第一节 典范的建筑乌托邦意向：庞培壁画

    古代壁画，描绘了各种漂亮典雅的房屋，古色古香、令人神往。在西方古代建筑类型中，遐迩闻名的当属庞培壁画（die Pompejanischen Wand）。[1]庞培壁画乃是罗马时代的壁画，是古罗马悠闲动感生活的风景画、明信片。

    庞培壁画样式大抵分为四种样式。第一样式又称装饰泥灰样式。主要是在墙面上用泥灰堆砌成各色大理石建筑构件，并用细石镶嵌成客厅的假门，突破了内部墙面的平板和单调。墙面涂以深红、黄、黑、白等颜色，色彩分外强烈而单纯。这种样式流行于公元前2—前1世纪初，源自希腊和地中海东部海岸。

    第二样式又称建筑样式。主要是画出质感真实和透视感准确的建筑结构，如柱子、檐口等颜色，为造成错觉，在建筑结构留下的空间部分，描绘海洋、原野、房舍和人物，笔法自由，景物显得有生气，形体和色彩极端写实，使墙面好像开了窗，狭窄的室内空间变得宽敞而舒展。秘密仪式大厅堂的四面上、下两边画着建筑装饰，中间画有一个连续举行仪式的场面。红色背景，用明亮的黄色画人物。这是一个供奉酒神巴克斯的神秘仪式的记录。公元前1世纪建筑装饰逐渐趋于纤细、华丽，色彩起而并用红、绿、金色，再往后，描画的台基、圆柱、檐口更加单纯化，空间感近乎消失，向装饰样式过渡。

    第三样式又称装饰样式。迄今被发掘出来的部分壁画已无幻觉透视空间和写实的窗户景象。纤巧华丽的柱子，画得像金属蜡烛台，所以这种风格又称烛台风格。植物装饰占据很大比重。由于对埃及的征服，在壁画中常采用埃及的母题（狮身人面像、纸草花等）。在整个墙壁上镶有一些小幅画，画着神话故事、日常生活、喜剧或静物。某些局部镶嵌细沙碎石，做成装饰纹样。第三样式在墙面装饰方面臻于完美，例如，百年纪念之家、庞帕纽斯·海拉斯之家等都是这种样式的代表作。

    第四样式又称幻想建筑样式。这种样式并不注重透视，造型也不太写实，只是利用想象组合建筑的构造成分。色彩极其豪华，采用黑、赤、金、褐、浅蓝等颜色，在鲜亮的色彩底子上画有裸体像，还有少数的植物、鸟禽间杂于建筑装饰之内。奇异的结构和华丽的色彩，造成了墙面的浮动感，浮动的墙面被划分出方块，上面画有神话故事，好像是一个大镜框镶嵌在墙面上。

    庞培壁画的绘制风格比其装饰样式更富于变化。从画法上来看，第一种是侧光叠影的光线造型。例如，海克拉努姆城的一幅静物壁画，画着被折断的一枝桃树和一个玻璃缸，桃子和玻璃缸的体积感和质感全靠左上方光源造成的明暗投影而得以体现。第二种是线描造型。如庞培出土的壁画残片《巴克斯与维苏威火山》中的灌木、巨蛇等。第三种是平光立体造型，秘密仪式厅里的人物形象就是用这种手法塑造的。第四种是印象主义画法。所谓印象主义画法又称空气氛围感绘画，是罗马画家独创的一种手法。用颤抖的笔触描写乡村、港口、海岛以及小型人物，笔致潇洒遒劲，写意性强。画面整体效果颇像印象派画家描写天光水色的作品，所以有此称呼。

    这一切变幻无穷、多姿多彩的庞培壁画技艺成就了辉煌灿烂、万古流芳的庞培绘画艺术成就。因此，布洛赫完全有理由把庞培壁画比作“挂在墙上的充满梦的城市”：

    这是我们开始想象的旅行的好地方。各种令我们匪夷所思的前景、如梦如幻的风景画净化我们的心灵。令人心碎的美、海市蜃楼般的建筑物——使凝望这些壁画的人心驰神秘，叹为观止。他们简直惊呆了，以至于很难相信这个地球竟能够容纳如此美丽的建筑物，现实世界中真的能够存在如此完美的杰作。[2]

    在一幅令心旷神怡、引人遐想的油画上，一座波斯克里尔（Boscoreale）的别墅映入眼帘：漂亮多姿的庭院、令人惊异地缩小的柱式大厅、背后一组组错落有致的房屋。一部分建筑时而大胆巧妙地点缀风景的前景，时而被自然风景无奈地拥挤到后台背景。恢宏的建筑栏杆高耸入云，如山峰突兀，幅度很小的寺院却逶迤绰约、袅袅婷婷。这些建筑物清新雅致、飘逸时空，似乎嘲笑一潭死水般的静态规则。这些壁画色彩独特，物件优雅。当我们凝视这些建筑物时，我们的身子仿佛轻轻摇动，穿过白云而到处飘浮。但是，在布洛赫看来，迄今人们从未认真地注视庞培壁画所表现的“乌托邦面貌”（utopischen Zug），特别是对庞培壁画中所预先推定的后来建筑式样的风貌熟视无睹、无动于衷。尽管我们无法个别地确切捕捉这种面貌，但我们无法否认其中蕴含着一种可望而不可即的建筑乌托邦意向。

    同样不可否认，在庞培壁画中出现过某种巴洛克的动机。例如，这里那里整列震动的柱子，被破坏的或看似奋力抵抗的山墙屋顶等。天际上，若隐若现的小树林和灌木丛等形象很接近洛可可艺术风格。也许，后来的洛可可画家们在坚持自己画风的前提下，尽可能地模仿了庞培特有的建筑风格。古代建筑艺术对庞培壁画的建筑风格一无所知。只是在古代罗马帝国叙利亚边境巴尔贝克（Baalbek）、佩特拉（Petra）等地才可窥见其一缕踪影。巴尔贝克的圆形寺院呈现出庞培壁画中那种引人注目的柱顶盘，而佩特拉建筑物上用岩石砌成的正面呈现出被截断的山墙的裂口，远远看上去，好似戴在回教徒头上的圆形头巾。但是，这些特征只是部分地流传到罗马。

    庞培城没落很久后，在哈德良[3]统治时期，罗马建筑物上才渐渐呈现这种庞培建筑风格。这个时期，中小城市的人们开始在建筑物上挂满绚丽的壁画，从中折射出古色古香、回味无穷的庞培古韵。后来意大利建筑建筑和德国巴洛克建筑竞相效仿过去庞培画家们的绘画技法，例如二等分的山墙边缘以及极端夸张的正门等。实际上，庞培画家们曾经频繁使用过去的剧场舞台绘画模型。正是由于这个缘故，他们的画风流露出某种空洞而大胆的侧面：室内充满了柔和的亮光，给人一种仿佛悬浮在空中的感觉，从而使人享受到一种妙不可言的梦的游戏。

    如果说绘画通过五颜六色的颜色表现想象中的建筑类型，那么童话则通过扣人心弦的故事情节展现梦幻般的建筑类型。在童话中，对异域的美丽建筑物的愿望图像，闪烁一种虚幻的、神秘的色彩。布洛赫以童话为例，描述了童话中显现的人的愿望建筑物：

    至少在梦中，存在一种被禁闭的房屋。这所房屋被描画成无名建筑。在《一千零一夜》中，无数梦中的城邑以及驻足于梦境中的都市都纷纷粉墨登场。恰恰在这种梦幻般的故事情节中存在着建筑学的基础。与现实的建筑相比较，梦具有更丰富的建筑图景。在此，各种房屋被点缀得五彩缤纷，令人眼花缭乱，唤起一种乌有之乡的感觉。从中，白昼和黑夜浑然一体、难解难分。[4]

    《一千零一夜》[5]描写了充满宝石的塔克尼城（Takni）以及隐匿不见的世界。主人公夏丹一觉醒来，发现远处有什么东西在闪闪发光。看上去，它好像是天际的闪电，用雪白的食糖填满了天空。他一头雾水，搞不懂这究竟是什么。他万万没有料到，他梦寐以求的正是眼前的城堡。这地方离他所在的卡斯姆斯还有两个月的路程。塔克尼城的基础由红色玉石组成，城墙由黄金铸成，闪烁耀眼的金色。此外，到处耸立着众多尖塔，这些也都由纯金属形成。尖塔上镶嵌着不知谁从黑暗的大海中带来的奇异的石头。正是由于这个缘故，人们把这座城堡命名为塔尼克。

    童话作家凭借丰富的想象力和夸张，把读者引向阿拉丁宫殿般的愿望之城。一旦与这种惊人的城堡相遇，人们就会确信在这个世界上绝不会建造出比这更美丽的城堡。事实上，希腊和罗马的废墟城市一向是关于建筑和城市童话的重要素材，反之，虚构的童话建筑物象征着各个时代典范的建筑物类型。现存建筑物上华丽的装饰世界承载着过去辉煌建筑的本质部分，而小巧玲珑的艺术品则集中表现自身所特有的艺术样式的意志。例如，波斯雕刻实地反映了回教寺院的正门。圣体显示匣、弥撒室、房柱顶上的圆形防风盖子等比基督教教堂更富哥特式风格。一句话，对于文学精髓的形象化而言，地平线上刺目的回教寺院或基督教教堂可成为极好的童话创作素材。

    对于各个时代的建筑类型而言，童话中的装饰世界同样具有极其深远的影响。在《一千零一夜》中，作者毫无顾忌地利用黄金宝石、象牙来建造篱笆、玻璃窗等。这种类型的童话装饰世界也出现在叙事诗中。例如，在沃尔拉姆·封·艾森巴赫[6]笔下的《提图埃尔》中，圣杯寺院是这个世界上独一无二的圣人遗骨博物馆。就像这座博物馆一样，整座博物馆也都用象牙宝石雕刻而成，其造型富丽堂皇，其素材神圣珍贵。墙壁和屋顶装饰着黄金和搪瓷，窗户用水晶和绿玉制成。天花板上浇铸了绿色的玻璃液体。尖塔的环形把手用红宝石制成，每逢夜间便熠熠生辉，把林间小径照得通亮，给那些迷路的人们指明方向。

    童话里的建筑物大都属于哥特式虚构建筑，亦即空中楼阁。不过，这种充满宝物的东方异域古城与特定的历史空间有着紧密的联系。在这一空间背景中，东方作家随心所欲地、非同时性地援引故事情节，并且同时地规定富于魔力的心性。在梦一般神秘莫测的阿拉伯建筑物中至今还保存着古代宏伟建筑类型的残骸。也许，这正是穆罕默德以前，即早期阿拉伯时代的建筑废墟。这样看来，中世纪的所有“王宫乌托邦”（Palast-Utopien）都接受了拜占庭的皇宫乌托邦。就像传说中的宫殿一样，拜占庭宫殿富丽堂皇、雍容华贵，特别是自查理大帝以来，法兰克民族就一直把拜占庭宫殿视为一个奇迹。但是，自十字军战争以后人们就不再迷恋拜占庭的虚构建筑物，而仅仅浪漫主义地虚构东方建筑物，究其原因，是因为这个时期剧场建筑渐渐被笼罩在《一千零一夜》中那种巴格达“空中花园”的气氛中。

    尽管拜占庭帝国建筑流露出某种权利和尊严的外表，但其内容依旧散发出《一千零一夜》中那种逼人的东方古典美。童话中的建筑物就这样借助想象力伸入拜占庭帝国建筑物的历史空间中：

    即使从今天的视角来看，这个世界上也没有摩尔式建筑物一样广泛吸收和发展东方童话乃至德国童话的建筑物。如果我们把建筑总体命名为凝固的音乐，那么摩尔式建筑物就突破了这种图像。因为它比具体化的童话更富于感官效应。因此，如果用欧洲人的流行语来表示，整个世界都由于这种建筑物而富于魔力、光芒万丈。[7]

    伟大的童话是伟大建筑的素材，反之，伟大的建筑是伟大的童话的动因。布洛赫把童话与摩尔式建筑[8]之间的互动关系概括如下：“童话中的建筑术”一而再，再而三地转入“建筑术中的童话”。这种特性尤其出现在欧洲人的视野中，从圣杯城堡到阿尔米达斯（Armidas）的魔法庭院，一切如梦似幻、美轮美奂，一种神秘的东方美的氛围令欧洲人人叹为观止、神魂颠倒。尽管这种魔力与阿拉伯宫殿童话并不完全吻合，但完全适用于异国巴洛克长篇小说中的城堡，甚至适用于莫卧儿王朝时期的易卜拉辛巴萨宫殿。

    几个世纪以后，德国作家L.A.v.阿尼姆[9]发表《王冠的守护者》，首次用摩尔式玻璃点缀神秘的王冠之城，以乌托邦方式浪漫继承传说中的童话建筑，例如，圆形屋顶、石柱宫殿、蓝色与金色相混合的装饰图案等。此外，在E.T.A.霍夫曼笔下，林德霍斯特悠闲地居住在苍穹的天蓝色房间里，这种建筑图像与金色椰子树一道，从拿破仑一世时代就已经完整无缺地移入东方建筑方式中。在童话的神奇世界里，一切建筑物都被富于魔力的氛围所渲染浸润。借助于此，这些建筑物成为一个自身所特有的家，从而闪耀美丽迷人的海市蜃楼的光辉。

    尽管童话中的家是一种虚构之家，但是在绘画中，建筑物却获得了新的重要功能。它不仅使画面的层次更分明、主题更突出、构图更整体、气韵更生动，而且它本身也渴望某种更频繁、更强烈的愿望建筑物。作为更美好世界的集中表现，建筑图像获得某种奇异的生命力。例如，前述庞培壁画中的城市图像已经预示了后期哥特式城市图像。此后，建筑学的远景见诸15世纪初巴洛克绘画中。德国画家丢勒和阿尔特多费尔[10]率先赋予绘画中的建筑以鲜艳明快的颜色。例如，在阿尔特多费尔的作品《受难者的沐浴》中，画面远景鲜艳夺目，空旷的文艺复兴别墅与夸张的阳台一道俯视大地。

    从15世纪中叶起，欧洲出现了许多关于建筑的绘画。这个时期的梅姆林[11]尤其擅长描画建筑画，其作品预先推定了即将来临的欧洲各种建筑样式。作为杰出的建筑师，阿尔特多费尔早已生活在开化的文艺复兴时代，并且以自身的建筑作品和独特风格拉开了尚处于萌芽状态的意大利、德国文艺复兴的序幕。阿尔特多费尔对建筑的兴趣是人们对更美好的居住世界觉醒的一部分，这个觉醒产生于文艺复兴时期。他的绘画色彩如此艳丽、光芒四射、激动人心，承载着南欧闻所未闻的奇异建筑物。

    17世纪，荷兰出现了矫饰派（Manierismus）艺术。例如，这个时期荷兰建筑师、画家和工程师H.V.德·弗里斯（Hans Vredeman de Vries，1527—1607）以及其他建筑师和画家就把自然主义和矫饰派艺术融为一体，创造了一幅幅鲜活的“建筑之画”（Architekturbild）。在此，可谓喧宾夺主，主角全无风头，建筑物成为唯一主题，而人物充其量是附加主题，以至于阿尔特多费尔的文艺复兴别墅就导致“西洋镜别墅”。在某种程度上，阿尔特多费尔把住屋封闭起来，赋予它一缕巴洛克式的光明，看上去，这个世界仿佛完全消融在画中的宫廷庭院、宫殿广场以及后期哥特式幻想教堂之中。布洛赫援引黑格尔的遗著，栩栩如生地描写了科隆大教堂[12]的鬼斧神工、灿烂夺目：

    她[科隆大教堂]集雄壮与妩媚于一身——袅袅娜娜、亭亭玉立，其中蜿蜒延伸的线条好似一道耀眼的彩虹喷薄而出，又好似一只矫健的海燕展翅翱翔。这一切并非任何使用价值、娱乐的享受、满足了的欲望等，而是大厅内的广度、弯曲侧面的运动。这是超然卓绝的存在，它与使用价值毫无关系。这里是高耸入云的森林，它是精神的、丰富的艺术之林本身。[13]

    对于现实的建筑物来说，绘画中的建筑只不过是“彩色的影子”而已。但是，在特定现实中，这种建筑参与某种业已变化了的状况。绘画中的建筑物呈现无数细微差别，有时显得十分脆弱、稍纵即逝，例如，画中的建筑物是静态的，建筑物本身并不具有恰当的形态，难以持久不变。然而，建筑之画的愿望之线（Wunschlinie）以及涉及童话中的虚构图像。换言之，建筑之画或壁画行为意味着把建筑形态加以虚构和形象化，例如，旨在包容一切建筑样式的大全之家、快乐之城、高塔、寺院等。尼德兰画家布鲁盖尔[14]把建筑之画归结为两种：“巴比伦之塔”（Babylonischer Turm）与“所罗门寺院”（Salomonischertempel）。布鲁盖尔借助于巴比伦之塔，把最古老的建筑想象加以形象化。例如，他的扛鼎之作《通天塔》取材于旧约圣经《创世记》，以恢宏的构图来描绘“通天塔”，以云雾拦断来显示通天塔之高，以风俗画手法描绘人与物、人与环境关系，以细密建筑画的技巧功力，描绘了众多富有情节性的人物活动，借以揭示人战胜大自然的勇气和力量。

    此外，他画了两幅普罗米修斯画，两幅都与巴洛克画风有关，画中到处都烘托着精雕细镂、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，以至于观赏者能够切身感受到从舞台侧面飘逸的柔软而持久的余韵。在他的鹿特丹时期的油画中，画面上耸立着像古罗马大斗兽场一样高大的15层建筑，其边缘坐落着错落有致的丘陵城市和辽阔无际的大海。在他的维也纳时期的绘画中，整个画面都保存着圆形剧场的拱形建筑，四壁一律由巨大的岩石组成，周围镶嵌着穹隆、窗户、大门以及阳台等。整幅画以满腔的憎恨表达了一种亵渎神灵的傲慢，即坚固的城堡象征着桀骜不驯、灵性十足的魔鬼。

    但是，在此具有叛逆性格的建筑物仅仅呈现着某种未完成的片断。正像希腊神话中，普罗米修斯和伊卡洛斯[15]象征一种未完成的事业一样，在此富于反抗和叛逆精神的建筑物也只能作为未完成的东西存在下去。就像布鲁盖尔的画所表现得一样，后来的画家们惯于把魔鬼的坚固城堡制作成为完成的片断。有时，他们还把这种坚固的要塞或城堡表现为人的意志的不朽纪念碑。在《朝霞，关于罪之初》中，同一时期的泛神论者J.伯麦把这种“创造意志”视为一种离经叛道的“傲慢的出路”（hoffärtigen Ausgang），但他并没有因此就全盘否定其中的光和朝向更高处的冲动。布洛赫强调，在此值得肯定的是，邪恶精灵的永恒反抗和叛逆精神，即一往无前，永不停留在任何未完成片段的伟大目标上：

    当邪恶的精灵[即金星]炽烈地点燃时，它就反抗父亲之神所践行的自然法。这种反抗正是与一切神性相违的根源。因为这种反抗孕育了点燃肉体的、讴歌某种胜利的人子。强大而粗野、黑暗而冷酷，烈火般的严酷，火炉般的通红……这时燃烧的神父就像一只高傲的猛兽一样。于是，他想到：他在神之上，他是独一无二者。他的邪恶的精灵不再停留在旧的东西上，他开始渴望比一切神性更高的存在。不仅如此，他还渴望管辖一切神性以及一切王国。但是，在烈火中存在着光。新诞生的人能够成为邪恶的精灵、金星的遗产。由于神的恼怒，他成为主人，从他的自由意志中出现愿望建筑物，而这个愿望建筑物代表被排挤的邪恶精灵来支配世界。人建造通天塔触犯了天条，但其罪恶同样得到赦免。[16]

    根据基督教精神，作为邪恶的精灵的化身，基督教徒与作为业已成就的特有空间的天国一道建造地上尘世之家。为了坚持快乐的精神，一切东西都应向上升腾，都应自我生成。从而，心灵躯体对某一人物绝不持有不快感，相反，它的心灵将存在于一切形成之中。伯麦笔下的神秘主义主体（Sujekt-Mystik）就这样接受了古老的“激愤者题材”，亦即“蓝天题材”（Himmelsblau-Motiv）。[17]实际上，这种题材表现了生活在诸侯绝对主义时代的基督教徒、邪恶精灵与基督教本身之间、天国之路与天国之行之间错综复杂、爱恨交加的矛盾心理。因此，一方面，建造通天塔的人们象征向上的地狱审判官；另一方面，建造通天塔的人们象征某种反抗的天国向导。换言之，《通天塔》这幅画的主题反映了与神殊死抗争的人的愿望和意志。

    在此意义上，布洛赫把伯麦的神秘主义精神理解为一种精神遗产。就像布鲁盖尔的“反抗之塔”（Trotzdem）一样，伯麦的神秘主义也表现了一种精神飞跃，无论布鲁盖尔充满敌意的“反抗之塔”，还是所罗门虔诚的“阿西西壁画”（Assisi-Fresken），都表达了同一个精神渴望——更美好世界的梦。如果说前者是黑色魔术的建筑术，那么后者则是白色魔术的建筑术。

    与尼德兰阿西西壁画相对照，意大利乔托[18]学派的阿西西壁画另辟蹊径，勇于创新，表现了诸多不可理喻的颠覆性悖论。例如，画家在墙壁上描画了一系列“神的国度”（civitas Dei）。下部教堂的第一幅画：《耶稣回归父母》展现了十分奇异的欲望建筑物，某种向上的冲动充满了建筑物四壁：在蜿蜒逶迤的墙壁后面坐落着古怪的哥特式尖塔、硕大的城堡和洗礼堂并肩而立，这正是奇异的耶路撒冷，它既是尘世的圣地，又是彼岸的圣地。一座笨重而隆起的浸礼堂高耸入云，仿佛是通向天国的路标。与此相对照，下部教堂则画有另一幅画《王宫之梦》。但是，它看上去与传统建筑样式毫无共同之处。这幅画的主题从一开始就被移入一种极度陌生的幻影之中。主人向圣弗朗西斯展示一座宝库，里面堆满了各种闪闪发光的长矛和盾牌。这里的建筑闪耀着最后审判日的雷霆闪电，令人阴森可怖、毛骨悚然。整个画面一片漆黑，只有墙壁内的石柱和窗户依稀闪烁超尘脱俗的白光：

    在此，酷似原型的所罗门寺院拔地而起、锋芒毕露。这东西既是基督教世界的范例原型，又是巴比伦之塔的绝对相关物。显然，画家受到《圣经》所述尺度的启发，在内心中唤起了一种奇妙的想象空间。也许由于这个缘故，这类寺院倾向于强调罗马样式和哥特样式，甚至强调拟古主义要素。这是一种源自耶路撒冷的建筑原型图像，令人兴趣盎然、回味无穷。[19]

    乍看上去，这些图像惟妙惟肖、栩栩如生，仿佛置身于某个天国的耶路撒冷。远处的尖塔被镶嵌在明亮的玻璃窗上，看上去就像中世纪特鲁瓦城（Troyes）中的圣·马丁教堂一样，闪闪发光、冰清玉秀。通过遥远的基督教的“羔羊之光”（Licht des Lammes），天国的耶路撒冷把观赏者带入一个充满魔幻的四角世界和彼岸世界。

    然而，在表现最高贵的基督教建筑方面，那些壁画图像从一开始就归于失灵。例如，扬·凡·艾克[20]曾在比利时根特教堂的祭坛上画了一幅壁画：《天国的耶路撒冷》。这幅画预先构思了建筑画的想象空间，但是，这种虚拟空间仅仅浮动在可望而不可即的地平线上。这表明图画空间赋予建筑象征一种不可范围的想象空间。换言之，建筑自身内部的乌托邦形态赋予哥特式建筑形态一种“碑石之外的城市”（urbs vivis ex lapidibus）这一超越意义。

    第二节 两种建筑典型：埃及金字塔与哥特式教堂

    古罗马建筑家维特鲁维奥[21]在他的建筑学名著《建筑十书》中，提出了评价建筑物的三大标准：“坚固性”（firmitas）、“有用性”（utili-tas）和“美的特性”（venustas）。通过绘画、诗篇、小说等文艺题材，我们尽可预先设计某个房屋的建筑设计图。没有形态就没有存在。因此，建筑乌托邦的内容也是与建筑形式一道成长起来的。就像一个做梦者一样，建筑工人在作业过程中也尽可能利用某种形式，以克服各种技术障碍。在建筑过程中，有效地引导建筑工人的东西正是“建筑之画”（Bild des Baus）。

    在古代埃及，进驻工人行会就根据某种秘密流传的规则、尺度工作。对这种秘而不宣的建筑秘诀，布洛赫描述说：

    在各种建筑规则中，没有诡计的规则是十分罕见的。建筑工人行会曾使用所谓基本符号、石工的专门暗号以及单纯的符号。在这些标识、符号以及记号中，经常可以发现类似花招性暗码。[22]

    通过某个专家的实践总结，“石匠符号”在建筑工程中潜移默化地发挥作用，并且作为工厂秘密被长久保存下来。从现代建筑技术上看，这些建筑规范尚不具备完善的质量验收规则，但是，中世纪砖瓦工所使用的数学体系已见诸一本建筑图书中。这本书叫作《关于哥特式尖塔正当性的小册子》，其中载满了当时运用过的各种数学公式。德国建筑学家G.塞姆佩尔[23]认为，“在建筑工程中，原材料、技术和目标等是唯一基础性决定事项”。但是，布洛赫则不以为然，因为他的这番议论完全抹杀了古代建筑物中所蕴含的其他艺术要素：

    因为在过去的古代建筑之流中，存在一种不同于目的艺术的其他艺术意志。古代的建筑师首先渴望艺术。因此，除了原材料、技术和目标之外，古代建筑物还显示出所谓想象力等其他的艺术要素。这与当时人们所坚信不移的某种象征性典范相关，并且，作为建筑物的某种规范完满性起作用。正是这种象征性典范主导了建筑作业的实施。在事实之前，圆形就具有自身的梦和计划，不仅如此，象征性典范还赋予巨匠的规则以一种根本的规则。[24]

    在古代建筑物中，建筑艺术所呈现的巨大意志与既定象征意向交相辉映、相得益彰。尤其是，在古代手工业建筑中，象征意向栩栩如生、呼之欲出。但是，令人叹为观止的是，古代建筑家仅凭三角尺和圆规，就试图接近作为典范想象中的此在建筑风格。受其启发，K.施纳塞[25]曾致力于发掘古代建筑中所蕴含的乌托邦意向，但是遗憾的是，他只是浅尝辄止，未能深入发掘主体框架及其细节。

    在布洛赫看来，无论浪漫主义还是实证主义都曲解了古代建筑艺术风格，其要害是阉割或贬低了古代建筑中所蕴含的真正的乌托邦意向。一方面，浪漫主义多愁善感、借题发挥，把“朝向天空”的哥特式尖塔解释为对彼岸世界的一种憧憬；另一方面，实证主义则对古代建筑中的乌托邦意向不屑一顾，甚至嗤之以鼻，这充分暴露出市民内心世界的自负和傲慢。然而，古代各民族的典范建筑处处渗透着强烈的象征意向，并透过既定建筑物及其艺术形态的进程而明确地表现出来。例如，古代克尔特民族的石柱、巴比伦的祭坛、金字塔，埃及的金字塔、人工选择的寺院、罗马的正方形市场以及斯拉夫的圆形市场等都在上层建筑中拥有各自的象征，并遵循特有的标准。这些基准完全不同于塞姆佩尔所谓“原材料、技术和直接目的”等标准。

    那么，中世纪建筑工人究竟赋予了哥特式建筑物怎样的象征意义？根据布洛赫的考证，哥特式建筑[26]蕴含着“二元论的神秘直观的数字神话学和人物神话学”（dualisstische-gnostischer Zahlen-und Figurenmythologie）。在地中海沿岸国家，尤其在偏远乡村，这种象征神话得以活生生地保留下来，最后渐渐向北传播开来。如果说，中世纪哥特式建筑包含着某种源于神秘直观的超自然的占星术图像，那么古代希腊建筑则包含着各种此岸秩序世界的固有图像。这是因为与中世纪人相对照，希腊人首先关注人性的、肉体的东西，而对诸如异教徒的占星术、基督教的天堂和来世等则兴趣索然。希腊建筑艺术反映了一种没有牧师的秩序世界，其艺术主题大都取材于知足常乐的城市人的类型。这种以城市人的类型取向的希腊建筑方式完全摆脱了神话的内容和功能，从而开启了文艺复兴时期人文主义的世界尺度和艺术标准。

    古希腊建筑风格特点主要是和谐、单纯、庄重和布局清晰。而神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者，同时也是古希腊，乃至整个欧洲影响最深远的建筑。特别值得一提的是，古希腊建筑史上产生了帕特农神殿[27]、宙斯祭坛[28]等一批旷世艺术经典之作。这些雄伟壮美的建筑以自身的尺度感、体量感、材料质感、造型色彩以及建筑自身所承载的绘画及雕刻艺术给人的心灵以巨大强烈的震撼，它强大的艺术生命力经久不衰，世代相传。这些建筑物的梁柱结构，它的建筑构件的特定组合方式以及艺术修饰手法，深刻而久远地影响了欧洲建筑达两千年之久。

    古希腊建筑无疑是西欧建筑的开拓者。尽管如此，通过比较分析，布洛赫还是把古代埃及金字塔与中世纪哥特式教堂誉为一切建筑物的典型：他把前者命名为“死亡之晶”（Todeskristall），而把后者命名为“生命之树”（Lebensbaum）。在建筑房屋时，建筑师很少采用活生生的素材，建筑工人也很少保留任何生命的标志或痕迹。后一种情况尤其适用于古埃及建筑。埃及建筑的伟大式样是静止（Starre），但在这坟茔般的沉寂中，偶尔也会闪现一丝生命体的闪光。例如，在建筑柱头上刻有美丽的莲花和纸莎草[29]，太阳符号中刻有生动的蛇。在构图严密的设计中，这些生命迹象令人倍感压抑沮丧，毫无热情绽放之意，不过看上去，轮廓却依旧分明，线条依旧清晰可见。那么，如此静寂、严格的建筑物象征怎样一种社会形态和尊严（Würde）呢？

    建筑的严格性与专制主义的社会形态相吻合，它表明名门望族的无上尊严和宫廷礼仪的严格有序。也许正是由于这个缘故，在埃及艺术中，几乎毫无例外地描写了前呼后应的“活生生的”民众场景。但是高贵的造型艺术却排斥对生命状态的具体描写。我们必须尽可能从立体几何角度接近人物面无表情的休息姿态。君王和上层人物的雕像千面一孔、矗立如山。究其原因，是因为匠人通过一尊尊石头抒发君王和上层人物福星高照、万寿无疆的愿望。这些人物的身体被描画得井井有条，每一个活动都定格在停留状态或立正姿态。甚至，有些人看上去，就像蹲坐的色子一样，一动不动地摆在那里。一句话，静止就是他们的荣誉、骄傲。[30]

    如果说，希腊的塑像意味着某种活着的肉体，令人联想起鲜活的、蓬勃的、健康的某种生命体，那么埃及的塑像则再现某种死亡的肉体。可以说，通过赋予魔力的能量，埃及的塑像进入自身沉寂的死亡，激励活着的死亡。正如黑格尔所言，埃及的塑像仿佛是死者居住在其中的水晶，即在金字塔中躺着的死者仿佛是一件完成品。死者处于极度隐蔽状态，不受任何生命组织的妨碍或干扰。

    金字塔不仅表现了中央集权制的狂热君王崇拜，也表现了国家与民众的血肉相连、浑然一体。不过，通常埃及的建筑艺术既被视为一种宫廷礼仪艺术，也被视为一种类似送葬仪式的艺术，一则借以凸显现存王朝的太平盛世；二则借以凸显超自然东西的永恒不灭。这正是一种静止性艺术乃至死亡的艺术。在此，既不留下任何生命组织的余像，也不重新赋予任何生命动机。在用玻璃制造的空荡荡的墙壁中，即水晶形态中，一切东西都静静地等候死亡。但是，除了这种“静止性”（Starre）和“严格性”（Strange）之外，在埃及建筑物中，也不乏超越单纯渴望的某种东西。无论从哪一方向看，金字塔都呈现严格的三角形面貌，这一点特别意味深长、耐人寻味。实际上，金字塔建造者的目的很简单，那就是，把它建造得固若金汤、密不透风，以致任何人也无法进入放着坟墓的石冢，即上、下、左、右均看不出出口到底在何处。金字塔呈现带有缓坡的土丘或立方体形状，远远看去，好似石器时代的巨石坟墓。

    鉴于埃及中王朝以后，金字塔规模渐渐缩小，在死后的法老议墓上面建造硕大无朋的屋顶无疑是一件极其艰巨的任务。然而，角的尺度、小阶段、三角形状的水准仪，凡此种种，都巧夺天工，令人叹为观止。此外，新王朝时期，埃及人开始把尸体放入石雕小型金字塔中。根据金字塔文本获悉，埃及人这样做有助于死者在日落日升之际，凝望太阳。由此便可一窥金字塔建筑占星术信仰的宗教底蕴：

    作为建筑物，金字塔旨在如实地描写宇宙本身。就此而言，金字塔与基于占星术信仰的宗教建筑物，例如凯尔特民族的圆形石柱、大石台乃至巴比伦阶梯塔等毫无二致。即使是巴比伦阶梯塔也是天体的摹本。作为一座天国之山的象征，它在7座行星的阶梯中，上升天际7次。在埃及，阶梯金字塔由来已久。最早的金字塔开始于萨克卡拉（Sakkara）地区的6座塔型建筑，但是，到第四王朝时，三角形建筑开始高奏凯歌，例如胡夫金字塔[31]高耸入云，其高度几乎与斯特拉斯堡大教堂持平。尤其是，正方形之上四个侧面三角形有规则地朝向天国，其形态巧夺天工，技艺高超绝伦。[32]

    英国考古学家C-P.史密斯[33]在《伟大金字塔的目的》一书中，试图一劳永逸地揭示胡夫金字塔的亘古之谜：他利用当时已知的宇宙之谜，力图证明金字塔是布局匀称的某个宇宙的轨道。例如，该金字塔的门角、轴向、垂直轨道等全都指向特定星座，其高度与当时所推测的地球范围完全吻合，特别是墙壁的倾斜与北极星（Alpha Draconis）的角度分毫不爽。

    值得注意的是，后来的埃及学家L.布查德特[34]、历史学家E.迈尔[35]等人完全否定金字塔与天文学之间的连带关系。然而，一些业余心灵学家则坚持认为，金字塔是宇宙方位的设定，本身承载着漫漫宇宙的具体密码和信息。与此不同，希腊历史学家普罗塔克[36]则以流行的希腊浪漫主义观点看待古代埃及。但是，在解读金字塔之谜时，他却仍然以约定俗成的传说和既定事实为根据：金字塔无非是通过集中某一尖端，把天国设定为一个核心地点，以照射地上非生命组织的休息（Ruhe）。对此，布洛赫深有同感，有例为证：

    卡尔纳克神殿[37]对星罩、向下的墙壁、柱子和地面等都被赋予某种同一的休息秩序，整个神殿都笼罩在一片植物装饰之中。它标志着潮水泛滥的尼罗河。神殿柱子的尺度和数字都十分精确，深刻表达了当时人们宗教信仰的象征意义。神殿的壁画、遗物等暗示着关于地上天国的强烈图像，从而使其成为充满异国情调的、经验上可陈述的金字塔侧面。实际上，围墙的外部就像金字塔一样向下倾斜。但是，与尼罗河畔堤坝不同，神殿外部的倾斜面并非仅仅出于某种实质性理由。在这个世界上，许多建筑都利用倾斜面，但是，以金字塔方式建造起来的建筑物实属罕见。然而，在此，就像幼发拉底河畔的堤坝一样，神殿的墙壁奇特而精确地固守金字塔的角度。一句话，在狂热的几何学化中，全部埃及艺术都表达了自身的乌托邦：作为被预感的完满性，埃及建筑艺术是复制了宇宙变体的、死亡的结晶。[38]

    但是，在建筑史上存在另一种截然不同的建筑类型。这就是中世纪哥特式建筑。与埃及建筑形成鲜明对照。中世纪建筑艺术坚决拒斥“无生命的石头”，顽强破坏坚硬的边缘棱角。这是基于基督教生命观的一种建筑艺术，其基本特征是，兼收并蓄、活学活用，以彻底打破静止僵化的建筑艺术。但是，基督教梦寐以求的理想是永恒的生命。而哥特式建筑恰恰以“永生”（ewiges）为基础，形成了那个时代最激情、最丰富的建筑艺术。哥特式建筑之所以不拘泥于直线或曲线，也是出于这一永生的生命观。

    13世纪，哥特式建筑艺术进入鼎盛期。这个时期的匠人尽可能把建筑物建造得富丽堂皇、高耸入云，以此表达他们渐渐摆脱当时封建秩序的渴望。不仅如此，匠人还通过哥特式建筑表达他们摆脱陈腐的僧侣秩序、建设繁荣的新城市的渴望。哥特式建筑样式是最灿烂、最富于动态的艺术，其本身就是新城市的秩序形象。与这种新的建筑样式相比，罗马式建筑样式偏重调和与圆形，以致成了诸如“隐蔽之城”的一种封建的封闭样式。例如，尽管罗马式建筑通常开有一扇通向外界的小窗户，但整个建筑都被浑圆的墙壁所封闭直至堵死。

    与这种封闭的罗马式建筑不同，哥特式建筑是一种开放的、无限延伸的建筑：

    在此，生命组织的搏动象征着永无止息、自我超越的过程。在基督教形态的不安状态中，这种搏动就像搅动泡沫的旋涡一样讴歌胜利的赞歌。各式各样的植物、动物肉体，甚至怪物都被运用于哥特式装饰之中。这些生命体无拘无束、自由自在，但绝不像尘封的遗物一样被当作阴影装饰于建筑之中。[39]

    布洛赫形象地把哥特式建筑的内外面比作充满生命力的一片森林。实际上，在这片一望无际的森林中，树枝被收容于石头组织中，建筑物的尖端以某种十字花装饰而告终。无数的飞箭装饰向上齐发，好像在讲述猎手所向披靡、无坚不摧的意志。刺有飞箭的柱头好像在详细讲解狩猎行为本身。唯有顶盖与这种无限的垂直方向相冲突。所有墙面均配有高高的窗户，以自身的高度金光闪闪，好像在讲述令人惊异的古老传说。与朦胧可怖的夜光不同，令人虔诚而陶醉的日光则温柔地射进大教堂。就像向内的渴望一样，向上的渴望也是一切建筑物的尺度。换言之，哥特式建筑艺术的这种“高度趋势”（Hochtendenz）赋予一切建筑物以明晰的尺度和秩序：

    在哥特式建筑中，具有病态欲望的灿烂图像本身占据大部分空间。一方面，石匠艺术把各种模型点缀得像渔网一样纠缠不清；另一方面，石雕装饰则把整个墙壁、门廊装饰得分外妖娆、美轮美奂。所有窗户都饰有鲜艳夺目的圆形花格和绚丽多彩的玫瑰图案。如此形成的拱顶已不是圆形穹顶，而是惊人的动态激情。从教堂中堂传出的激越合唱扣人心弦。罪与忏悔，沸腾的恶魔的美，温柔的、弯曲的灵魂的国度相互碰撞。从而，这一切都把大教堂建筑物中所描述的众多类型和物体变成现存基督教冒险的完整石化特征。[40]

    哥特式建筑艺术无异于一个急速旋转的“兴奋”（Erregung）旋涡，这是迄今任何艺术都未曾体验过的高峰体验。哥特式建筑中的奢华装饰不是抑制兴奋，而是激发兴奋，赋予兴奋以一种正当性。这与希腊人那种宁静的、有组织的规则性形成巨大反差。诚然，在希腊伊奥尼亚石柱上通常也饰有各种绚丽多彩的图案，但这些图案旨在衬托柱子与柱顶过梁之间的协调一致。

    不过，如前所述，埃及建筑的最重要特征是“死亡的结晶乌托邦”，与此相对照，哥特式建筑艺术的最重要特征则是“生命的搏动乌托邦”。埃及建筑艺术把一切装饰、甚至把盛开的充满生命力的装饰均视为一种反常的东西。与此不同，在哥特式建筑艺术中，所有装饰本身都蕴含着人的欲望，都从建筑学视角象征着兴奋、陶醉、欢呼等。

    尽管哥特式建筑致力于表现有组织的、超越的生命充盈，但它并不全盘否定与生命组织无关的内容。实际上，中世纪哥特式建筑同样体现出很高的几何学知识水平，例如，尖形穹顶、尖塔等被细化为统一的大小和间隔。诚然，我们惊异地发现，斯特拉斯堡大教堂[41]尖塔镶嵌着一个个形状各异的雕塑品，而在尖塔侧面还镶嵌着弹簧模型，尖顶则镶嵌着赫然醒目的十字花模型。显然，在此所谓的三角形意味着与金字塔作斗争的某种兴旺的生命力，即渴望生命的一种尖塔。总的来看：

    如果说埃及建筑模仿基于星相神话的宇宙，那么哥特式建筑则基于富于生气的生命组织。哥特式建筑具有一种动态性，即肩负着传播基督教精神的陶醉使命（Betrauschung-Auftrag），后来，这种使命为巴洛克艺术所发扬光大。因此，哥特式建筑艺术充分表明截然不同于埃及建筑艺术的特征：埃及建筑艺术强调花岗岩中的休息，而哥特式建筑艺术则设定复活行为，即定位于重新寻找生命，从而象征性地规定一切教会建筑的个别特征。特别是，在哥特式建筑中，植物装饰与诸如神庙奇迹一类的庭院息息相关，具有浓厚的神话意义。于是，中世纪后期，也就渐渐形成了超越意义上的那种植物园。[42]

    诚然，哥特式建筑艺术不仅部分地呈现出三角形、圆形等非组织性类型的几何学规则性，也包含若干宇宙关联性。例如，圆形窗户象征黄道十二宫（Tierkreis），其他地方则被誉为幸运女神的轮子。枝状吊灯象征重重叠叠的行星范围。但是，通过密密麻麻的戒子之光，枝状吊灯更加精确地模仿“天国的玫瑰”（Himmelsrose）。箭、窗户以及搏动中的一切空间都各就各位、秩序井然，以至于以后的任何建筑都无法与之相匹敌。

    无论从比例还是形象上看，哥特式建筑都在没有硝烟的战争上高奏凯歌，淋漓尽致地反映了世界的悖谬本身。哥特式建筑的平面图酷似被钉死在十字架上的基督之身，例如，祭坛部分等于耶稣头部，十字花象征神秘的喉头，而玻璃窗则象征天国耶路撒冷墙壁上的宝石。

    哥特式建筑历史悠久，期间石匠行会不断更替，建筑规划更换频繁。因此，历代建筑样式与最初的象征形态不尽一致，各部分建筑也时常被替换。尽管如此，哥特式建筑艺术的最高规范依然保持不变，这就是基督教的某种魔力形态。难怪，奥古斯丁别开生面，试图“从教会和主耶稣之身的类型和形象中”（in typo et in figura ecclesiae et corporis Domini）寻找哥特式建筑的充盈性。然而，具有悖谬意义的是，哥特式大教堂意味着基督教秩序与宇宙秩序的不协调乃至冲突。这一点正是中世纪石匠精确地赋予建筑基础的真理本身，亦即古埃及建筑所指明的那个建筑乌托邦的方向。哥特式建筑匠人渴望借助于滚动的石头，让基督的身体从坟墓中死而复生，让基督的崇高精神永世相传。总而言之：

    作为死亡的结晶，埃及建筑艺术意味着被预感的完备性，而哥特式建筑则意味着复活的单纯面貌以及对新生命的渴望。因此，哥特式建筑象征着必定驱逐死亡的坚定意志。对抗死亡的意志——这是作为被预感的完备性的生命之树，是对基督复活的逼真模仿。就像埃及建筑艺术是石头本身之中的生成的意志（Werdenwollen）一样，哥特式艺术是生命之树，诸如基督葡萄藤之中的生成意志。[43]

    埃及建筑样式与哥特式建筑样式属于两种迥异其趣的模仿艺术，但是，岁月悠悠、沧海桑田，昔日的辉煌早已湮没于历史之中，留给今人的仅仅是悠悠的古思和遥远的回忆。除此之外，其他发达的建筑样式历史地改变了这两种建筑样式。埃及建筑艺术与哥特式建筑艺术代表两种截然不同的建筑样式、风格和宗教态度，各自表明建筑形态的决断性。两种类型代表旨在最出色、最极致地描写完整空间的建构尝试：一是借助于结晶而形成宁静的死亡；二是借助于生命之树和共同体而形成有组织的至高点。

    除了典范的埃及建筑样式与哥特式建筑样式，布洛赫还依次考察了古往今来的其他建筑艺术模型。从宗教史上看，对更美好生活的建筑学之梦源于埃及的太阳崇拜。与此相对照，就像人类共同体一样，哥特式建筑试图用岩石和岩壁大胆雕刻出更美好的生活。

    建筑师有理由追问，建筑物究竟能够维持多久？因为住户不仅关心是否有房可住，也关心住房本身的舒适惬意。因此，我们必定考虑实用价值的意义或艺术产业的意义。那么，建筑艺术与既定社会的具体现实状况具有怎样一种密切的关系？尽管某些个别建筑折射出当权者的威严和财阀的影响力，但是，总的来说，就像造型艺术一样，建筑艺术与既定的可视世界是紧密结合在一起的。建筑师试图从可视世界的自然形态（naturhaften Formen）着手，建造与人的本质相称的艺术品。总体上，尽管建筑师无法把自身的模型预先安排在某处，但他可以把个别物件，例如，鸟蛋、蜂窝、鸟巢当作现实模型。对此，布洛赫回顾说：

    很久以来，建筑师将形形色色的有机体标本运用于建筑装饰中，例如，老鼠簕属植物[44]、莲花、贝壳等。远古的树墩用于装饰石柱，洞穴用于装饰穹顶，岩石平板用于装饰柱顶过梁。迈锡尼的狮子门就证明了这种起源。当然，力量与重量的分配以及静力学的基本规则属于某种合乎自然的法则。很久以来，建筑匠人无异于技术师。其实，在基础和个别事项方面，除了音乐领域之外，所有其他领域均涉及数学和物理内容。除了音乐领域，数学和物理学是为一切学科领域所必需的知识。尽管如此，迄今建筑师还必须从某种模型出发，发明和发现与建筑作业的全体性相称的房屋全体。[45]

    在固定不变的直接性中，建筑师的模型属于某种不可视的、想象中的东西，它并不直接存在于外部世界之中。尽管音乐具有类似造型艺术的数学、物理学基础，但是，与建筑相比较，音乐无需世界的直接模型，它只需用声音来想象那种或许以后才会出现的空间领域的和谐。

    正如迄今所考察的一样，从同一宇宙看，如果没有古代东方建筑的影响，就根本无法想象建筑中的空间和谐。实际上，巴比伦和埃及的建筑之所以巧夺天工、井然有序，皆出于某种宇宙尺度的建筑艺术。天文学的和谐理论带给人们无数关于宇宙尺度的信任。但是，在音乐领域里，令人惊讶的是，这种理论不是促进而是阻碍了音乐本身的发展。在异教徒的国度，人们多半信仰亘古如斯的宇宙尺度，这种信仰从一开始就促进了作为客观性的建筑艺术。对宇宙尺度的信仰赋予人们在直接的客观世界中绝对无法发现的宇宙礼物。

    正因如此，自古以来，与星相神话相关的几何学要素以及非有机体结晶体等对建筑艺术产生了极其深远的影响。这些要素不仅反映在寻求大小形态的崇高愿望之中，也反映在以古典主义命名的宇宙秩序之中。建筑匠人尽可能从自身的生活中发现最美丽的个别形态，而且尽可能照搬这种形态。在整体侧面，他们把一切规划得尽善尽美，并从几何学侧面将其体进行系化。麻雀虽小，五脏俱全。鸡蛋虽小，反映静态模型。我们可用现代里流线推测鸡蛋的轮廓。因此，古典主义时代的艺术家纷纷把波浪之线甚至蝮蛇缠绕之线视为最美丽的几何之线。画家、美学家霍加斯[46]在《美的分析》中认为，事物曲线乃是“一元性与多样性的渗透乃至相互作用”。后来，德国戏剧家莱辛根据霍加斯的艺术理论完成了自身独特的市民戏剧理论。

    19世纪艺术家竞相仿效古典主义，提出了各种新潮的艺术理论，其中流行甚广的当属“黄金分割”理论。所谓“黄金分割”理论，又称为“黄金律”，是指事物各部分间一定的数学比例关系，即将整体一分为二，较大部分与较小部分之比等于整体与较大部分之比，其比值为1 ： 0.618或1.618 ： 1，即长段为全段的0.618。在此，0.618被公认为最具有审美意义的、最能引起人的美感比例的比例数字。为了证明这一理论，以德国心理学家赫尔巴特（J.F.Herbart，1778—1841）为核心的形式美学派依次分析了动植物结构、结晶结合状态、行星的排列秩序、物质的化学混合以及地球表面形态等。尽管他们的分析不乏牵强附会、抽象空洞之处，但他们确实发现了既定领域的某种比例美与和谐，并把这种和谐应用于造型艺术。根据这种“神圣的比例特性”（divinae proportione），16世纪的瓦萨里[47]、帕乔利[48]、维尼奥拉[49]等人十分推崇同时代人维特鲁维的建筑学和文艺复兴时期的几何学。

    不仅如此，当时的人们还对柏拉图的埃及著作《蒂迈欧篇》[50]顶礼膜拜，试图从中发现“结晶思辨”（Kristall-Spekulation）的蛛丝马迹，以描画世界建造者的几何学基本特征。从这部著作中，人们不仅发现了他们或“工匠”（Demiurg），而且发现了世界建造者的几何学成果。在此，柏拉图特意说明了几何学的基本要素，恰恰从三角形到各种各样的多面体中，揭示了宇宙本身的生成、演化过程。归根到底，一切几何学形态中的模型（Modell）不是个别事物的孤立样本，而是贯穿整个宇宙的普遍规范。

    在建筑学中，几何学方式成为“神圣的比例特性”本身的秩序基础。根据欧几里的几何学，当时的建筑匠人得以建造一座座可视的、均衡有致的建筑物，其造型协调逼真，构思细腻完美，给人一种极其强烈的震撼感。此外，埃及建筑艺术指给我们永恒的乌托邦乃至古典主义方向。这一方向不仅指明了埃及艺术的鲜明特征，如永恒稳定、威严肃穆、呆板僵直等规范统一性，也指明了家、结晶以及规范中潜在的星相神话要素。因此，法国建筑师列杜[51]并非无缘无故、毫无背景地建造诸多立方体、球体、金字塔、椭圆形等建筑物。

    但是，对于布洛赫来说，唯有罗马建筑才是古典主义艺术的最强有力的样本。特别是，在罗马建筑家维特鲁维所倡导的建筑三项要求（坚固性、有用性和优美性）中，既蕴含着深奥的天文学要素，也蕴含着神秘的宇宙学要素。在《建筑十书》第9卷中，他专门阐述了意味深长的天文学星相神话，例如不仅谈到黄道十二宫、七行星，还谈到天体位置对地球的影响。维特鲁维斯后一个世纪，罗马建筑艺术发生巨变：一是北部意大利伊特鲁里亚重新接受了宇宙几何学；二是罗马人全盘引进了“太阳神话”（Heliomythos）。

    罗马“万神殿”（Pantheon），又译为“万神庙”，位于意大利首都罗马市中心，是迄今保存最完好的古罗马建筑代表作。在罗马市中心有一个中央竖立着高大的尖顶方碑的喷水池，方碑基座雕有古罗马神话场景，这一喷水池所在地就是罗马万神殿的前庭。万神殿始建于公元前27—前25年，建筑师不详，被米开朗基罗赞叹为“天使的设计”，神殿内埋葬着意大利历代君王以及拉斐尔等文化名人。公元80年一场大火灾，使万神殿的大部分建筑被毁，仅存一长方形的柱廊，有12.5米高的花岗岩石柱16根，这一部分后被作为重建的万神殿的门廊，门廊顶上刻有初建时期的纪念性文字，从门廊正面的8根巨大圆柱仍可看出万神殿最初的建筑规模。由于608年万神殿被献给教会作为圣母的祭堂，所以它在中世纪消灭罗马异教痕迹的清洗行动中逃过一劫，成为罗马时代独创的建筑物中保存最好的遗迹。

    罗马“万神殿”穹顶洞穴酷似天上穹顶，它将日光、空气和雨水等自然元素引入室内，以便体现出神殿伟大和永恒的乌托邦意义。从技术的角度看，古罗马的万神庙用的是石材，内部又没有壁画等涂料，加之室内的地面上相应设有排水孔，因而雨水等对建筑来说并没有什么大的影响。从使用的角度看，罗马万神庙室内是一个直径达40多米的半圆穹空间，每当穹顶开敞的圆洞直径约9米，如果人们不是刻意站在穹顶开洞的正下方，就完全不必担心会被雨淋着。这种充满异教徒意味的“可视的规范世界之家”，可谓史无前例、绝无仅有。布洛赫对万神殿，特别是对其独一无二的曲线之美赞不绝口、推崇备至：

    因为在任何舒适惬意、超视觉的建筑物中，我们都见不到源自万神殿的那种卓越的曲线之美。它出类拔萃、鹤立鸡群，让今天被视为珍宝的那些希腊建筑、罗马储藏室、蓄水池、喷水池等皆相形见绌、无地自容。万神殿曲线美被构想得炉火纯青、魅力四射，恰恰在这里我们发现了悠久的美学价值。斯帕伊罗斯万神殿（Sphairos Pantheon）渊源于古老的家庭寺院、圆形祭坛、维斯塔神庙中的钟形圆顶。如果没有异教徒自然神话的影响，就无法建造罗马大马戏场，甚至无法建造罗马圆形剧场。与希腊建筑相比，大部分伟大的罗马建筑物都占有硕大无朋的空间，在诸如远古的“地上之神”（chthn）与“天上之神”（uranus）之类相会的意义上，这些建筑物把地球和宇宙构造加以巧妙的规范化。[52]

    在此，为了理解建筑学的基本样式，布洛赫提醒人们注意历代建筑的背景，例如，宗教意识形态、乌托邦、社会中介作用以及既定社会基础的基本知识。暴君尼禄的“黄金之家”（das goldene Haus Neros）后来成了无数奇迹之城的模型。根据苏维托尼乌斯[53]的描述，黄金之家的穹顶正对着星空的孔眼。尼禄之家的穹顶配有乌木环状物，就像宇宙一样，春夏秋冬，永无休止，昼夜不停地运转。

    罗马圣天使城堡[54]的笨重的圆柱体与圆形剧场的圆柱体有着十分密切的联系。当时，人们按照哈德良皇帝的旨意，有意识地建造了圆柱体建筑，万神殿配置了圆形穹顶、星星圆花窗、装有七行星的壁嵌、空中鸟瞰的太阳眼等。毫无疑问，这一切配置都正确地反映了宇宙全体及其条理。因此，狄奥·卡西乌斯[55]不假思索地把万神殿誉为惟妙惟肖的“天的比喻”。

    进言之，斯多亚学派关于星相神话的宇宙学说同样给罗马时代的建筑对象打上了深刻的烙印。当然，从立体几何学上看，罗马时代的建筑物并不像埃及金字塔神殿那样精确无误。罗马人的宇宙观具有异教徒特色，是一个不受任何干扰的、自然形成的完美天国。但是，后来出现的基督教的所谓基督逻各斯神话却使作为宇宙统治者的星相神话归于销声匿迹。

    作为宇宙象征物，万神殿的圆形穹顶承袭了伊斯兰寺院的基本建筑样式。因为就像相信来世即将来临的基督教一样，神殿的伊斯兰建筑者根据《圣经》也相信，这个世界即将归于消失，并且期盼最后审判日之后的新秩序的到来。在此意义上，斯宾格勒断言，万神殿不是欧洲大地上最初的回教寺院，而是“最后的纯粹星相建筑物”。

    但是，与此不同，耶路撒冷的奥马尔回教寺院、圣索菲亚大教堂、亚琛卡尔一世宫廷礼拜堂等圆形穹顶的核心结构具有某种截然不同的意义。这种结构不是遵循星相神话中的“世界圆形”（Weltrund），而是建造世界之外的神或世界之内的神。换言之，基督教努力建造神，其结果圆形穹顶形态日渐没落直至灭亡，留下的仅仅是微不足道的拱点圆形形态而已。因此，上述建筑的圆形穹顶可视为关于神的拯救，意味着未来的救世主反对现存的世界。

    与此相对照，“世界的完备性”（Weltvollkommenheit）标志着人与神之间的建筑结构关系，它首先以星相神话为榜样，包含形形色色的巨大形态。拜占庭建筑不再把宇宙和世界加以形象化，而是试图把救世主形象化。这样，拜占庭建筑艺术的严密性最终完全摆脱了埃及建筑艺术的严密性。

    从此以后，家（Haus）意味着另一个彼岸领域，因为建筑结构不再带有世俗异教徒特征。在基督教社会中，建筑师开始渴望超尘脱俗，试图根据超世俗标准来建造房屋。人们不是强调家中的主人本身，而是强调《圣经》作品中的造物主。《圣经》赞颂万能的造物主，特别是讴歌唯一神。实际上，基督教的所谓造物主图像，不是源自圣经图像而是源自异教徒图像。但是，这种图像移花接木，更新观念，最终演变为犹太—基督教图像。但是，布洛赫注意到异教徒的创始说神话有其深远的古埃及宗教根源：

    并非任何地方都出现关于创世说的异教徒神话。无论希腊神话还是北欧传说或巴比伦神话，都没有把至高无上的神指明为世界的创造者。创造世界者乃是全知全能的神，这一规定正是古代埃及宗教的基本规定。这一规定源自宗教文化名城孟菲斯即埃及宗教艺术的核心。在此，有着神圣不可侵犯的雕刻家的雕刻作品，有着作为古埃及人守护神的最高神。在古埃及帝国中神职阶级行使十分强大的权力。普塔[56]是与解放之神耶和华（Exodusgott Jahwe）绝对异质的神，是雕刻家由衷信仰的最高之神的名字，甚至孟菲斯的雕刻艺术家之神也属于这种作为世界造物主的化身。基督教来临之后，我们只有依据耶和华之中的普塔概念才能正确地理解建筑匠人的艺术作品。因为建筑匠人唯有根据这一概念才能捍卫《圣经》和基督教所谓世界乃至构筑宇宙的意向。[57]

    5世纪，神职法典规定了《创世纪》第一章；8世纪，耶和华主义者则进一步保存了创世说。就其本质而言，这种创世说与埃及孟菲斯的宇宙进化论如出一辙、相差无几。巴比伦人对《圣经》神话有着深远影响，以至于他们仅仅把匡正秩序的神纳入《圣经》之中。从而，唯一神把耶和华之中的“普塔”概念更加系统化。巴比伦国家之神，亦即秩序之神马杜克[58]被补充到创世神普塔之中。于是，最卓越的宇宙创造者转变为最卓越的宇宙统治者。这一切都以天地之水、地球形态等观念圆满完成于创世纪时期。

    这样一来，世界的入口（der Eingang der Welt）或所谓世界的完备性就被植入到《圣经》之中。这时，因为有了埃及的普塔创世模式和巴比伦的马杜克秩序模式，《圣经》作品中的世界已不再需要“从现存东西中解放出来的神”，从而圣经作品开始记载诸如尼罗河泛滥一类的大洪水、赋予时间以规则的天体运转等。此外，关于统治、区域的类型规划和秩序规定也与创造之日并行不悖，依次被载入《圣经》普塔之作中。概言之，众所周知的《圣经》“创世纪”是同埃及创世之神、巴比伦世界秩序之神一同形成的。圣经中的天地图像不是凭空杜撰的，而是从传说角度把埃及之神的宇宙形象卓越地移植到非异教徒的建造物中。对此，布洛赫援引《圣经》为证：

    在圣经《阿摩司书》《约伯书》《诗篇》等记载中，建立在古代宇宙神学基础上的建筑图像，并没有转达任何上述解放对象的信息。这些建筑与其说是对星相神话的宇宙大空间，不如说是对其他希望、其他平面图赋予更大价值。《阿摩司书》第9章第6节云：“那在天上建造楼阁，在地上安定穹苍，命海水浇在地上的，耶和华是他的名。”第104篇《诗篇》赞颂作为铺张毛毯的穹苍，作为装有护板的地面。《约伯记》第38章第4—6节曰：耶和华为了立大地根基，拉准绳，为了安置地的根基，安放地角石。同样，耶和华向人传达地上寺院设施与世界的完备性之间的某种类似性。全知全能者居住的场所与天国相吻合。外部神圣场所与大地、宫廷与大海、七臂状灯架与七星各自一致。甚至所罗门的寺院也令人联想起与周围环境相衬的数字，而部分建筑则唤起神圣的几何学的图像。在祭坛神殿和金字塔中，这种状况是众所周知、家喻户晓的。从根本上说，这是天国耶路撒冷星相神话的神话星辰的残余。[59]

    不过，就像古代圆形窗户上的黄道十二宫一样，这种类似性和吻合并不能传达太大的意义。从表面上看，拜占庭的圆形窗户与天国穹顶有着亲缘关系，但从本质上看，却具有某种不可调和的异质性。尽管如此，陌生要素依然补充原初意义。进而普塔的宫廷突变为解放的教会，而解放的教会最终表现出特有的建筑面貌。

    以神的启示为基础的“放射”（Emanation）流入哥特式建筑的象征之中，这与宇宙的反作用，即具有实体形态的万神殿等截然不同。因为在基督教意义上，光的流出与神相遇，与第二个永恒时间及未来世界相遇。由此可见，从宗教史上看，更美好生活的建筑之梦蕴含着源远流长的古埃及的一种意识形态，即迄今世界的解放。在埃及人和巴比伦人那里，占统治地位的信仰是太阳崇拜。在那里，人们将太阳奉为神，每当金色的太阳升起在东方，光芒万丈，人们就向东方匍匐跪拜，奉献虔诚。对于他们来说，东方不仅是世界的源头，也是地上乐园的方向。但是，《圣经》和基督教反其道而行之，反对埃及人和巴比伦人的东方膜拜，他们毋宁选择日薄西山、夕阳斜下的西方。

    整个中世纪建筑处处诠释奥古斯丁的三一基督教神学信仰。中世纪建筑师从未描写中央集权秩序，更没有建造诸如埃及金字塔一类的神庙和神殿。相反，哥特式建筑赞颂地方分权的自由，例如，重视即将人关注“神的孩子们的自由”（Freiheit der Kinder Gottes），致力于外显这种自由。恰恰在这里蕴含着哥特式建筑的激进意义。就像人类共同体一样，这种建筑物乃是从某个岩石和岩壁上刻出的新生活的一种建筑尝试。据此，布洛赫进一步概括了哥特式建筑所蕴含的希望图像——“活生生的水、生命之树、新天新地”：无比新鲜的、永恒常驻的生命图像：

    哥特式建筑物的希望图像是活生生的水、生命之树。这是《启示录》最后一章传给中世纪人们的话。希望图像是新的天国、新的地球。建筑匠人预先推定这种可期待的空间，努力把一种预取的神圣空间纳入哥特式建筑中。试看，熠熠生辉、高耸入云的哥特式建筑，那里承载着垂直取向的、龙腾虎跃的尖塔和飞箭、向内照射、装饰一新的玻璃窗等。借助于此，建筑匠人建造了截然不同于埃及太阳崇拜的世界和几何学建筑世界的某种基督教世界。从而，他们相信，中世纪的信仰变得坚如磐石。[60]

    由此可见，古代建筑虽然形态各异、风格多样，但其本质类型不外乎是结晶意志的变体和生命之树意志的变体。问题在于，在宗教意识形态消失之后，在后期资本主义虚无主义建筑艺术终结之后，诸如结晶、树木一类的空间还能否焕发青春活力，重新发挥应有的作用。按照布洛赫的观点，从古至今，这两种建筑艺术可谓“鱼和熊掌不可兼得”，始终表现为一种非此即彼、二者择一的选择。但是，在希腊建筑中，这种二者择一的建筑美学却不受意识形态掣肘，彼此相安无事、处之泰然。因此，重要的是通过某种具体的一元性，克服这两种建筑艺术：一方面，未来的建筑艺术必须保持并显现高度充沛的生命力；另一方面，必须把包容生命装饰的结晶秩序当作必不可少的内容。

    第三节个别建筑范例与现代建筑模型批判

    布洛赫把埃及建筑与哥特式建筑称作建筑史上一对并驾齐驱的乌托邦范例，即“死亡之晶”和“生命之树”。那么，他对现代建筑，尤其是对晚期资本主义体制下的建筑持怎样一种看法呢？

    今天，摩天大楼（Earthscraper）鳞次栉比，耸立在世界各大城市的地平线上，远远望去就像满载旅行者的列车一样翘首以待、整装待发。有时，这些建筑看上去像医院住院室一样宽敞明亮，但一经细细品味，就像特制的大铁箱子一样毫无人气；有时，这些建筑看上去像一艘迷失的航船——平平的甲板、圆舱、舷梯或船舷——闪闪发光，渐渐消失在南太平洋遥远的天际中。

    一个世纪以来，钢制建筑、混凝土立方体、平顶屋建筑、玻璃幕墙建筑等来势迅猛，风靡全球。现代建筑分外扎眼，令人咂舌，犹如来自外星的怪物，似乎与历史毫无联系。现代建筑[61]内外均无任何装饰，仅仅沿袭极端四角形的浅薄模样，似乎预示某种难堪的告别。究其原因，这与资本主义“利润原则”密切相关，在利润原则驱使下，现代建筑家们不是创造性地继承古代建筑样式，而是拙劣地模仿古代建筑样式。

    不过，只要人的幻想还存在，就有建筑乌托邦存在。人们很早就异想天开，渴望建造一种没有窗户的全封闭房屋。这种房屋清一色由钢材制成，其中没有人工照明、通风设备，整座建筑成了刀枪不入的“坦克房屋”（Panzerhaus）。在建造期间，建筑师们唯一关注的是阳光、外部前景和外部因素。或许，由于这个缘故，现代人才热衷于建造由空调系统和玻璃幕墙相结合的封闭式建筑，总想把房屋变成闭锁的安全的空间。但是，一方面，这种全封闭型建筑隔绝了人与自然空气的直接接触，使得室内闷热、流动空气太少或空气干燥、气味不好，导致通风不良，容易触发各类疾病，例如头痛、身乏，还有人出现恶心、食欲不振、嗜睡、鼻炎、眼睛不适等症状；另一方面，这种全封闭型建筑采用自然光线较少，一般使用模拟日光灯和荧光灯，其中的紫外线会加速光化学氧化，产生室内的化学烟雾，致使各种眼病和呼吸系统炎症的发病率增加。

    应当承认，现代早期建筑艺术的基本特征是“开放性”，建筑家们纷纷致力于扬弃以往幽暗的石雕建筑样式，试图通过轻便的玻璃窗大大拓宽住家的视野。但是，这种“开放性”也诱使建筑家们把内部空间与外部世界混为一谈。一旦室内温馨气氛消逝无踪，这地方也就变得空虚乏味了。此外，建筑并不是地下墓室，建筑至少应是保护居民安全的要塞。如果外部世界强盗横行，群魔乱舞，那么即使把窗户建造得硕大无朋、一览无遗，又有什么用呢？然而，建筑主人却不惜挖空心思在大门上标新立异、大做文章：

    更令人匪夷所思的是，建筑主人构想安装一扇直达地面的玻璃大门，为的是采集到充足的温暖阳光。但是，外面若有像盖世太保一样的人窥探这座房屋，那么建筑主人从一开始就不会设想安装这样巨大的玻璃门了。再者，如果没有第一次世界大战所使用的堑壕以及第一次世界大战期间不堪一击的马奇诺防线[62]，那么所谓万无一失的地下城市规划也就不会风靡一时。换言之，如果世界太平无事，人们就会构想“铲土机城市”（Earthscraper），而拒斥摩天大楼了。[63]

    后来，人们便重构阳光之上的某个城市。这并不是现实之城，而是飞行在城市上空的装饰性的逃避图像。在一根高高的桅杆上，像扯起一面战旗一样，扯起一座圆形模样的房屋，或者像真实的气球一样，将其牢牢捆绑在钢丝上。一旦钢丝被拉断，空中之家就会飘离上空，周游世界。但是，这种空中建筑只不过是一种游戏形态而已，所有五花八门的构想都无异于痴人说梦：比如在洞穴中，在木桩上随意安家乐业。

    在晚期资本主义社会，建筑家们已“无家可归”，很难成就任何一项纯粹的建筑规划。因为在这种社会背景下，人的生命价值一落千丈、跌入谷底，一切艺术都归于表面化，要么呈现一种赤裸裸的、无遮蔽的东西，要么呈现出一堆僵死的、无灵魂的东西。现代建筑家们试图根除形形色色的浮华装饰品，以此一扫19世纪所谓腐朽艺术的“霉味”。可是，建筑家们却发现，越是横扫过去建筑艺术的腐朽成分，就越是感到内心贫乏、一筹莫展：“万岁！我们再也想不起什么了！”其结果，在雅致的长毛绒古风椅子与冷冰冰的不锈钢椅子之间，在文艺复兴时代古色古香的邮局与现代花里胡哨的“蛋箱”（Eierkiste）之间，人们再也想象不出更好的建筑样式。“现在已再没有可供避难的角落，剩下的只有配有媚俗灯光的流行建筑而已。”

    然而，物极必反。洛斯[64]在欧洲，赖特[65]在美国率先奋起反对现代大城市及其高层建筑样式。他们把大城市比作“杀人城市”，诅咒摩天大楼是丑陋的、仿制的“恶性肿瘤”。为此，他们强烈呼吁以人为本，把大城市分割成适于普通民众居住的小城市，让生活复归于日常的、有机的、充满人情味的小型住宅。

    1908年，洛斯发表《装饰与罪恶》一文，提出“装饰就是罪恶”的建筑艺术口号。他认为，所谓外部装饰是一种文化上的退化，它既不经济也不实用。1910年，洛斯在维也纳“斯坦纳住宅”（Steiner Haus）中展开一连串“空间计划”住宅观念。后来，这一住宅观念在维也纳的“摩勒住宅”和布拉格附近的“缪勒住宅”中达到极致。1920—1922年，他将他尚未发展完全的“空间计划”应用于集合住宅中，将立方体造型转变成阶梯状阳台断面。1920年他设计了一个出色而经济的集合住宅方案，即“干草山社区”（Heuberg），被誉为战后通货膨胀时期都市求生的典型策略。这个方案把阳台住宅与温室及分配租地整合为一，可供屋主种植自己的食物，从而成为20世纪20年代德国许多集合住宅聚落普遍采用的方案。对于赖特来说，“美丽的建筑不只局限于精确，它们是真正的有机体，是心灵的产物，是利用最好的技术臻于完成的艺术品”。赖特设计的建筑作品类型大多是别墅和小住宅。从19世纪末到20世纪初的10年中，赖特在美国威斯康星州、伊利诺州和密执安州等地，陆续设计了为数众多的小住宅和别墅。这些住宅大多为中产阶级所有，因此基本都在郊外，用地宽阔、环境优美，材料大多使用传统的砖瓦、木头和石头。主要建筑作品有威利茨私人住宅（1901）、马丁私人住宅（1904）、罗宾私人住宅（1906）等。

    不过，此时也不乏大唱反调的建筑师，例如，现代建筑艺术的激进分子和主将勒·柯布西耶[66]就对“居住机器”（Wohnmaschine）情有独钟、大加赞扬。他的一些设计和结构当时不被人们接受乃至否决，但在以后却被其他建筑师推广应用，如逐层退后的公寓，悬索结构的展览馆等，他在建筑设计的许多方面都是一位先行者，对现代建筑设计产生了广泛而深远的影响。1926年，勒·柯布西耶把自己的建筑理念概括为“新建筑五点”：第一，底层架空：主要楼层离开地面，独特支柱使一楼悬空；第二，屋顶花园：将花园移往视野最广、湿度最少的屋顶；第三，自由平面：根据空间的需求来决定各层墙壁位置；第四，横向的长窗：根据立面处理各楼层之间的协调关系；第五，自由立面：大面开窗，以获得良好视野。

    20世纪20年代，勒·柯布西耶充分发挥这些特点，设计了萨伏伊别墅等一系列与传统建筑迥异其趣的住宅建筑。他与瓦尔特·格罗皮乌斯一道赋予“新现实派”[67]以“工程师艺术（Ingenieurkunst）”要素，并推崇其为反传统的“进步艺术”。但是，结果却适得其反，这种艺术旋即将建筑静止化，使其变成一堆锈迹斑斑的废铁烂渣。

    布洛赫承认，现代建筑大胆唤起了超现代的东西，在不同程度上丰富了建筑艺术的内涵，如抽象性、精神性、象征性等，但是，他尖锐地指出，现代建筑总体设计显得平庸呆滞，造型简单、色彩单调，主题千篇一律，形象古板乏味，令人生厌。以贝瑞和勒·柯布西耶的建筑作品为例，布洛赫试图在现代建筑装饰中寻求某种普遍的人性精神：

    现代建筑憎恶所谓装饰的华丽辞藻，一味仿制19世纪糟糕的建筑式样，越发机械地依样画葫芦。最终，法国混凝土建筑师奥古斯特·贝瑞[68]干脆断言：“装饰总是隐蔽建筑中的某种结构缺陷。”在此，不时表现出古典主义的讨人喜欢（Möchte-gern）倾向，其中也不乏某种浪漫主义的因素。因为贝瑞和勒·柯布西耶等人的建筑物既部分地承载着几何学的形态，也部分地承载着作为市民义务的宁静感以及抽象的人性。勒·柯布西耶《闪光的城市》（La ville radieuse）这一纲领到处寻找某个希腊的巴黎。他的《关于城市的城市规划构成要素》（Les éléments urbanistique constitutifs de la ville）就充分说明了这一点。也就是说，勒·柯布西耶试图在雅典的墙壁上描画某种普遍的人性精神。他的《寺院庭院大理石中人的声音》就是他的代表作。[69]

    在此，希腊的城市国家变成闻所未闻的抽象的荒凉城市的典型。不过，建筑要素并未区分成纯粹机能意义上的人的存在（Etre humain）。这些不屈不挠的机能主义者充其量只是私下里抽象地促进城市规划。但是，所谓“人的存在”的单纯口号最终会把现实居民制造成机能性房屋和城市中的规范化的蚂蚁。于是，居民将蜕变成“居住机器”中异质的、异化的有机体。一旦人们生活在那里，现实的人们就会完全被剥夺自身的自由空间、舒适的宿舍以及心中的家乡。

    为什么现代建筑会造成上述满目荒凉、无家可归的悲惨局面呢？根本原因在于，现代建筑物脱离生活实际，无视既定状况。具体而言，现代建筑所谓“纯洁性”（Reinheit）原则出于全盘拒绝装饰艺术，既缺乏批判继承意识，也缺乏想象力和创新意识；第二，现代建筑的所谓“明亮性”（Heiterkeit）原则受制于“鸵鸟政策”（Vogel-Strauß-Politik），既不愿正视现实，也不敢面对险情。其结果，作为永恒的机能性建筑，现代建筑大都割断现代与古代的联系，沦为没有灵魂的、空洞的表面建筑。例如，现代建筑大都镶嵌着庞大的玻璃幕墙，人们尽可一览无余，但却空空如也，其中任何附加物、任何装饰物都无法开花结果。

    不过，值得一提的是，保罗·希尔巴特德[70]的弟子布鲁诺·陶特[71]的钢筋玻璃建筑作品。1914年德国科隆博览会出现了一座集艺术、科学和设计于一身的不朽艺术作品，即“玻璃亭”。这是一座用五光十色的玻璃镶嵌板搭建而成的拱型建筑，是由布鲁诺·陶特设计的。陶特的建筑灵感恰恰来源于德国幻想作家保罗·希尔巴特的作品。希尔巴特不是建筑师，而是一位作家，专好作奇思异想之语。由于受了他的启发，并且有现代材料以资使用，陶特就用了七彩颜色和怪异形状，创造出了一座极其富于想象力的建筑。在这座“玻璃亭”的束带层上，铭刻着诸如“彩色玻璃消弭仇恨”之类的一些希尔巴特的文字。新材料和新技术满足了布鲁诺·陶特的奇思异想，他的设计后来常被人们常提起，被誉为西方表现主义的代表作。

    布鲁诺·陶特的建筑理念充满奇幻的乌托邦方案，不仅象征建筑师改造世界的梦，也象征着改造人类思想意识的梦。他的玻璃建筑努力把表现主义主观性与现代艺术的抽象性融为一体，勾画了所谓“天上之家”（Haus des Himmels）的梦幻图像。平面图由7个三角形组成，墙壁、屋顶和地面均由玻璃组成。从外面看，“天上之家”华灯初上，灯火通明，通过眼花缭乱、如梦如幻的室内照明散发出璀璨繁星一样明亮的光芒。受到“泛宇宙论者”希尔巴特的启发，陶特坚信玻璃建筑的普适性，认为可以把整个地球塑造成一个无所不包的水晶宫（Kristall）。为了实现新的透明性，他不惜从保罗·克洛岱尔[72]的诗篇《宣告》中寻找理论支撑：

    在神性之光的波涛中

    明智的建筑师有计划地

    像一只过滤器一样

    垒起建筑材料

    并且在整个建筑物上

    授予一片珍珠之海

    陶特建筑纲领的核心思想是最现代化的建筑材料与数的神秘性（Zahlenmystik）的结合。所谓“数的神秘性”，其基调是星相神话，其中还掺杂着色彩美学的因素。在陶特的建筑中，流露出某种冒险尝试，即出于“无”又引起徒劳的埃及金字塔的冒险尝试。此外，在他的建筑中还散发着出于“无”的哥特式建筑的光线。遗憾的是，这光线并不具有任何特定的内容，而仅仅像离弦的火箭一样不可遏止地向上喷涌。在他的建筑中，纯粹的目的形态与毫无联系的过剩激情采取一种典型的二元论态度：彼此平行发展，互不干扰。他的作品中的机械样式似乎漠不关心地解除一切重量，但是，越是坚决地卸掉压载，幻想就越是变得“无家可归”（heimatlos），甚至腐化堕落。

    古代建筑充分体现了维特鲁维奥建筑学意义上的三大原则：“有用性”、“坚固性”和“优美性”。特别是，在古代建筑中，美及其幻想渗透建筑核心，无论全体还是部分，都被装饰在形象之中。与古代建筑相对照，在陶特的建筑中，目的形态与幻想是不可调和的。陶特建筑中的幻想（Phantasie）出于他的艺术灵感，但它仅仅适用于表现主义画家，而不适用于现代建筑师。现代建筑师并不寻求周围市民阶层的“无”及其环境关系，换言之，现代建筑师并不认同所谓没有艺术的工程或脱离地球的“宇宙原则”。

    综上所述，布洛赫对现代建筑式样持强烈的批判态度。鉴于资本主义利润挂帅原则，现代艺术家的创作首先顾及自身作品能否获得相应的利润。现代建筑的症结在于缺乏想象力和创造性，其结果，现代建筑循规蹈矩、墨守成规，一味仿造极端浅薄的四方形模样。那么，从艺术层面上看，现代建筑的出路何在呢？现代建筑必须打破邯郸学步、亦步亦趋的创作模式，大胆批判、继承和创新包括埃及建筑、哥特式建筑等在内的过去时代辉煌灿烂的建筑样式：

    现代建筑的唯一意义在于发现作为时代现象始发点的船舶之家。恰恰在这个地方，存在借以颠覆现代建筑样式的尺度。这一尺度取决于新社会中人与自然的和谐关系如何开花结果，取决于这种和谐关系在建筑学平面图和各种美丽装饰中如何获得具体化。不言而喻，我们不可过度地依赖历史，不可丑陋地复制建筑样式，但是，我们可以大力吸收过去的文化遗产。现代建筑师不可浪漫主义地把自身的艺术创造精神束缚在过去时代一成不变的建筑式样上，我们不应再建像四角形箱子式的低俗建筑。相反，我们应耐心净化、细心维护迄今被保存下来的一切建筑艺术。与此同时，我们应当大力弘扬建筑美学中所有初始性的根源价值。并且，今后还要拓宽一条永远美丽、充盈泛滥的艺术创作源泉，从而使人们能够意识到建筑艺术作品与机器之间的本质区别。[73]

    与昔日建筑相比，现代建筑并非漆黑一团、一无是处。相反，其中也蕴含着某些有趣的建筑乌托邦特性。1914年，陶特在德国科隆博览会上所创作的“玻璃亭”（Glasmuseum）被当作西方现代表现主义的代表作。玻璃亭有一个多面玻璃的小圆顶玻璃砖砌墙，小室的其他墙面上，贴满了彩色马赛克画面，中间还有一段阶梯状的流水池。光从玻璃屋顶照进来，射入水池，再反射到墙面上，经由玻璃砖和马赛克的无限反射，使房间里充满绚丽多姿的光的舞蹈。在亭内，陶特使用各种“彩色”玻璃并巧妙地运用光来烘托这种彩色，好像是刻意表现玻璃与光的嬉戏。

    布洛赫把陶特玻璃建筑的核心视为指向“透明性”（Durchsichtigkeit）的一种乌托邦价值形态。但是，他同时指出，“玻璃建筑想要成为充满人情味的真正的建筑形态，它就必须作为建筑与人之间的一个中介，不断追问人的问题，即作为水晶它究竟暗示什么、答复什么”[74]。如果未来的玻璃建筑能够成为这样一个中介，那么建筑匠人就会在自己的作品中创造那种散落在海岸线上的“珍珠之海”。但是，到那时，这珍珠之海却是不可透视的、一去不复返的暗号，即装饰得像图画般无比美丽的充盈性。

    第四节 未来城市规划：埃及式立体几何与哥特式装饰的结合

    进入19世纪以来，城市彻底改变了模样，以致城市建筑渐渐陷于一派无政府状态：一排排城市如雨后春笋拔地而起，一座座摩天大楼直冲云霄，一幢幢住宅楼铺天盖地。

    在布洛赫看来，建筑是更美好生活的空间形态。但是问题在于，这样一种空间形态在后期资本主义社会里已变得不可能了。为此，未来建筑应努力回溯建筑传统，返璞归真，创造性地接受埃及建筑和哥特式建筑的优秀精华，将基于水晶的几何学特征和基于生命力的装饰特征有机地结合起来，唯其如此，它才能焕发新的青春活力，为更美好的生活提供应有的空间形态。

    如果房屋与其他物品血肉相连，同生共存，它就不会给人一种翘首以待、整装待发的难堪感觉。有鉴于此，杰出的建筑师必须反躬自问建筑与希望的关系，必须积极物色共同作业场所、适当的住宅区环境以及优美协调的城市规划。城市不是过眼烟云、转瞬即逝，而是作为希望的鲜活记录铭刻在建筑中。因此，建筑师需要长久精心地规划城市，使其永远承载着过去、今天和明天的希望。

    城市规划由来已久，尤其在19世纪频繁被提上议事日程。但是，随着时光的流逝，20世纪城市规划一再付诸东流。究其原因，尽管市民社会为了利润的缘故，高度重视成本核算和控制，但由于整个社会生产的无政府状态，经济无序竞争，畸形发展。在某种程度上，现代工业城市和住宅区的扩张应归功于开发商胆大包天的“建筑投机”（Bauspekulation）。如今，工业城市像仙人掌一样层层叠叠，住宅区像蜂窝一样密密麻麻，这充分表明，城市规划多么杂乱无章，毫无美感可言。到处都是荒野不毛之地，到处都是堆积如山的建筑用大理石。条条道路蜿蜒逶迤，仿佛通向虚无。城市仿佛诉说自身特有的痛苦和劫难。此外，周围其他空间就像乱哄哄的赌场一样人为地给城市添加花里胡哨的装饰。

    与此不同，在早期资本主义社会，各城市自行成长，从不竞争，呈现另一幅千姿百态的景象。也许，由于当时一定程度上推行有计划的生产方式，城市规划致力于与自然地貌的融合，讲究量体裁衣，比例协调。

    城市规划最早源于古希腊。早在亚历山大大帝以前，建筑师们就已经草拟了从尼罗河到喜马拉雅山广袤地区的宏伟城市规划。流传至今的古代建筑物足以表明，古人对城市规划倾注了多么大的心血。古代建筑是古代社会与文化的缩影和见证，每当我们凝视它们的时候，一股浓浓的幽古之情就涌上心头，令我们顿生一种难以名状的惶惑、憧憬和亲近感。受到设计家希波达莫斯[75]的启发，亚里士多德提出了建筑规划与政治规划相结合的城市规划构想。按照这一构想，城市规划涉及上上下下、方方面面，因此建筑师必须从全社会视角奠定城市规划的基础，以文化、公益、私有财产等为标准，“分割国土”（dairedis），建设家园式城市。

    当然，历史上也不乏一些反常的奇异城市规划。例如罗马帝国初期，恺撒擅权之后，造了一个封闭的、按完整规划建造的广场。它的后半部是围廊式维纳斯庙，广场成了庙宇的前院。维纳斯是恺撒家族的保护神，因此，广场俨然是恺撒个人的纪念碑。广场中间矗立着恺撒的骑马青铜镀金像。恺撒广场率先定下了封闭的轴线对称布局，并规划了以一个庙宇为主体的新型广场类型。不过，诸如此类的城市规划只不过是恺撒个人狂热的一部分，无论在规划，还是方法上都会激起建筑师的愤恨。相传，在建设马其顿都城时，建筑师蒂诺克拉特（Dinokrate），向亚历山大大帝推荐理想的城市方案，特别强调城市环境与人体健康。日有所思，夜有所梦。有一天，两人做了一个栩栩如生的建筑之梦：

    有一次，亚历山大大帝和蒂诺克拉特作了一个很逼真的梦：他们劈开希腊圣山阿陀斯（Athos），建造了一座众多居民居住的巨大雕像。这幅巨像左手握有一座城市，右手握有一只碟子。就像尼亚加拉瀑布一样，这只碟子汇集山上的全部泉水将其倾倒在大海里。这个城市规划既是理想和幻想的产物，也是深思熟虑的产物。因为亚历山大大帝梦中的建筑如此雄伟壮丽、绚丽多姿，使任何一座巴洛克新贵族建筑都相形见绌。[76]

    例如，奥古斯都皇帝[77]用大理石替换了罗马的地砖，而后君士坦丁一世[78]则把拜占庭变成了京城。特别值得一提的是，中世纪人们别具匠心，以“自身固有的方式”丰富多彩地规划了城市。早期中世纪人们高瞻远瞩、放眼四方，围绕一座座城堡规划移民区。法国南部、德国东部的殖民城市甚至标明一种有计划的重复性规划。

    直到18世纪末，人们坚持理论联系实际，构想了许多合情合理的建筑乌托邦方案，这种方案与资本主义的生产无政府状态形成鲜明对比。例如，在法国大革命以前，城市大众大都属于中小个体商人，受生产方式束缚，在城市规划方面，人们习惯于化整为零、条块分割，试图从数学角度把城市分割塑造成诸如棋盘或圆形建筑一类的东西。于是，个别建筑显得像炮弹一样鼓鼓囊囊，甚至在弯弯曲曲的“景观”[79]（Veduta）路上，人们也大胆构筑众多建筑物。

    但是，当时个别巴洛克建筑的平面图与集体规划是严格对称的。在此，占统治地位的并不是洛可可建筑师加利—比比恩纳[80]的庭院，而是凡尔赛宫庭院和笛卡尔式庭院。换言之，“对称性”（Symmetrie）这一建筑规则在洛可可建筑中已销声匿迹。在那个时代，人们却别出心裁，以巴洛克方式把德国的曼海姆建造成像一座棋盘一样的城市。值得注意的是，歌德通常对巴洛克艺术十分轻蔑，但在《赫尔曼和与多罗塔》（Hermann und Dorothea）一文中，他对曼海姆大加赞美之词，称其为阳光明媚的、富于人性的城市。不过，布洛赫发现，歌德所欣赏的恰恰是曼海姆建筑中非同时性的反古典主义基调。实际上，这些建筑是一种洛可可建筑，与秩序井然、热情奔放的巴洛克建筑相对立。[81]

    巴洛克时期（1600—1750），社交界关注两个主题：一是爱情和热情；二是数学。当时建筑师们把这两大时代主题均应用于建筑领域，既构筑雄伟的城堡，又构筑壮丽的宫殿和教会。著名的巴洛克建筑师有巴塔萨·纽曼[82]、韦尔施[83]、埃欧桑德[84]等，这些人作为军事工程出身的建筑师，在修筑军事设施方面同样发挥了出类拔萃的艺术想象力。在布洛赫看来，巴洛克建筑艺术的底蕴和灵魂是浓厚的浪漫主义、丰富的想象力、兼容并包的开放性，以及永无止息、变幻无穷的运动：

    巴洛克艺术以其惊人的耐力忍受了陶醉、市民计算、反宗教改革、军事几何学之间的这种并立共存。然而，最终人们接受了文艺复兴方式，更积极地接受了后者，即市民计算（Kalkül）和军事几何学（Militärgeometrie）。特别是，在城市规划领域，杰出的建筑师们将17世纪登峰造极的世界图像加以机械化，并在统一的对立状态中将其形象化。因此，巴洛克艺术有效地抑制了自身过分的有机体装饰。这个时代的数学有助于修正对称性与规格之间的动态性，从而得以实施功能概念、微粉和微分学以及无限性的风景画。[85]

    与此同时，布洛赫进一步探讨了巴洛克艺术的哲学精神。巴洛克艺术的世界图像是一种有机体的世界图像，这种图像与笛卡尔、斯宾诺莎意义上的机械世界图像有着本质区别。在建筑规划中，巴洛克哲学尽可能注重结晶明晰性，并尽可能凸显几何学特征（geometrico）。为此，一方面，强调有机体的“超载性”（Überladenheit）；另一方面，强调数学的“房屋立面”（Fassade）。在此意义上，可以说，在建筑等领域里，“巴洛克艺术”首先呈现出典型的“哥特式”特性，即明晰性（Klarheit），而在哲学领域，“巴洛克思维”则首先呈现出典型的“埃及式”特征即结晶性（Kri-stall）。

    此外，在《新贵族巴洛克》一书中，这种结晶存在很容易与秩序倾向、西班牙特色结合在一起，这一点甚至表现出一种完全不同于巴洛克时代国家小说中理想建筑的形态。托马斯·莫尔通过一幢幢单个的房屋、低矮的建筑以及松散的庭院城市，描画了自由主义社会乌托邦，即最优秀的国家典型。与此相对照，康帕内拉通过规划集群住宅、高层房屋、高度中央集权的城市图像，构想了权威主义的社会乌托邦。例如，中心墙、宇宙壁画、圆形基础等充分显示数学的精确性，甚至受制于星相神化的秩序乌托邦。

    自巴洛克城市规划出台以来，所有普遍的几何学要素都被视为市民理想城市，所有数学取向的城市计划都被视为城市建筑的一般口令。但是，也有例外。19世纪后半叶，并未出现任何城市规划的具体纲领。通过个人利润原则，建筑师们不仅勾销了城市规划，甚至也完全终止了城市规划。这之后，垄断资本主义时期，建筑艺术渐趋埃及结晶式要素，注重建筑设施、建筑构架、国家图像等。除了个别奢侈的别墅、华丽的街道之外，与哥特式城市图像相关的图像一扫而光，全都销声匿迹。其结果，德国古色古香的城市失去了哥特式城市图像的厚重感、安宁感，失去了神秘而不规则的曲线、深沉而惬意的充盈性。资本主义社会绝不容许这种看似眼花缭乱、纷繁复杂的曲线（Winkligkeit），它所关注的是如何从精确的几何学角度不断再生产城市。

    如今，几何学城市（Stadtgeometrie）已成为“一切新的城市构想的乌托邦”。总体上看，几何学城市与无政府状态的偶然经济形成鲜明对照。但是，问题在于，这种城市对偶然经济所造成的人的异化、人的灵魂丧失等现象却置若罔闻、熟视无睹。但是，人心渴望扬弃不端正的生活态度，树立明确的人生观。1505年，弗拉·焦孔多[86]首次设计了这种人文城市。按照他的设计，梦的城市是一个圆形城市，城市中间矗立着穹顶教会和圆形广场，城市周围是四通八达的街道，教会建筑散发的光辉普照在大地上，大街小巷始终沐浴在温暖之中，无计其数的奇花异草争相斗艳、竞相开放。1593年，马库斯广场的设计者文森佐·斯卡莫兹[87]设计了他心目中的“理想城市”——多角星状城市。整座城市都与辐射状的矩形（Re-chteck）紧密联系在一起。城市中心是一座定向建筑，由此伸展出八条道路，每个地点都配有大门，在矩形网络中，道路继续延伸下去。为了建造理想城市，毕拉内吉[88]引进了早期古典主义建筑理念，他不仅借助“对称性”理解土地、建筑面貌，也借助“对称性”理解房屋特征的装饰形态。然而，随着市民社会的发展，建筑中的这种对称性要素却日趋衰落，直至不见踪影了。因此，人们有理由把毕拉内吉称作“罗马废墟的恢复者”。有趣的是，苏俄建筑艺术深受毕拉内吉的影响，以致其城市规划打上了他的建筑乌托邦理念的烙印。例如，苏联建筑师西多罗夫（Sidorow）对毕拉内吉推崇备至，称其为“建筑领域的思想家”，并从他那里，广泛吸取了广场布局、尖塔结构、高度比例等基本要素。

    但是，在布洛赫看来，在近代建筑乌托邦历史上，写下浓重一笔的当推法国革命建筑师列杜[89]，在代表作《绍村盐场》中，列杜把一个匪夷所思的理想城市变成了一个布局合理、条理清晰的现实建筑。

    作为一个半圆形的庞然大物，绍村盐场是一家设施全面的工厂，在建筑物内部设有办公室、接待室、厨房、面包房、教堂等。所有的工人都住在里面，实现了行政、宗教和政治职能的高度统一。更具人性特色的是，在工厂里还为工人建立了活动和休息室，充分考虑到工人的实际需要，并把这种需要巧妙地融入建筑结构中。为了安全和卫生起见，所有建筑都呈现分散布局。这个由11座楼房组成的半环状建筑，呈现出设计者多姿多彩的艺术想象力与实用技艺的巧妙结合。绍村盐矿厂房围绕经理楼而呈半圆形分布。坐落在盐场中央的经理楼，是一座装饰俭朴的十字形建筑，正面为高大的列柱廊，一根根廊柱是由圆形和方形石块逐次交叠而成，棱角分明。柱廊上方为带眼孔窗的三角墙。

    经理室的窗户被誉为“经理之眼”，从这里能看到厂区的任何地方，同时也可被别的地方看到，以便监督调整整个盐场的运行。经理室两侧的宽敞建筑是制盐车间，这些车间与经理室一道构成绍村盐场区域的核心部位。盐水通过2000多米长的木制地下管道从盐田流到这里，经过许多道工序，最后被制成盐粒。车间两侧是两栋职工楼，楼后是马厩。车间对面的平房是铸造、铁匠、桶匠和工人住房。经理室对面是门房。它位于盐场的路口处，具有古代风格的陶立克式廊柱与岩石的奇妙结合，岩石棱角分明，晶莹剔透，类似盐粒结晶。下面墙上的砖石也是凹凸起伏，好似水波荡漾。整个建筑被赋予一种神秘朦胧之感。

    总之，列杜大胆想象、标新立异，以其高昂的激情和古典主义风格设计了人类的未来城市。布洛赫对这座城市规划中所表现出的首创精神和艺术成就予以很高评价：

    与拿破仑帝国时代的艺术样式相比，列杜并没有热烈标榜古典主义，他只是把古典主义加以多方面、多层次的形象化而已。列杜设计了理想城市“绍村”（Chaux），可以说，这是一座指向未来的城市，根据居民不同职业，这座城市被划分为公社。微观上，城市建筑物呈现自由样式；宏观上，城市建筑呈现一元性。由此产生独立而一体化的园亭建筑系统（Pavillon-System）。列杜恰恰以某一城市为中心，扬弃了无限扩张的圆周建筑。他的建筑宗旨要求任何地方都要有一个劳动中心地，其周围建筑首先应当表明其存在的必要性。所谓理想城市，应当拥有与各种居民职业相称的多种建筑类型。例如，伐木工的家、田野守护者的家、商人的家等。在理想城市中，甚至还有“热情之家”，这是一个类似寺院形态的家，适用于那些渴望性解放的人。此外，还有“为了女性尊严的家”“和解之家”等。[90]

    与此同时，布洛赫也指出了这座城市规划中的一些弱点和不足。例如，尽管上述住家呈现立体几何形状，比较适宜民众居住，但也有一些局限性。在个别方面，这座城市建筑乌托邦允许若干自由，但总体上，像一切新时代的城市规划一样，也强调整体秩序。在他的城市规划中，他发展了一种几何学的比喻手法。作为几何学的引导者和埃及建筑的诱惑者，这种手法指给同时代人某种秩序乌托邦。因此，他的整个园亭系统的基础是诸如康帕内拉太阳城一类的军事几何学。的确，在此也不乏星相神话因素：伐木工之家位于金字塔穹屋顶之下，田野守护者则居住在像地球一样的球形之家中。总体上，清醒之家（ville naissante）围绕着一个令人联想起行星轨道的椭圆形运转。

    在列杜设计这座理想城市时，正值法国大革命正如火如荼、方兴未艾之际。在此意义上，他的理想城市规划是对未来美好生活的预先推定和展望。列杜把建筑师命名为“神的竞争者”（Rivalen Gottes），这里折射出对神的权能的蔑视和对人的创造性的自信。就像普罗米修斯盗火给人类一样，人也不惜冒犯神的旨意来创造世界。但是，作为某种完成的东西，如此大胆创造的世界最终却乖乖地依偎在几何学的宇宙秩序中，这是列杜所始料不及的。正像毕拉内吉把古典主义题材与理想城市的几何学结合起在一起一样，列杜把共济会的反抗与埃及建筑题材结合在一起。尽管他们城市规划的基调是乌托邦的集体主义，但是内部蕴含着某种“结晶的、太结晶的城市乌托邦要素”。由此可见，布洛赫的建筑乌托邦不是批判源自埃及建筑的立体几何学要素，而是批判近代建筑中对哥特式有机生命要素的全盘否定和抹杀。

    为了人类的未来，陶特、柯布西耶等人另辟蹊径，运用世俗化的星相神话题材，构筑了“宇宙中的定居”（Einschwingung in den Kosmos）。实际上，在近代各种装饰艺术中，这种星相神话（Astralmythos）经常改头换面重新出现，并且一再被用于外部偶像崇拜中。在“斤斤计较的资本主义状态”中，星相神话从数学计算角度起作用，在“自由竞争的经济以及文化无政府主义状态”中，星相神话则从浪漫主义的多情善感角度起作用。正因如此，人们魂不守舍、心醉神迷，被眼前的结晶严密性所深深吸引。几何学的权力之所以与计算和算计并行不悖，也是出于这个缘故。几何学的力量至少赋予人们一种超然于当下混乱生活的感觉。

    但是，现代某些时髦的建筑题材往往把现存建筑样式变成十分陌生、恍如隔世的题材。例如，个别原创性的建筑题材别有用心、借题发挥，试图赋予工程师艺术建筑样式某种意味深长的乌托邦意义。于是，在建筑领域，工程师艺术便发挥某种实用指南的作用。尽管这种建筑艺术貌似新的建筑乌托邦，但是，这种假冒艺术对建设更具体的社会有百害而无一利：

    因为这种工程师艺术的实质是步古代埃及结晶建筑的后尘，力图剥夺乌托邦的“有机体要求”（Lust zu entorganisieren）。结晶几何学的建筑乌托邦恰恰与所谓新的建筑学，即抽象的技术本身相联系。不仅如此，在技术领域，这种建筑乌托邦还以其特有的方法传达众所周知的。例如，丧失了朝霞的家、没有活力的僵死的城市图像，清一色由铁棍、铁皮组成的建筑，其他单纯几何学地仿造的建筑等。这一切已不再与人相关，而仅仅与脱机体的机械相关。这种功能化的建筑仅仅反映并凸显自动售货机的冷酷商品世界而已。这种世界充其量属于商品社会、异化社会，只会进一步加剧人的劳动分化和抽象的技术。[91]

    特别是，通过玻璃形象、抽象排列等手法，工程师建筑持续不断地渗入非欧几里得几何学世界，以期满足空间形态的和谐性、完备性和独立性。因此，这种建筑空间的野心无非是越俎代庖，试图表现只有经验事实基础才能表现的独特空间。例如，表现主义创造某种激昂的、升腾的物体的空间面貌，这种尝试无异于一种非分的实验。表现主义艺术家热衷于制造一种与时间空间视点完全不相容的空间视点。同样，追求诸如超立方体存在形态一类的抽象建筑，有时也转而寻求不再是有机体的孤立的秩序，但是，这种秩序与人类中心主义这一中间宇宙思维相去甚远。与其他空间一样，表现主义艺术所渲染的激昂的物体空间，也属于欧几里得几何学的三维空间。因此，如果建筑师接受欧几里得几何学所蕴含的泛几何学，建筑学就会象征性地接受某种深层次的暗示，就会预先获得某一良好的方向。

    然而，表现主义的空间形态频繁地、过分地把纯粹的主观主义融入虚空之中。在这种空间中，表现主义试图解决与人的主体相应的、与客观相符的表现问题。艺术是一种表现、一种实验，这种试验形成于“结晶自我之林”（Ichkristallwald）这一抽象的工作形态。成长中的市民社会不约而同地把巴洛克艺术中的矫揉造作视为一种合法的风格，“矫饰主义”[92]（Manierismus）艺术反对柯勒乔[93]、丁托莱托[94]、格列柯[95]，甚至米开朗基罗[96]的艺术风格。文艺复兴全盛时期的后几年，矫饰主义艺术家们对于古典的绘画原则，诸如优美、和谐、理性等已渐感厌倦，转而追求画面中不安定、扭曲、变形等质素，有意识地拉长或改变文艺复兴时期人们习以为常的那种匀称的人体比例。因此，这个时期的画家们在绘画中不是拘泥于传统原则作画，而是致力于表现内心世界的思维与感情，力求笔法精致、感情冷漠、色彩刺目等艺术特色。因此，在建筑艺术中，布洛赫不是正视死亡的明晰性，而是凸显人性原则及其充盈性特征，重树生活之树和结晶秩序：

    矫饰主义艺术弘扬艺术情调以及表现价值的至上主观性，并把这种主观性十分大胆地融入技术模型之中。于是，今天便出现了“结晶中的哥特式”（Gotik im Kristall）这样一个惊人的问题。归根结底，我们应当把一切结晶存在都解释为埃及艺术所标榜的那种死亡的明晰性。尽管如此，近代建筑物的结晶要素与某种特殊的人性有着密切的关联。那么，如何才能明晰地重树人的充盈性呢？如何才能通过真正的生命之树，通过人性装饰来实现某种建筑学的结晶秩序呢？[97]

    布洛赫承认，在埃及建筑乌托邦与哥特式建筑乌托邦之间进行一种辩证综合是一项十分棘手的工作，甚至是一项愚蠢的、危险的、空想性模仿。但是，他相信，在社会总体建筑领域里，肯定存在尚未出现的更高的第三种建筑形态，即既呈现静止性，又呈现充盈性的建筑乌托邦。那么，在建筑领域，有谁能够肩负起建构这第三种建筑形态的重任呢？布洛赫的回答是：“马克思主义”。在过去的一切抽象乌托邦中，主观自由（托马斯·莫尔）与建造秩序之间的二者择一是建筑形态的基本内容。与以往形形色色的抽象的乌托邦不同，马克思主义是具体的乌托邦的创见，它代表未来的良知，拥有希望的知识。由于这一新颖性和独特性，马克思主义将动员人类一切进步力量终结现存旧的秩序，恢复人的充盈性的本真位置。换言之，马克思主义将通过自由与秩序之间的创造性综合，建立一个自由基础上的高度民主的秩序国度：

    现代建筑热衷于“宇宙中的定居”，追求所谓没有任何主体性和辩证法的自然秩序。但是，马克思主义超越这种没有任何中介的赤裸裸的摹写状态（Abbildlichkeit），而把具体的自然趋势把握为“宇宙中的人化”（Humanisierung in demKosmos）。一种无阶级社会的空间艺术绝不会停留在诸如结晶一类的抽象特性之中。在毕拉内吉、列杜等人的城市规划中，已经蕴含着某种警示性的适当空间。这是一种崭新的未来建筑乌托邦形态，尽管它还披着一层薄薄的古典主义伪装，但它把抽象的或者没有人的结晶形态的建筑形态远远地甩在了后面。[98]

    然而，未来孕育在过去和现在之中。在未来人类的新家乡中，非形式主义的玻璃雕刻品和玻璃建筑本身有可能转变成某种未知的建筑形态或空间形态。从宇宙学视角来看，通过人的丰富想象力和崇高表现力，奇异的曲线和立体几何学本质上能够成为一种新的建筑形态。恰恰在这种新的建筑形态中，建筑的结晶性与人的充盈性交相辉映、相得益彰，最终把人类对美好建筑的预先推定付诸实施。在这种新的建筑形态中，一方面，建筑要素又被融入“奔向宇宙的外向垂直线”（extravertiertheit zum Kosmos）；另一方面，建筑要素又被融入“奔向家乡的排列之线”（zum Lineament einer Heimat）的回归曲线。于是，永恒的宇宙与人类的家乡同生共存、相辅相成。

    因此，从表面上看，建筑意味着“居住、舒适和健康”，但从本质上来看，建筑则意味着某种“人类家乡的生产尝试”。无论构筑最适于居住的住宅，还是寻求比例均衡、装饰华丽的建筑物，都出于“家乡”这一生产尝试。根据黑格尔的理解，建筑的课题就是把与人的机体无关的自然转变成与人息息相关的人工自然，进而将其运用于人的固有精神之中。在他看来，作为一种精神存在，人的主体彷徨苦闷，到处寻找可居住的家乡，并以亲缘方式命名它所遭遇的东西，例如，建筑形态中的直角、曲线、屋檐、穹顶、尖塔等。

    建筑乌托邦既是某一地理乌托邦的开端，也是终结。所谓地理乌托邦意味着“地上乐园之梦”，其目的在于从地球的缝隙中寻找金灿灿、亮晶晶的宝石。就像闻名遐迩的哥特式建筑一样，伟大的艺术作品伴随着催人潸然泪下的悲伤的神秘，其中久久回响着沉重而美丽的声音。在出于若干基本元素的埃及卡尔纳克神殿的列柱大厅[99]与巴黎圣礼拜教堂[100]之间，在这里出于石头的我们的家乡图像与那里出于支撑结构和充满光辉的建筑图像之间，不仅存在着巨大的建筑空间，也存在着巨大的人性资源。

    但是，永远守望我们的区域、预先被建造的家乡意味着什么？这区域、这家乡意味着与建筑结构有关的“某一更美好世界的平面图”（die Grunderisse einer besseren Welt）。正是在这里浮现一种作为包罗万象实体的美的形象。作为无可代替的框架，这种形象使得其中的具体形态千姿百态、各领风骚，例如，墙挂绘画作品、壁龛雕塑作品等，其中蕴含着一种浓重的、深沉的家乡的音讯：

    古往今来，所有包罗万象的建筑都在传达家乡的音讯，至少从艺术角度都在亲近家乡。一切伟大的建筑物都以其自身特有的方式承载乌托邦。因为伟大的建筑物预先准备人类最适宜居住的空间。凡是伟大的建筑物都是人的生命的重要空间形态，都是为实现这种空间形态而设立的人的创造物。这些建筑物的使命就是把有机体的、人性的东西转变成结晶，把结晶一类的要素融入艺术作品之中，进而融入人的冲动、人的特性以及充盈性之中。如果通向自由秩序的条件不再是部分条件，那么就会重新敞开通向建筑乌托邦之路。于是，物质构成和有机体装饰就呈现出一元性。我们就能接受真正的装饰礼物。这样，从一开始，就会展开一条真正的建筑之路。于是，我们就不再区分埃及式建筑与哥特式建筑。“结晶”与“生命之树”就不再是二者择一，不再是混淆不清的特征或彼此孤立的特征。[101]

    结晶是建筑的框架、休息的视域。在无所不包的框架和普遍的明晰性中，诸如“生命之树”一类的装饰是唯一不变的实质性内容。伟大的建筑艺术反映和预示更美好的世界，而它所映现的美好世界是一个非神话的、近距离可接触的世界。因此，在布洛赫看来，这种伟大的建筑艺术履行着这样一种神圣的使命：反映并预示“源自石头的生命力”。[102]在未来建筑形态中，“埃及式结晶”可用作理想建筑物的框架，“哥特式生命之树”可用作理想建筑物的内容，从而建筑形式与建筑内容珠联璧合、相得益彰，达到尽善尽美的统一。

    第五节 意志与自然：技术乌托邦

    在代表作《希望原理》第4部（构建）《一个更美好世界的概观》（Grundriss einer besseren Welt）中，恩斯特·布洛赫畅想医疗技术、社会制度、技术、建筑、地理学、艺术和智慧中的乌托邦前景[103]，着力探讨了医学乌托邦、社会乌托邦、技术乌托邦、建筑乌托邦、地理学乌托邦以及文学、艺术、宗教中的至善和乌托邦。在此，我们拟围绕其中第37章“意志与自然的关系，技术乌托邦”，集中探讨布洛赫关于“技术乌托邦”（die technischen Utopien）问题的基本观点和独特见解。[104]

    正像席勒早已所言：“如果人驯化、看守火，火的力量就是仁慈的”[席勒：《钟之歌》，（Das Lied von der Glocke）]，而管理火并使其有益于人的生活的正是技术。但是，如果这种技术管理毁坏火及其本质要素，将给人类带来巨大灾害。因此，布洛赫强烈要求不断反省使用技术是否单方面地破坏自然事物的存在根据？在他那里，这种要求恰恰成为他反省工业革命之后资本主义社会及文明价值的出发点。

    布洛赫对发明和技术的看法很明确。他试图把雅可布·伯麦、谢林传承中的“能生的自然”（natura naturans）或作为独立主体的自然概念嫁接到近代实证自然科学所理解的自然概念上。[105]布洛赫努力发掘一种适合自然特性的生产方式，而这种自然观与市民社会中那种无情统治、征服和压榨的自然观截然不同。根据他的自然观，自然中存在单凭机械论绝对无法接近的某种本源趋向，这正是自古以来被称作“能生的自然”的自然主体概念。这种自然主体乃是物质的乌托邦潜能，就像人作为小宇宙自成世界一样，这种自然主体也使人在其中居住舒适、感觉惬意。

    根据这种人与自然和谐共生的自然观，布洛赫批判性地追问，工业革命后的技术发展是否破坏和疏远了自然，以至于动摇乃至瓦解了人的生存条件？换言之，人类技术发展的成就是否满足了人对幸福与美学的需求？对此，他的回答是：

    在各个领域，市民技术取得了全胜。然而，与此同时，管理却很糟糕，设计不佳：“工业革命”既不具体地关涉人类，也不具体地关涉自然物质。工业革命从一开始并且经常使人类陷于新的不幸境地。悠闲的手工业使从业者面临失业困境，英国工厂中的生活像地狱般阴森恐怖，虽然传动带上的劳动变得更为清洁，但是，并未使其变得更愉悦。[106]

    因此，为了消除这类严重威胁和不良后果，布洛赫认为，必须从哲学高度重新审视人与技术的使用问题，并且尽可能地修正人对自然的态度，改变传统自然观，重树新的自然观。

    17—18世纪，西方技术发明上升为占统治地位的意识形态。弗兰西斯·培根（1561—1626），这位“现代实验科学的始祖”极大地激发了资本主义发展的活力，但客观上也促成了资本主义生产过剩和经济危机，加大了贫富悬殊、两极分化、弱肉强食、社会对立等不公平现象。这种矛盾冲突潜移默化，遂成为19世纪末20世纪初世界性经济大危机的直接契机。

    在巴洛克时代，卡尔·弗里德里希·闵希豪森（Karl Friedrich Münchhausen，1720—1797）曾发表了轰动一时的技术发明题材小说，其内容匪夷所思、滑稽荒谬，只不过是将若干技术内容附加于巴洛克时代的“规划者”（Projektanten）而已。实际上，这个时代的规划者当推贝斯勒（Beßler）、奥尔弗雷乌斯（Orfyréus）、麦斯托斯（Mystos）等富于冒险和开拓精神的博士，这些人一边从事细工、制表、磨光、医疗、占星术、炼金术等活动；一边撰写技术题材的小说。在布洛赫看来，这些人的技术开发规划倾向恰恰如实地反映了资本主义的肤浅面貌。

    然而，伴随着战争技术的高涨，和平的技术使用便退居后台。早在第二次世界大战之前，随着技术“延期偿付”（Moratorium）时代的到来，人们对技术的关注就已经淡漠了。资本主义导致“机械的脱有机化”（Entorganisierung der Mashine），而核能的发现和非欧几里得技术（nicht-euklidische Technik）的开发则大大促进了“自然的生产力”（Produktivität der Natur）的抽象化。[107]

    市民社会和资本主义技术招致对机器的不信任。所谓“机器结合了本身具有抵抗力的两个以上的物体，在某种条件下，它能够以机械能为手段自己运作。”[108]早期制造工具大都仿效人的身体姿势，但是逐渐开始人机分离，此时机器不再像肉体的一部分一样起作用，但在工作效率、作业质量、操作性能及自动化诸多方面却取得了惊人的进步。于是，机器被视为某种非自然的、非人的东西，进而“机器乃有机体的投影”这一想法最终也归于抛弃了。

    众多化学家们的研究逐渐聚焦于原子上。1919年，卢瑟福（Ernest Rutherford，1871—1931）发现了元素的嬗变现象，从理论上证明了通过分裂最重的原子核，如铀的原子核，可以获得核能。然而，帝国主义国家却把这种巨大的核能滥用于战争杀人武器的开发上：

    如果人类和平使用核能的话，就能让广袤的荒地、撒哈拉沙漠、西伯利亚冰冻之川和南极地带变成绿浪滚滚的万顷良田。如今通过脱有机化的尖端科学技术，我们能够遨游太空，进入另一个无限大的宇宙。布洛赫颇为乐观地写道：在不远的将来，人类凭借量子理论、相对论、新引力理论等所谓非欧几里得技术，将可以进入新世界。[109]

    但是，布洛赫又意识到，在这样的非欧几里得技术尝试中恰恰潜伏着前所未有的危险（Gefahr），即这个世界有可能蜕变为纯粹由数学公式所支配的荒凉空间。实际上，市民社会的意识形态把自然的构成要素，乃至自然素材关系仅仅解释成异己的、脱有机化的、抽象的“陌生性”（Fremdheit）。布洛赫也像马克思一样强调，“资本主义的技术、工业和生产只会导致公众的死亡和不幸”[110]。市民社会的技术希望就丧失了其与自然的血肉联系，因而市民社会的意识形态不可能迎来基于非欧几里得技术的新的乌托邦。因为在资本主义生产无政府状态以及高额利润驱动下，资本主义列强滥用核技术，制造核武器，滥杀无辜，以致核能成为屠杀、破坏、恐怖的代名词。资本主义世界对核能等尖端技术的滥用是由其侵略本性造成的，唯有当揭露资本主义损人利己、以邻为壑的邪恶行径时，技术才得以重见天日，重新接受身份验证，凭借其睿智来重现具体的、现实的乌托邦特性。

    只有在社会主义社会，技术才能被用作生活的工具，从而自然素材才有望“被中介为某种绝非绝对陌生的，而是可亲可近的东西”。[111]与资本主义经营方式和生产目的不同，社会主义经营和生产的目的并不是为了追求最大利润，而是为了满足人民的生活需要。因此，同样的现代技术，对当下资本主义社会来说是坏东西，但对未来的社会主义社会来说却是好东西。在“理想的社会主义社会”，核技术等尖端技术将广泛应用于工业、农业、畜牧业和医学等非军事领域，将为促进生产力、改善生活并造福人类开辟广阔的道路。

    布洛赫认为，尽管现代技术的脱有机化现象已到了无以复加的地步，以致完全摆脱了有机体和人类中心主义的宇宙生物圈，但他并不认为现代技术业已达到与人类主体全然无涉的地步。正如恩格斯指出的那样，利用技术，“开始制造出某一化学物质时，自在之物就变成为我之物了”[112]。就像自然与历史在同一关系中相关联一样，脱有机化也必须通过辩证的合目的性而与客体相关联。一方面，脱有机化必须与神话学上的假定的“能生的主体”（natura naturans）相结合；另一方面，脱有机化必须与“自然的主体”（Subjekt der Natur），即与自然客体相关的“核心—动因—内在性”（Kern-und Agens-Immanenz）相结合。

    因此，布洛赫指出，只有人类实现“自然巫术的最后预见”，即兑现培根所谓人的意志与自然的中介以及“自然之中并与自然一道的人的国度”（regnum hominis in und mit der Natur）时，现代技术的脱有机化才会得到真正的祝福，才会有光明的未来。因此，问题在于，在脱有机化中，如何才能将主体、原料和法则联系起来。[113]

    随着金钱万能的资本主义社会的到来，一切财富都变成了抽象商品，而后重新变成了资本。文艺复兴时期的自然哲学家布鲁诺（Giordano Bruno，1548—1600）、培根曾率先论及“质的自然概念”，但是，自17世纪以后，这一概念却销声匿迹，踪影全无。伽利略、笛卡尔、康德等认为，人们只能认识数学地创造的东西，并且只能理解机械地可理解的东西。照此说来，燃气、蒸汽、电等只不过是劳动力的量，其价值仅仅取决于物理—技术尺度和生产费用。因此，市民社会的技术实质上仅仅与某种纯粹商品关系、异己的、外部作用的自然力相关，而与作用力和萌发中的“自然基质”（Substrat der Natur）却完全无涉。

    在市民社会中，虽然人工完成的技术还被应用于自然，但抽象技术的发明却越来越游离于自然或现实之外：

    第一，市民社会的技术试图抽象地将原料、原材料一概加以排除。但是，这种尝试在理论上是错误的，在实践上也是行不通的。任何一种生产都无法完全割断自身同自然的联系。跟其他商品一样，虽然通过化学生产可以改变原材料的特性，但使其成为可能的材料还必须从自然中获取。正因如此，如果把某种自然能量应用于实际生产领域，促成迄今闻所未闻的效应和新的劳动形态，那么非欧几里得知识就会在某种程度上与自然趋于一致。

    第二，市民社会的技术甚至试图将自然法则加以排除。但是如果将自然法则仅仅视为被思考的事物或假定模式，就会陷入只重主观想象、无视客观法则的主观主义、信仰哲学的泥沼。在齐美尔、罗素那里，所谓“对自然和自然法则的自由概念”，被理解为“由事件或认知行为构成的纯粹逻辑结构”，而在这种情况下，自由被认为是纯粹主观的东西，即其中任何毫不反映现实事物的东西。但是，在布洛赫看来，这种观点同样是站不住脚的。因为一切被认知的法则都反映着诸过程之间客观现实的可能性，而人本身始终处于被中介的自身意识和意志之中。

    与此相对照，黑格尔则对自然运动的内在必然性持某种敌视立场。他不是把自然法则视为对具体自然素材内部的渗透，而是把这种主宰视为旨在利用自然的人的知性的奸诈“诡计”（List）。因此，他与其强调自然的必然性，毋宁强调科学技术的必然性，从而默许或认可人的后者对自然能量的“攻击、毁灭、复归和扬弃”。尽管黑格尔的“诡计”概念十分敏锐，也不无道理，但就自然或基于人的活动的技术而言，这个概念却是一个抽象的、不完全的概念。有鉴于此，布洛赫把黑格尔的技术概念归结于一种地地道道的“资本主义技术概念”（der kapitalistische Begriff der technik）。[114]

    那么，应如何克服上述市民技术与自然及其法则相脱节的现象，将技术与自然重新置于世界过程的同一个联系之中呢？

    根据文艺复兴时期的世界观，他阐述了马克思《神圣家族》中关于“自然中的生产的东西”（das Herstellende in der Natur）：“在物质的固有的质料特性中，运动是第一个特性而且是最重要的特性，——这里所说的运动不仅是机械的和数学的运动，而且更是趋向、生命力、紧张或者用雅可布·伯麦的话来说，是物质的痛苦[Qual]。”[115]在这种物质和运动概念中，即在“涌出的泛神论的基质”概念中，呈现出充满神话残余的“能生的自然”的轮廓。

    布洛赫明确认为，市民社会的技术势必会朝着残酷剥削自然、无情利用自然这一方向展开。然而，在他看来，一旦技术的脱有机化深入逼近世界过程的本质必然性，它就有可能接近“自然—动因”。技术与自然能量和趋势的联系也正是技术所指向的自然本身的“超自然化”（Übernaturierung），在此，这种超自然化要求技术成为自然中的居民。[116]一旦因技术发展而失去过去的本性，人们就试图通过技术重新寻觅这种本性。正像泰勒斯认为一切事物都蕴含灵魂一样，列奥纳多·达·芬奇、布鲁诺，乃至谢林也认为事物中蕴含生命。

    因此，在不同时代，他们都不约而同地勾画了充满生命的、鲜活的自然景象。但是，在这种情况下，主体依然阙如，因为在量的思维占统治地位的地方，主体总是被排除在外。由于非欧几里得物理学，不仅自然法则归于相对化，自然法则本身也逐渐丧失其基础和关联性。如今具有决定性意义的是，市民社会的技术概念不应继续把自然当作抽象理解的对象，而应把它当作一个有血有肉的、活动的、生动的主体，即自然主体。

    因此，布洛赫摊出一个古老而常新的形而上学问题：是否存在自然主体？迄今人类一直把自然当作亘古如斯、业已存在的既定对象，然而，这个自然能否作为一个自我运动的、独立存在的主体？布赫回溯全部哲学史（上自古希腊哲学、文艺复兴哲学、阿拉伯哲学学派，下至近现代德国哲学），努力寻求这个问题的确切答案：

    无论诸如普罗提诺一类的流溢论者，还是诸如布鲁诺一类的泛神论者，都把自然存在理解为某种自我作用的存在。这就是源远流长、历久弥新的“能生的自然”（natura naturans）概念。大体上，在存在者当中，在最内在的层面上存在着从质料上可称作“自然的主体”（Subjekt der Natur）的某种东西。[117]

    最初，作为自然主体的能生的自然依然带有浓厚的神话要素，以至于这种自然往往被视为以唯心方式从虚无中产生的心灵的东西。但是，与此相反，在率先使用这个词的阿威罗伊（Averroes，Ibn Roschd，1126—1198）那里，“能生的自然”与“创造性的质料”（schoepferische Materia）是紧密联系在一起的。由此出发，他提出了“能生的自然”（natura naturans）=“所生的自然”（natura naturate）这一著名等式。不过，在此神话残余又改头换面，有可能重新作为泛神论的恶灵（Pantheistischer Vizliputzil）出现。事实上，自然主体问题也曾作为世俗化的女神伊西斯（Isis）出现。换言之，自然主体曾被描述为呼风唤雨的精灵或具有自我生育能力的女神。在近代，这一神话观念转变为对自然潜能的表象。

    莱布尼茨（1646—1716）把能量规定为既是一切单子的“核心意向性”（Kern-Intensitaet aller Monaden），又是一切核心自身的“阐明倾向性”（Explizierungstendenzen）。显然，在此，莱布尼茨将能量等同于单子的“内在性”（Inwendikeit），将客观意义上的主体性等同于“潜在的自然规定性”（dynamische Naturbestimmtheit）。在他那里，虽然自然的主体问题可以复数化为无数个别的单子，但恰恰在这无数的单子之中栖息着作为“原始形式”（Urform）的、众所周知的“能生的自然”。在他的主体概念中，诸客体与“精灵崇拜”（Animismus）或“心灵的东西”（das Psychische）截然不同。列宁敏锐地意识到了这一点，他指出，莱布尼茨有意识地划清能量与心灵的东西的界限，从而在某种意义上，坚持能量与自然主体性之间的统一性。[118]

    对于布洛赫来说，历史的主体无疑是从事劳动的人，它是随着经验—有机体，特别是经验—社会有机体的成熟而出现的，然而，迄今这种历史主体从未成为业已实现了的存在。

    因此，作为某种假定的潜在存在，自然主体依然带有无数趋势和潜势。因为在最后的审判台上，这个自然中的潜能主体始终是在现实的东西中尚未发现的“此在冲动”（Daß-Antrieb），即“最内在的质料动因”（das immanenteste materielle Agens）。[119]

    德国化学家莱辛巴赫（Karl von Reichenbach，1788—1869）认为，人的生命受制于某种类似磁场的“世界之气”（Welt-Od）。作为光、磁、电等能量，所谓“世界之气”即是心灵学上的“原始光线之力”（Urstrahlkraft）。这力量既是像梦游症一样起作用的机械冲动素材或血浆的原因，也是闪耀在圣人头顶上的光环。威廉·赖希（Wilhelm Reich，1897—1957）把这种气的流动表述为“倭格昂”（Orgone）这一新概念。倭格昂能是由“有机体”（Organismus）与“性欲高潮”（Orgasmus）二词合成的小宇宙，即人的肉体所充满的能量。世界之气酷似新婚之夜新郎新妇亲身感受到的那种“生物学的宇宙潜能和性欲高潮的能力”。

    青蛙在交配时，全身泛起天蓝色；雷雨交加时，帆船桅杆上电光闪闪，这都是倭格昂能的作用。尽管这种倭格昂能的存在曾被伪造为商业素材，或为心灵学骗子所滥用，但它本身却属于科技之梦的领域。[120]

    同一时期，康德认为，恰恰在物理法则的关联性中存在着连接一切的“先验主体”（transzendentales Subjekt）。这一点与“我思必能伴随我的一切表象”相联系。与此同时，主体并不完全流入自然的机械装置，但是某些部分却被编入自然的机械概念。不过，最后的主体作为所谓先验的东西却带有最少的经验—有机要素。在此，自然不是一种“内在的客观性”，而是一种“外在的客观性”（die äußerste Objektivität）。这样，在康德的先验哲学中，自然并未完全销声匿迹，而是以外在于人的形态继续存在。因此，康德的自然概念表现为一种规范概念，它只可从本体论角度思维，但不可从学问角度对其加以认识。尤其是，这些基本概念与诸如“某种内在的自然目的”“理性存在者的国度”一类的终极目的结合在一起。毫无疑问，这些概念是披着朦胧的目的论外衣的“可思维的自然主体”（ein denkbares natursujekt）概念。

    对于康德而言，因果说明对于思考自然的内在能力是不可或缺的，但它还必须通过规范性的规定加以补充。由此出发，我们可以把呈现出类似于某种人的意志的东西设想为自然这一“具有自身能力的技术”。与此相反，如果我们不赋予自然这种作用，我们就必须考虑到，自然的因果性只不过是盲目的机械论的因果性而已。当然，在此康德尚未表明自身对技术的基本立场，因为他所提出的“仿佛”（als-ob）这一规定不是指向无机自然而是指向有机自然。但是，问题在于，人的技术所指向的这种卓越的合目的性是否与自然过程的生产相联系？此时，对我们来说这个可中介的自然主体问题便从单纯的规范设定中呈现为某种盲目的机械论的因果性。这样一来，虽然对“仿佛”的规定没有像机械论那样严格，但比它严肃郑重得多。[121]

    自然主体是否作为业已实现了的东西而存在，这个问题至今依然悬而未决。显然，这种自然主体必须呈现为在一切东西中可现实化的“冲动天赋”（treibende Anlage）。然而，恰恰在这个地方，莱布尼茨的能量这一“萌发的不安定性”（inquiétude poussante）决定性地取代康德作为神学思维的一切规范性的东西。自然本身既不显现主体也不显现客体。

    然而，就像马克思主义在劳动着的人之中发现了自我创造历史的主体以及借以社会主义地完成其主体的方法一样，马克思主义也能够通过技术，在自然过程中深入到尚未显现的、未知的主体中去。具体地说，用社会视角自我中介的主体来代替那个作为纯粹阴谋家和剥削者的技术家，从而这种主体就与自然主体的问题一道成长，并得到中介。[122]

    一方面，从社会视角把握了的主体栖身于一切技术—物理形态之中，并以这种形态为后盾，彻底克服单纯抽象的、外部的主体，全力推进某种具体的、深层次的工作；另一方面，栖身于一切物理形态中的意志重新创造以此中介了的某种新的主体，而这一新的主体与上述社会性地把握了的主体一道发挥构建性的“共同作用”（Mitwirkung）。因此，只有充分尊重能生的自然或最高的自然，人的主体的技术意志才能实现人与自然的真正中介。

    总之，在布洛赫看来，意志技术（Willenstechnik）必须与自然现象的策源地（Herd）及其法则结成具体的同盟关系。与此同时，人的主体的电子（Elektron des menschlichen Subjekts）必须与可能的自然主体相中介，惟其如此，才能形成人与自然的“共同生产力”（Mitproduktivität）。在技术的脱有机化过程中，唯有这种技术的具体乌托邦才有望能够阻止市民社会日益恶化的物化现象。因为“具体的技术乌托邦”（konkrete Utopie der Technik）与具体的社会乌托邦是紧密联系并结合在一起的。

    可是，自然主体的共同生产力或同盟技术何以可能呢？

    现代物理学还原论用机械论分析一切现象，试图把各种各样的能量领域还原为唯一的基本自然力，即不考虑所研究对象的特点，简单地用低级运动形式规律代替高级运动形式规律。但是，布洛赫认为，不能像电磁光理论（elektromagnetische Lichttheorie）或磁场法则那样把一切自然现象完全还原为某种单纯的东西。在原子的结构中，能量负荷、能量节点（Energieknoten）、场（Feld）等都属于能量阶段的固有概念。

    关于一切作用能量及其根源的新用语都不是对某物的中介，而是对某物的抽象描述。因为能生的自然作为自然动因并不直接地渗透自然，而是在量化了的状态中个别地得到保存。自然的生产力不是与所生的自然相关，而是与能生的自然相关。也就是说，就像能生的自然一样，为了使物理学也能够辩证地与一种自然之核发生关系，它就必须与内在于自身及其创造物中的那个质之核发生关系。

    布洛赫相信，就像存在“人的主体的电子”（Elektron des menschli-chen Subjekt）一样，也存在“意志技术的电子”（Elektron der Willen-stechnik）。[123]

    在人的内心中，无疑存在诸如军人精神、殉道士信仰、绝对出神的陶醉幻觉状态、瑜伽境界、乌托邦理念等能量一类的特定内在能量。这是内在于自然的一种人的潜在活动领域，而这个领域既是无边无际的，又是无限地开放着的。通过从主体—客体双重向度显现自身，这个领域逐渐回归到自然的可能主体的根据，从而履行乌托邦的历史功能。[124]由此出发，布洛赫提出了“可能自然主体的共同生产力”（Mitproduktivität eines möglichen Natursubjekts）或“具体的同盟技术”（konkrete Allianztechnik）问题。[125]

    这一问题由来已久，始终困扰着古往今来大多数哲学家的心灵。尽管帕拉塞尔苏斯（Paracelsus，1493—1541）用语或名称带有神话和中世纪的神秘要素，但它为了“想象”这一主观能量动因，紧紧地围绕客观上可能的联结点乃至“世界”概念。单凭机械论绝对无法把握自然的生产活动和趋势。与机械论的抽象真理相比，他的自然概念中的所谓泛神论要素（Pan）更加贴近自然现象或生产动因。在布洛赫看来，帕拉塞尔苏斯的自然概念是一种神话符号，它标志着机械论思维所完全无法理解的神秘领域。恰恰在这个神秘领域，派生出了黑格尔和谢林的自然哲学。

    在帕拉塞尔苏斯那里，自然概念是一切拯救的材料、处方和唯一的药房，当他把这一概念表现为某种友好的东西或乌托邦视角可亲近的东西时，他就已假定了自然的共同生产力。犹如人作为小宇宙从世界中苏醒过来一样，人也向宇宙敞开心扉，倾诉衷肠。自帕拉塞尔苏斯以后，人们开始探索相互作用的事物的根源，试图中介人与非人之间的关系。[126]

    康德把艺术“天才”（Genius）归结为某种类似自然的创造能力，而这种能力是按照必然性来创造某物的。[127]艺术天才追求美，他像自然一样创造完美的事物，但是，技术智能仅仅是一种附加能力，即消解材料，并重新组装。只是由于自然的缘故，康德才会设想“某一自然之中的主体”，从而把这种主体等同于内在的“自然的技术”（Technik der Natur）。尽管康德部分地接受了牛顿的自然机械论，但是，这种传承并不能阻止《判断力批判》中，他对自然或超自然（natura supernaturans）的反思，以及有关自然主体的假说。

    在谢林的自然哲学中，自然主体与自然趋势占据核心地位。他把文艺复兴时期“能生的自然”概念表现为“原始生产力”（Urproduktiviät）。他认为，只有“未参与的部分观点”（unbeteiligte Teilansicht）才会把自然视为既成的产品，而思辨物理学却把自然视为创造自然的东西或趋势。因此，从机械学视角完全无法把握思辨哲学所提出的问题：

    我们把自然仅仅理解为活动着的东西。因为所谓的哲学思维活动与静止不动的东西完全无关。对自然进行哲学思维就是抛弃看似封闭的、僵死的机械论，注入自由的生命力，使其自由自在地发展。[128]

    与此相反，在黑格尔那里，自然乃是无法自我约束和把握的巴库斯神。一旦自然在既定历史中被控制，它就会找到本来的精神，从而旋即被抛弃。现在才终于显现面目的自然，正是现在才终于显现面目的历史，这种自然位于未来的地平线上，在这个地平线上，同样得以形成寄希望于未来的关于具体技术的中介范畴。

    资本主义和机械商品无情地破坏了昔日都市的美丽和想象的剪影，在此，取而代之的是，阴森森的地狱建筑和穷困潦倒的劳动阶级队伍。抽象的资本主义并没有发现将技术本身和自然结合在一起的联结点。我们只有在“同盟技术”中，才能发现与生产技术所产生出的自然相一致的那种同盟技术（Allianz-Technik）。这样，同盟技术既是借以扬弃“没有暴力的技术”（Technik ohne Vedrgewaltigung）的唯一根据，也是借以扬弃“经济危机”（Ökonomische Krise）和技术事故（technischer Unfall）的唯一根据。

    这一点尤其明显地表现在“人的自然化与自然的人化”这一马克思的自然王国概念上：“自然界的人的本质只有对社会的人来说才是存在的；因为只有在社会中，自然界对人来说才是人与人联系的纽带，才是他为别人的存在和别人为他的存在，只有在社会中，自然界才是人自己的人的存在的基础，才是人的现实的生活要素。只有在社会中，人的自然的存在对他人来说才是自己的人的存在，并且自然界对他人来说才成为人。因此，社会是人同自然界的完成了的本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人道主义。”[129]

    马克思认为，私有财产不仅导致人的个性异化，甚至导致自然事物的异化。凭借人的智能，我们大量生产并安全使用诸如蒸汽、电气等能源。显然，一旦这种工具与能源之核紧密结合在一起，就会使人如虎添翼，大大促进了生产力的发展。然而，市民社会的技术并没有把技术管理、技术与自然的关系引向正确的互利双赢轨道。在人与社会的中介状态中，脱组织化的技术所生产的商品尚无人问津，更没有形成人工的需求。历史表明，所谓工业革命，并没有促成市民技术与人的革命或自然素材的具体联系，而是造成了“人吃人”的不幸（das Elend）。

    无论是资本主义早期还是晚期，资本家都仅凭“狡诈技术”（List-Technik）来发展生产力，从而引起极度的抽象性（Abstrakthe-it），即人与自然的非中介性（Unvermittelheit mit den Menschen und der Natur）。迫于利润冲动，传递系统招致旨在破坏一切人的劳动力和商品的“可恶”（Verhäßlichung）。在抽象的资本主义技术统治下，技术找不到趋向自然的入口，因此，市民社会的机械世界（bügliche Maschinenwelt）就处在失去的东西与尚未获得的东西之间。[130]

    市民社会的技术是近代工业的产物，它在近代工业中有其深厚的基础。近代工业不仅孕育了人剥削人的社会秩序，也孕育了人对自然的统治关系。与此相适应，市民社会的技术以其不可理喻的经营方式一再重复这种剥削性—掠夺性的市民—社会关系。“迄今为止，我们的技术就像敌人土地上的占领军一样置身于自然之中，而且，它对这土地内部的东西一无所知。对于它而言，事物的质料是超越性的。”[131]问题在于，市民社会的技术从诞生之日起就已被嫁接在机械论思维上，因此为了不为这种嫁接技术所异化，为了使自然本身内在地成为完满的治疗剂、完备的处方和唯一的开方处，新技术，即同盟技术必须时刻假定自然的共同生产力。

    与市民社会的技术形成鲜明对照，同盟技术不再掠夺自然、压榨自然，而是通过与自然的协调一致，共同造福社会和人类，不断为人类文明的进步发展做出贡献。[132]正如革命运动的主体努力依存于“共同生产”这一客观的历史关系一样，技术也依存于“乌托邦地亲密无间的自然的共同生产”。迄今为止，市民社会的技术并未与自然的内在力量相中介。作为一系列确凿的证据，布洛赫列举了各种技术灾难和经济危机。[133]当然，作为马克思主义哲学家，布洛赫坚信，在未来理想的社会主义社会中，技术必定会向同盟技术转变，从而决定性地克服掉自身的抽象性乃至灾难性后果。实际上，布洛赫试图把人类奠基在自然之中。“因为将事物转变为财物，或者不是赤裸裸地统治自然，而是将自然顺势利导为能生的自然和超自然，这正是具体的技术所关涉的那个更美好世界的坚实基础。”[134]

    在自然现象的变化中，机械动力限制这种变化的出发点和始点等，遗忘本真的生产和生产关系。但是，为了具体的革命，客观上与技术世界的变化相适应的东西必须建立在人类历史的客观生产趋势之上。同样，为了具体的技术，客观上与自然现象的变化相适应的东西必须植根于客观世界的生产趋势之上。根据一般见解，自然并不具有适用于自然的固有的生产性。因此，为了不致使“生产性”这一自然的生产消失殆尽，就应当承认“生产”这一自然的固有生产性。越是扬弃抽象的、外形的技术，越是赋予共同生产力和中介的同盟技术，就越是能够重新发现凝固了的自然的形成力。

    对此，布洛赫这样描述道：

    自然并不是短暂即逝的地方，而是依然空空如也的工地，对于尚未恰当地存在的人类之家而言，自然仍是完全不恰当地存在的建筑工具。对建筑家而言，如此可疑的这种自然主体的能力乃是作为具体幻想的、人的乌托邦幻想的客观乌托邦的相关概念。因此，人类之家不仅位于历史之中，存在于人的活动的根基中，而且尤其位于被中介的自然主体的基础以及自然的建筑工地中。这一自然概念并不是人类历史的界限概念。在这种情况下，尽管自然持续地存在于历史之中，同时始终环绕着历史，为人的王国（regnum hominis）提供活动场所，但是，自然应当作为某种中介了的善（Gut）无异化地指向恰当的东西。[135]

    在布洛赫看来，迄今技术在自然之中就像驻扎在敌国中的“占领军”一样，对那里的内情一无所知。对于这种技术而言，事物的质料难免会呈现出一种漠不关心、麻木不仁的超越状态。

    在市民社会中，经济技术与技术思维这两种必然性像两匹脱缰的野马一样盲目地、不受控制地、未经中介地偶然相遇。难怪迄今自然的核心力量几乎未曾受到中介，自然之中发生的一切事件的原因依然朦胧不清，其中缺乏任何明确的联系。迄今技术仅仅部分地与某种未完全自由化的自然，即徒然对抗“无”的、不具有对立面貌的某种自然相一致。换言之，技术思维的进程显现为一种合法运动的偶然相遇及其外在的、鼠目寸光的步伐。

    总体上看，市民社会的经济和技术有其共同点，那就是二者均与现存的材料缺乏任何明晰的中介。市民社会的技术以机械论和亲和力为基础，因而比抽象的资本主义经济要坚实得多。与此相对照，经济危机是资本主义生产方式和交换方式，即自身内部变动不居的矛盾的必然产物，其发展绝不是偶然的。这两种危机均源自与其行为基质中介了的人的抽象关系。因为自然原因本身尚未与它自身相中介，所以技术思维总是作为决定性的非中介性（definitive Unvermitteltheit）蕴含着危险的无（das bedrohende Nichts），并且在其一切没落中，这种混乱一再重复那种命悬一线、一触即发的实验。[136]

    尽管市民社会的技术本身飞速发展，但是，这种技术最终无法扬弃人与自然之间的矛盾。在资本主义制度下，市民社会的技术人（homo faber）以及它所生产的物品素材之间缺少协调一致的中介，即连接性的纽带。因为在资本主义内部，人的创造性劳动绝对无法与生产力、自然质料本身中的趋势—潜势相联系。在市民社会中，这种关系是一种赤裸裸的抽象关系，而在这种关系中一同起作用的自然质料凶多吉少、前途未卜，绝不可能是任何具体的祝福（Segens）关系。

    不仅如此，近代资本主义所孕育的欧美技术还缺乏对自然之美的中介关系，这也绝不是偶然的。与此相对照，同盟技术乃是一种具体的乌托邦技术，它不是在对自然之母的盘剥和压榨中，而是在与“自然之流”（Naturströmung）或自然母腹的休戚与共中，孕育和中介处于休眠状态的创造物。因此，这种技术的出发点是以社会变革为前提，端正人与自然的关系，进而在人与人之中得以具体化的东西，但是，问题在于，“迄今从未出现这种通向可能的自然之门的阶梯。”[137]与市民社会的技术观相反，马克思主义的技术观与这种无情剥削、残酷压榨自然的“驯兽师”的技术观实行最彻底的决裂。在未来社会主义社会中，历史的主体，即劳动着的人本身将成为历史的主体力量，从历史中扬弃自身命运，于是，人有幸与自然亲密接触，与自然打成一片，破天荒第一次逼近最深邃的生产主人。

    布洛赫以本生[138]所设置的海德堡大学纪念碑为例，说明了人与自然之间互为依存、互为制约的关系。在这座纪念碑的左面是象征压倒性自然力的被缚的巨人，右面是象征自然这一斯芬克斯的隐蔽的女人。这意味着什么？如果自然不是被隐蔽，巨人也就不会被捆缚。在此，巨人的桎梏与女人的棉纱布被用作同一内容的隐喻。

    迄今诸如本生、赫尔姆霍兹[139]、爱因斯坦、海森堡一类的自然科学家持续反省自然的本质存在。事实上，新物理学的发展不断破坏人与自然的古老的亲缘关系。与此遥相呼应，片面的、掠夺性的自然经营战略使人日益无视自然与社会的有机关联性。[140]

    现代物理学既远离微观宇宙与宏观宇宙之间的一切关系，也远离自然辩证法或主客辩证法。贝克莱[141]的主观唯心论对自然采取极端敌视态度，极力否定事物的内在联系和客观规律性。由此派生的学问是自然科学的、非自然哲学的社会学知识。归根结底，金斯[142]、爱丁顿[143]的不可知论，罗素的所谓混沌世界等均属于晚期资本主义意识形态。由此出发，完全外在于自然内容的技术则二重性地制造人工制品。这一点恰恰从侧面揭示了永远隐匿的自然与被缚的巨人之间的连带关系。

    一方面，脱有机化导致技术的空前抽象化；另一方面，技术的空前抽象化导致人与自然的日趋分离。其结果，技术丧失了其固有的家乡，变得无家可归，丧失了自身社会学和物理学的亲密基础。究其根本，脱有机化渊源于市民社会一种非分的欲求，即从世界中具体地获取更多的附带力量。因此，为了密切与自然的有机关系，重树与能生的自然的中介关系。技术必须面向自然、亲近自然。就像社会政治自由探究社会进程的原因一样，技术也应从自然政治视角考察自然进程的特定原因。

    技术与本质自然之间的中介构成技术自然哲学的反像（Gegenbild）。为此，恩格斯把这种中介进一步规定为从人与人之间关系的“必然王国”（Reich der Notwendigkeit）向“自由王国”（Reich der Freiheit）的革命性飞跃。在此，恩格斯主要强调“外部的社会必然性与物理必然性之间的平行关系”。[144]相比之下，布洛赫则强调，不论在社会领域还是在物理学领域，必然性都是盲目的、破坏性的。在他看来，为了抵御这种破坏性力量，必须中介这两个领域的自然力。作为历史的创造者，人能够自我中介。人必须通过将自身的固有意志社会化而成为社会的主人。在物理学领域，人应着手中介迄今尚未明了的自然法则的生产根据以及条件根据。恩格斯认为，迄今人们仅仅在想象中，而不是在现实中将这两个领域区别开来，以至于常常混淆主体与自然之间的手段、基础等中介行为。相比之下，布洛赫则强调，“在社会自由中形成的主体存在以及在与被认知的自然法则的和谐中形成的自然存在是相互依存的”[145]。

    市民社会的技术仅仅致力于探索外部的、表面的法则，因而自然的必然性总是趋向抽象的技术发展乃至崩溃的厄运。为了阻止这种厄运，技术必须与自然相中介，人必须在自然中指向从社会视角可形成的现实存在。这意味着事物转变成财物，或者“支配性自然”（natura dominate）为“能生的自然”（natura naturans）或“超自然”（natura supernaturans）所代替。对此，布洛赫满怀信心地写道：

    如果说地球的心脏由黄金构成，那么这心脏本身尚未被发现，最终当人们以技术工作进行探究之时，就能够决定性地拥有其财物。[146]

    在布洛赫看来，归根结底，技术的抽象化源自技术的脱有机化。为了克服这一现象，当务之急是加快实现“自然与人的意志的中介”（Vemit-tlung der Natur mit dem menschlichen Willen）。借助于这一中介，人类第一次有望实现“自然之中以及与自然一道的人的王国”（regnum hominis in und mit der Natur）。[147]在某种程度上，可以说，唯有马克思“人的自然化”（Naturalisierung des Menschen）与“自然的人化”（Humanisierung der Natur）这一共产主义的自由王国公式才实现了这一远大目标。在《经济学哲学手稿》中，马克思写道：“自然界的人的本质只要对社会的人来说才是存在的；因为只有在社会中，自然界对人来说才是人与人联系的纽带，才是他为别人的存在和别人为他的存在，才是人的现实的生活要素；只有在社会中，自然界才是人自己的人的存在的基础。”[148]

    布洛赫坚信，通过“同盟技术”（Allianz-Technik）这一全新的技术，人能够实现自身与自然的有效中介。但是，为了最终实现这一中介目标，人类必须超越近代实证主义的机械自然观，努力回溯哲学史，积极倡导像雅可布·伯麦或谢林所强调的作为自然主体的“能生的自然”。作为合乎自然特性的生产方式，这种自然观与近代工业中那种统治、压迫和剥削自然观截然对立。与能生的自然观相一致，同盟技术不再是充满暴力和血腥味的、欺骗性的狡诈技术，而是借以摆脱技术灾难和经济危机的充满友爱和和平气息的盟友。

    凭借同盟技术，人类得以现实地生活在大自然的温暖怀抱中，与大自然同床共枕、朝夕相处。于是，人与自然的关系不再是那种奴役性的“自然支配而是能生的自然和超自然”（natura naturans und supernaturans statt natura dominata）。这样，技术与自然是须臾不可分离的，唯有在与自然的中介或结盟中，技术才能为人类奠定一个更美好世界的基础，并且，唯其如此，人类才能获得技术自由。

    注释

    [1]庞培（Pompeii），罗马古城，公元79年由于维苏威火山爆发而被掩埋，1748年后重新被发掘出来，许多壁画保存完好如新。其他地方的罗马绘画由于年代久远而被湮没，通过庞培壁画可以了解罗马绘画的概况。由于1世纪前罗马人崇尚希腊文化，仿效希腊美术，通过庞培壁画也可以推想已经失传的希腊壁画（约公元前480—前470）。罗马共和时期开始东征西讨，财富流入，贵族和富有的平民竞相奢侈，营造邸宅、别墅，壁画也就兴盛起来。

    [2]E.布洛赫：《希望的原理》，第820页。

    [3]哈德良（Publius Aelius Traianus Hadrianus，76—138），罗马帝国五贤帝之一，据传，在位期间，曾多次寻访殖民地，推行和平政治。

    [4]E.布洛赫：《希望的原理》，第827页。

    [5]《一千零一夜》（Tausendeine Nacht）是阿拉伯民间故事集。相传古代印度与中国之间有一萨桑国，国王山鲁亚尔生性残暴嫉妒，因王后行为不轨而将其杀死，此后每日都娶一个少女为妻，翌日早晨即杀掉，以示报复。宰相的女儿山鲁佐德为拯救无辜的女子，自愿嫁给国王，用讲述故事方法吸引国王，每夜故事讲到最精彩之处，天刚好亮了，使国王兴趣勃勃，爱不忍杀，允许她下一夜继续讲下去。她的故事一直讲了一千零一夜，国王终于被感动，与她白头偕老。

    [6]沃尔拉姆·封·艾森巴赫（Wolfram von Eschenbach，1170—1220），德国骑士、诗人，被誉为是他的时代中最伟大的诗人，所著《提图埃尔》（Titurel）一首宫廷爱情叙事诗。

    [7]E.布洛赫：《希望的原理》，第829页。

    [8]摩尔式建筑物（Maurische Architektur），主要指711—1492年间，北非和西班牙、葡萄牙部分等地伊斯兰建筑类型。最好的建筑范例是1338年至1390年建造的科尔多瓦和阿罕布拉宫的拉·梅茨奎拉（La Mezquita）以及1184年建造的吉拉尔达（Giralda）。其他著名的建筑范例还包括936—1010年间建造的梅迪纳阿扎哈拉宫殿以及教会城市圣克里斯托·德拉鲁茨（San Cristo de la Luz）等。

    [9]阿尼姆（Ludwig Achim von Arnm，1781—1831），德国后期浪漫主义作家，著有《少年魔笛》（1805—1808），《王冠的守护者》系作者的未完成之作。

    [10]阿尔特多费尔（Albrecht Altdorfer，1480—1538），德国画家、建筑师，作品大都以宗教、风景、历史等为素材，主要作品有《圣乔治》《多瑙河风景》《基督受刑》《亚历山大之战》等。

    [11]梅姆林（Hans Memling，1430—1495），尼德兰画家，作品大都以圣经宗教为题材，艺术风格恬静优美，情景交融，主要作品有《圣乌尔苏拉遗物匣》《圣母子和马丁·凡·尼文霍夫》《耶稣受难图》《基督的降临和胜利》等。

    [12]科隆大教堂（Kölner Dom）始建于1248年，几经波折于1880年最后完成，世界上最著名、最高大的教堂之一，素有欧洲最高尖塔之称。它除了有重要的建筑和艺术价值之外，还在于它是欧洲基督教权威的象征。在“二战”期间曾遭到部分破坏，近20年来一直在进行修复。1248年科隆大教堂在加洛林王朝希尔德大教堂的遗址上开始兴建；1560年教堂内大厅基本竣工。当年因德国宗教改革运动而中断工程，至1823年续建；1880年竣工。整个建造工程前后跨越六个多世纪，它是德国中世纪哥特式宗教建筑艺术的典范。

    [13]E.布洛赫：《希望的原理》，第829页。

    [14]布鲁盖尔（Pieter Brueghel，1525—1569），尼德兰画家，又称“农夫布鲁盖尔”，主要作品有《风景素描》《洗礼者约翰布道》《农民婚礼》和《农民舞蹈》《雪中猎人》《暗日》《牧归》《盲人》《冬猎》《绞刑架下的舞蹈》等。

    [15]伊卡洛斯（Ikaros），希腊神话中代达罗斯的儿子，当他与代达罗斯使用蜂蜡和羽毛造的双翼逃离克里特岛时，由于飞得太高，双翼上的蜂蜡遭受太阳照射融化，跌落水中而丧生，被埋葬在一个海岛上。相传，为了纪念伊卡洛斯，把人们埋葬伊卡洛斯的海岛命名为伊卡利亚。

    [16]E.布洛赫：《希望的原理》，第833—834页。

    [17]参见金寿铁《自我、心灵和无神论——恩斯特·布洛赫与神秘主义遗产》，载《社会科学战线》2009年第11期。

    [18]乔托（Giotto di Bondone，1266—1337），佛罗伦萨画派的创始人，也是文艺复兴时期意大利艺术的伟大先驱者之一。他的阿西西壁画多以圣方济各为创作题材，代表作是教堂中的28幕壁画，例如，《基督下十字架》《犹大之吻》等。

    [19]E.布洛赫：《希望的原理》，第835页。

    [20]扬·凡·艾克（Jan Van Eyck，1390—1441），尼德兰画家，早期尼德兰画派画家之一，也是15世纪北欧后哥特式绘画的创始人，创作题材多为风景、建筑和雕像等。主要作品有《阿尔诺芬尼夫妇像》以及上述《天国的耶路撒冷》（1432）等。

    [21]维特鲁维（Vitruvius，B.C.84—B.C.24），罗马建筑家，著有《建筑十书》，此书不仅载有古希腊建筑与建筑家的史料，还涉及城市规划、天文、气象徒步、军事设施、绘画、音乐戏剧等的重要内容。

    [22]E.布洛赫：《希望的原理》，第836页。

    [23]塞姆佩尔（Gottfried Semper，1803—1879），德国建筑家、古典主义建筑理论家，1834年任德累斯顿美术教授，后主持设计维也纳重要建筑，主要作品有《科学、工业与艺术》《工程与工程技术艺术中的样式》等。

    [24]E.布洛赫：《希望的原理》，第837页。

    [25]施纳塞（Karl Schnaase，1798—1875），丹麦艺术史家，代表作为《古代人绘画艺术史》（1843—1864）。

    [26]欧洲哥特式建筑风行于12—16世纪。在意大利文艺复兴时期，哥特式（gotisch）原是对一种艺术风格的贬称，实际上它与哥特人毫无关系，16世纪时的艺术思潮是崇尚古代希腊罗马，由于对于这种迥异其趣的艺术样式很不以为然，便断然斥之为半开化的野蛮民族风气。实际上，作为中世纪西欧教会建筑的一大光辉成就，哥特式教堂是人类智慧的结晶，它在建筑工程史上写下了辉煌一页。

    [27]帕特农神殿，是古希腊雅典娜女神的神庙，兴建于公元前5世纪的雅典卫城。这座神殿是迄今现存最重要的古典希腊时代的建筑物，一般认为其建筑成就是多立克柱式发展的顶端，雕像装饰是古希腊艺术的顶峰，此外还被尊为古希腊乃至雅典民主制度的象征。

    [28]宙斯祭坛（帕加马），公元前2世纪初希腊化时期的建筑，是希腊古代建筑艺术典范之一。位于今土耳其西部沿海，是当时帕加马王国的欧迈尼斯二世为颂扬对高卢人的胜利而于前180年前后建造的因其规模宏大和艺术水平之高而被称为古代七大奇迹之一，堪与古典时期希腊雕刻相媲美的艺术杰作。

    [29]纸莎草（Papyros），一种水生植物，直立、坚硬、高大，像芦苇一样生长在浅水塘中。其叶从植物底部长出，覆盖了茎的下部，可高达2米左右；茎部不长叶子，可高达4米左右；花朵呈扇形花簇，长在茎的顶部。纸莎草原生于欧洲南部、非洲北部以及小亚细亚地区。纸莎草是古埃及文明的一个重要组成部分，古埃及人利用这种草制成的纸张，是历史上最早、最便利的书写材料，曾被希腊人、腓尼基人、罗马人、阿拉伯人使用，历经3000年不衰。

    [30]E.布洛赫：《希望的原理》，第844页。

    [31]“胡夫金字塔”（Cheopspyramide），现位于开罗市郊，古埃及第四王朝的第二位法老胡夫，又名基奥普斯（Cheops）下令修建于吉萨的著名金字塔。一般认为，它始建于公元前2554年。最近，英国剑桥大学的凯特·斯宾斯提出它有可能始建于公元前2480年。据他考证，修建金字塔时，建筑者用金字塔上空的某些星星做参照，用来确定正北的方向。胡夫金字塔由230万巨石搭建而成，有些巨石一块就重达40公吨，整座塔重约600万公吨。这些石头几乎全都是通过水路从阿斯旺和图拉运至吉萨的。金字塔基座面积为13英亩，高481英尺，宽756英尺。因为长年的侵蚀，现在的高度已经降到了455英尺。金字塔的四个侧面的坡度为51度52分，十分精确地指向东西南北四个方向。古希腊历史学家希罗多德宣称，金字塔共动用了10万劳工修筑，但是现代考古的发现却表明实际上可能只动用了2万—3万人。整个工程浩大，前后持续了至少20年。

    [32]E.布洛赫：《希望的原理》，第845—846页。

    [33]C-P.史密斯（Charles Piazzi Smyth，1819—1900），1846—1888年任苏格兰皇家天文学家，他以许多天文学创新以及吉萨大金字塔的金字塔学和计量学研究而著称。

    [34]L.布查德特（Ludwig Borchardt，1863—1938），德国埃及学家，1913—1914年，领导一支德国探险队在阿玛尔纳发现了雕塑匠图特摩斯的家，从那里出土了著名的尼弗尔蒂提半身胸像。

    [35]E.迈尔（Eduard Meyer，1855—1930），德国古代历史学家、埃及学家、古代东方学家，被誉为最后一位尝试古代普遍史的历史学家。

    [36]普罗塔克（Plutarch，46—120），希腊历史学家，著有《希腊罗马英雄传》等。

    [37]卡尔纳克神殿（Karnak）位于卢克索以北5公里处，是古埃及帝国遗留的最壮观的神庙，以其浩大的规模而闻名世界，迄今保存完好的部分占地多达30余公顷。卡尔纳克神殿共有三部分：供奉太阳神阿蒙（Amun）的阿蒙神殿；供奉阿蒙妻子——战争女神穆特（Mut）的神殿；孟修神殿。神殿两旁满是狮身人面像的甬道则直通卢克索神殿。整个建筑群中，包括大小神殿20余座。院内有高44米、宽131米的塔门。大柱厅宽102米、深53米，其中共有134根巨型石柱，气势宏伟，令人震撼。其中最大的12根高23米、周长15米，其上足可容纳50个人站立。

    [38]E.布洛赫：《希望的原理》，第846—847页。

    [39]E.布洛赫：《希望的原理》，第847页。

    [40]E.布洛赫：《希望的原理》，第848页。

    [41]斯特拉斯堡教堂（Straßburger Münster），法文是圣母教堂（Cathédrale Notre-Dame），坐落于法国斯特拉斯堡（Strasbourg）市中心，是中世纪（11—15世纪）最重要的历史建筑之一，也是欧洲最著名的哥特式教堂之一。始建于1176年，直到1439年才全部竣工，前墙于1277年动工兴建，三道门廊饰有精致雕像，高142米的尖塔是在1439年加建，巧夺天工，极负盛名。中殿华丽典雅，其中的彩绘玻璃窗（12—15世纪）及天使之柱（约1230年）气势恢宏，还有精镂细雕的讲坛（1484年）以及著名的席伯尔曼（Silbermann）风琴等更加令人赏心悦目，流连忘返。教堂内有一个一层楼高的天文钟（Astronomical Clock），自1547年鸣钟报时，可说是斯特拉斯堡文艺复兴时期的精神象征。大教堂的正门饰以耶稣事迹“最后的审判”为题的浮雕以及精工镂制的圆形玫瑰窗和本堂的彩绘玻璃塔顶，俯瞰四周，全城秀丽的景致、壮丽的森林和绵延的山脉尽收眼底，一览无余。

    [42]E.布洛赫：《希望的原理》，第848—849页。

    [43]E.布洛赫：《希望的原理》，第849—850页。

    [44]一种植物名称，古埃及建筑匠人曾用该植物的叶子来装饰科林斯式石柱。

    [45]E.布洛赫：《希望的原理》，第850—851页。

    [46]威廉·霍加斯（William Hogarth，1697—1764），英国画家、版画家、讽刺画家。代表作有《征服墨西哥》（又名《印度皇帝》）《乞丐歌剧之一场景》《妓女生涯》《浪子生涯》《文明结婚》等，色调新颖，技巧娴熟，均被复制成版画并广为流传。

    [47]乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574），意大利画家、建筑师、美术史论家，著有《艺苑名人传》。

    [48]卢卡·帕乔利（Luca Pacioli，1445—1515），意大利数学家、修道士、画家、现代会计之父，著有《算术、几何、比及比例概要》。

    [49]维尼奥拉（Giacomo Barozzi da Vignola，1507—1573），意大利建筑师，在《建筑五大柱式的规则》一书中，他以更简单的模矩关系诠释古典五大柱式，并提供了更精准运用古典柱式的方法。

    [50]《蒂迈欧篇》（Timäus）为柏拉图的晚期著作，是阐述他的思想的一篇重要文献，探讨了载体与理念、宇宙与自然、理性与必然、造物主与生成等问题。

    [51]克劳德-尼古拉斯·列杜（Claude-Nicolas Ledoux，1736—1806），法国启蒙时代最杰出的建筑师之一。在长达数十年的设计生涯中，他的“绍村盐场”（La Saline de Chaux）具有不可替代的地位。他的绍村理想城不但被誉为工业时代的第一座理想城市，而且被视为现代最引人遐想的理想城市。列杜通过这一理想城市方案，将他心目中的理想社会改良方案付诸实践。

    [52]E.布洛赫：《希望的原理》，第853页。

    [53]苏维托尼乌斯（Suetonius，？—130）罗马作家，著有《罗马十二帝王传》，记述了罗马社会及自恺撒到图密善等12个皇帝的生平概况，描写生动感人，行文朴实流畅，是古罗马文学中一部罕见的帝王传略作品。此外，他还著有《名人传》，是一部古罗马比较经典的文学作品。

    [54]圣天使城堡Castel Sant Angelo），位于意大利台伯河畔的圣天使城堡，建于公元135—139年间，是一座皇帝陵园，战争期间被用作防御性堡垒。圣天使城堡与梵蒂冈只有几百米之遥，为此，在教皇受到战争威胁时，这里曾经是教皇的避难所，它与梵蒂冈之间有一条暗道相通，遇到危险时，教皇可通过这一通道从梵蒂冈进入这座堡垒。中世纪以后，圣天使城堡曾经作为要塞、教皇的居所和监牢。据说590年发生瘟疫时，这座城堡上曾出现用剑驱散瘟疫的天使，圣天使城堡因此而得名。

    [55]狄奥·卡西乌斯（Dio Cassius，163—235），罗马史学家，年轻时成为罗马官吏，在非洲等地任总督，曾执笔80卷历史著作，现仅存若干残篇。

    [56]普塔（Ptah），在埃及众主神的地位中仅次于太阳神拉和全埃及神阿蒙。他原是孟菲斯（原埃及首都）的主神，尽管孟菲斯成了埃及的首都，但是普塔却一直没有成为全埃及的主神。普塔是埃及古老的创世神与造物主，创造了火，发展了艺术、工艺、建筑、文化等。同时，普塔也是工匠的守护神。以手持饰有生命圣符“安克”（ankh，古埃及的一个神秘符号，象征生命及诸多神秘的力量）节杖的男性木乃伊形象出现。几乎所有的孟菲斯男性神灵都被看成是普塔的化身，会在他们的名字前面加上普塔的名字。普塔也守护着法老王的统治，据说有一次亚述帝国攻打埃及，普塔把全国的老鼠聚集起来，让他们破坏敌人的军备，使敌人不战而退。普塔曾以“天火”形态使一头母牛受孕，生下了一头小牛，这头小牛叫“神牛阿匹斯”，是普塔的化身，他的一切行动都预知着未来，是埃及最神圣的动物。阿匹斯每隔一段时间就会死去，之后又会重新出生。普塔与妻子赛克麦特（Sekhmet），儿子尼费尔迪姆（Nefertem）构成孟菲斯三柱神。

    [57]E.布洛赫：《希望的原理》，第855页。

    [58]马杜克（Marduk），巴比伦城邦之神，在希伯来《圣经》里又叫米罗达（Merodach），意思是“太阳之牛”，是水神、风暴神、生育神、正义神、创世神等，他不仅创造了万物，也创造了美索不达米亚第一座城市以利都。

    [59]E.布洛赫：《希望的原理》，第856—857页。

    [60]E.布洛赫：《希望的原理》，第856—858页。

    [61]“现代建筑”一词有广义和狭义之分。广义的现代建筑包括20世纪出现的各色各样风格的建筑流派的作品；狭义的现代建筑常常专指在20世纪20年代形成的现代主义建筑。在一些英文文献中，常用小写字母开头的 modern architecture 表示广义的现代建筑，以大写字母开头的Modern Architecture或Modernism表示狭义的现代建筑。

    [62]马奇诺防线（Maginotlinien），第一次世界大战后，法国为抵御德军入侵，在其东北边境地区构筑的防御体系。以法国陆军部长马奇诺的名字命名。马奇诺防线的建成，使希特勒德国军队不得不避开德法边境正面，另选进攻法国的方向。1940年5—6月，德国主力通过阿登山脉，从马奇诺防线左翼迂回，在蒙梅迪附近突破最薄弱的达拉第防线，一举占领了法国北部，接着进逼马奇诺防线的后方，使防线彻底崩溃，成了毫无价值的东西。

    [63]E.布洛赫：《希望的原理》，第859页。

    [64]洛斯（Adolf Loss，1870—1933），奥地利建筑师，1933年流亡美国。

    [65]赖特（Frank Liyod Wright，1987—1965），美国建筑师，建筑艺术以其草原式风格和有机建筑著称，其设计理念被誉为20世纪建筑艺术的革新范例，迄今他的许多作品仍是建筑师们争相模仿的不朽之作。

    [66]勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965），法国建筑师，他与瓦尔特·格罗皮乌斯、密斯·凡·德罗并称为现代建筑派或国际形式建筑派的主要代表和旗手。主要作品有《巴黎郊区萨伏伊别墅》《巴黎瑞士学生宿舍》《马赛公寓大楼》《廊香教堂》《印度昌迪加尔》等。

    [67]新现实派（neuer Sachlichkeit），德国19世纪20年代艺术和文学流派，反对表现主义，试图客观地反映现实生活。

    [68]奥古斯特·贝瑞（Auguste Perret，1874—1954），法国建筑师，发展钢筋混凝土结构的先驱，早年曾在巴黎美术学院学习建筑，未毕业即随其父在巴黎从事营造业。1922—1923年在巴黎附近勒兰西建造的圣母教堂对建筑的发展和革新影响很大，解决了建造大体量钢筋混凝土结构建筑的问题。第二次世界大战后，任勒阿佛尔市重建工程总建筑师，著名的建筑有市政厅和圣约瑟教堂等。

    [69]E.布洛赫：《希望的原理》，第860—861页。

    [70]保罗·希尔巴特（Paul Karl Wilhelm Scheerbart，1863—1915），德国表现主义幻想作家，笔名库诺·屈费尔（Kuno Küfer），以其散文诗《玻璃建筑》（1914）著称。

    [71]布鲁诺·陶特（Bruno Taute，1880—1938），德国建筑师，擅长用钢筋和玻璃建造房屋，表现科技的工艺寓意以及建筑作品的开放性和透明性，强调一种走向一种非压抑的感性渴望。

    [72]保罗·克洛岱尔（Paul Claudel，1868—1955），法国诗人、剧作家、外交家，主要作品有《黄金头》（1890）、《城市》（1892）、《正午的分割》（1907）等。

    [73]E.布洛赫：《希望的原理》，第862—863页。

    [74]E.布洛赫：《希望的原理》，第863页。

    [75]希波达莫斯（Hippodamos），公元前5世纪米利都出身的希腊建筑师和设计家。据传，他于公元前497年重新设计并，重建了城市米利都。

    [76]E.布洛赫：《希望的原理》，第864页。

    [77]恺撒·奥古斯都（Casar Auguster，B.C.63—A.D.14），罗马帝国初期的皇帝，原名盖乌斯·屋大维（Octavius）。

    [78]君士坦丁一世（ConstantinusⅠ，280—337），罗马皇帝，世界史上第一位信仰基督教的皇帝，曾在313年颁布米兰诏书，承认基督教为合法且自由的宗教。330年他将罗马帝国的首都从罗马迁到拜占庭，将该地改名为君士坦丁堡。

    [79]15—18世纪，西欧城市建筑中高而突出的景观处。

    [80]朱塞佩·加利-比比恩纳（Giuseppe Galli Bibiena，1696—1756），意大利设计师、绘图员、建筑师、工程师和剧院巴洛克画家。

    [81]参见E.布洛赫《希望的原理》，第865页。

    [82]约翰·巴塔萨·纽曼（Johann Balthasar Neumann，1668—1745），奥地利巴洛克建筑家，在萨尔茨堡、维也纳等地均有他的建筑作品，代表作有《维尔茨堡官邸》《奥古斯都堡与猎趣园阶梯空间》《波昂十字山朝圣教堂阶梯空间》等。

    [83]韦尔施（Johann Maximilian von Welsch，1671—1745），德国巴洛克建筑师、设计师和军事建筑师，代表作有《最有趣的颐和园》（美因茨）。

    [84]约翰·埃欧桑德（Johann Eosander，1669—1728），德国建筑师，代表作有弗里德里希一世宫殿等，其建筑风格介于后期巴洛克与古典主义之间。

    [85]E.布洛赫：《希望的原理》，第865页。

    [86]弗拉·焦孔多（Fra Giocondo，1433—1515），意大利建筑师、古董商、考古学家和古典学者，曾刊行建筑师维特鲁维奥的建筑图书，对建筑领域产生了巨大影响。

    [87]文森佐·斯卡莫兹（Vincenzo Scamozzi，1552—1616），意大利建筑师、建筑理论家，著有《普通建筑学》，他所设计的意大利帕尔马诺瓦城（Palmanova）是具有文艺复兴特色的“星状城市”。

    [88]毕拉内吉（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778），意大利版画家、建筑师，主要作品有铜版画《罗马的风景》《建筑》等。

    [89]列杜（Claude-Nicolas Ledoux，1736—1806），18世纪法国最重要的建筑师，法国大革命时期革命性的建筑师。他所设计的《绍村盐场》（La Saline de Chaux）是他的“理想城市”构想中唯一得以兴建的建筑，也是法国近代工业建筑时期最杰出的建筑，体现了启蒙运动的设计理念，是建筑业发展史上一体化建筑的典范。

    [90]E.布洛赫：《希望的原理》，第868页。

    [91]E.布洛赫：《希望的原理》，第869页。

    [92]矫饰主义（Mannerism），一译“风格主义”“形式主义”，一般用来指称文艺复兴盛期之后、巴洛克之前（1520—1600）的意大利艺术风格。当时，一群模仿拉斐尔、米开朗基罗绘画风格的画家，由于他们的作品有过度修饰、不够均衡、神经质的倾向乃至矫揉造作的气息，人们便以“矫饰”一词来形容这些画家只知模仿表象，而领会不到大师作品风格的精髓。矫饰主义代表画家有邦弗尼托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571）、安哥诺罗·布龙齐诺（Agnolo Bronzino，1503—1572）、帕米加尼诺（Francesco Parmigianino，1503—1540）等。

    [93]柯勒乔（Correggio，1494—1534），16世纪意大利文艺复兴时期画家、壁画装饰艺术的开拓者，作品题材多为圣坛画、小型宗教绘画等。主要作品有《基督离开圣母》《圣母升天》《从良的妓女》《爱的系列》等。

    [94]丁托莱托（Tiatoretto，1518—1594），16世纪末意大利威尼斯画家，代表作有《基督受刑》《背十字架》《在彼拉多面前的基督》《浴后的苏珊娜》等。

    [95]埃尔·格列柯（El Greco，1541—1614），西班牙画家，出生于希拉克里特岛，被誉为“艺术家中最伟大的艺术家、西班牙画坛的灵魂、天才的疯子”。他的题材多为宗教题材，画风古怪殊异，强调事实性、流动性、动态性，画中形象夸张、造型怪诞，代表作有《阿尔加斯伯爵的葬礼》《托莱多景色》《拉奥孔群像》等。

    [96]米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564），意大利文艺复兴时期画家、雕塑家、建筑师和诗人，代表作有梵蒂冈西斯廷礼拜堂的《创世记》天顶画和壁画《最后的审判》等。

    [97]E.布洛赫：《希望的原理》，第870页。

    [98]E.布洛赫：《希望的原理》，第871页。

    [99]卡尔纳克的阿蒙神殿及其列柱大厅（Säulenhalle）修建于埃及新王国时期（公元前1550年至公元前1070年），长1.5公里，宽0.8公里。这里曾经是埃及最神圣的场所。

    [100]圣礼拜教堂（Ste.Chapelle），法国巴黎中心最具代表性的哥特式教堂，由法国国王路易九世捐助，大部分建筑完工于1248年。当时路易九世打算用圣礼拜教堂来保存耶稣受难时的圣物，如荆冠、受难十字架碎片等。圣礼拜教堂最著名的当推玫瑰玻璃窗，玫瑰窗巧夺天工，不仅色彩绚丽，而且风采神秘浪漫。

    [101]E.布洛赫：《希望的原理》，第872页。

    [102]“源自石头中的生命力”（vivis ex lapidibus），这是布洛赫引自中世纪早期一首赞歌的一句话。

    [103]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第523页。

    [104]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第729—817页。

    [105]I.费切尔：《人类幸免于难的条件：进步还可以拯救吗？》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1985年版，第160页。

    [106]E.布洛赫：《希望的原理》，第808页。

    [107]E.布洛赫：《希望的原理》，第771—778页。

    [108]E.布洛赫：《希望的原理》，第772页。

    [109]E.布洛赫：《希望的原理》，第775页。

    [110]参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第126页。

    [111]E.布洛赫：《希望的原理》，第776页。

    [112]参见《马克思恩格斯全集》第21卷，人民出版社1965年版，第317页。

    [113]E.布洛赫：《希望的原理》，第777—778页。

    [114]E.布洛赫：《希望的原理》，第782—783页。

    [115]参见《马克思恩格斯全集》第2卷，人民出版社1957年版，第163页。

    [116]E.布洛赫：《希望的原理》，第784页。

    [117]E.布洛赫：《希望的原理》，第786页以下。布洛赫的“自然主体”概念来源于亚里士多德左翼传统即阿维森纳、阿罗威伊等阿拉伯学派到布鲁诺、伯麦的泛神论以及谢林哲学的质料概念：质料对于形式占有优势地位。参见E.布洛赫《唯物主义问题，它的历史与实质》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1972年版，第479—546页。

    [118]列宁：“实际上，在能量概念中，例如，在运动概念中，隐藏着尚未存在的某种主体要素。”参见列宁《哲学遗稿》，柏林，狄茨出版社1949年版，第308页。

    [119]E.布洛赫：《希望的原理》，第786页。

    [120]E.布洛赫：《希望的原理》，第738—739页。

    [121]E.布洛赫：《希望的原理》，第785页。

    [122]E.布洛赫：《希望的原理》，第787页。

    [123]E.布洛赫：《希望的原理》，第788页。

    [124]E.布洛赫：《希望的原理》，第802页。

    [125]关于布洛赫“自然的共同生产力”概念的详细讨论，参见A.施密特：《自然的共同生产力批判》，载B.施密特（编）《恩斯特·布洛赫〈希望的原理〉的材料》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1978年版。

    [126]E.布洛赫：《希望的原理》，第806页。

    [127]E.布洛赫：《希望的原理》，第810页。

    [128]E.布洛赫：《希望的原理》，第806页。

    [129]参见马克思《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第83页。

    [130]E.布洛赫：《希望的原理》，第808—809页。

    [131]E.布洛赫：《希望的原理》，第814页。

    [132]I.费切尔认为，在此布洛赫把自身的自然哲学与马克思主义有机地结合起来。如果说本雅明从弥赛亚主义市郊打破历史运动中的直线—渐进趋向或解放趋向，那么布洛赫则通过自然哲学概念，进一步补充和发展了历史唯物论概念。参见I.费切尔《人类幸免于难的条件：进步还可以拯救吗？》，慕尼黑，皮珀尔出版公司1985年版，第161页。

    [133]I.费切尔强调，尽管在《希望的原理》中，布洛赫尚未论及生态灾难问题，但是，他在此已经暗示了抽象的自然统治和自然剥削所酿成的工业灾难问题，并提出了同盟技术这一应对概念，强烈要求克服抽象剥削关系的灾难性后果即生态灾难。布洛赫警告，抽象的技术思维将导致一种二者择一的末世论极端的开端即“一切或虚无”，从而势必酝酿比生产灾难严重得多的大灾难。参见I.费切尔《人类幸免于难的条件：进步还可以拯救吗？》，慕尼黑，皮珀尔出版公司1985年版，第162页。

    [134]E.布洛赫：《希望的原理》，第817页。

    [135]E.布洛赫：《希望的原理》，第807页。

    [136]E.布洛赫：《希望的原理》，第813页。

    [137]E.布洛赫：《希望的原理》，第813页。

    [138]罗伯特·威廉·本生（Robert Wilhelm Bunsen，1811—1899），德国化学家，是光谱分析领域的先驱，与人合作发现了铯和铷两种元素。1855年发明了以自己名字命名的本生灯。

    [139]赫尔姆霍茨（Hermann von Helmholtz，1821—1894），德国物理学家、生理学家兼心理学家，主要著作有《生理光学纲要》等。

    [140]E.布洛赫：《希望的原理》，第815页。

    [141]乔治·贝克莱（George Berkeley，1753—1685），通称为贝克莱主教，爱尔兰哲学家，著有《视觉新论》（1709）、《人类知识原理》（1710）等。

    [142]金斯（James Hopwood Jeans，1877—1946），英国数学家、物理学家、天文学家和科学普及作家，著有《气体动力学理论》《理论力学》《辐射和量子论》《天体演化学和恒星动力学问题》《天文学和天体演化学》以及通俗读物《环绕我们的宇宙》《流转的星辰》等多种。

    [143]爱丁顿（Arthur Stanley Eddington，1882—1944），英国天文学家和物理学家，著有《相对论的数学理论》（1923）、《恒星内部结构》（1926）等。

    [144]参见恩格斯：“社会力量完全像自然力一样，在我们还没有认识和考虑到它们的时候，起着盲目的、强制的和破坏的作用。但是，一旦我们认识了它们，理解了它们的活动、方向和作用，那么，要使它们越来越服从我们的意志并利用它们来达到我们的目的，就完全取决于我们了。”《社会主义从空想到科学的发展》，载《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第437—438页。

    [145]E.布洛赫：《希望的原理》，第816页。

    [146]E.布洛赫：《希望的原理》，第817页。

    [147]E.布洛赫：《希望的原理》，第778页。

    [148]参见马克思《经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第83页。

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