与通俗、个性与民族性、浪漫与现代的音乐融会贯通、浑然天成。
[74]马赛曲（La Marseillaise），法国国歌。1792年欧洲的统治者发动对法国的侵略战争，当时法国斯特拉斯堡（Strasbourg）工兵上尉李尔（Rouget de Liste，1760—1836）为保卫边境的莱茵河部队一夜之间写成了此歌的歌词并谱曲。这首歌原名为《莱茵军战歌》（le chant de guerre de l'a rmée du Rhin）。当年6月，马赛的一营志愿兵在开赴巴黎时沿途高唱此歌，因此，这首歌后来就叫作马赛曲。歌词大意是：“前进，前进，祖国的儿郎，那光荣的日子已经来临！专制暴政压迫着我们，我们祖国鲜血遍地！（重唱）听见没有，那残暴的敌人，在我们的土地上嗥叫！他们冲到我们身边，把我们的妻子和儿女杀掉！公民们，武装起来，投入战斗吧！前进，前进，万众一心把敌人消灭净！”
[75]E.布洛赫：《希望的原理》，第1296页。
[76]大希律王（Herod the Great，B.C.37—4），以滥杀无辜、残暴著称的犹太国王。参见旧约圣经《马太福音》2章。
[77]席勒的剧本《威廉·退尔》中的邪恶总督。
[78]E.布洛赫：《希望的原理》，第1297页。
[79]布洛赫的《乌托邦的精神》第一版发表于1918年，修订新版发表于1923年。后来，他把这两个版本分别收录于自编全集第16卷和第3卷中，足见其对这部作品的重视和偏爱。
[80]E.布洛赫：《将世界改造到可认识的程度》（1974），载于A.闵斯特编：《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第170—171页。
[81]S.马库恩：《恩斯特·布洛赫》，汉堡，赖因贝克，1977年版，第26页。
[82]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1964年版，第11—13页。
[83]E.布洛赫：《将世界改造到可认识的程度》（1974），第37页。
[84]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第347页。
[85]E.布洛赫：《将世界改造到可认识的程度》（1974），第37页。
[86]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第19页。
[87]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第13页。
[88]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第211页以下。
[89]E.布洛赫：《关于乌托邦的精神》（1974），载A.闵斯特《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第166页。
[90]青骑士（Der Blaue Reiter），德国表现主义美术团体。1911年成立于慕尼黑。“青骑士”一词，出自W.康定斯基在1903年创作的一幅画的标题，也取自康定斯基与F.马尔克组织编写的出版物的名称。他们于1911年12月—1912年1月在慕尼黑的坦豪塞画廊举办首次画展，选取青骑士为标记，1912年以后所出版的年鉴也以此为名。在绘画创作中，该社团成员共同关注并广泛探索了画面形式。康定斯基以形态的组合和色彩的变化来创造画面的空间；马尔克通过动物的形式以寻求自身和他在画中所表现的周围世界之间的内在和谐关系；P.克利则运用线条表现幻觉和幻境。1912年3月，第二次青骑士展览会在慕尼黑戈尔茨画廊举行。1914年随着第一次世界大战爆发，青骑士活动停止。1924年，由康定斯基、A.von亚夫伦斯基、L.费宁格尔和克利组织青色四人社，继续探索战前发展起来的艺术观念。青骑士对德国乃至欧洲的现代绘画起了推动作用。
[91]E.布洛赫：《关于乌托邦的精神》（1974），第169页。
[92]E.布洛赫：《关于乌托邦的精神》（1974），第170页。
[93]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第342页。
[94]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第342页。
[95]参见胡塞尔《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，商务印书馆1992年版，第560页。
[96]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第13页。
[97]参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第87页。
[98]这里特指卡巴拉教所谓“舍金纳”（Schechina，指上帝的内在荣耀），即人的精神与神性本质神秘合一的主题。
[99]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第295页。
[100]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第303页以下。
[101]参见梦海《论布洛赫的乌托邦哲学——兼论布洛赫与马克思主义的关系》，载《德意志思想评论》第三卷，同济大学出版社2007年版，第260页以下。
[102]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第320页。
[103]M.海德格尔：《存在与时间》（1921），图宾根，尼迈耶尔出版社1979年版，第234页。
[104]《启示录》是《圣经》各卷中最难理解的一卷，历来众说纷纭，大致可归为以下四类：“过去解释法”（Preterist Interpretation）：此说认为本卷诸表征是指当时发生的事，所以已成过去，与现在并无关系。“历史解释法”（Historical Interpretation）：此说认为本书是用预言的手法，写下自当时至耶稣再来时的人类历史。各表征显示这段历史中陆续发生的事件。“未来解释法”（Futurist Interpretation）：此说认为本书第四章以下均为对未来的预言，这些预言将应验于未来七年大灾与千年王国时代。“精神解释法”（Spiritual Interpretation）：此说认为本书的一切表征都指示真神支配人类历史的原理与原则，而并非预言特定的事实。因此，当以原理或精神加以解释。
[105]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第333页以下。
[106]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第112页。
[107]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第114页以下。
[108]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第316页。
[109]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第317页。
[110]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第326—327页。
[111]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第49—208页。
[112]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第1243—1296页。
[113]德文Vor-Schein，由Vor与Schein另加短线—合成，意思是“使某物显露出来”。
[114]E.布洛赫：《作为绝对乌托邦的白日梦、清醒之梦和音乐》（1976），载A.闵斯特编《直路的白日梦：与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1977年版，第138页。
[115]参见T.W.阿多尔诺《新音乐哲学》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1975年版。在此书中，阿多尔诺以现代音乐家A.勋伯格和I.F.斯特拉文斯基为研究重点，以“社会学的批判理论”构筑其“文化工业论”，表现出其对资本主义文化工业的强烈的否定态度。
[116]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第75页。
[117]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第183页。
[118]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第208页。
[119]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第151页。
[120]参见A.闵斯特《恩斯特·布洛赫早期著作中的乌托邦、弥赛亚主义和启示录》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1982年版，第147页以下。
[121]参见H.马尔库塞《五次演讲》，波士顿，灯塔出版社1970年版，第63页。
[122]E.布洛赫：《关于乌托邦的精神》，第170页。
[123]E.布洛赫：《乌托邦的精神》（1923），第347页。
[124]B.施密特：《作为马克思主义者的恩斯特·布洛赫》，载于B.施密特编《关于恩斯特·布洛赫〈希望的原理〉材料》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1978年版，第41页。
[125]E.布洛赫：《希望的原理》，第1602—1628页。
[126]E.布洛赫：《希望的原理》，第198页。
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