对人的存在的关注是布洛赫哲学思维的出发点，而古往今来人类对于“更美好生活”的希望是他的哲学思维的主题。但是，在以往的哲学中，希望被归结为诸如主观的、朦胧的梦一类的东西，因此，这方面并没有形成认真而严肃的研究。由于这个缘故，人们时常把布洛赫哲学贬低为把存在与希望视为等同的主观主义哲学，例如哈贝马斯就曾指责布洛赫把实践要素的诉求原理当作理论—存在论的根据。特别是，布洛赫的作品本身充满隐喻和寓意，客观上，这种非体系的论述也为这类批判倾向提供了口实。布洛赫的哲学语言是一种原创性、开拓性的表现主义语言，追求强有力的主观精神和内心激情，因此它拒斥陈词滥调和固定不变的体系，对于不熟悉他的语言的人来说，读他的作品简直是如读天书般晕头转向、不知所云。
然而，布洛赫在其作品中将自身的思想一步步具体化、条理化。对他来说，现存世界是尚未破解的谜团，是保存尚未存在的秘密的实在暗码或痕迹。在此意义上，他把“一切瞬间存在”都视为一种隐喻，他的早期作品《痕迹》（1929）就是对这种瞬间痕迹的哲学思考。他的主要著作有《希望的原理》（1959）是对这一哲学思维的进一步升华，是把尚未被意识到的存在痕迹提升为意识阶段，由此提出预先推定的意识。不过，布洛赫不是通过思辨哲学中的抽象而空洞的概念扩张这一过程，而是通过直接生活经验中的隐喻和讽喻扩张这一过程的。
在他看来，隐喻式的叙述尤其适合于揭示并探究尚未完成的东西、尚未成功的东西。因为隐喻摆脱了陈腐的文脉公式的羁绊，而可以形象地、自如地表现运动中的现实本身。因此，《希望的原理》反复尝试了各种各样的文学修辞手法，例如从中一再出现的“温柔的早晨”“红色的早晨”“早晨的蓝色时间”等光的形象就意味着尚未被意识到的个人、社会状态以及尚未耗尽的历史的前兆黎明。布洛赫令人信服地表明，通过这种隐喻和形象化叙述，存在的真理得以在日常体验和琐碎的片断体验中显现出来。他的这种哲学表现主义的叙述方法有助于读者在为生存和真理的搏斗中，获取借以摧毁妨碍个人、集体行为和交往的革命意识。
对于布洛赫来说，世界的本质是充满存在和意识视域的“尚未”的领域，是迄今因为沉默无语（sprachlos）而尚未被查明的领域。在现存哲学讨论中，存在论上尚未查明的未来问题被视为一种悬而未决的、有保留的对象。但是，对于我们来说，只要未来自身拥有意义，他就必须得到命名和探求，在此意义上任何人都无法轻易否定布洛赫提出的“希望”这一最人性的期待情绪。
只要人活着，他就希望着。因此希望并非绝望的时代某一预言家抛出的弥赛亚主义的无助呼救。一方面，布洛赫从存在论视角证明了希望所特有的存在论意义；另一方面，布洛赫从马克思的未来思想[1]出发，证明了希望所具有的普遍的唯物论特征。换言之，存在总是产生作为期待意识的希望，而被意识到的希望则以存在变革方式与当下人的意识相互交织在一起。值得注意的是，布洛赫不是从形而上学先验理性的能力角度，而是从尚未被意识到的艺术想象力角度期待这一交错过程。
在布洛赫那里，艺术是乌托邦意识的最纯粹的表现。艺术表现并预见可能现实中还在沉睡的东西。因此，在他的乌托邦思维中，“想象力”（Einbildungkraft）概念和“艺术的先现”（Vor-Schein der Kunst）概念居于核心地位。由于从人类学—存在论视角廓清了自身概念的内涵，如今乌托邦概念在艺术中被赋予新的使命，从而获得了新的意义。
但是，仅凭传统乌托邦主义者的乌托邦种类规范是无法解决这一新的任务的。例如，按照托马斯·莫尔的做法，乌托邦要么被限定在类似“国家小说”的狭隘的范围内，要么干脆被压缩为某种方位概念。在《希望的原理》一书的“前言”中，布洛赫这样写道：
这仿佛是想要把“电”还原为类似琥珀的东西（电的希腊名称源自琥珀，人们从琥珀中首先注意到了电），的确，乌托邦事物与“国家小说”很少有一致之处。因此，为了正确地评价乌托邦所表现的内容，哲学对于一切总体性（有时把总体性遗忘殆尽）而言都是必不可少的。[2]
艺术乌托邦也是伟大的幻想成就，它尖锐地批判艺术领域占统治地位的虚构媒介，公开显示艺术创作和艺术作品中的乌托邦意向。然而，归根结底，艺术乌托邦仅仅是乌托邦光谱中的重要部分，仅仅是无需自身基础的那个《希望的原理》的可能设计方案。因此，布洛赫把希望原理奠定在人类学、逻辑学、政治学基础之上，同时，凭借全部哲学总体，在历史乌托邦上补上社会乌托邦。[3]在这一普遍的乌托邦事物的创建关系中，艺术以及希望和愿望的一系列艺术设计方案（Ausgestaltung）完全摆脱了想象的乌托邦的种类规范，从而扮演承前启后、展望未来的角色。
无论是在白日梦，还是在愿望图像和伟大的艺术中，乌托邦意向最清楚地显示在“想象力的预先行动”中。[4]为此，布洛赫在一切艺术显现形式中，跟踪研究所有乌托邦的痕迹。在他看来，作为愿望情绪（Wunschaffekt），乌托邦事物乃是“艺术产品的基本范畴”。在白日梦的愿望图像中，布洛赫已经注意到了在“尚未被意识到的东西”中所追求的那种“艺术的前阶段”、艺术的能动性。换言之，在“尚未被意识到的东西”中，艺术通过匮乏的现实，表达一种内在的“不满”（Unzufriedenheit），即在错觉或幻想图像中受到批判的东西。在童话中，白日梦作为对未来美好事物的憧憬而被客观化，在幻想诗中，尤其在伟大的艺术作品中，白日梦作为对“某物的梦”而客观化。[5]
布洛赫认为，在艺术中，可以充满幻想地预先推定现实的可能性。即在现实中还隐匿不见的东西。在此意义上，他强调，幻想（Phantasie）和艺术先现成为乌托邦意识的重要显现形式：“艺术是先现。”[6]先现（VorSchein）这一概念不仅众所周知，也流行甚广，正因如此，这一概念也最容易招致滥用。在《希望的原理》一书的“艺术假象作为可视的先现”[7]中，全面评述了先现概念的前历史，特别是，围绕“艺术假象”（Schein der Kunst）概念，揭示了两大敌对阵营之间的不同艺术观。
以柏拉图、马尔塞鲁斯[8]（Marcellus）乃至清教徒主义为代表的虔诚的“反圣像崇拜者”（Bilderstürmer）、憎恨艺术的哲学家们都对艺术美抱有恐惧（Horror pulchri），起而否定艺术真理。对于他们来说，艺术是欺骗、错觉和美丽的假象，但是，绝不包含真理。与此相反，从康德、席勒、歌德到黑格尔的古典美学则认为，作为“理性的感性显现”[9]，艺术美的假象与真理是紧密联系在一起的。在此，值得注意的是，尽管布洛赫与黑格尔一道坚持艺术假象中的真理，但是，在他看来，黑格尔作为理念的真理是一种完成了的、完结了的和完满的真理。此外，对于黑格尔来说，艺术是其最高命运的一部分，而对于我们则是一个逝去的东西。
在此，布洛赫与席勒更近，因为席勒的艺术假象是“正直的和自主的”假象，真理恰恰在这种艺术假象得到保存和拯救。席勒所谓“真理在欺骗中永生”[10]这句话所指的正是这个艺术假象：一方面，艺术假象立足当下，抗拒腐烂的、匮乏的现实；另一方面，面向未来，预先推定美好的、尚未存在的东西。无论是对于席勒，还是对于布洛赫，剧场都是“教育机构的范例”，虽然观众已经意识到并已知道这是一个虚构的错觉场所，即“疯子演戏，傻子看戏”，但观众依旧执迷不悟，趋之若鹜，因为他们在那里期待比“欺骗”更多的东西，也就是说，期待通过艺术假象获得真理。
不过，尽管席勒唯心主义的艺术解释与布洛赫唯物主义的艺术解释之间存在着惊人的相似之处，我们绝不能淡化乃至一笔勾销席勒艺术乌托邦与布洛赫先现图像之间的一个决定性差异。对于席勒来说，艺术假象是从现实中激进地挑选的假象，艺术就是这种“分离的纯粹产物”。[11]借助此，虽然艺术实践赢得了对社会现实的一种批判功能，但是，这种乌托邦功能只具有某种相对理念的约束力。由于这种理念在历史上依然是抽象的遥不可及的，所以取消了自身理念的批判功能。与此相对照，对于布洛赫来说，艺术是历史地造成的，但并没有完全被确定。在艺术假象中，通过甄别蜕变现实与自主现实之间的关系，真理得到扬弃，进而艺术假象成为先现，即艺术假象把现实向前推进，使其继续深造，把现实中尚未存在的东西规划为客观的—现实的可能性。艺术是尚未形成的东西（Noch-NichtGewordenen）、可实现的未来的先现。艺术先现的解答是：“如何才能使世界臻于完成？”[12]
为了避免误解，我们有必要进一步阐明布洛赫先现美学的两个方面：艺术的无所不包的潜力（Potentialität）与世界的预期完成（Vollendung）。
正像在布洛赫的乌托邦概念里一样，在他的艺术理论中，主观因素与客观因素是辩证地结合在一起的。在艺术创造性中，乌托邦意识得以具体化，而这种意识的寓言性、象征性结构和暗码向我们指点充满期待的现实的可能性，即预先推定的尚未存在的东西。因此，就像艺术一样，世界及其过程的映像（Abbild）也不是表达业已完成了的社会图像或古代黄金时代，而是指明现实的潜势和趋势，用用G.乌埃丁的话来说，“在预先推定中，这种映像使未完结的隐德莱希成为可认识的”[13]。作为现实的一部分，这种可能性在艺术中必须使“这个运动中的现实的未形成的可能性”成为可视的形成性，即被看见的现实的趋势—潜势。因此，对现实的任何模仿都必须包含生成的要素：
这样，重要的文学创作促使我们加速行动步伐，将一种本质性的清晰的清醒之梦带入人的意识中：为此，它希望被改变。[14]
艺术作为先现指向“总体中的完成”（Vollendung in Totalität）[15]，怎样理解这句话？在此，布洛赫既不是指宗教先现意义上的超越活动或返回到天国中的觉察，也不是指黑格尔意义上精神重新回到自身，而是指自然的目标概念，即拓展自然的内涵，但并不超越自然本身。在这个世界上，我们尚未遇见这一完成状态，所以，布洛赫称之为“乌托邦的总体”（utopisches Totum）。这是人类预期达到的长远目标，但限于时空关系，对此我们还无法做出内容上的具体陈述，而只能加形式上的若干规定：“持续、统一、终极目标。”[16]
所谓“持续”（Dauer），要求在时间中扬弃时间，所谓“统一”（Einheit）意味着一切矛盾的和解以及终极目标的完成状态。从形式上看，这个乌托邦的总体显得苍白无力；从距离上看，这个乌托邦的总体显得遥不可及。但是，作为人类的终极目标，人类世世代代的梦，即一个没有自私自利、没有不平等、没有异化的和谐的社会，这种总体是可设想的、可期待的，值得为之不懈奋斗的。在遥远的地平线，先行的幻想永不妨碍把这样的完成状态描画为天堂、极乐乡或乌托邦。不仅如此，伟大的艺术先现在同一方向上闪闪发光，预示着“旨在实现世界拓展的、幻想实验的清醒梦”。[17]
这样，实践先现（Vor-Schein der Praxis）领先照亮未来可能性的空间，借助于此，它本身已经是一个花枝招展的姑娘，“一个炫耀可能性的节日”。[18]艺术理论具有如此众多乐观的合法性，但是为了不让它忘乎所以，布洛赫有所保留地补充说：
我们可以把对“完成”的呼唤命名为“没有神的诗歌的祷告”。那么，这东西究竟有多少付诸实践，并且不只是停留在美的先现之中呢？这方面，不是为诗歌所决定，而是为社会所决定。[19]
众所周知，在恩格斯、列宁、卢卡奇等经典作家那里，“现实主义”（Realismus）概念是唯物主义美学的一块试金石。作为一种反映论（Widerspiegelungstheorie）概念，这一概念可谓既闻名遐迩，又臭名昭著。然而，毋庸置疑，与流行的偏激成见不同，在文艺理论上，反映论具有较好的基础，也较少图式化的弊端。布洛赫居高临下、高屋建瓴，对现实主义概念进行深度批判和扩展，唯物地、辩证地概括了基本要旨：艺术是现实在人的意识中的反映，在创作过程中，这种现实被具体化。对现实的模仿既不应是对现实的表面复制，也不应是对实在的形式抽象，相反，这种模仿应是根据现象与本质的辩证法对社会世界总体进行全面描写。
现实主义描写这一特殊的艺术成就是致力于一种典型形态，用恩格斯的话来说：“真实地再现典型环境中的典型人物”[20]。因此，典型性格只有在社会普遍性中，通过综合才能达到。实事求是就是这种描述，因为这种描述致力于精确把握实在的本质，并且在其合规律性中表现历史过程。这样一来，所谓“客观性”（Objektivität）并不意味着不偏不倚的价值中立描写，而是意味着通过艺术的创造性而意识到，并向前推进某种历史运动。借助于此，现实主义艺术包含着与社会发展客观趋势相适应的某种内在趋势。于是，现实主义艺术成为历史的见证和要素。
布洛赫的现实主义概念很难融入这一传统，正如他本人与马克思主义始终若即若离一样。就像许多新马克思主义者一样，他也为了扩大现实主义传统而批判传统。在《希望的原理》中，他就表现主义与现实主义的争论发表的一番话是很典型的。他这样说道：“这涉及现实主义”，但是，他附加说：“一切现实都有一个视域”[21]，从而限定其内涵，同时赋予其一种预见未来的意义。如果他采纳镜像隐喻，这种隐喻对他就是一种典型的种类：现实主义艺术是“一面内在的预先推定的镜子”[22]。布洛赫对现实主义的理解既反对充满形式主义陈规老套的那种理论图示主义，也反对仅仅满足于琐碎事实的那种表面描述：
无论黏附在事物上，还是飞越它，都是错误的。两者都是外在的、表面的、抽象的，作为未中介的东西，都没有摆脱掉表面性。[23]
如前所述，在文艺理论上，卢卡奇是倡导反映论的代表人物，在对表现主义艺术的评价上，他与布洛赫相对立，他认为，表现主义者无非是思想颓废的形式主义者。尽管如此，与卢卡奇一样，布洛赫也反驳每一种“自然主义”（Naturalismus）艺术，认为这种观点总是经验主义地依附于表面事实，一味粗劣地仿造现实，无力典型地、真实地突出所描写的事物的本质。但是，布洛赫与所谓“感情奔放的梦想家”，例如表现主义作家之间的关系要复杂得多。在他看来，表现主义作家是一群梦想家，一旦丧失脚下的基础，他们就“凭借各种假象，充满疑虑地、故意地逃往不真实的梦的假象”[24]。但是，他们是可教导的、可校正的，因为一旦幻想被具体化，艺术就会开启“图像、洞察力、趋势，而这一切在人之中就像在从中被归类的对象一样旋即发生”[25]。
但是，对于布洛赫来说，现实主义并不是纯粹形式上的事情。艺术受制于既定的现实，但是，艺术并非完全为这一现实所决定：
由此展现出来的并不是孤立的事实和孤立于全体的抽象的直接性这一表面关系，而是关于自身时代的全体性，以及位于过程之中的那个乌托邦的全体性的现象关系。[26]
通过揭示重要的现象，特别是认知普遍性，这种令人熟悉的社会关系有助于消除恶劣的无中介性。不过，这种社会关系不被应理解为经济基础与上层建筑之间的一种经济学的图示主义（Schmatismus），因为凭借自身的非同时性，上层建筑的意识形态构成物包含某种乌托邦的剩余，而这种剩余则向我们指明某种不满的东西和未偿清的东西的遗赠物。布洛赫同样不满足于现象与本质的辩证法，因为艺术假象也包含先现，没有先现，艺术假象就不能提供任何艺术现实主义：
在删去了展望性的视域之处，现实仅仅显现为业已形成的东西、死的东西，这正是一具腐烂发臭的死者，即在此自然主义者和经验主义者埋葬其死者的那个死者。恰恰相反，在到处都注视展望性的视域之处，现实显现为某种具体的、活生生的东西：即发生于某个未完成世界的辩证过程的道路网。在这个世界上，如果没有宏伟的未来，亦即没有现实之中的现实的可能性，那么这个世界就是根本无法改变的。[27]
因此，尽管在现实主义概念理解上，布洛赫与卢卡奇不乏一致之处，但他还是扰乱了这一概念所特有的教条主义片面性：
卢卡奇到处都以完结了的、与此有关的现实为前提，在这种现实中，唯心主义的主体因素毫无存在的地盘。但是，为此在唯心主义体系中生生不息的“总体性”……却枝繁叶茂、郁郁葱葱。[28]
因此，最终布洛赫把卢卡奇的哲学和美学体系比做完结的、固定的、完成了的一种“概念台布”，其用途就是遮盖作为过程开放的、趋势—潜势的、片段的一切。所以，我们可以把布洛赫的现实主义艺术概括如下：在他那里，现实主义艺术不仅仅是全面地模仿总体性，并“感性地显现理念”，更按照长远目标，继续深造（Fortbildung）现实中尚未展开的可能性。一句话，现实主义是“现实加自身中的未来”（Wirklichkeit plus Zukunft in ihr）。[29]
这最后一句引文出自布洛赫的论文《马克思主义与文学创作》，作为唯一一部关于马克思主义与文学创作的纲领性文献，这部论文对于我们总结性地概括其基本思想十分重要。这是1935年在巴黎文化保卫会议上宣读的论文。在这次会议上，作家布莱希特与空洞的人道主义展开论战，面对法西斯主义威胁，他一心只想拯救文化，而在场者则热衷于贴标签、打棍子，高喊左翼激进口号：“同志们，我们谈论所有制关系吧！”然而，让全场与会者为之愕然的是，哲学家布洛赫谈起了关于马克思主义与幻想。
资产阶级作家视马克思主义美学为意识形态宣传阵地，一向害怕接触马克思主义文艺理论。因此，布洛赫试图证明，马克思主义既没有威胁幻想，也没有穷尽幻想。这是“不必要的忧虑，从长远上看完全不必担心”[30]。马克思主义美学中之所以产生一幅怪诞不经、阴森可怖的图像，是因为一种“古典派的、甚至按配方阉割的现实主义在作祟”，这种现实主义把幻想几乎当作犯罪来进行惩罚，从而反对诸如卡夫卡[31]、普鲁斯特[32]、乔伊斯[33]一类的所有先锋派作家。与此针锋相对，布洛赫主张在“真实的现实主义文学创作”中将马克思主义与幻想结合起来：马克思主义批评将真理与意识形态区别开来，校正和引导作者诗一般的澎湃激情，把马克思意义上的“对某物之梦的精确幻想”带入意识中，使其发芽、生根、开花、结果。
在艺术与历史过程中，恰恰不能把作为主体因素的幻想简单当作唯心主义的东西加以诋毁。其结果，会导致真正的艺术枯萎凋零，由此产生出一种表面事实的艺术或图示主义。根据列宁的说法，唯心主义具有片面性，但不是“胡说”。唯心主义可以通过马克思主义的趋势说（Tendenzkunde）加以校正。精确的幻想会促使人们注意现实的实际可能性，作为艺术先现，成为一个新世界的助产士。这样，现实本身就不再被塑造为完结的、美的总体，而是被描写为开放的、片段的过程，于是，这个“没有经历到的可能性”就变成可视的、向前推进的趋势—潜势。于是，通过对世界过程的诗一般的幻想，内外通明，有增有减：“减去意识形态谎言，增加具体的乌托邦。”[34]
除了创新先现、具体的乌托邦、模型（Modell）、片断、象征、新东西等独特概念之外，布洛赫还对“净化概念”（Katharsisbegriff）、“艺术家小说”（Künstlerromans）等概念作出重新解释，为布莱希特、保罗·克利[35]等先锋派艺术家的诗学艺术提供了规范性美学范畴。在此，我们无意逐一探讨布洛赫美学概念的所有解释性用法，我们宁愿简要勾勒一下布洛赫预先推定意识思维在文学解释及其可能实践中的巨大收益。
布洛赫大大扩展了乌托邦概念，使其预先推定的功能远远超出任何文学艺术种类所能想象的范围，从而在一切文艺形式中均可追踪得到美学先现。艺术作为先现具有双重功能：其一，美学先现批判地对待所描写的现实；其二，预先推定自身中作为可能性还在微睡的东西。因此，艺术在这里成为先现图像。在最后一部著作《艺术的永恒》中，H.马尔库塞这样评论布洛赫和阿多尔诺的美学思想：“在伟大的艺术中显现的那个乌托邦从来都不是单纯的现实否定原理，而是自身的扬弃，即在阴影中还在碰幸运的未来肯定原理。”[36]
艺术塑造更美好世界的梦，即“完美性的幻想实验”。一句话，艺术就是“希望艺术”（L'art pour l'espoir）。过去的伟大艺术经受住了意识形态批判的考验，奋力保护了一份珍贵的人类遗产，因而这种艺术是“过去中的未来。”这种艺术要求人之为人的东西，即“人回归自身”的东西。现实主义艺术不是对感性全体的单纯映像，而是对尚未展开的现实的继续深造：“现实加自身中的未来。”因此，布洛赫反对自然主义、形式主义以及文化工业产品，因为这些艺术流派及其作品热衷于从表面上复制现实，用空洞的家乡粉饰现实，出于纯粹消费需要，喜欢追逐新奇，卖弄风情。从中，他既没有发现富有意义的遗产，也没有发现乌托邦的实质。只有在伟大的艺术作品中才会显现指明总体的乌托邦功能，如果没有这种总体，就没有任何具体的乌托邦，就不能提供任何有意义的实践。
社会主义如何接替古老的乌托邦？布洛赫的回答是：社会主义通过“具体的乌托邦”来接替古老的乌托邦[37]，从而用乌托邦功能取代“古老的国家童话”。在艺术作品中，先现成为艺术作品的显现方式（Manifestation）。由此可见，艺术业已率先占据这个乌托邦维度，因而这种维度构成艺术的最重要的品质（Qualitäten）。作为人的最内在本质的形象化，作为对世界过程中潜在希望的获取，先现既是人的“自我相遇”，也是“人与世界的相遇”。这种相遇的中介乃是人与自然的共同生产力（Mitproduktivität），即乌托邦的世界图像这一本真的未来向度的实现。
在此，艺术被规定为新的实验室和分娩室，它试验和孕育尚未形成的东西，追求世界的最完满实现，即“隐德莱希”。在这一背景下，布洛赫追问：在后期资本主义前线艺术应该是什么？如前所述，在伦理方面，艺术是乌托邦意识的显现和尚未形成的现实的象征，这种显现和象征正是对艺术地位问题的富有意义的解答。
布洛赫的艺术哲学着眼于具体的生命现实，但在他那里，生命绝不意味着固定不变或业已完成的东西，而是意味着生生不息的“预先”或“以后”。因为我们经历着的此时此地始终被笼罩在“尚未”（NochNicht）之中的瞬间黑暗里。布洛赫之所以呼唤艺术，旨在照亮这个最切近、最朦胧的当下瞬间黑暗。因此，艺术先现的功能在于表现现存世界中一直蔽而不明的当下的“匮乏”和“过剩”，对此，我们已经在前述章节中用否定原理与肯定原理予以统摄。进言之，“先现艺术”一边着眼于生命，一边超越生命。这种与生命一道超越生命的艺术充分体现了乌托邦意识的基本特征：超越存在，炸毁存在。这样，对“尚未”世界的潜在美学体验就成为现实中可期待的乌托邦的象征结构。在布洛赫的艺术哲学中，这种结构进一步显现为被“希望的原理”所中介的“尚未被意识到的东西”与“尚未形成的东西”。
艺术形式努力寻求存在的痕迹。1974年，在接受法国记者J.马尔尚的采访时，布洛赫表达了各种艺术形式寻求“痕迹”（Spuren）究竟意味着什么？在他看来，在轶事、故事等艺术形式中，活跃着它的哲学的本质要素，因此，寻求微小对象、寻求片断艺术也就意味着寻求乌托邦的事物、自我相遇和世界相遇。[38]与此同时，布洛赫强调“片断”（Fragment），认为艺术作品不仅涉及艺术生产主体也涉及全部接受主体，不仅涉及生命和自然，也涉及现在和未来，因此揭示其真理内容是最重要的美学实践课题。一旦确认片断艺术作品的真理内容，艺术就能突破现代社会的经验现实，作为真理的实验室发现自我解放的契机。
在布洛赫看来，艺术的乌托邦功能在于实现成功的美学形象化。借助于指向未来的乌托邦功能，美学形象化超越经验存在，得以形成一种重新接受和解释一切时代的另一种力量。
因此，他的艺术哲学强调艺术的乌托邦功能与美学形象化的内在联系，接受合理的典型范例和社会现实批判的意义。一方面，他的艺术哲学要求划清存在与艺术的界限，反对那种把存在的真理完全消融于艺术的美学还原主义。因为存在是真理的本原，而艺术则是显现存在的真理的场所；另一方面，他的艺术哲学要求从生活与时代高度看待艺术，反对那种“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观。因为艺术与生活、艺术与时代是不可分割地结合在一起的。艺术的盛衰荣辱不仅起因于自身的内在向度，也起因于自身时代社会境况的变迁。[39]
鉴于现代艺术五花八门、各具特色，布洛赫的艺术哲学充分考虑到经验、社会和技术层面上的非乌托邦的艺术前提。他的乌托邦的“先现”概念强烈反对阿多尔诺美学意义上的“崩溃的逻辑”，因为这一概念的意义并不是通过全面崩溃、自我毁灭的虚无，而是通过被破坏的片断、匮乏的痛苦和向前的眺望显现出来。换言之，在艺术作品中，“真正的新东西”并不意味着直接的预见或诸如清晰的未来蓝图一类的东西。艺术“犹抱琵琶半遮面”，它仅仅通过比喻之中的象征千呼万唤始出来。在此意义上，布洛赫的艺术哲学对现代艺术的各种新形态，表现主义、象征主义、意识流、蒙太奇等均持一种相当开放的态度，因为艺术的乌托邦功能在于不断超越作品本身的内容，追求超越时间和空间的永恒性，关注永无完结的历史新局面。
尽管艺术本身有其自身的界限和范围，但艺术因其乌托邦意义而超越概念化的世界，接受一种旨在超越对象的哲学探究的意义。基于“人与自然的共同生产力”，布洛赫的艺术哲学关注蕴藏在人之中的希望和蕴藏在自然之中的希望，并把这种关注理解为乌托邦艺术的真理内容。由此出发，他试图从协作（Hilfe）角度来解决由来已久、不可救药的人与自然的反目状态。人与自然同为主体，互为依存、共生共融，这是存在论视域里全新的“主体”概念和“协同”观点，其非同寻常的意义在于，它一举解除了人与自然之间那种根深蒂固、非此即彼的传统观念：即要么人是自然的主宰，要么人是自然的奴仆。
总之，希望哲学与实践问题如同树木与土壤，紧密相连，相依相偎，是须臾不可分离的。由于这个缘故，布洛赫的艺术哲学同样充分考虑到，希望有可能受挫，有可能触礁，未来也有可能与我们所追求的东西迥然不同。他的艺术哲学致力于用人的内在希望以及尚未决定的现实性来填满因神的消逝而留下的这个时代的空房间。恰恰在这一点上，他的艺术哲学思想敞开了关于生命的新视点。这一视点可概括为“尚未”，通过自身所唤起的新的生命态度，“尚未”满载着热切的希望，带着青春的活力、蓬勃的生机和自信的微笑向我们走来。就此而言，“希望”完全能够获得自身特有的存在论意义，但是，希望是否具有存在论的妥当性仍然是一个悬而未决的实践判断问题。
“存在（Sein）像乌托邦一样在。”希望的本质内容不是希望，相反，恰恰通过使希望开花结果，这一内容才成为无距离的此在、现在时。乌托邦只为人们想要到达的当下而工作，这样，当下最终是最后预期的无距离性，即归根结底是零星地散布在一切乌托邦距离之中的东西。正因如此，我们不能用恶劣的东西和现存的东西来应付、敷衍乌托邦的良知；也正因如此，我们为了看见实际的星星和地球，需要最辽阔地伸展视域的望远镜，而这个望远镜就叫作“具体的乌托邦”；也正因如此，乌托邦并不打算与客体保持永恒的距离；相反，它想要与客体相重合，想要主体与客体打成一片。
因此，我们只能基于这一实践判断来评估布洛赫的先现美学。如今我们生活在一个无边无际、全盘异化的技术文明的世界中。在这人性日益扭曲、精神日渐贫乏的世界上，我们唯有在希望视域下，通过“先现美学”，才能发现某种具有新的理性和自由的人的存在方式。借助于此，我们得以重估迄今物化世界的一切价值，消灭一切剥削和压迫，扬弃一切异化，迈向一个真正民主的、有人类尊严的“更美好的世界”。
注释
[1]参见马克思“世界早就在幻想一种一旦认识便能真正掌握的东西了。那时就可以看出，问题并不在于给过去和未来之间划下一条不可逾越的鸿沟，而在于实现过去的思想。而且人们最后发现，人们不是在开始一件新的工作，而是在自觉地从事自己的旧工作。”马克思：《致卢格》，载《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1979年版，第418页。参见克劳斯·K.伯尔格汉《过去中的未来：关于恩斯特·布洛赫的〈痕迹〉》，比勒费尔德，埃斯特西斯出版社2008年版，第29页。
[2]E.布洛赫：《希望的原理》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1959年版，第14页。
[3]E.布洛赫：《希望的原理》，第36章：《自由与秩序，社会乌托邦概要》，第547页以下。
[4]E.布洛赫：《希望的原理》，第97页以下。
[5]G.乌埃丁：《白日梦、艺术产品和作品过程》，载G.乌埃丁、E.布洛赫《先现美学》第一卷，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1974年版，第7—22页。
[6]E.布洛赫：《向乌托邦告别吗？》，载E.布洛赫《向乌托邦告别吗？》（H.格克勒编），法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1980年版，第73页。
[7]E.布洛赫：《希望的原理》，第242页以下。
[8]马尔塞鲁斯（Marcellus，307—309），罗马主教、天主教第30任教宗，公元303年至312年之间，主持厄尔维拉主教会议，共通过了81条教会法令：以法令的形式强调了独身的重要性，规定高级神职应独身守贞；宣布正式与犹太人决裂，禁止基督徒遵行犹太人的法律和习惯，禁止与犹太人通婚；禁止同性恋；禁止崇拜异教偶像等。这次会议对天主教神学、礼仪等多个方面的发展产生了深远的影响。
[9]参见黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，人民文学出版社，第138页。
[10]参见E.席勒《全集》第5卷，G.弗雷克、H-G.戈普费特编，慕尼黑，1960年版，第594页。
[11]参见E.席勒《全集》第5卷，G.弗雷克、H-G.戈普费特编，慕尼黑，1960年版，第653页。
[12]E.布洛赫：《希望的原理》，第248页。在此，还应当把布洛赫与Th.W.阿多尔诺区别开来：在对现实的批判否定中，阿多尔诺将艺术的乌托邦功能仅仅建立在自律性信条基础上。在他那里，艺术只有在乌托邦意义上才是“否定的否定”。参见A.阿尔肯佩尔《拯救与乌托邦：阿多尔诺研究》（Rettung und Utopie.Studien zu Adorno），帕德博恩，1981年版。
[13]G.乌埃丁：《布洛赫的先现美学》，第22页。
[14]E.布洛赫：《马克思主义与文学创作》，载E.布洛赫《文学论文集》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1974年版，第143页。
[15]E.布洛赫：《希望的原理》，第248页。
[16]E.布洛赫：《希望的原理》，第1564页。
[17]E.布洛赫：《希望的原理》，第106页。
[18]E.布洛赫：《希望的原理》，第249页。
[19]E.布洛赫：《希望的原理》，第249页。
[20]参见恩格斯《致玛·哈克奈斯的信》，载《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第683页。
[21]E.布洛赫：《希望的原理》，第256页。
[22]E.布洛赫：《希望的原理》，第950页。
[23]E.布洛赫：《希望的原理》，第256页。
[24]E.布洛赫：《希望的原理》，第256页。
[25]E.布洛赫：《希望的原理》，第256页。
[26]E.布洛赫：《希望的原理》，第265页以下。
[27]E.布洛赫：《希望的原理》，第257页。
[28]E.布洛赫：《这个时代的遗产》，法兰克福/美因，苏尔卡姆普出版社1962年版，第270页。
[29]E.布洛赫：《文学论文集》，第41页。
[30]E.布洛赫：《文学论文集》，第137页。
[31]弗兰兹·卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924），20世纪最有影响力的德语小说家，文笔明净而想象奇诡，常采用寓言体，追求梦幻世界、怪诞的风格、崇尚强烈的情感、残酷的画面，背后的寓意高深莫测、悬而未决。他与法国作家马赛尔·普鲁斯特，爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯并称为西方现代主义文学的先驱和大师。主要作品有《城堡》《审判》《美国》《乡村医生》《变形记》等。
[32]马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922），20世纪法国伟大的小说家，也是20世纪世界文学史上伟大的小说家之一。代表作为长篇巨著《追忆似水年华》，其他作品还有长篇小说《让·桑德伊》、短篇小说集《欢乐与时日》、文学评论集《驳圣伯夫》等。
[33]乔伊斯（James Augustine Aloysius Joyce，1882—1941），爱尔兰作家和诗人，20世纪最重要的作家之一。代表作包括短篇小说集《都柏林人》（1914）、长篇小说《一个青年艺术家的画像》（1916）、《尤利西斯》（1922）以及《芬尼根的守灵夜》（1939）。
[34]E.布洛赫：《文学论文集》，第142页。
[35]保罗·克利（Paul Klee，1879—1940），德国籍瑞士裔画家，被誉为20世纪最富诗意的造型大师。曾在慕尼黑美术学校习画，并制作了许多以黑白为主的版画和线画。年轻时受到象征主义与年轻派风格的影响，发表一些蚀刻版画，借以宣泄对社会的不满情绪。后来又受到印象派、立体主义、野兽派和未来派的影响，这时的画风为分解平面几何、色块面分割的画风走向。1920—1930年任教于鲍豪斯学院，认识了康丁斯基、费宁格等，被人称为“四青骑士”。他对色彩的变化有独特的鉴赏力，成熟时期的作品更大量采用多种多样的混合媒材，比如沙子或木屑等，创作出具有特别张力的画作。其画作多以油画、版画、水彩画为主，代表作品有：《鱼的魔术》《玩具娃娃剧场》《亚热带风景》《老人像》等。
[36]H.马尔库塞：《艺术的永恒》，慕尼黑，卡尔·汉瑟尔出版社1978年版，第77页。
[37]E.布洛赫：《文学论文集》，第16页。
[38]E.布洛赫：《将世界改造到可理解的程度》（1974），载A.闵斯特编《直路的白日梦与恩斯特·布洛赫的六次谈话》，法兰克福/美因，苏卡尔姆普出版社1977年版，第57—58页。
[39]参见H.佩措尔德《新马克思主义美学Ⅰ：布洛赫—本雅明》，杜塞尔多夫，施万出版社1974年版，第127页。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源