别林斯基是19世纪40年代俄罗斯文学批评的第一小提琴手，也是文学批评的伟大典范。没有他的批评和阐释，人们对普希金、果戈理、冈察洛夫和柯尔卓夫等人的文学成就的认识，就不会那么深刻；同样，没有他的坦率而犀利的批评，人们对玛尔林斯基等人创作上的严重问题，就不会认识得那么清楚。没有别林斯基的启蒙性影响，俄罗斯民族的文学意识和文学观念，就不可能达到如此成熟的境界。
赫尔岑既是伟大的作家和思想家，也是不俗的批评家。就基本立场来看，他是一个革命的自由主义者；就文学观念和写作方法来看，他属于典型的现实主义谱系。他反对平庸的写作，反对华而不实的浪漫主义。他提倡“反抗的现实主义”，鼓励作家积极地介入生活，并通过自己的写作推动社会进步。尖锐的批判性和强烈的政治性是他在文学批评上的显著特点。
陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、梅列日科夫斯基和纳博科夫都属于作家型的批评家。他们的共同优点是：感受能力强，对于作品的解读，往往能言之有物，精细入微；有丰富的写作经验，且能根据自己的写作感受来理解作家，来解读作品，故多有“经验之谈”。他们的批评也有共同的缺点，那就是，喜欢根据个人的趣味倾向和宗教立场下判断，具有极强的排斥性和主观化色彩，甚至充满极端形态的美学偏见和伦理偏见。陀思妥耶夫斯基的极端民族主义倾向，托尔斯泰对莎士比亚的彻底否定，梅列日科夫斯基在托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基之间强分轩轾，纳博科夫对俄罗斯文学的误读和贬抑，就是显例。托尔斯泰的理论修养很高，学术态度也很端正，但是，这并没有帮他彻底克服批评上的主观化冲动。
杜勃罗留波夫和米尔斯基都是天才的文学批评家。杜勃罗留波夫的文学批评属于介入性的社会学批评。他强调文学的人民性，具有很强的问题意识，将文学当作推动社会变革的巨大的力量。他公正、勇敢，又有良好的鉴赏力，是一个真正的文学批评家。
米尔斯基是学问渊雅的专家，也是很有才能的文学批评家。从文学趣味和文学价值观来看，米尔斯基的封闭性的专业主义文学趣味，与俄罗斯19世纪40年代占有主导性地位的启蒙主义文学趣味之间，存在着紧张的关系甚至对抗性的冲突。米尔斯基对别林斯基的“社会学文学批评”非常不满，指责它导致了俄国文学的衰落。这其实可以看作文学上的“法国态度”与“俄国态度”的冲突。关于俄国文学，他有充满洞见的确评，但也有包含着偏见的误解。
总之，从19世纪30年代至20世纪30年代，优秀的俄罗斯文学批评家代不乏人。他们或者为俄罗斯文学留下了伟大的遗产，或者为人们提供了可资反观的镜像。细致而深入地梳理那些有价值的“正解”和“偏见”，是我们认识俄罗斯文学的重要途径。
第一节 文学批评的伟大典范
——重读别林斯基
自尊心受到侮辱还可以忍受，只要一切问题都局限在这里，我在理智上还是能对这个问题沉默不语的，然而到得真理与人的尊严受到侮辱，这却是不能忍受的；在宗教的庇护下和鞭子的护卫下把谎言和不道德当作真理和美德来宣传，这是难以沉默的。
——别林斯基：《给果戈理的信》
麻木的倦怠占有了文坛；平庸获得的胜利是全面的；平庸看到没有人来阻扰，于是就占有了长篇小说、中篇小说和戏剧；它培养出无数畸形者和流产婴儿……
——别林斯基：《乞乞科夫的经历或死魂灵》
一
5月26日，是别林斯基辞世的日子；而2013年，则是他逝世的第一百六十五个年头。在这个文学风尚不断变换的时代，别林斯基已然是一个黯淡的名字；在那些趋新求异者的眼里，他的文学批评，也早就过期失效了。但是，在我看来，别林斯基是自己时代文学的引路人，是普希金等大师的知音，是果戈理和陀思妥耶夫斯基等人的伟大作品的助产士。他的堪称经典的文学批评，不仅极大地提高了俄罗斯民族的文学创作水准和文学鉴赏力，而且，还对世界文学，尤其是中国的发轫期的现代文学，产生了极大的影响。
顺着活跃于19世纪三四十年代的几乎随便哪一位俄罗斯大师的路径，你就可以走近别林斯基的世界，就会在俄罗斯文学的辽阔原野上与他邂逅。记得刚上大学的时候，我喜欢上了那些让人开心和发笑的作品，喜欢上了喜剧文学和讽刺小说。果戈理的小说和喜剧，更是让我喜欢到了入迷的程度。果戈理的绝妙的讽刺，总是叫人忍俊不禁，甚至常常使人笑出声来。
后来，我便很留意关于果戈理的评论和研究。我注意到，几乎所有谈到果戈理的文章，都会提到别林斯基的名字。于是，因为果戈理，我开始读别林斯基的评论。他对果戈理的分析和评价，几乎全都是我“意中所有”。别林斯基的充满热情、诗意和洞见的评论，简直令我五体投地。
读其书不知其人可乎？那么，别林斯基到底是一个什么样的批评家呢？通过阅读波利亚科夫的《别林斯基传》、屠格涅夫《回忆录》中的《回忆别林斯基》、巴纳耶夫的《群星灿烂的年代》、巴纳耶娃的《巴纳耶娃回忆录》、赫尔岑的《往事与随想》和米尔斯基的《俄罗斯文学史》等著作，我对别林斯基有了更多的了解和更全面的认识。
在纳博科夫被评价为“用包括俄语在内的所有语言写就的最好的一部《俄国文学史》”中，著名的文学史家米尔斯基这样评价别林斯基：“他是知识分子的真正父亲，体现着两代以上俄国知识分子的一贯精神，即社会理想主义、改造世界的激情、对于一切传统的轻蔑，以及高昂无私的热忱。他似乎成了俄国激进派的守护神，直到如今，他的名字几乎仍是唯一不受批评的姓氏。……他对于那些于1830—1848年间步入文学的作家所做的评判，几乎总被无条件接受。这是对一位批评家的崇高赞颂，很少有人获此殊荣。”[791]这样的评价是很高的，也是很恰当的。事实上，别林斯基的鉴赏力也是第一流的。他准确地揭示了陀思妥耶夫斯基的《穷人》的“惊心动魄”之处，也发现了它所包含的“艺术性的秘密所在”，即“艺术之中的真理”——“用形象把本质的东西展现出来，好让手也能够触摸到，好让最不善于判断的读者也开始突然明白就里！”[792]
在别林斯基的成熟期的文学观念里，文学不是一种属于个人的孤立的偶然现象，而是与一个民族和全人类的整体的精神生活密切相关的伟大的文化现象。由于将“共同性、相互联系、依赖性和连锁性”当作“文学的特点”，别林斯基便特别强调个人生活和文学的“普遍性”：“谁具有更多的普遍性，谁就更富有生命；没有普遍事物的人，就是行尸走肉，虽生犹死。一个人具有普遍性，这表现在什么地方呢？——表现在下面一点上：他理解一切合乎人的天性的东西，一切构成天性的本质和特点的东西，他有权利对自己说：‘我是一个人，没有任何人性的东西和我是格格不入的。’对一个具有普遍性的人来说，个人的利益和世俗的需要是次要的东西，天性和人性才是主要的东西。”[793]别林斯基所说的“普遍性”，就是一种高尚的、有教养的生活态度和生活方式，是开放的、包容的、利他主义的，而不是封闭的、狭隘的、利己主义的。对别林斯基来讲，文学即生活，谈论文学就是谈论生活本身，谈论如何写作就意味着谈论如何生活。所以，一个优秀的作家，就是一个摆脱了低级的生活形态的人，就是一个鼓舞并引导人们高尚地生活的人：“是的，生活并不等于是有这么许多年吃吃喝喝，为官衔和金钱奔波劳碌，空闲下来时，拍苍蝇，打呵欠，玩纸牌：这种生活比死还糟，这种人比禽兽还不如，因为动物虽然屈服于自己的本能，却还要充分利用它天生可以用来生活的一切手段，勇往直前地完成它的使命。生活就意味着：感觉和思索，饱受苦难和享受快乐；其余的一切都是死亡。我们的感觉和思想所包含的内容越是丰富，我们饱受苦难和享受快乐的能力越是强大和深刻，我们就生活得越多：一瞬间这样的生活，比麻木昏睡、浑浑噩噩、庸俗无聊地活上一百年，还要有意义得多。”[794]别林斯基试图帮助自己时代的人们理解个人与祖国的关系、爱祖国与爱人类的关系：“对于一个完备而健康的人来说，祖国的命运总是沉重地压在他的心头；一切高贵的人物，总是深刻地认识到他和祖国的亲密关系、血肉联系的。……在他的灵魂里，在他的心里，在他的血液里，负载着社会的生活：他为社会的疾病而疼痛，为社会的苦难而痛苦，随着社会的健康而蓬勃发展，为社会的幸福而感到快乐。……对祖国的爱应该从对人类的爱出发，正像局部从普遍出发一样。热爱自己的祖国，这就是意味着：热诚希望祖国实现人类的理想，并且尽力促其实现。否则，爱国主义就将变成中国人气质，爱本国的东西，仅仅因为它是本国的，憎恶外来的东西，仅仅因为它是外来的，甚至于对于自己的丑陋和畸形也是顾影犹怜，赏玩不尽。”[795]别林斯基的这些观念，完全是一种崭新的新人文主义思想。优秀的俄罗斯作家之所以优秀，伟大的俄罗斯文学之所以伟大，就是因为“社会性”和“人类性”被当作灵魂性和基础性的东西；而这“灵魂”和“基础”的形成，是与别林斯基的启蒙主义引导分不开的。
对生活的“社会性”和“人类性”的自觉意识，必然合逻辑地指向这样一点，那就是，强调文学的责任感和自觉性：“文学是民族的自觉：文学像一面镜子，反映着民族的精神和生活；文学是一种事实，从这里面可以看出一个民族所负的使命，它在人类大家庭中所占的位置，它通过它的存在所表现的人类精神的全世界性历史发展的阶段。一个民族的文学的源泉，可能不是某种外在的动机，或某种外部的推力，而仅仅是一个民族的世界观。……世界观是文学的根源和基础。”[796]正因为这样，所以，别林斯基对俄国文学的要求就特别严格，批评也特别严厉。他很少夸夸其谈地赞美俄国文学，也很少用“创造了辉煌”“达到了高峰”“写出了极品”“制造了地震”等廉价的语言来吹捧俄国作家。他总是以更高的标准来要求俄国文学，总是以尖锐的语气表达自己对俄国文学的不满和希望。他说：“我们的文学过去并不辉煌，目前也很灰暗，可是我们丝毫也不应该对未来绝望。……当我们攻击我们的文学的时候，我们只是想驳斥那种具有可笑的自我陶醉的看法的人，他们把少数人看作无穷尽的多数人，真诚地相信俄国文学凌驾乎英国文学、德国文学、法国文学之上；我们想说明事实的真相，不隐瞒好的方面，也不讳言坏的方面，想公正无私地探讨俄国文学存在与否的问题，既不隐藏反对它存在的观点，也不隐藏赞成它存在的观点。”[797]俄国文学的健全发展和辉煌成就，与别林斯基的永不自满的尖锐批评，有着深刻的因果关系。正是通过这种尖锐而正确的批评，别林斯基培养了俄罗斯作家的世界观，培养了他们高贵的文学气质，培养了他们对文学的庄严而朴实的态度。
当然，就学术水平来看，别林斯基并非第一流的学者。就认知能力来看，他也并不总是正确的。在政治上，他曾经赞美过沙皇发动的波罗金诺战争；在美学理念上，他曾经宣扬过“纯艺术”论；在文学上，曾经贬低甚至否定过乔治·桑和席勒，对圣博甫的“历史批评”也曾做过不正确的评价，甚至将巴尔扎克称作“小市民作家”，对着热爱巴尔扎克的格里戈罗维奇批评《欧也妮·葛朗台》“俗不可耐”[798]；从认知方式来看，正像普列汉诺夫所批评的那样，“一般来讲，别林斯基在抱有妥协情绪的时期，往往滥用先验论的逻辑体系，并且轻视事实”[799]。然而，“他痛心而愤恨地回忆自己以往思想上的迷误，并运用自己的全部才智和力量来补偿这些过失”[800]。所以，在这样的错误和转变里，人们所看到的，不是见风使舵的摇摆，而是一以贯之的真诚态度与自我纠正的勇气，正像以赛亚·伯林所指出的那样：“他的一贯，是道德上的一贯，而不是思想上的一贯。”[801]在思想上墨守成规，一成不变，不允许怀疑，也不允许批评，那不是热爱真理，也无关乎忠诚；而是一种僵化的“教条主义”，属于认知领域的“原教旨主义”症候。
二
作为批评家，别林斯基远不是一个人人都喜欢的人，而是一个招怨树敌甚多的人。他是专制政府和斯拉夫主义者的眼中钉，也是文学界许多人的肉中刺。他之所以成为不少人集矢的怨府，很大程度上，是因为他极为罕见的坦率和正直，按照伯林的形象而夸张的描述：“他常像一只肉食鸟，扑击一位作家，酣畅尽言，将其人片片撕碎。”[802]
罗扎诺夫就对他充满敌意和仇恨，甚至彻底否定他在文学批评上的成就，认为他“直至生命的终点也未能为文学中的美确立任何普遍的尺度，为文学作品中区分好坏确立任何恒常的标准”[803]。在《别林斯基与陀思妥耶夫斯基》一文中，罗扎诺夫将陀思妥耶夫斯基与别林斯基对立起来：前者是成熟的、伟大的，后者是幼稚的、卑劣的；前者是智慧的、有经验的、值得尊敬的老人，后者是幼稚的、病弱的、令人鄙弃的孩子。他甚至用极为冷酷而缺乏教养的语言，对别林斯基进行人格侮辱：“别林斯基的可怕而致命之处就在于，缺少（即使就他的时代而言）敏锐的目光、强大的领会力，以及一般来说机智的头脑和趣味。在别林斯基身上存在着某种近视的、目光短浅的东西，仿佛有点儿病弱的东西。作为卓越的、热情的孩子，怪不得他命不久长，怪不得他天生肺病及病体虚弱。”[804]他严重误解了别林斯基的现实主义精神，完全否定了别林斯基的文学精神的价值：“别林斯基奠定了社会愤怒和社会复仇的路线和传统，这个传统在我们今天已变得极为恶劣，但在别林斯基之后的三十年间确实是很美妙的。……虽有非凡的活力、几乎是虚幻的天才，别林斯基多少有点儿蠢……并且不是智力上，而是整个的天性上。目光短浅，病态，不够敏锐。”[805]由于被严重的偏见蒙蔽了双眼，他完全看不见别林斯基非凡的才华，看不见他精神上的健康和伟大；看不见“社会愤怒”不仅是他精神上最伟大的地方，也是一个文学批评家最可宝贵的态度。就像穆拉维约夫在1938年的一篇文章中所说的那样，罗扎诺夫的错误，是由他的情感与智力的分裂造成的：“罗扎诺夫的悲剧，也许完全源于他性格的双重性：内心里坚持不断地追求温暖、怜悯和安慰，而他的智力的天性又将任何思想、任何信仰推至它们的逻辑的和冰冷无情的极限。”[806]这种极端性和双重性，在很多俄罗斯知识分子的性格中和文章里，都可以看到。
不错，敢于表达自己的愤怒和不满，这就是别林斯基最了不起的地方。表达自己的态度和主张的坦率性，敢于反驳对方观点的论战性，这些，就是一个优秀批评家最重要的精神特点。德国学者马克斯·本塞曾经写过一篇题为《批评与论战》的短文，冯至先生将它译了过来，发表在1944年昆明出版的《自由论坛》上。这篇文章的作者认为，应该将“批评”与“论战”区分开来，因为批评家区分作品的真伪，评定它的价值；而论战家则以宣示和捍卫真理为己任，“热情饱满，思想充沛，同时对人类有强烈的爱，他的生存是有血有肉的。所以一个论战家的态度必须是道德的”[807]。
这样的区分，其实并不很科学。因为，在批评家与论战家之间，并没有泾渭分明的界线。第一流的批评家，如别林斯基、勃兰兑斯、鲁迅、乔治·奥威尔，往往都具有论战家的道德姿态和精神气质。克尔凯郭尔说：“生产者、新的创造者，永远需要场所，所以他是战斗者。”[808]事实上，批评家也需要有“战斗者”的精神，因为，只有具备了这种精神，他才敢于坦率而尖锐地表达自己的意见，才敢于颠覆固有的文学秩序，才敢于向文学界的权威们发出尖锐的质疑。
作为一个新型的知识分子，别林斯基从不为了“论战”而论战。他的“论战”有着利他主义的积极的性质，有着稳定的价值立场与明确的精神指向——为了实现人的解放与自由，为了捍卫人的价值与尊严。别林斯基热爱真理和自由，富有正义感和同情心，是一个热情的理想主义者和高尚的利他主义者。他反抗权贵阶级和社会不公，同情那些受奴役与受损害的底层人。对他来讲，为了自己的利益而随波逐流，或者，因为恐惧而沉默或撒谎，简直就是可耻的堕落。他将文学批评当作追求真理和正义的事业，就像别尔嘉耶夫所说的那样：“对他来说，文学批评只是体现完整世界观的手段，只是为真理而斗争的手段。”[809]正因为这样，在表达意见的时候，他的态度就特别坦率和勇敢，没有一丝一毫的犹豫和畏惧，总是表现出角斗士般的激情。
在一些人的错误的观念里，文学批评是一种低级的依附性的精神现象，是任何一个略有表达力的人都可以搞的事情。然而，在别林斯基看来，文学批评却是一种极有难度、极为复杂的工作，需要具备多方面的能力和修养才行。他在《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》中说：“批评才能是一种稀有的、因而是受到崇高评价的才能；……有人认为批评这一门行业是轻而易举的，大家或多或少都能做到的，那就是大错特错：批评家的才能是稀有的，他的道路是滑脚的，危险的。事实上，从一方面来说，该有多少条件汇合在这个才能卓越的人身上：深刻的感觉，对艺术的热烈的爱，严格的多方面的研究，才智的客观性——这是公正无私的态度的源泉，——不受外界诱引的本领；从另一方面来说，他担当的责任又是多么崇高！人们对被告的错误习见不以为怪；法官的错误却要受到双重嘲笑的责罚。”[810]别林斯基无疑就是这样一个具有这种“稀有”才能和“公正无私”态度的人，而他的文学批评，则因此有了近乎完美的典范意义。
三
文学是一所特殊样式的学校。如果说，教育人是文学的固有功能，那么，文学批评则是强化文学的教育作用的重要手段。别林斯基明白这一点，所以他要用自己的批评，改变人们的意识结构，提高人们的鉴赏力，指导人们对艺术和文学的认识和理解。他说：“我们的批评应该对于社会起家庭教师的作用，用简单的语言讲述高深的道理。它在原理方面应该是德国式的，在叙述方式方面应该是法国式的。”[811]所以，他的文学批评是深刻的，也是活泼的，没有一点儿迂腐沉闷的学究气。他在《论巴拉廷斯基的诗》中说：“我们必须指导人们的审美口味和关于典雅事物的理解，拓广人们对典雅事物的爱好。”[812]为了实现这一目标，他在帮助读者理解和欣赏第一流的杰作的同时，毫不宽假地批评了那些有问题的劣作。他认为，杂志应该为读者提供“批评”：“批评应该是杂志的灵魂、生命，应该是它的一个经常持久的专栏，是一篇绵长的、不中断和不结束的论文。”[813]在为《望远镜》《祖国纪事》《现代人》等杂志所写的大量的批评文章里，别林斯基深刻地分析了普希金、莱蒙托夫、果戈理、陀思妥耶夫斯基、柯尔卓夫、克雷洛夫、波列伏依等人的文学成就和局限，描述了俄罗斯文学的流变轨迹，指示出俄国文学应该前行的方向。伯林高度评价他在这一方面的伟大成就：“他传给别人一种真理神圣之感，从而改变了俄国人的批评标准。……他改变了众多俄国人思想与感觉、经验与表达的品质与格调。”[814]
在人们的印象中，别林斯基像契诃夫一样，是一个没有宗教信仰的人。他因为“极其粗野地谩骂基督”，受到陀思妥耶夫斯基的尖锐批评和猛烈攻讦：“他在骂基督的时候从来不对自己说：我又能以什么来代替基督呢？……他极端地自满，这已经是他本人的讨厌并可耻的麻木了。”[815]事实上，别林斯基有自己的“上帝”；他的上帝是这样一个“理念”，——“它不仅是智慧的，并且还是有爱心的！人啊，为你崇高的使命骄傲吧，骄傲吧”；在这伟大的“理念”里，正确的道路只有一个，那就是“摒弃自己，克制利己主义，把自私的我踩在脚下，为别人的幸福而生存，为同胞、祖国的利益，为人类的利益牺牲一切，爱真理和善良，不是为了求得报酬，而是为了真理和善良本身，背起沉重的十字架，受尽苦难，然后重见上帝，获得永生……”[816]他将这称作“永恒理念的道德生活”。由此看来，陀思妥耶夫斯基对别林斯基的批评，是很不正确、很不公平的。
是的，别林斯基全部的文学批评，都植根于“利他主义”这个伟大的“理念”之中；他的批评不仅是一种求真的认知行为，而且是一种求善的伦理行为。在表达爱意和善念方面，他像那些伟大的俄罗斯作家一样伟大。他怀疑并排斥“基督”，但他用自己的“理念”和方式来行善。他特别关注政治和社会问题，关心人类的处境与幸福。所以，虽然别林斯基一度曾经宣扬过“纯艺术”的主张，但是，进入文学上的成熟时期，他便将自己的文学观念放置在道德和伦理的基础之上，将“善”置于“美”和“真”之上。在关于德罗慈陀夫神父的《道德哲学体系试论》的书评文章里，别林斯基用充满激情和诗意的语言，体系性地表达了自己的文学伦理思想，阐释了“道德法则”和“对人类的爱”，甚至谈及“灵魂”的“永恒的秘密”等伦理学范畴的问题：“科学和艺术也是为最高的善服务的，而这最高的善同时也就是最高的真和美。”[817]根据这样的文学理念，别林斯基所理解的文学批评，就不再是一种狭隘的专业行为，而是跟宗教信仰一样庄严的伟大事业。
四
文学批评的直接客体对象是作品，直接主体对象则是作家。文学交流本质上是人与人之间的交流。文学批评则是主体之间经由作品展开的对话和对抗。以开放的态度接受他者的批评，以对话的姿态回应别人的质疑，是每一个参与公共生活的现代公民的社会义务。
在作家面前，批评家必须保持不卑不亢的对话姿态，要把作家当作一个可以质疑的对话者，必须向他发问并陈述自己的真实判断。与作家之间产生矛盾和冲突，难免会因此受到误解甚至伤害，对此，批评家无须觉得委屈和不平，而应该将它看作自己必须承担的压力和考验。
1834年，二十三岁的别林斯基写出了天才的评论文章《文学的幻想》。在这篇文章中，他表达了对依然处于幼稚阶段的俄国文学的不满，甚至认为俄国“没有文学”。他说：“文学是民族的自觉，凡是没有这自觉的地方，文学如果不是早熟的果实，就是博取生活资料的手段，某一阶层的人的手艺。”[818]为了帮助自己时代的文学摆脱对欧洲人的“模仿者”角色，他试图改变批评界的那种拍马溜须、只说好话的风气。别林斯基对那种低三下四地讨好作家的势利的批评家深恶痛绝：“到现在为止，我们的文学界仍旧流行着一种可怜的、幼稚的对作家的崇拜，在文学方面，我们也非常重视爵位表，不敢对地位高的人说真话。碰到一位名作家，我们总是只限于说些空话和溢美之辞；不顾情面地说真话，我们就认为是亵渎神圣。”[819]他反对“文学中的偶像崇拜”：“什么东西曾是、现在是、我认为将来还有很久一段时间将是极度妨碍在俄罗斯传布文学的基本概念以及培养口味的主因？那便是文学中的偶像崇拜！……盲目的狂信常常总是社会幼稚的命运。……要冒犯几个芝麻大的小权威，我们还得拥有对真理的公正无私的爱以及性格的力量才行呢，大些的权威就更不用说……”[820]别林斯基知道冒犯这些“偶像”，会有什么样的后果，但是他无所畏惧：“跟社会舆论进行战斗，明目张胆地反对它的偶像，是一件非常可怕的事情；可是，我胆敢这样做，与其说是因为有勇气，无宁说是为了对真理的无私的爱。”[821]别林斯基受到了猛烈的攻击。他被称为“冷评家”和“酷评家”。有人则编造谣言侮辱他的人格，试图从道德上击垮他。然而，他一如既往，毫不畏葸。
以平等而自由的姿态向作家说真话，一针见血而又有理有据地指出问题，是别林斯基文学批评的基本原则。在别林斯基心目中，没有哪位作家是不可以批评的，也没有什么问题是不可以谈论的。他绝不讨好任何作家，无论他社会地位有多高，无论他曾经享有多高的文学威望。他批评以“俄国的伏尔泰自居”的苏玛罗科夫：“他的全部艺术活动，不过是可怜亦复可笑的装腔作势而已。……然而，这个可怜的劣等文士却坐享了怎样的盛名啊！”[822]他批评卡拉姆辛，认为他的作品的主要缺点，“在于他那常常是幼稚的、至少是永远没有丈夫气概的对事物和事件的看法；雄辩家的夸夸其谈”[823]；他批评欧仁·苏的“声名远扬”的《巴黎的秘密》是“最可怜最平庸的作品”[824]。他毫不客气地否定杰尔查文的全部文学成就：“杰尔查文的全部作品基本上都是一些仅仅在细节部分镶嵌着珍贵发亮宝石的不成样子的粗笨玩意儿。”[825]他批评玛尔林斯基“才能非常片面，他以热情自命是非常可疑的，他的作品中没有任何深度，任何哲学，任何戏剧性；结果，小说中所有一切的主人公们都从一个模子里刻出来，差别仅仅在姓名而已；他在每一部新作品里都重复着自己”[826]。尽管时间已经过去了一个半世纪，但是，别林斯基的这些判断和评价，至今仍然被认为是正确而可靠的。
五
别林斯基文学批评的典范性，他对文学真理的无条件的热爱与忠诚，近乎完美地体现于他对果戈理的肯定与否定兼而有之的批评里。在世界文学史上，像果戈理与别林斯基这样相得益彰的创作—评论共生现象，极为罕见。阅读果戈理的作品，而不读别林斯基的评论，就好比游览巴黎而漏掉了罗浮宫。
果戈理的幽默和讽刺，不同于拉伯雷和莫里哀，也不同于萨克雷和菲尔丁。他对自己笔下的人物充满温柔的怜悯，甚至深深地爱着他们，所以，他的讽刺就谑而不虐，有一种含着同情的诗意性的感伤，让人在捧腹大笑之后，顿觉悲从中来，心里别有一种酸楚而怅惘的感觉。对果戈理作品的这一特点，别林斯基的阐释准确而深刻，令人拍案叫绝。尤其是1835年发表于《望远镜》的《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，激情饱满，酣畅淋漓，不仅提出了“熟悉的陌生人”“含泪的喜剧”等经典性的概念，而且还在开阔的比较视野中，揭示了果戈理作品的“显著特征”：“构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性”，以及“那总是被悲哀和忧郁所压倒的戏剧性的兴奋”[827]；揭示了果戈理“纯粹俄国的幽默”的特点：“平静的、淳朴的幽默，作者在这里装扮成傻子的模样”，以及“诗歌的秘密”：“当你一直读到那悲喜剧的结局的时候，为什么会那么悲痛地微笑，那么忧郁地叹息呢？这里便是诗歌的秘密！这里便是艺术的魔力！你看见的是生活，看见了生活，就不得不叹息！……”[828]；他认为果戈理的中篇小说的“纯洁的道德性”，将“对世道人心发生强烈而有益的影响”——“啊！在这样的道德性面前，我是随时准备屈膝下跪的！”[829]别林斯基的这篇评论文章，凡认真读过的人，莫不击节称赏。正是通过别林斯基的引导，读者才更深刻地认识到了果戈理的价值，才理解了他的喜剧性作品的意义。
然而，后来，果戈理却出版了他的《与友人书简选粹》。在这本新作里，他自我作践，贬低自己的创作成就，否定自己昔日的文学精神，并且宣布，“只有到了自己的作品获得沙皇满意的时候，”他“才会对这些作品感到满意”[830]；他还赞美俄罗斯的官方宗教，赞美落后的沙皇制度和宗法制度。果戈理的这本“极为有害的书”，“深深地激怒了和侮辱了”别林斯基。在他看来，果戈理误解了俄罗斯民族的“天性”，因为“神秘的狂热不是他们的天性”[831]；这本书不仅降低了果戈理作为作家的身价，特别是降低了他作为人的身价。作为一个伟大的人道主义者和启蒙主义知识分子，别林斯基认为俄罗斯“最迫切的民族问题就是消灭农奴制，取消肉刑，尽可能严格地去实行至少已经有的法律”，然而，果戈理却教导地主“向农民榨取更多的钱财，教导他们把农民骂得更凶”。别林斯基说：“这难道不应该引起我的愤慨吗？……即使您有意要谋害我的性命，我也不会比为了这几行可耻的文字更仇恨您。”[832]在《给果戈理的信》的开头部分，别林斯基说过这样一段话：“自尊心受到侮辱还可以忍受，只要一切问题都局限在这里，我在理智上还是能对这个问题沉默不语的，然而到得真理与人的尊严受到侮辱，这却是不能忍受的；在宗教的庇护下和鞭子的防卫下把谎言和不道德当作真理和美德来宣传，这是难以沉默的。”[833]别林斯基就是这样一个为真理和正义而战的“论战家”，就是这样一个高尚而伟大的文学批评家。
纳博科夫是一个政治上的自由主义者，艺术上的唯美主义者，或者说，简直就是一个美学上的饕餮的享乐主义者。他陶醉于文学带给人的快感和美感，对功利主义文学理念和批判现实主义文学，则抱有严重的偏见甚至强烈的敌意。然而，他对别林斯基却心怀敬意，颇有口德——他忽略了别林斯基的“缺点”，肯定了他“追求真理和自由的伟大本能”。在“果戈理信件”事件中，他竟然令人吃惊地站在了别林斯基一边，称赞他批评果戈理的那封“著名的信”，称之为“一份高贵的文献”[834]。这是一个充满正义感的评价。它让人们看到，在别林斯基伟大的道德精神面前，即便纳博科夫这样的固执的唯美主义者，也不能不低首下心，真诚地表达发自良心的意见。
六
别林斯基生于1811年5月30日，死于1848年5月26日，死得实在太早、太可惜了。在1840年3月24日致鲍特金的信中，别林斯基说过这样的话：“我将死在杂志岗位上，吩咐在棺材里，在头旁放一本《祖国纪事》。我是文学家，我带着病痛的、同时是愉快而骄傲的信念这样说。俄国文学是我的生命和我的血。”[835]为了俄国文学，他不知疲倦地阅读和写作，实可谓鞠躬尽瘁，死而后已。以赛亚·伯林高度评价他在文学批评上的成就与贡献：“由于天生敏感于一切生动与纯正之事，他在俄国改变了批评家对本身志业的观念。他作品的久长效果，则是改变、决断而无可挽回地改变了当时重要青年作家与思想家的道德与社会眼光。他改变了众多俄国人思想与感觉、经验与表达的品质与格调。”[836]就此而言，说别林斯基是俄国文学的精神之父，殆不为过。
然而，那些充满偏见的斯拉夫主义者，那些官方的评论家，却对别林斯基充满敌意。罗扎诺夫就特别仇恨别林斯基，把他说得一无是处——不仅缺乏美学上的鉴赏力，而且，根本就不了解俄罗斯：“别林斯基完全不理解民族的、平民的、乡下的、农村的生活。对他而言，只有‘房间’和‘交谈’。”[837]甚至认为他“缺乏对俄罗斯的感情”，说他《给果戈理的信》是“极端愚蠢的信”，甚至将别林斯基比喻成一只“筋斗鸽”：“一切都是筋斗鸽，一切都在空中翻筋斗。”[838]这不是批评，而是诋毁！这是一种缺乏教养的修辞风格和言说姿态。要知道，即便只是待在房间里，别林斯基所感受到的疼痛，所发现的问题，也比一个整天晃荡在乡村却没有头脑的人所感知到的，要多不知多少倍；也比罗扎诺夫这样的刻薄的批评家和“忠诚于生活的既有形式、忠诚于祖先的传统”[839]的保守主义者，不知要伟大多少倍。
虽然只活了短短的三十七年，但别林斯基却完成了许多人活到老年也未必能完成的工作。他留下十三卷俄文本《别林斯基全集》，而由满涛和辛未艾先生翻译的中文版《别林斯基选集》，也有皇皇六卷，总计二百九十多万字。书籍是作者的人格镜像，是通向真理的林中小路。别林斯基的著作，就是他伟大人格的“客观对应物”，就是他不朽的纪念碑。有这样的著作留存下来，就意味着他的精神将薪火相传。只要人们仍然热爱文学，仍然热爱真理，那么，他就会作为文学批评的伟大典范，而常常被人谈起，就会受到人们永远的崇敬和怀念。
用别林斯基的尺度来衡量，无论是我们时代的文学写作，还是我们时代的文学批评，都没有达到令人满意的成熟状态。我们缺乏别林斯基那样的“论战家”型的批评家，缺乏像别林斯基那样把文学当作圣物的纯粹态度。我们把人情世故和利害得失，置于文学之上，害怕得罪人，害怕人家说自己苛刻和不厚道，因此，在展开批评的时候，便畏首畏尾，患得患失，就像刘知几在《史通·直书》中所批评的那样：“宁顺从以保吉，不违忤以受害也。”
在今天，纪念别林斯基，固然意味着对一个伟大批评家的追怀和致敬，也意味着对文学批评前行路向的重新确认。别林斯基的批评文本里，包含着引导我们走出困境的“阿里阿德涅之线”。要想改变我们时代的文学批评的现状，要想遏止我们的作家写作上肆无忌惮地粗制滥造的风气，就需要具备像别林斯基那样的“论战家”的性格，就需要在我们的意识里注入敢于质疑的勇气，就需要在我们内心培养善于“论战”的能力。假如我们的批评家面对文学，都能像别林斯基那样执着和热诚，那样严格和认真，那么，我们时代的文学风气一定会慢慢地好起来。
2013年6月14日，北京北新桥
2018年2月27日，再改于江南
第二节 体会当代生活的苦恼与问题
——赫尔岑及其文学精神与文学批评
俄罗斯生活像叫人纳闷的斯芬克司，它在沙皇虎视眈眈的监视下，在军用大衣的覆盖下蒙头大睡，恰达耶夫和斯拉夫派同样站在它面前，同样发出了疑问：“今后怎么办？不能这样生活下去：现状的沉闷和荒谬已一目了然，再也无法忍受，但出路在哪里呢？”
——赫尔岑：《往事与随想》（中），第三十章
在俄罗斯精神中有一种特征，能够把俄国与其他斯拉夫民族区别开来，这就是能够时不时进行自我反省，否定自己的过去，能够以深刻、真诚、铁面无私的嘲讽眼光来观察它，有勇气公开承认这一点，没有那种顽固不化的恶棍的自私，也没有为了获得别人的谅解因而归咎自己的伪善态度。
——赫尔岑：《赫尔岑论文学》
赫尔岑（1812—1870）是俄罗斯19世纪最有影响力的知识分子之一。他是高尔基所说的“极端人物”，出身宗教家庭，却极端反基督；出身贵族家庭，却极端反沙皇。他是一个复杂的矛盾体——既是理性的，又是感性的；既是现实主义者，又是浪漫主义者；既是社会主义者，又是自由主义者；既是理论上的利己主义者，又是实践上的利他主义者。这样的矛盾和分裂，若放在别人身上，一定会给人极其别扭的印象，但赫尔岑的热情、坦率和真诚，他的强烈的正义感和勇敢的反抗精神，化解了人们的消极反应，甚至赢得了人们的认同和尊敬。
如果用一个意象来形容赫尔岑，恐怕没有比“警钟”更合适的了。他的充满思想力量的文字，就像洪亮的钟声，越过千万里的空间阻隔，回响在彼得堡和莫斯科，回响在辽阔的俄罗斯大地上。他要用尖锐的声音唤醒沉睡的俄罗斯。1857年，他创办了《警钟》。它被大量运进俄国，“所有人都阅读这份刊物，甚至包括那些当权者。他对滥用权力和渎职行为的披露往往能促使官方立即采取行动，撤换最不得人心的肇事者。在1857—1861年间，《警钟》是俄国最重要的政治力量”[840]。他打破了俄国沉闷的政治空气，激发了革命者的热情，曾“在俄罗斯革命史上起过不平凡的作用”[841]，用列宁的话说，因为这份杂志，“奴隶般的沉默被打破了”[842]。他的所有努力，都有一个总的目标，那就是将人从悲惨的奴役状态中解放出来，赋予他们以人应该享有的自由、权利、价值和尊严。
赫尔岑是一个圣西门式的社会主义者。他用实证主义和科学思维宣传社会主义。高尔基说：“赫尔岑之所以使我们感到兴趣，是因为他代表着一种正确的思想，这种思想差不多四十年间不断指出并且评论了形形色色的俄国生活现象。”[843]其实，赫尔岑之所以至今还令人感兴趣，并非因为他的“思想”总是“正确”的，而是因为，作为知识分子和作家，他的伦理精神始终是伟大的——从很早的时候起，他就认真体会自己时代的苦恼，关注现实生活中那些重大的问题；即使面对最高的宗教权威和强大的世俗权力，他也毫不畏惧，总是表现出决绝的反对态度。虽然他的有些认知和思想业已过时，甚至压根就是错误的；他所追求的政治理想，最终也都落了空，但是，他的伟大的人道主义和自由主义精神，他的坚定的批判精神和反抗精神，他的从人格和政治上解放人的追求，以及他表现自己精神和思想的迅雷烈风般的文字，却仍然具有不朽的价值。
一、身份与境遇：压力下的反抗
身份与境遇会极大地影响一个人的生活态度和社会意识。考察赫尔岑的境遇，可从两个层面着眼：一是家庭生活层面的个人身份和生活境遇，一是公共生活层面的公民身份和政治境遇；前者主要是指他的私生子身份，后者是指1825年十二月党人起义事件之后他的精神境况。不被尊重的私生子身份，会使人产生受侮不少的屈辱感和反抗情绪，而类似1825年12月那样的暴力事件，则会极大地影响一个公民的社会意识，甚至会彻底改变一个年轻人的生活态度和国家认同感。
在19世纪的俄罗斯，私生子问题是一个很值得研究的社会现象。贵族老爷与家里的女仆生子，是件并不稀奇的事情，甚至是件颇为常见的事情，所以，像保罗·约翰逊那样，过于严苛地进行道德指责，大可不必。[844]1859年7月，托尔斯泰跟女仆阿克西尼娅，生了个名叫季莫费·巴济金的私生子。屠格涅夫也跟女仆阿芙多季雅，生了个名叫别拉盖雅的私生女。《复活》中的玛丝洛娃与涅赫柳多夫的私生子，出生不久，就夭折了。《卡拉马佐夫兄弟》中风流成性的老卡拉马佐夫，也有个私生子，名叫斯麦尔佳科夫，是他奸污疯女丽莎生出来的。俄国诗歌“黄金世纪”的“首位先锋”茹科夫斯基，是一个名叫布宁的乡村贵族和一位被俘的土耳其姑娘的私生子。[845]被视为莱蒙托夫之“先声”的诗人波列扎耶夫，是地主斯特鲁伊斯基的私生子，“这使他成为一个无相称社会地位的人”[846]。赫尔岑最好的朋友奥加辽夫是私生子，他的妻子娜塔莎也是非婚生子女。[847]赫尔岑则是年届中岁的父亲跟一个比自己小三十岁的德国少艾的私生子。他于1812年4月6日出生于莫斯科。
正像在世界别处一样，在俄罗斯，私生子也是一个颇受歧视的身份。托尔斯泰的私生子，终其一生，不过是父亲家的马厩夫和护林人。尽管屠格涅夫很爱自己的私生女，却无法让她在俄国体面地生活，只得将她送到巴黎，交由女友波琳·维亚尔多来抚养。赫尔岑的父系属于莫斯科的雅科夫列夫家族，“虽没有爵位，但却是古老而显贵的门第”[848]。赫尔岑的父亲，也爱自己的私生子，但无力对抗严苛的贵族宗法制度，无法让儿子跟父亲姓，便给他起了一个很特别的姓——赫尔岑，“意思是说，他是心的产儿，愿以此表示自己对新生儿子的爱”[849]。
被歧视的特殊身份，会给私生子带来严重的心理伤害——从小就缺乏安全感和对家庭与社会的信任感，内心充满耻辱感和自卑感，甚至会产生强烈的身份焦虑和反社会情绪。在《谁之罪？》中，赫尔岑叙写了私生女柳波尼加知道自己身世之后的痛苦：“先是脸色灰白，随后因为害羞过度，脸上发烧了。”[850]著名诗人费特的父亲是贵族，母亲是一位德国女性，由于他们的境外婚姻在俄国无效，费特“一直被官方视为私生子，直到成人后仍为外国侨民。第一次离家上学时，他才发现这一事实，这对于他是一种残酷的体验，之后他终生均在不懈努力，以获取俄国贵族的权利和父亲的姓氏”[851]。
尽管我们很准确地判断私生子这一让赫尔岑“处境有些尴尬”[852]的特殊身份，在多大程度上影响了他的人格，影响了他对社会和人生的态度，但是，他的极端敏感的自尊心，他对压迫的极端形态的反抗，他对自由和平等的渴望，多多少少，都与他这特殊的身份，与他早年的伤害性记忆，与父亲在家庭里的专制作风——“家里人都怕他，枢密官也不例外”[853]，有着一定的因果关系。1849年12月21日，在一篇写于苏黎世的文章中，赫尔岑这样说道：“我们遇到的，是怎样一个充满眼泪和绝望的时代呀！……脑袋被搞晕了，胸口憋闷，了解所发生的事情都令人感到恐惧，而不了解则更加恐惧，还会有怎样狂暴的事情发生呀。狂怒导致仇恨和鄙视，屈辱压迫着胸口……多想飞奔，想离开……想喘口气，想无声无息地、不知不觉地消逝。”[854]这种极端形态的情绪宣泄，固然是直接受到法国革命失败等现实事件刺激的结果，但也与他早年的特殊身份和生活境遇不无关系——从这种浪漫主义性质的抒情表达中，我们不仅看见了一种性格类型与文学风格，也约略测知早年的特殊身份和伤害性记忆对赫尔岑的情感方式和表达方式的影响。以赛亚·伯林也注意到了特殊身份对赫尔岑性格的影响：“非婚生子的事实，对赫尔岑性格大概有相当影响，他原本不会有那么强烈的反叛性，可能即由此造成。”[855]“反叛性”的形成，原因复杂，绝非一时一事影响之结果。
当然，赫尔岑不会让自己像卢梭和缪塞那样，成为在情感上极端自私自利、自艾自怜的人。他的内心充满昂扬的激情和行动的力量。他厌恶那种软弱无力的人，厌恶没有才能和热情的人，对自己时代的“现代人”，也非常失望：“现代人简直令我感到害怕。多么的无动于衷，多么的才智有限呀，多么的缺乏激情和愤怒，思维多么的软弱，身上蓬勃飞扬的激情多么易于冷却，身上的高贵情绪、充沛精力、对自己从事事业的信心，早早就精疲力竭，偃旗息鼓了！”[856]他有很强的社会批判意识，有自觉的自我批判意识，也有成熟的自我超越能力。他积极地克服身份和环境对自己的消极影响。他说：“人的受制于环境，受制于时代这一点是毋庸置疑的。”但是，人的意识和道德独立性，可以帮助自己极大地摆脱环境的束缚和限制：“道德的独立性与环境的关系呈反比：意识越深入，独立性就越强；意识越少，与环境的关系就越紧密，环境就越多地吞噬个性。”[857]他还在另一个地方谈到了个人对环境的超越：“要对环境做出应答而创造我们的行为，这一切却取决于我们自己。”[858]虽然在情感表达上，赫尔岑有时也难免会悲从中来，不经意间表现出潜存于内心深处的“伤害性记忆”，但他最终还是成功地将自己的人格和思想，提升到了高度成熟的境界。
除了从个人生活的角度，考察赫尔岑的“心理成长”，还可以从社会生活的角度，考察他的政治意识和政治人格的形成和发展。赫尔岑的政治热情几乎与生俱来，从少年时候开始，就是一个政治人物。他的内心燃烧着高尚的牺牲精神和利他主义热情。在他还不知道自己将来到底从事什么职业的时候，他就确定了为人类服务的理想。1827年的夏天，十五岁那年，他与朋友奥加辽夫一起，登上了莫斯科的麻雀山。夏日的草木，一片葱茏。山脚下的莫斯科河，则向着东南，静静地流去。登高使人心旷，临流使人意远。他们意与境会，情满于山，发誓要为人类的崇高事业服务：“世上没有任何东西，能像崇高的全人类利益那样，激发一个少年的良知和正义，保护他不受邪恶的侵蚀。我们珍重蕴藏在我们身上的未来，彼此把对方看成为完成某种使命来到世上的‘选民’。”[859]他要做墨罗斯和威廉·退尔那样的英雄。他关心的是“崇高的全人类利益”，要为“所选择的斗争献出我们的一生”[860]。然而，俄罗斯的现实，却是令人失望的。他的道德精神注定要与现实发生冲突，尤其要与权力发生碰撞。他将成为俄罗斯国家的批判者和反抗者。
1825年，无论对赫尔岑个人，还是对整个俄罗斯来讲，都是一个具有分水岭意义的年份。正是在这一年，俄罗斯进入了严重的停滞期和混乱状态：“社会的道德水平降低了，发展中断了，生活中一切进步的、强大的因素被铲除了。剩下的是一些惊慌失措、软弱无力、灰心丧气的人，他们头脑空虚，胆小怕事；现在，亚历山大时期的废物窃据了要津，他们逐渐变成了趋炎附势的生意人，失去了对酒当歌、雍容华贵的豪迈诗意和任何独立自主的尊严感。这些人一心做官，爬上了高位，但并无雄才大略。他们的时代过去了。”[861]整个社会的道德体系崩溃了。生活失去了方向，善恶失去了界限，是非失去了标准。真理让位给利益，尊严让位给奴性，精英让位给市侩。
一切都乱了。一切都在瓦解过程中。
俄国的历史进入了漫长的“极夜”时期。
那么，1825年为什么如此重要？如此具有标志性的历史意义？
因为，这一年发生了一件严重影响俄国历史进程的事件。
1825年12月14日，发生了著名的十二月党人起义。沙皇政府以极其残酷的手段将起义镇压了下去。政府的血腥暴力造成了普遍的恐怖。恐怖强化专制，专制导致堕落——既导致普通公民的堕落，也导致政府和官员的腐败和堕落。人们的基本自由被剥夺了。处处形格势禁，人人噤若寒蝉。几乎所有人都陷入压抑情绪和绝望状态：“我国人永远都是压抑的、心事重重的、不敢出头露面的。自由言论在我国永远都是被当作是肆无忌惮、特立独行，被当作是造反和谋叛，人消融在国家里，消融在村社中。”[862]血案发生之后，俄罗斯国家与人民的紧张关系，严重到了空前的程度。国家变得更加肆无忌惮。它以人民的恩主自居，态度傲慢地蔑视人民。于是，国家与人民之间的关系，就呈现出这样一种异常的情形：“在我国，奴役制度和教育制度同时增长，国家发展了，巩固了，而个人却未受益；与之相反，国家越是强大，个人就越是弱小。欧式的行政管理方式，法庭制度，军事和世俗管理制度在我国却发展成一种畸形的、毫无出路的专制主义。……政权当局的怙恶不悛由于受不到任何抵抗，所以常常到了肆无忌惮、无法无天，甚至史无前例、空前绝后的地步。”[863]关于1825年之后的俄国政治颓圮和社会矛盾，赫尔岑的洞察和判断，无疑是极为准确和深刻的，表现出一个思想家非凡的观察能力和分析能力。他的判断不仅具有个案意义上的正确性，而且，还具有普遍意义上的有效性——在所有发生过同样灾难的地方，都可以看到赫尔岑所描述的“个人/国家”关系的异化和颠倒。
对赫尔岑来讲，十二月党人起义事件，也有着极为特殊的意义，可以视之为他的人格淬火仪式。几乎在一夜之间，他就完成了政治人格的成长过程，成了沙皇及其制度的终生的反对者和反抗者，成了高尔基所说的“一种为欧洲所不能了解的人物”[864]。沙皇尼古拉一世对起义者的血腥镇压，在赫尔岑的记忆里“形成了一种圣像画上金色的底子”，也点燃了他内心的愤怒，“我发誓要为了他们（十二月党人——引者注）的毁灭报仇”[865]。极端的愤怒和绝望，引发了极端的对抗激情和否定冲动。一切都是对立的，无法调和的。过去与现在、现在与未来之间，也不存在任何共存的可能。只有绝对的破坏和毁灭，才能最终解决问题。为了未来，完全可以牺牲过去甚至现在：“我们的使命就是处死它（指过去——引者注），迫害它，无论它穿什么衣服都能把它认出来，然后为了未来之故把它奉为牺牲品。而当我们为了人类的思维把理念和信念中的它加以剿杀时，它实际上是在欢庆胜利。”[866]极度的愤怒和不满，使他成了一个可怕的激进主义的复仇者。这样的激进主义思想，如果针对的是具体的对象，那还可具体分析，如果针对的是普遍的对象和问题，那么，就不仅缺乏起码的理性意识，而且，简直就是一种极端性质的虚无主义情绪。
失望的情绪让赫尔岑陷入绝望状态。1825年起义的失败，让他对俄罗斯彻底失望；1848年法国革命的失败，则让他对欧洲失去信心和希望。绝望者的希望之光，通常要在毁灭的废墟上再次升起。再次燃烧起来的希望很容易使人成为浪漫主义者。浪漫主义的革命激情一旦发展到极端，往往会激发出毁灭性的破坏冲动。于是，在《雷雨之后》中，赫尔岑这样写道：“巴黎老了——少年时代的理想于它已不相宜，要想复活就必须来一场激烈的震荡，就必须来一个圣巴托罗缪之夜，就必须来一个9月的日子。”[867]他失去了等待的耐心——要么今天就来，要么永远别来；即便新的没来，旧的也先要毁灭；即使流血，也无所谓：“……从这样的血中会得出什么？——谁知道呢。但不管怎样，这一切早就够了，在这种达到白热化了的疯狂、复仇、分歧和报复中，这个使新人感到压抑，妨碍其生活，妨碍其创造未来的世界正在死去，而这是件好事，因此，混沌和毁灭万岁！死亡万岁！未来万岁。”[868]这是在19世纪的浪漫主义革命家身上常见的激进情绪。它把反抗本身当成了目标，有一种不计后果的盲动主义倾向。它是缺乏耐心的反抗冲动。它为未来的灾难性的乌托邦实验打开了通道。它本来要把人们从沉睡中唤醒，但却将他们引入了充满歇斯底里的迷狂状态。
在写于1848年10月1日的一篇文章中，赫尔岑这样说道：“……人类不会走一条狭窄而又肮脏的小道的——他需要一条康庄大道。为了清理这样一条大道，人类是什么都不会吝惜的。”[869]这显然是一种极端性质的政治浪漫主义。它与其说是理性的，不如说是情绪化的，甚至带有原始宗教的情绪色彩——通过对灾难和毁灭的想象和叙述，来达到感召和说服的目的。
赫尔岑的反抗，显示着一个知识分子的正义感和担当精神，但也表现着一个受伤害者的心理反应和情感态度。来自个人身份和社会境遇的屈辱和愤怒，极大地影响了他的情感和思想，影响了他的文学写作和政论写作的调性和风格，赋予他的文字以极端主义的性质和浪漫主义的倾向。
二、反基督的逻辑
19世纪的俄罗斯文学首先是一个宗教现象。甚至，20世纪那些伟大的苏维埃俄罗斯文学作品，例如《静静的顿河》《日瓦戈医生》《生存与命运》《断头台》，也都渗透着复杂的宗教情感和宗教意识。因此，无论考察哪个时代的俄罗斯文学，都离不开宗教这个话题，就像我们无法离开泥土讨论万物的生长一样。
除了屠格涅夫、别林斯基、契诃夫、赫尔岑、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫等作家和批评家，19世纪的大多数俄罗斯作家都信奉基督。如果说，契诃夫只是一个温和的非宗教作家，那么，赫尔岑和车尔尼雪夫斯基就是激烈的非宗教作家。赫尔岑属于少见的公开表达“反基督”思想的非宗教作家。
赫尔岑的父母都是虔诚的基督徒。他早先受家庭影响，也曾熟读福音书。然而，后来，他却自称是“新俄罗斯的子弟”，“在宗教上不信神，公开反对教会”[870]。在他看来，世俗的宗教在政治生活中的作用纯然是消极的，它“把国家神化”，虽然能造成一个“强大的国家”，却“不能有独立的公民”[871]。由于君主制是一种庸俗性质的宗教，而宗教则是一种信仰形态的专制，所以，对它们都要否定，“只要这个世界上所有宗教的、政治的，应予批判和否定的一切一天不变成人性和朴实的，这个世界就一天不会自由”[872]。他随身带着普鲁塔克和席勒的著作[873]，而不是《圣经》；他更相信黑格尔的哲学，而不是耶稣基督的教义。他说：“黑格尔的哲学是革命的代数学，它空前解放了人，彻底摧毁了基督教世界，摧毁了过时的传统世界。”[874]他不仅成了沙皇的反对者和敌人，还成了蔑视基督的无神论者。
那么，他为什么如此尖锐地批评宗教，如此绝对地否定宗教呢？难道他不知道宗教是俄罗斯文学和艺术的信仰基础，也是俄罗斯作家进行精神创造的力量之源？
一切宗教都是抑恶扬善的道德规约体系。它要求虔诚地信奉和服从，要求人为了善的目的而抑制自己的贪婪、傲慢和仇恨等内心冲动，甚至要求人们为了信仰而让渡自己的个性和自由。然而，对赫尔岑这样的自由主义知识分子来讲，一切无条件的服从和让渡，都意味着奴役和侮辱。在他看来，对任何力量的屈从，都是一件不可容忍的事情；而宗教对人的个性的压抑，对服从的强求，则最终会使人成为驯服的奴隶：
个人服从社会，服从人民，服从人类和理念——这是人类供奉牺牲品的继续，宰杀羔羊是为了平息神祇的火气，为了有罪者而把无辜者钉死在十字架上。所有宗教都把道德建立在服从和恭顺之上，亦即建立在自觉自愿的奴从之上，因此它们才永远都比政治制度更加有害。哪里有暴力，哪里就有意志的放任和放荡。服从和恭顺意味着与之一起把个人全部特性提升到普遍、无个性领域，提升到与其本人脱离而独立的领域。基督教是一种矛盾宗教，他一方面承认个人的无限尊严，就好像为了在赎罪之前，在教会面前，在天国之父面前，能更加庄严肃穆地将其杀死而已。它的观点业已渗进了风习中，凝结成为一个完整的道德奴役体系，凝结成一种完整而又被歪曲了的、对自己极其完全彻底的辩证法。[875]
赫尔岑拒绝一切形式的服从，尤其拒绝对宗教的服从。他用常识和逻辑来批判宗教的情感态度和伦理原则。对帕斯卡尔来说，“上帝是人心可感受的，而非理智可感受的”[876]；对赫尔岑来说，恰恰相反，宗教也要用理性的尺度来考察和评价，因为，“真理的法官并不是心，而是理性”[877]。他否定宗教的逻辑，与尼采是一样的，即从宗教对人的道德束缚方面立论。他们都对宗教的信条和戒律，持毫不宽假的拒绝态度，只不过，尼采是通过激烈的诋毁来反对[878]，而赫尔岑则通过严肃的辩论来反对。尼采反对基督教的目的，是为了替“超人”争取生存的权利和空间；而赫尔岑反对的目的，则是为了捍卫“个性”和“个人”的自由，甚至为了保护人的合理的个人主义和利己主义，就像他在《把所有东西带在身上》中所说的那样：
毫无疑问，人是利己的，因为他们是活人；人怎么才能成为一个不具有鲜明个性意识的自我呢？剥夺人的这样一种意识就意味着放任他，意味着把一个人搞得淡而无味，平平淡淡，毫无性格。我们都是利己主义者，因此我们才会追求独立性，诸事顺遂，我国法律的认可，因为我们渴望爱情，寻求工作……
一个世纪以前，个人主义的宣传把人们从天主教毒害下陷入其中的沉甸甸的梦中唤醒了。这类宣传号召人们走向自由，一如和解把人们引向恭顺一般。利己主义者伏尔泰的著作更多的是为了解放的目的而写的，而不像充满爱心的卢梭是为了博爱而写的。
道德说教者谈论利己主义就像谈论一种不良习惯，却从来不问一句，一个人一旦丧失了个性意识，还算不算人……[879]
从宗教情感和宗教伦理的角度来看，爱自己的邻人，甚至爱自己的敌人，是一个绝对命令，而非一个逻辑问题；从赫尔岑的理性角度来看，要求人们“爱自己的敌人”，就是一个不合逻辑的事情，就会陷入一个严重的悖论——“既然敌人那么可爱，那我们为什么又要仇视他们呢？”赫尔岑倾向于按照事理逻辑，从人的自然本性出发，来理解人的情感和道德。于是，在他的眼里，“利己主义”就像“社会性”一样，既不善，也不恶，只不过是“人生活的基本状态”罢了。事实上，他的最终结论，否定了他的最初判断。因为，在他的语境和逻辑体系里，“利己主义”显然是“善”的，是一种积极的道德力量和社会力量：“没有它就不会有历史有发展”；“消灭人身上的利己主义，人就会变成一个恭顺的狒狒”[880]。他的“利己主义”是一种可以与绝对的利他主义相调和的道德主张。只不过，绝对的反宗教情绪，使他将自己的价值观与宗教之间的通道堵死了。
赫尔岑虽然反对宗教，提倡个性，但并不否定社会性，甚至反对将个人与社会对立起来。“个性”是好的，但“个人主义”是坏的：“个人主义憎恶普遍的东西，它使人脱离人类，要把他放在特殊地位上；对于他来说，除了自己的个性，一切一切都是无关的。它到处带着恶毒的气氛，弄得光明不被歪曲就无法穿过它。”[881]他也并不反对博爱，只是反对将博爱转化为一种禁欲主义性质的强制和义务，反对它将人降低为教条和制度的奴隶。在异化的情形下，宗教就是一种奴隶宗教：“奴隶宗教的最后一种形式是在社会和人二者的分裂和虚拟的仇恨下形成的。”[882]人完全有能力超越这样的宗教，创造自己的道德，把“利己主义”与“兄弟之爱”，“把人生活中这两种不可分割的因素自由而又和谐地结合起来”[883]。照此逻辑来看，赫尔岑的“利己主义”似乎完全可以与那些健全的宗教和解。
辩证地来看，赫尔岑的宗教意识，固然是理性和批判的，但也是简单化甚至是傲慢的。在另外一种阐释中，宗教是一种包含着理性而又超越了理性的复杂的精神活动；它坚信“温和的爱是一种可畏的力量，比一切都更为强大，没有任何东西可以和它相比”[884]。它有自己的逻辑和现实性，甚至有自己特殊的超越数理逻辑的数学原理——“要知道，唯有在数学中，一加一才等于二，而在现实生活中，它也可以等于三和零”[885]。宗教的力量就在于它的超验性和彼岸性。它要求人们低调地认知自己，谦卑地让渡自己，甚至，在高尚的意义上牺牲自己。真正伟大的宗教包容一切人，因此与利己主义并不是一种绝对格格不入的关系，毋宁说，它是一种融合了利他主义和利己主义的更高形态的信仰体系和人生哲学。
然而，赫尔岑完全忽略了伟大的俄罗斯文学的宗教思想和宗教伦理所提供的启示：如果没有上帝这个镜像，人就无法认识到自己的罪孽和有限性，就难以克制自己身上的傲慢的自大狂倾向；如果没有上帝，人就可能失去对审判和惩罚的畏惧，就会无法无天，为所欲为，最终变成一个冷血的、无耻的、自大的利己主义者。同样，如果没有宗教精神，那么，俄罗斯文学绝对不会在对人性的表现上，达到如此高的境界，获得如此大的成功。
三、新的信仰与价值观
就道德意识与道德行为来看，赫尔岑显然是一个利他主义者，而不是自我中心主义的利己主义者。他的心始终是热的。他的内心充满对祖国和人类的责任感，充满了积极行动的道德勇气：“我为我们这一代人感到脸红，我们像一些缺乏灵魂的演说家，我们身上流淌的血液是冷的，只有墨水是热的。”[886]他批评那些胆怯的自私的人，批评那些明哲保身的“大多数”：“暴力、谎言、凶猛、自私自利的奴颜婢膝、目光短浅、才智有限，以及丧失任何人类尊严感，已经成为大多数人的一种普遍规则。过去所有勇敢的故事都已经消失不见了，腐烂的世界本身也不相信自己，因而它也在绝望地保护着自己……”[887]这样的情感和思想、愤怒和不满，证明赫尔岑是一个有原则和信仰的人，也是一个敢于为了自己的原则和信仰而呐喊和行动的人。
赫尔岑虽然反基督，但他的身上，却没有“反基督者”尼采式的傲慢，也没有极端宗教主义者梅列日科夫斯基式的狭隘。他甚至比信仰基督的梅列日科夫斯基更像一个基督徒。他质疑和批判宗教，但是，他的精神深处，却有着接近宗教的东西——对社会不公的敏感，对弱者的同情，对世界和人类的祝福。他弃旧图新，“不久另一种宗教便占据了我的心灵”[888]。这个新的宗教，从政治上讲，就是坚决反对沙皇，公开地欢迎革命，信奉人道主义和社会主义；从哲学上讲，就是选择真理，信奉科学和唯物主义。
赫尔岑是一个对底层人和不幸者怀有同情态度的人。别林斯基就认为赫尔岑是“一个人道主义诗人”[889]；“就是这种人道的感情构成所谓伊斯康德（即赫尔岑，引者注）作品的精神，他就是这种精神的启示者和辩护人”[890]。赫尔岑也自认为是一个人道主义者。1865年，在给奥加辽夫的信中，他这样写道：“人道主义……是我性格的基础。正因为如此，一切非人道主义的东西比犯罪行为更令我气愤。有人偷了我的钱包，我抱怨一阵就完了，但若当着我的面严刑拷打小偷，我会为他难过死的。”[891]这是多么仁慈的态度！这是多么伟大的情感！所以，完全可以说，赫尔岑与宗教的冲突，主要是理念上的，而不是情感上的。就情感来说，他天生就是一个有宗教情怀的人。唉！他简直就是一个反基督的基督信徒。
赫尔岑为自己建构了新的政治信仰。这就是流行于整个19世纪的民主的社会主义信仰。赫尔岑是一个无神论的社会主义者，是法国的圣西门的信徒，而不是马克思主义者——他既看不到“无产阶级的益处”，也看不见“无产阶级的美德”[892]。他在《往事与随想》中说：“新世界要挤进门来，我们的灵魂，我们的心，向它敞开着。圣西门主义成了我们信仰的基础，它的重要性始终没变。……社会主义和现实主义至今依然是屹立在革命与科学道路上的试金石。”[893]他的社会主义是高度独立的个人的联合体，而他的无神论则是将个人当作绝对中心的无神论。在他的价值体系里，所有社会成员的绝对平等和绝对自由，是值得追求的目标；个人的地位和价值高于一切，个人的自由和利益高于一切。他将个人自由，当作其他自由的前提：“个人自由是一件伟大的事业，在其之上并且也只有在其基础之上，真正的人民意志才能够生长发育。”[894]离开个人，任何神圣的东西都是没有意义的，所以，他反对用宗教教条和社会手段来压抑人的个性，剥夺个人的权利。
作为一个民主主义和社会主义者，赫尔岑将自己的政治信仰，提高到了世界主义的高度，从而形成了一个新的价值体系。他首先要面对的，就是民族主义问题。这是很多俄罗斯知识分子都处理不好的一个问题。也就是说，他们中的很多人的民族情感和民族意识都存在封闭而自大的沙文主义倾向。然而，赫尔岑从来就不是一个狭隘的民族主义者。他身上没有斯拉夫主义者身上惯见的民族主义和种族主义优越感。单就这一点讲，他比陀思妥耶夫斯基和梅列日科夫斯基就高出一大截——后面二人身上，都有傲慢自大的俄罗斯民族沙文主义倾向。别尔嘉耶夫就曾批评陀思妥耶夫斯基“过于把自己与俄罗斯政权的挑衅性联接在一起了”[895]。
赫尔岑对民族性的看法，显示着一种开放的现代意识。在他的意识里，意识形态化的民族主义，无论如何都是一种消极的现象：“民族性的想法本身就是一种保守思想，它是为了维护自己的传统，对抗外来的影响。它含有犹太人的种族优越性观念，贵族对纯正血统和家世门第的自我吹嘘。”[896]在民族性和爱国主义问题上，沙皇尼古拉就是一个十足的机会主义者：“尼古拉是为了逃避革命思想，用民族性和东正教作避风港。”[897]这样的“民族性”和“爱国主义”不过是“某种皮鞭和警棍”[898]罢了。与沙皇的保守和狭隘比起来，赫尔岑的民族意识无疑更具有现代性，更有利于俄罗斯的文明进步。有必要指出的是，虽然，赫尔岑从国家生活的角度，批评“民族性”，否定它的正当性；但却从文学的角度肯定“民族性”，肯定它的真实性和必然性。这种既否定又肯定的态度，其实并不矛盾。因为，前一种“民族性”是建构起来的一种意识形态话语，后一种则是民族的气质和性格的自然而真实的表现：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管在他的作品中目的和思想是什么，不管他有意无意，他总得表现出民族性的一些自然因素。总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗。”[899]
如果说，世界主义通常是开放的，具有很强的未来意识和包容意识，那么，极端形态的民族主义则必然是狭隘的，也必然是保守主义和复古主义的。在赫尔岑看来，复古是一条走不通的路，“何况我们也无古可复。彼得以前的俄国生活是丑陋的，贫困的，粗野的，而斯拉夫派要恢复的就是这样一个社会，虽然他们并不承认这一点。否则，他们的一切复古意图，对古代风俗习惯的崇拜，以及不要穿好得多的现代农民服装，偏要恢复笨拙不便的老式衣服，该如何解释呢？”[900]他对俄罗斯人的精神气质和创造能力，都持批评态度。这个民族有“敏于感受”的天性，有“女性气质”，甚至有“强大的吸收能力和可塑性”，但是缺乏独立性和首创精神。这就决定了俄罗斯民族对其他民族的依赖性：“如果无依无靠，斯拉夫人便会像一位拜占庭编年史家所指出的，‘为自己的歌声所催眠而昏昏入睡’。但一旦被别人惊醒，他们即会紧跟到底；……斯拉夫民族这种富于同情、易于接受和吸收的天性，使它必须献出自己，追随别人。”[901]对19世纪的像赫尔岑这样的俄罗斯激进知识分子来讲，世界主义就是西方主义。俄罗斯必须怀着敬意向西方学习，必须低首下心走西方的社会主义道路：“只有西方在漫长的历史中形成的强大思想（即社会主义思想，引者注），才足以使斯拉夫宗法制社会中酣睡的种子发芽生根。”[902]而且，俄罗斯必须在专制主义或社会主义中间作选择。事实上，俄罗斯只有一种选择，那就是来自西方的社会主义，因为，“俄罗斯民族生活的合理而自由的发展是与西欧社会主义的理想一致的”[903]。
然而，赫尔岑自己时代的俄罗斯政府，却缺乏这样的意识和认知，不仅如此，它简直就是故意地倒行逆施，往完全相反的方向跑：“彼得堡政府还是那么粗暴，那么野蛮，它爱好的只是专制，它希望引起的反应只是恐怖，它要求每个人在它面前发抖，总之，它向往的不仅是权力，而且是权力的戏剧化效果。对于彼得堡的沙皇们来说，理想的社会秩序便是鸦雀无声的候见室和军营。”[904]虽然赫尔岑对俄罗斯的未来和前途的想象，有着明显的时代色彩，显示着对人类进步的阶段性目标的认识和理解，但是，他的精神和理想是伟大的，而他的思想和认识则是积极的和建设性的。
四、平庸性与浪漫主义
平庸性是异化生活的基本性质，也是畸形文学的普遍情状。平庸意味着停滞和僵化，是一种向下的消沉的生活状态，是缺乏生活热情和创造活力的表现。一切伟大的文学都是为了克服平庸性而诞生的。
然而，19世纪的俄罗斯文学，却多有令人不满的庸俗现象。赫尔岑就对自己时代的文学非常失望：“在我们的文学艺术界有许多可笑的、荒唐的、畸形的现象，——我们从来不曾触动这些方面。”[905]庸俗性就是市侩性。他毫不留情地批评森科夫斯基和他的《读书文库》杂志的市侩习气。他还从另外一些作家的作品里看见了“市侩精神”：“艺术会在市侩精神中枯萎，好像绿叶在氯气中枯萎一样。”他的批评是具体和及物的，而不是大而无当、言不及义的：“市侩，例如莫尔恰林有两种才能，这两种才能就是：‘中庸和中规中矩’。中产阶级的生活充满小缺点和小优点；这种生活是谨慎的，常常是贫乏的，避开极端、避开过头。……艺术，它主要是美的均衡适度，它不能忍受市侩生活中这种鼠目寸光、平庸自满的尺度，这种生活在艺术看来是世界上最可怕的污点——这就是庸俗性。”[906]在21世纪的今天，中国的批评家中，有几个人敢像赫尔岑这样，坦率而尖锐地批评自己时代的“莫尔恰林”。
所谓“平庸性”，既是指政治和伦理上的平庸，也是指人格和美学上的平庸。平庸的文学缺乏伟大文学的勇气、锋芒和力量，而平庸的作家则缺乏伟大作家身上那种坚定的信念、尖锐的批判精神和巨大的力量感。例如，森科夫斯基所缺乏的，就是“那种永远使得一个通过眼泪和笑而体现的所谓爱情与愤慨感到不安的东西。他欠缺的是，可以成为他终生事业、把一切都押上去的纸牌，——成为他的热情、痛苦的那种信念。在从这种信念出发的言论里就包含了富有魅力的恶魔精神的成分，发言的人就在这种精神下写作，因此他的言论使人不安、使人惊惶、使人觉醒……形成一种力量、一种威力，有时还能推动着整整一代人前进……”[907]在赫尔岑的文学意识里，文学是有阶级性的，任何讨好资产阶级的文学，都不可能是优秀的文学，而只能是平庸的文学。他对资产阶级没有好感，甚至充满敌意。在他看来，这是一个不值得通过文学来表现的阶级，因为，“资产阶级又恶毒、又尖刻、又伶俐”[908]；“资产阶级没有伟大的过去，也没有什么将来。它作为一种否定，一种过渡，一种对立物，坚持自己那一套，在刹那间是好的。……资产阶级是显赫的贵族和粗鲁的市民的继承人，在它本身结合了它们双方的最突出的缺点，却失去了他们的优点。他们好像显贵一样富足，可是却像小铺老板一样吝啬”[909]。他对法国的资产阶级作家斯克里布进行了尖锐的近乎詈骂的批评和嘲讽，称他是“资产阶级的廷臣，马屁精，传道师，丑角，教师，弄臣和诗人”[910]。虽然，他的阶级论文学观，体现着19世纪特有的一种情绪和偏见，但是，如果剔除“阶级”这个符号，具体到特定的个体和群体来看，他的批评就是深刻而有效的。
赫尔岑有着发达的智力、成熟的科学意识和强烈的求真热情。客观性和真理性是他在一般的认知性活动中追求的目标，而朴素和真诚则是他在文学写作上追求的境界。他不能容忍这样一种坏习惯——“审美上的装腔作势”[911]。他通过对古典主义和浪漫主义的抨击，来为现实主义辩护，为现实主义争取发展空间。他分析了古典主义和浪漫主义的情感基础：“天性中理智多于情感的人们，按照精神的内部构成来讲乃是古典主义者；正如好冥想的、柔弱的，忧抑的、懒于思索的人们，多不是古典主义者而是浪漫主义者。”[912]同时，他也将这两种类型和风格的艺术看作历史范畴，是随着一定的历史条件而生灭的：“古典主义和浪漫主义属于两个伟大的过去时代，无论如何努力也无法使它们复活，它们是作为在当今世界已无栖身之所的死者的幽灵而残存下来的。古典主义是属于古代世界的，这正像浪漫主义是属于中世纪一样。”[913]
那么，艺术和文学上的浪漫主义在形式上最突出的特点是什么呢？
就是赫尔岑所说的“华而不实”。
它做作，夸张，缺乏最起码的事实感和真实性：“浪漫主义诗篇把骑士服装当作必要条件，他们的诗篇中没有一篇不流血，没有一篇没有天真的侍童和富于幻想的伯爵夫人，没有一篇没有骷髅和尸体，没有谵语和狂喜。”[914]它是天主教的附属品：“浪漫主义的基础是唯灵论和超验性。对于它来讲，精神和物质不是处于和谐的发展中，而是处于争斗之中，处于不协调之中。自然是虚妄，不真实的，一切自然的事物都被否定了。”[915]1843年，在《谈谈一个戏剧》中，赫尔岑这样概括了浪漫主义的基本性质和基本特点：“浪漫主义观点，就是这样一个望远镜，他把整个世界都颠倒过来了。在浪漫主义的观点中，那种内在的东西给放到了远方，精神上充满了肉欲，肉欲受到了鼓舞。”[916]总之，浪漫主义属于纯粹唯心主义的精神现象，缺乏对物质世界的客观感受和真实表现，也未能在自己与世界之间建构起真实而和谐的关系。
其实，关于浪漫主义，赫尔岑的理解和界定，并不全面和客观。他忽略了浪漫主义的多样性，也忽略了伟大的浪漫主义的不朽价值。他所否定的那种浪漫主义，应该被准确地命名为“伪浪漫主义”。在中国的当代文学中，也不乏这样的虚假而做作的文学现象。但是，世界上还存在一种充满诗意的真浪漫主义。它是真诚的、活泼的，是从人们的情感世界和想象中自然地生发和表现出来的。因为是美的、令人喜爱的，所以，它就具有超越了时间限制和空间限制的普遍性和永恒性。
事实上，赫尔岑之所以急切而彻底地否定浪漫主义，就是为了呼唤真正的现实主义。赫尔岑所理解的现实主义，是一种与浪漫主义相对立的精神现象和文学风格。它属于那种尊重自然，尊重生活，尊重事实的思想方法和艺术样式：“它爱好并尊崇自然，它与自然相处得颇为协调，它认为生存就是无上的幸福；对它来讲宇宙就是真实，超乎真实范围以外的，它任什么也没看见。”[917]“希腊—罗马世界”就是这样的现实主义。在赫尔岑的意识里，“自然”主要是指社会生活，因而，所有范畴的真正的现实主义，都是尊重并忠实于生活的，都要努力与生活保持一种积极的真实关系，而不是消极的虚假关系。只有克服了浪漫主义的消极影响和虚假的性质，人们对自然和生活的认识和表现，才有可能是真实的、有价值的、有魅力的。莎士比亚之所以伟大，就在于他虽然从浪漫主义时代过来，但却成功地摆脱了浪漫主义：“他结束了艺术的浪漫主义时代，而开辟一个新的时代。他天才地揭示出人的内心生活的全部深度、全部内容、全部情欲和全部无限性。对于生活的难以触及的奥秘的大胆探求，以及对他的揭露，这些并没有形成浪漫主义，而是超越了它。”[918]事实上，莎士比亚超越了那种糟糕的浪漫主义，创造了诗意、迷人的浪漫主义。而且，像他的现实主义一样，他的浪漫主义也与生活、与世界维持着一种积极的真实的关系。
现实主义有助于文学实现反抗现实的目的，而浪漫主义则有可能将人们的注意力从现实引开。这是赫尔岑之所以极力肯定现实主义和极力否定浪漫主义的根本原因。然而，很多时候，这两种“主义”并不是一种对抗的关系，而是一种互补和共生的关系。更何况，浪漫主义同样也可以承担并完成“反抗”现实的任务。米尔斯基在评价赫尔岑的时候，这样说道：“在俄国，赫尔岑是宣传19世纪欧洲实证主义世界观和科学世界观的先锋，是宣传社会主义的先锋。然而，他却深深地植根于浪漫主义和贵族化的往昔，他的观念虽然就内容而言是唯物的、科学的，然而其调性和风格却始终是浪漫主义的。”[919]这说明，即便在赫尔岑的写作中，浪漫主义依然是一种“调性和风格”。他自己在写给妻子的信中，也谈到了自己在文学上的接近浪漫主义的特点：“我一定要在我的每一部作品中都能够看到我的内心生活的个别部分。就让它们汇集在一起不过是我的象形文字式的传记，大家都不理解它，但有人总会理解的。”[920]像卢那察尔斯基这样的更加激进的革命者和“唯阶级论者”，就不能正确地理解他，公正地评价他。他不信任赫尔岑，也不喜欢他的浪漫主义，因为，赫尔岑“毕竟是个地主”[921]；“……他要表现和修饰自己，他有一条异常鲜艳华丽的孔雀尾巴，他喜欢展开来迷惑读者”[922]。我们没有理由赞同这种刻薄的充满阶级偏见的评价，因为，赫尔岑的诗性而热情的浪漫主义，不仅不使人讨厌，反而很令人喜爱。
对一个希望用真理说服人、用激情点燃人的启蒙者来讲，充满热情和活力的浪漫主义，无疑是一种有用的修辞方式和风格样态。因为，人们既需要一面镜子，也需要一盏灯，因为，在寒冷的暗夜里，可以带来光明的灯火，实在是一种迫切的需要。既然如此，我们还有什么理由吹灭浪漫主义的神灯呢？
五、反抗的现实主义
考察赫尔岑的文学精神和文学理念，有两个重要的切入点：一个是政治，一个是反讽。前者关联着文学精神上的现实主义问题，即文学要从什么样的角度和立场关注和叙写自己时代的现实；后者关联着写作方法上的现实主义，即探讨文学要以什么样的调性（tone）和风格（style）来叙述和描写现实。
反对和抗议是赫尔岑面对生活的基本立场和精神姿态。
他反对现实，反对沙皇俄国，反对一切非人道的现象。
他的现实主义，可以名之为“反抗的现实主义”。
1983年，匈牙利的著名作家米克洛什·哈拉兹蒂，在他的著名的《天鹅绒监狱》中说：“直到上个世纪中叶，艺术才被看作反权威的代名词。也只是从那时起，艺术开始被公认为个体意识抗争质疑世界秩序的象征。”[923]不知道，在他的判断和表述里，是否包含着对19世纪中叶俄罗斯作家和知识分子的认知，但他所说的情形，却与俄罗斯19世纪文学若合符契。赫尔岑的“艺术”，就属于“反权威”的典型文本。
然而，在赫尔岑看来，他的“抗争”和“质疑”并不是“自我作古”，而是对一种传统的继承。因为，反抗和抗议，不仅是俄罗斯文学的一个传统，还是它的力量之源：“抗议从民歌和传说发展为小说和戏剧。在戏剧中它形成了一种力量。冤屈的爱情，不公正的家庭内幕，获得了自己的讲坛，公开的法庭。它们的申诉震动了千万颗心，激起了反抗奴役婚姻和暴力家庭的愤怒的眼泪和呐喊。池座和包厢中的陪审员们一再对这些人作出了无罪的裁决，有罪的只是制度。”[924]只不过，较之过去的传统，赫尔岑的反抗，具有革命的精神，因而显得更加猛烈和彻底——他所对抗的是整个“国家秩序”和“世界秩序”。
政治是赫尔岑审视一个作家的重要角度，也是他评价一个作家的重要标准。他所热爱的作家，几乎都是充满正义感和政治热情的作家。他总是在与现实生活的关联中来评价作家，来考察他们在文学上的成就。他最心爱的作家是席勒，因为，“他剧中的人对我们是现实的人，我们分析他们，爱他们，恨他们，不把他们当做诗中的人物，而是看作活的人。不仅如此，我们还在他们身上看到了我们自己”[925]。皮萨列夫将“政治上的诚实”当作一种“高度的诚实”和“伟大的诚实”，社会在培养起这种诚实之后，就要求它的优秀分子，尤其是诗人和作家——“那些倚靠自己的才智取得语言或笔墨去促进社会信仰的发展权利的人，具有这种政治诚实感”[926]。赫尔岑在政治上的“伟大的诚实”，早早就在自我意识中形成了，而且，像别林斯基等人一样，达到了19世纪40年代俄罗斯社会的最高水平。
对赫尔岑来讲，政治就是现实生活的重要内容。它关系着每一个当代社会成员的情感体验和生活感受。几乎每一个社会人的苦恼，都关联着一定的政治问题。所以，文学尤其要关注和表现当代生活，或者，像他在一封信里所说的那样，尤其要“强烈地去体会当代生活的苦恼和问题”[927]。文学与政治的真正的关系，简直就像血肉一样凝结在一起，因而，一切健全意义上的文学，都是政治的文学，正像赫尔岑所说的那样：“我们觉得文学和政治生活同样是不可分的。公民生活动态就是具体化的文学，反过来，作为人民之声的文学，则是人民生活方式的表现。”[928]文学可以在政治失效的地方发挥作用。文学的价值和作用，很大程度上，就体现在对政治情绪的表达上，对政治缺失的批评上：“凡是失去政治自由的人民，文学是唯一的讲坛，可以从这个讲坛上向公众诉说自己的愤怒的呐喊和良心的呼声。”[929]对赫尔岑来讲，文学就是表达政治立场和政治诉求的直接而有效的工具。
现实感和时代性就是政治在文学的具体体现。一切成熟的文学都勇敢地面对自己时代的现实，尖锐地表现自己时代人们的情绪和愿望。它密切观察自己的时代，积极地建构自己与时代的关系，因为，“伟大的艺术家不能不是属于他那个时代的。只有平庸的人才会给人以独立于时代精神之外的权利”[930]；“一个艺术家越是休戚相关地体会他当代的悲哀和问题，那么在他的笔下，这些东西就越是能够得到有力的表现”[931]。优秀的文学还要敢于对生活提供自己的认识和判断，不，赫尔岑的要求，还要更高一些——要敢于对生活行使法庭的权利：“剧院，这是解决生活问题的最高法院。有人曾经说，舞台，这是诗的议席。”[932]文学和艺术要在道德和哲学的意义上，对生活进行批判和审判，要为人们提供巨大的政治支持和道义力量。
否定是文学的基本精神姿态。即便是肯定，也要经由深刻的否定意识才能最终实现。伟大的文学都有一种怀疑的意识和否定的激情。文学的力量和价值通常就来自对生活和人性的批判，来自对丑陋的人性和残缺的生活的嘲笑和讽刺。赫尔岑高度评价那些富有批评精神和否定意识的文学。他在《谈谈描写俄国人民生活的长篇小说》中，揭示了俄罗斯精神的这样一个特征——“这就是能够时不时进行自我反省，否定自己的过去，能够以深刻、真诚、铁面无私的嘲讽眼光来观察它”；同时，他还在几个伟大的英国作家身上，发现了同样的品质——“真诚与否定的才能”[933]。他赞扬英国文学说：“英国文学在揭露岛国内部生活的可悲状况方面，它的勇气要比法国文学大得不能相比。”[934]文学考验着作家的勇气，而勇气则影响着文学深刻性和力量感，决定着它能达到什么样的高度和境界。
现实主义文学的表情，并不总是沉郁和凝重的。它还有一种表情，那就是笑。笑，准确地说，嘲笑，既是一种美学气质，也是一种伦理精神。它是力量和自信的表现，也显示着尊严和勇气。卑微的人没资格笑，胆怯的人没勇气笑，愚蠢的人则不理解笑。精神虚弱的人既害怕自己被嘲笑，也不敢去嘲笑应该被嘲笑的人。所以，赫尔岑才说：“笑是一种测量，那些害怕吊在自己的天平上来衡量的人，是害怕这一点的。”[935]相反，有力量和自信心的人，是不怕笑的，甚至勇于自嘲的：“凡是坦白地承认自己有弱点和毛病的人，他就感觉到这些弱点和毛病并不构成他的本质，它们还没有完全把他吞没，他还有力量避免并对抗堕落，他还能赎偿过去……”[936]笑包含着美学和道德上的否定倾向和批判意味，所以，赫尔岑视之为一种“坚强有力的武器”，可以“拿来反对一切虽然已经过时、可还是盘踞在上帝才知道什么之上负隅顽抗、阻止新生活的成长、吓唬弱者的事物”[937]。正是因为基于这样的理解，所以，他对果戈理的《死魂灵》大加赞赏。这是一部完美地体现了讽刺文学的笑的力量的伟大作品。他在1842年的日记中这样评价《死魂灵》：“这是一本令人震惊的书，这是对当代俄国一种痛苦的、但却不是绝望的责备。”[938]他从这部作品的令人发笑的表象下，看到了深刻的悲剧性：“《死魂灵》，这是一部充满痛苦的史诗。《死魂灵》，——题目本身就包含有令人恐怖的东西。”[939]这说明，伟大的讽刺作品，不仅是喜剧和幽默的，而且本质上就是悲剧作品。果戈理的伟大的讽刺作品，既是笑和嘲弄，也是泪和同情。
完美的事物是不允许反讽和嘲笑的。讽刺的笑总是指向残缺、丑陋和病态。它意味着对生活的病理学反应，意味着对病象的观察和诊断。在中篇小说《克鲁博夫医生》中，赫尔岑借人物之口说，表达了这样一个认知，那就是，人类生活本质上是一个病理现象：“历史不是别的，而是关于世代相传、从不间断的疯狂症及其逐渐被治愈的系统叙述……请你随便打开哪一本历史书，到处都会使你大吃一惊的是，支配着一切的不是真正的利益，而是虚假的、幻想的利益；……在古代世界中，目之所及，到处都是疯狂，几乎跟现代一样显著。”[940]在小说的结尾部分，赫尔岑一再提醒人们，“须要从病理学的角度来看历史，须要从疯狂的角度来看历史人物，从荒诞性和缺乏必要性的角度来看各种事件”[941]。事实上，那些优秀的俄罗斯现实主义文学，大都是病理学意义上的文学，总是致力于发现和解释现实生活中的问题，正像赫尔岑在《论俄国革命的思想发展》中所说的那样：“揭开社会的病理，这是现代文学的主要性质。这种对既存事物秩序的新的否定，不管皇帝的意志，已经从觉醒了的意识深处迸发出来了，——这是每一个青年人恐怖的叫喊，他们害怕人家把他们跟这些败类混在一起。”[942]他肯定果戈理找对了病理解剖的对象，集中注意“两个最可诅咒的敌人：官僚和地主”：“在他之前，从来没有一个人把俄国官僚的病理解剖过程写得这样完整。他一面嘲笑，一面穿透进这种卑鄙、可恶的灵魂的最隐秘的角落。果戈理的喜剧《巡按》（即《钦差大臣》——引者注），他的长篇小说《死魂灵》——这是俄国可怕的忏悔。”[943]他在写于1851年的《俄国人民与社会主义》中，揭示了病理解剖学写作的意义：
俄国长篇小说特别集中在病理解剖学方面；在俄国小说中常常揭露，有一种经久不息，没有怜悯，桀骜不驯的邪恶正在咬啮着我们的心。这里听不到曾向浮士德宣布宽恕年轻无知之罪的天庭的声音，——这里飘荡着的只有怀疑与诅咒的声音。但是，假使俄国还有救的话，它只有通过对我们的处境这种深刻的认识，通过它从而在大家面前暴露这种处境的那些真情实事才能得救。[944]
显然，只有通过这种冷峻的、怀疑的、诅咒的小说写作，文学才能为人们提供真实的信息和“深刻的认识”，并通过这种“暴露”使社会成熟起来，健康起来，并最终“获救”。即便是像普希金那样的作家，身上虽有一种“希腊诗人的泛神论的、享乐主义的气质”，可是，“每当他深入思索，在灵魂深处，就会产生拜伦式痛苦的沉思，对我们这个时代的嘲笑”[945]。也就是说，如果只有青春的欢乐和对生活的赞美，而没有对生活的关切和批判，没有“辛辣的嘲笑”，没有“理解有文化人的一切痛苦”[946]，那么，普希金也许仍然是伟大的，但绝不会像现在这样伟大和令人敬仰。普希金如此，别的作家也概莫能外。
法国19世纪的政论家勒鲁说：“从最高的观点来看，可以称为诗人的是那样一些人，他们从一个时代到一个时代，向我们揭示人类的痛苦，而可以称为思想家的是那样一些人，他们探索着能够减轻并治好这些病痛的方法。”[947]赫尔岑显然属于符合这种“最高观点”的人——他既是揭示病痛的诗人，又是探索疗治方法的思想家；他是两者最完美的结合，是一个思想家诗人，或者说，是一个诗人思想家。他是一个真正意义上的现实主义作家。
六、文学上的精神气质与基本评价
几乎所有真正伟大的男性作家，都是具有双重气质的作家，也就是说，既要有男性气质，又要有女性气质。所谓男性气质，是指一种精神气概，一种刚性之美；所谓女性气质，是指一种情感态度，一种柔性之美。“无情未必真豪杰”，没有柔情和女性气质，一个男性作家注定不是一个精神健康、情感丰富的好作家。看看《史记》里有多少慈母般的“不忍之心”，看看杜甫的诗里有多少温情的泪水。
温柔多爱，始成文学。女性气质是人类文学的重要气质，也是俄罗斯文学的主宰性气质。在普希金、果戈理、莱蒙托夫、屠格涅夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和契诃夫这些伟大的俄罗斯作家身上，总是表现出女性般的温柔和细腻，表现出对生活的充满诗意的热爱或感伤。[948]俄罗斯文学的很大一部分魅力，就像《牡丹亭》和《红楼梦》一样，来自它的美好的女性气质，来自女性才有的温柔和妩媚。
赫尔岑是男性气质的作家，也是女性气质的作家，尽管后者所占的比例不如前者那么大，最多不超过三分之一，但有这三分之一和没这三分之一，却是大不一样的。车尔尼雪夫斯基和谢德林就属于女性气质太少的作家——他们的文学气质过度男性化，都属于“单向度”和“硬美学”性质的，显得有些简单、粗陋和僵硬，甚至显得有些装腔作势，令人生厌。比较起来，赫尔岑的文学气质，就更成熟一些，更复杂一些，更具有美学的魅力和伦理上的感召力。
赫尔岑的文学气质，由两个层面构成：在处理自己的情感生活和家庭生活叙事内容的时候，他所体现出的，是一种温柔的女性气质，但在面对外部世界尤其是政治冲突的时候，他就会表现出刚猛的男性气质——撞击性很强的修辞和语调，仿佛浩荡的流水，仿佛爆燃的烈火，自有一种不可羁縻的力量；敢于挺身而斗的反抗精神，则显示着一种高贵的自由意志和公民精神，提高了俄罗斯知识分子和俄罗斯作家的道义水准。他从不掩饰自己对最高统治者尼古拉的厌恶，经常用不留情面的讽刺语言表达对这位沙皇的鄙夷。
别尔嘉耶夫对俄罗斯人的不反抗性格非常不满，尖锐地批评说：“我们俄罗斯人存在着对力量的恐惧，存在着永恒的怀疑，以为所有力量都来自魔鬼。俄罗斯人在精神上是不抵抗主义者。……应该具有坚强的精神，不怕生活的恐怖和考验，接受不可避免的和净化的痛苦，与恶作斗争是真正基督教意识的绝对律令。俄罗斯人最需要的是这种性格锻造。俄罗斯的仁慈经常变成俄罗斯的无个性、意志薄弱、被动性、害怕痛苦。这是一种消极的仁慈，总是准备退让和献出整个价值，它不能被认为是一种高质量的东西。存在着积极的仁慈，他一直坚持着价值性。应该呼唤这种仁慈。在生活的痛苦和残酷性面前，需要反对使人软化和柔化的恐怖。”[949]其实，他完全可以拿赫尔岑来做正面的典型和学习的典范。毕竟，在俄罗斯，像他这样的“具有坚强精神”的、“不怕生活的恐怖和考验”的、终其一生都矢志不渝的“抵抗主义者”，并不多见。赫尔岑甚至在自己的小说中，也塑造了一些具有敢于向生活说“不”的人物形象。中篇小说《偷东西的喜鹊》中的女奴演员阿尼达，就是一个很有血性的人。她宁死也不向公爵的淫威低头。她说：“我不怕他；我就预备死在这间屋子里，绝不向他请求什么。这句话我也一定要实践。”[950]她身上所体现的反抗精神，就是赫尔岑所赞美的道德和性格。
赫尔岑是一个具有思想家修养的人，或者说，他就是一个真正的思想家。托尔斯泰说：“像他这样出色和深刻的人是很少见到的。”[951]高尔基甚至认为他是“俄国第一个思想家，在他之前从未有过谁这样多方面地、深刻地观察过俄国生活”[952]；“赫尔岑包含了整个米海依罗夫斯基，赫尔岑提供了民粹派的一切基本前提——在整整五十年前，凡是在俄国社会出现的思想，这个人没有不知道的。……他自成一个领域，一个思想非常丰富的王国”[953]。然而，更为重要的，他还是俄罗斯第一流的作家和批评家。
赫尔岑有第一流的鉴赏力和批评能力。在他的理解中，文学批评首先是一种“纯粹的心灵活动”，所以，不能像德国的戏剧理论家勒瑟尔批评莎士比亚剧作那样，“把一切都提高到哲学的意义上，使一切活泼的变成了死的，一切新鲜的变成了陈腐的”[954]。也就是说，具体而鲜活的感受，是文学批评的根本特点；一切丧失了丰富的感性体验的批评，本质上都是反批评的。他熟知俄罗斯文学，也了解世界文学。他准确地分析和揭示了普希金、果戈理等俄罗斯作家的个性和优点。他善于比较，通过与拜伦和莱蒙托夫的比较，说明了普希金的独创性[955]；通过与哈姆雷特、浮士德等众多人物形象的比较，揭示了奥涅金的“俄国人”性格。他发现了果戈理作品里的“愤怒”“民族性”“完全独创的才能”[956]。他总是联系时代生活来阐释人物，甚至认为哈姆雷特更容易被那些跟他处于相同时代的读者所理解：哈姆雷特，“这是具有全人类意义的性格，尤其在充满疑虑和苦闷的时代，在意识到某种罪恶勾当正在身旁进行，而德行遭到背弃，卑鄙宵小之徒飞扬跋扈的时代，很难设想谁会不理解这样的人物”[957]。
赫尔岑的小说写作，也达到了很高的水平。他所写的不是常规形态的小说，而是特殊形态的小说；他的兴趣不在故事和人物，而在问题和主题。在他的小说里，思想比人物更重要，问题比故事更重要。他的小说具有强烈的思想性和论战性。他善于在小说中提出问题，并用叙事甚至直接用议论性语言跟自己的时代争论，就此而言，他的小说可以被命名为“政论小说”——“政论语言与艺术语言的结合却始终是赫尔岑全部美学体系的基本原则之一”[958]。他用小说来宣达自己的政治理念和对时代生活的批评性意见，而鲜明的个性与热烈的激情，则使他的小说避免了理念化和功利化可能带来的苍白和无趣。对那些回避现实、思想贫乏的中国当代作家来讲，赫尔岑的小说经验，无疑具有发蒙启蔽的意义和作用。
赫尔岑的小说作品，如《谁之罪？》《偷东西的喜鹊》《克鲁博夫医生》《狂人》，颇受同时代批评家的好评。别林斯基在给赫尔岑的信中说：《谁之罪？》这样的小说，“是难得有的”，“但是在《谁之罪？》以后，不论你拿出什么作品，只要是不如它的，你都会成为无辜的罪人”[959]。高尔基则从首创性的角度高度评价赫尔岑的小说作品，肯定他创造了很多“第一个”：
在四十年代，赫尔岑是第一个在他的小说《偷东西的喜鹊》中大胆地抨击农奴制的人——在他之前，俄国文学描写农民，恰如在《猎人笔记》中所描写的那样，换句话说，仅是未被农奴制压倒的农民；赫尔岑说：“这是不真实的！”
赫尔岑在他的小说《谁之罪？》中第一次尖锐地提出妇女解放地位问题的人。后来，屠格涅夫、阿夫德叶夫、马科·伏夫错克等等就发展了他这个思想。[960]
然而，赫尔岑最重要、最伟大的作品，还不是他的小说，而是皇皇三巨册的《往事与随想》。它虽以回忆录为主体形态，但也糅合了戏剧的冲突性、小说的叙事性和诗的抒情性——其中的“创作虚构和历史真实的独特的结合，表现出这位真正的艺术家的作家的技巧”[961]，有着引人入胜的文学价值和巨大魅力，是足以与《猎人笔记》《死屋手记》《家庭纪事》相媲美的杰作，甚至是可以与《死魂灵》《战争与和平》《卡拉马佐夫兄弟》放在同一个单元来考察的文学经典。在这部作品中，作者“没有羞怯，极度真诚”，“用一种能被普遍接受的话语谈论自己”[962]；他记录了自己时代知识界优秀人物——奥加辽夫、恰达耶夫、别林斯基、斯坦科维奇、维特贝格和格拉诺夫斯基等人——的生活，为人们认识那个时代权力与知识、专制与自由的冲突，提供了重要的信息。他所表现出来的叙事能力，并不下于任何一个小说家。他所描绘的知识分子群像，显示着伟大的性质和崇高之美；而他叙述自己的家庭生活的部分，则跌宕起伏，一波三折，内蕴着令人震撼的精神痛苦和悲剧意味，使人读来恍然有进入《安娜·卡列尼娜》和《克莱采奏鸣曲》的感觉。
无论作为作家，还是作为批评家，赫尔岑都属于俄罗斯19世纪文学家中的上上人物，是可以与普希金、果戈理、阿克萨柯夫、别林斯基、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基和契诃夫相提并论的文学巨擘。同时代最伟大的俄罗斯作家和批评家，都高度评价他的文学成就。
托尔斯泰无法接受赫尔岑对宗教的态度，跟他“争论”，“很固执，语言粗犷”[963]，但却将他视为像果戈理一样重要的作家。1893年3月，托尔斯泰曾经说过这样一段话：“要知道，如果用百分比来表示俄国作家的作用，那么普希金应占30%，果戈理——20%，屠格涅夫——10%，格里戈罗维奇及其余的作家约占20%，剩下的都要归于赫尔岑了。他是一位了不起的作家。他深邃、卓越而敏锐。”[964]他在一封信里，高度评价了赫尔岑对于俄罗斯社会的重要性：“最近我一直在阅读赫尔岑的作品……他是一位出类拔萃的作家。假如他没有被埋没，能得到年轻一代的推崇，那么我们俄罗斯近二十年的生活就不会是这样了。可实际上从俄罗斯社会的机体上强行摘除了一个至关重要的器官。”[965]
在宗教精神和文化立场方面，陀思妥耶夫斯基与赫尔岑站在两个极端点上，可谓格格不入。他的《群魔》和《白痴》简直就是与赫尔岑进行精神交锋的作品。但是，他也知道，这个无神论的社会主义者，是一个非凡的人物。他曾于1862年专程到伦敦与赫尔岑会面，多次友好交谈；1863年，他们又在意大利晤谈。他自称彼此之间“亲密无间，如漆似胶”。他非常爱读赫尔岑的书，尤其喜欢《彼岸书》。但他们——一个基督徒与一个蔑视上帝的人，一个赞美俄罗斯的人与一个否定俄罗斯的人，一个提倡爱和宽恕的人与一个鼓励反抗和革命的人——之间的分歧，终究是无法弥合的。1868年3月21日，陀思妥耶夫斯基在日内瓦写信给迈科夫说，“真讨厌！我和赫尔岑在街上偶然相遇，我们以客客气气而又怀有敌意的语气略带嘲讽地交谈了十分钟就分手了。”[966]彼此趋舍异路，话不投机，是很自然的事情。
就政治态度和文化立场来看，与托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基不同，赫尔岑是一个绝对的“西欧派”。他不相信上帝，是个纯粹的无神论者，同时又是一个伟大的人道主义者和社会主义者。[967]他是沙皇及其专制制度的不共戴天的敌人，同时又是那些被压迫者的朋友。他以批判的眼光看俄罗斯，否定这个国家的一切现存秩序。他渴望彻底意义上的革命，希望通过摧枯拉朽、扫穴犁庭的方式，彻底改变俄罗斯，建设一个全新的自由而平等的文明国家。
为了自己的理想，赫尔岑付出了巨大的代价——被监禁，被流放，最后在远离俄罗斯的异国他乡，度过了充满痛苦而孤独的岁月，受尽了别人的误解、侮辱和排斥。他的个人生活也充满了磨难和悲剧。婚姻的危机，家人的横死，都给他带来了巨大的痛苦。但是，他的反抗精神和革命激情，并未因此而稍减。
赫尔岑终其一生都是政治意义上的反抗者，也是批判型的现实主义作家。他的政治激情成就了他的文学写作。他的几乎所有形式的写作都是政治性的。政治性赋予他的作品以巨大的吸引力和意义感。他的“抗议的现实主义”文学精神，具有超时代的意义和超越地域的价值。因为，没有这种巨大的热情和勇敢的精神，就不仅不会产生伟大的现实主义文学，而且必然会导致文学的庸俗化甚至彻底的堕落。
2018年2月20日，北京，平西府
第三节 徙倚乎伟大与庸陋之间
——陀思妥耶夫斯基及其文学思想
鞭子的说教者，无知的使徒，蒙昧主义和顽固专横的拥护者，鞑靼人生活风习的歌颂者——您这是在干什么！看一看您的脚下吧——您正站在无底深渊的边上……您是将正教教会作为这一类教义的靠山，这一点我还能理解；教会一直是笞刑的支柱以及专制主义的帮凶，可是在这里您为什么去打扰基督呢？
——别林斯基：《给果戈理的信》
胆怯能产生文学上的奴性。由于渴望文坛上的权力、优势和高衔，甚至有的德高望重的文学家有时也会做出这出人意料的奇怪举动。它将不由得变成一种诱惑，令当代人惊异，而且必然传给后代成为19世纪中期俄罗斯文学的丑闻与笑话。
——陀思妥耶夫斯基：《〈时代〉杂志1861年征订启事》
由于文化隔阂等复杂因素的影响，关于陀思妥耶夫斯基，我们的了解和认知，似乎存在着一些误区和盲区；有些判断和评价，即便不是完全错误的，至少也是非常片面和不完整的。
我们过去单从文学角度来看他，仅仅根据虚构性的作品来评价他，忽略了他的非虚构作品，尤其忽略了他的文学言论中的政论性话语，所以，对他的政治意识、民族意识、世界意识，所知甚少，甚至完全不了解。然而，正是在后一类作品中，隐藏着另外一个陀思妥耶夫斯基，一个眼界狭窄、目光短浅的政论家，一个自负而傲慢的斯拉夫主义者，甚至是一个极不公正的殖民主义者。
就文学成就和宗教精神来看，陀思妥耶夫斯基无疑是伟大的。但是，他也并非一个可以随意贴上“现实主义”标签的作家。他的文学精神图谱非常复杂。他既是现实主义作家，也是印象主义、象征主义和浪漫主义作家。如果必须给他的“现实主义”前边加一个限定语，那么，“宗教”也许比“批判”更合适。“批判”意味着拒绝和对抗，而陀思妥耶夫斯基的写作，尤其是1849年以后的写作，本质上是认同性质的——既是宗教意义上的认同，也是政治意义上的认同。他的写作更多的属于“教谕性”的，而不是“批判性”的。
他早期的写作，具有一定的开放性，与现实生活也有着较深刻的关联。到了后期，他的叙事世界却渐趋封闭，几乎只有反映人物内心世界一个维度；即便像《群魔》这样的小说，其写作动机和基本主旨，也主要是与自己思想和价值观上的对手——“西方派”和“虚无主义者”进行论战。所以，如果现实主义可以宽泛地理解，那么，陀思妥耶夫斯基的现实主义，就可以被界定为“内在现实主义”、“心理现实主义”或“宗教现实主义”，甚至，可以径直被界定为“唯心主义的现实主义”。
韦勒克说陀思妥耶夫斯基的美学，“一味流于唯心主义：其来源可能是柏拉图、席勒和别林斯基的学说”[968]，而他的眼光，则带有“一层无病呻吟的色彩”[969]。这样的美学观促使陀思妥耶夫斯基“始终追求艺术上的普遍性和永恒性，渴望创造典型，而非个人，摒弃流行的现实主义”[970]。“宗教理想主义”是他许多作品的根本性质，主观性则是他在文学写作上极为突出的特点。
我们固然应该研究陀思妥耶夫斯基伟大和非凡之处，但也应该揭示他精神的分裂状况和思想的矛盾性。对于我们来讲，认识他伟大的一面，是我们内心生活的迫切需要；而认识他的问题和局限，则有助于我们了解一个伟大作家的复杂性，从而认识一个真实而完整的陀思妥耶夫斯基。
一、精神世界的分裂与矛盾
若想彻底地了解一个作家，完整地认识他的思想和精神状况，就必须细致阅读他的全部作品，就像评价一个人，不能只看他一个阶段或者一个侧面的生活，而要完整而全面地考察其人生历程。
通读《费·陀思妥耶夫斯基全集》，你会发现至少两个陀思妥耶夫斯基：一个是叙事性作品中的他，一个是论说性作品中的他。小说中的他，是伟大而令人敬仰的；书信和论说文中的他，则是平庸而令人失望的。小说中的他，是一个仁慈的人，一个虔诚的信徒，一个拷问灵魂的心理学家、伦理学家和宗教学家；但是，写实文体中的他，就没有那么伟大和光明，而是一个黯淡的形象——一个极端狭隘的民族主义者和国家主义者，一个缺乏健全的人格和成熟的理性意识的人，一个冥顽不化的斯拉夫主义者。
是的，陀思妥耶夫斯基被分裂成了两个部分，两个性质截然不同的部分：一半是伟大的，一半是鄙陋的；一半属于上帝，一半属于沙皇。属于上帝的一半，是天才的，甚至是伟大的，直面人类的罪与罚、苦难与拯救，显示出一种特别沉重和严肃的性质；属于沙皇的一半，则纯然是病态的，平庸的，显得偏激、狭隘，俗不可耐，所表现出来的认知能力和道义水准，比一个庸众实在高不了多少。
陀思妥耶夫斯基善于处理自己与上帝的关系，但不善于处理自己与世俗世界的关系，甚至不善于抗拒欲望的诱惑。陀思妥耶夫斯基夫人在她的回忆录中说：“我和费多尔·米哈依洛维奇共同生活了十四年，从而深深体会到，他是我生平所见到的最最纯洁的人之一。当我读到我十分敬爱的作家伊·谢·屠格涅夫竟然认为费多尔·米哈依洛维奇是犬儒主义者，并称他为‘俄国的戴萨特侯爵’时，我的心中又是多么悲痛难过啊！”[971]其实，这两个人关于陀思妥耶夫斯基的印象和评价，都是真实的。他们呈现的是他完整个性的充满矛盾性的不同侧面。只有将这“一半”与那“一半”合起来，我们才能看到一个真实的陀思妥耶夫斯基。陀思妥耶夫斯基是伟大的，但也是病态和颓废的，就像罗扎诺夫所说的那样：“陀思妥耶夫斯基是我国唯一的颓废派天才，在他那儿，这些‘颓废’、病态、‘预言’、反常、非历史性坚决地渗入每一行文字、每一种思想方式、所有的心灵运动。”[972]
我们当然不应该奢求一个伟大的作家完美无缺，无可挑剔，所以，看见他充满内在的矛盾和分裂，也无须过分诧异和难过。因为，越是伟大的作家，就越有可能是一个复杂的精神现象，他的精神世界的矛盾性和冲突性往往就越是尖锐。恩格斯就发现了两个截然对立的歌德：一个是了不起的文化巨人，一个是谨小慎微的小市民。俄国著名文学批评家也发现了陀思妥耶夫斯基的这一性格特点，称之为“独特的双重人格”[973]。这种状况有时候是天性和个性的反映，有时候则是时代和社会造成的。在一个异化社会和过渡时代里，作家的精神撕裂和人格分裂会更加严重，通常会出现很多人格状况复杂的“双面人”甚至“多面人”。
虽然作家的情感和人格大都是复杂的，但是，像陀思妥耶夫斯基这样复杂的作家，似乎并不多见。他有自己牢固的价值立场和信仰基础。他是上帝的极度虔诚的信徒，同时，也是一个骄傲的民族主义者和反西方的民粹主义者。他用自己的宗教信念和民粹主义思想做尺度，衡量一切人和事物，很容易发现让自己不满甚至愤怒的问题和残缺。
陀思妥耶夫斯基的思想和情感都显得异常而极端。他是极端感性和情绪化的人。无论在小说叙事里，还是在非小说性质的言说里，他都是一个坦率而直接地表达自己的人，爱憎皆形诸颜色，丝毫不加讳掩，常常会从一个极端，跳到另一个极端。1845年11月16日，他在写给哥哥的信中赞美屠格涅夫，说他是“诗人，天才，贵族，美男子，富翁，聪明，有学问”，说自己“几乎爱上了他”[974]；然而，后来，他却在写给迈科夫的信中，完全否定了自己对屠格涅夫的好感：“我坦率地对您说，我以前就不喜欢这个人。最糟糕的是1867年我在Wisbaden欠了他五十塔勒。（而且迄今未还！）我也不喜欢他那贵族派头、丑角模样的拥抱，他一面拥抱，一面试着接吻，但他伸给你的却是面颊。”[975]他是一个自控能力很差的人，有时完全克制不住自己赌博的冲动。1867年9月24日，他写信给妻子陀思妥耶夫斯卡娅，为一场输得很惨的赌博痛悔不已，大骂自己：“阿尼娅，亲爱的，我连畜生都不如！昨天晚上我净赢了一千三百法郎，今天——一个戈比也没了。完了！一切都输光了，这一切都是由于贝恩旅馆的坏蛋仆役没有按我的要求把我叫醒，以便乘十一点钟的火车去日内瓦。”[976]
陀思妥耶夫斯基从来不与外部的现实和权力对抗。面对沙皇和权力，他素来是温顺的，温顺得像一只鸽子，像一只羔羊，抱一种毫不排斥的态度，就像他的同时代人斯特拉霍夫所指出的那样：“对待当局方面，他向来坚持那种一切真正的俄国人都清楚明了的观点。他对自己的见解要求十分严格，但不谈任何有关不驯服的思想。……他自己也能忍受各种令人难堪的现存制度，不仅绝对遵行，而且常常表现得十分坦然，好像事情与他个人无关，而是一种公共规则，其性质不取决于个人的情况。例如，我就不记得他什么时候对书刊检查发过火。”[977]然而，沙皇政府却是狭隘而无情的。它辜负了陀思妥耶夫斯基的温顺，仅仅因为在彼得拉舍夫小组的集会上朗读了别林斯基的《给果戈理的信》，就逮捕了他，并将他流放到了西伯利亚的鄂木斯克。这简直就是沙皇的第三厅秘密警察搞出来的一个政治乌龙事件，是沙皇政府神经敏感、过度反应的结果。
据亚诺夫斯基医生回忆，陀思妥耶夫斯基参加这些活动，只是为了文学上的交往需求，压根就没有任何政治上的意图，“因为那里有他的听众”；不仅如此，陀思妥耶夫斯基自己对这个小组的活动，也大不以为然，甚至站在政府的立场上，表示了对彼得拉舍夫斯基的“不敬”，“通常把他称为煽动分子和阴谋家”[978]。陀思妥耶夫斯基的传记作者弗兰克说，“这部著作（指《与友人书信选》，引者注）激起了巨大的公愤，主要是因为果戈理主动为俄国一切现存的社会政治结构包括农奴制辩护，认为它是上帝的神赐，是神圣的。更糟糕的是，作者的笔调充满了虚情假意、令人窒息的谦卑，就连他的一些好友也感到恶心”[979]。人们完全有理由相信，陀思妥耶夫斯基根本就没有意识到朗读这封信的严重性，也没有完全站在别林斯基的立场上并接受他的尖锐的观点——在他看来，别林斯基在这封信中的“责骂只令人反感，没有吸引力，整篇信充满了责骂，怒气冲冲”[980]，所以，他“从根本上就不同意其中的任何夸张之词”[981]。
陀思妥耶夫斯基也在关于彼得拉舍夫斯基一案的“交代和供词”中说：自己与彼得拉舍夫斯基“关系从来不密切”，“在思想与性格上一致之处太少了”[982]；他在彼得拉舍夫斯基家里一共讲过三次话：“两次谈的是文学，还有一次也决非谈政治，讲的是个性和人的自私。我实在想不起来，自己话里有什么政治内容和自由的思想”[983]；他还真诚地说明了自己的政治立场和政治观念——他反对共和制，拥护君主制，因为，正是“靠了权威和专制的努力，俄罗斯两次得救……最后我记起了自己重复多次的话：俄罗斯出现的一切好东西，都是自上而下地来自帝王，而来自下层的迄今为止除了固执和无知之外，再没有别的。许多了解我的人都知道我的这种看法”[984]。真不明白，沙皇政府逮捕和流放如此温顺的人是何居心。
1877年，在一篇题为《“彼得拉舍夫斯基小组成员们”的往事》的文章里，陀思妥耶夫斯基更加清晰地表达了他对这彼得拉舍夫斯基小组的态度和评价——它是19世纪40年代末的“一个著名的犯罪社团”[985]；他将彼得拉舍夫斯基小组与十二月党人视为同类，一起否定，认为他们都脱离了“人民”，“完全忘记了人民的真正需求，甚至也不想去了解这些需求是什么，非但不去操心和减轻人民的苦痛，还提供他们一些与他们的精神以及他们的体质极不相宜的，即使他们能够理解却也完全不能接受的药方”[986]。这不仅是对事实的歪曲，也是对牺牲者的不敬，甚至是对他们的诋毁和侮辱。这与普希金对十二月党人的赞美，与赫尔岑对十二月党人的热爱，与托尔斯泰对十二月党人的崇敬，形成了极为鲜明的对照，也显示着陀思妥耶夫斯基的“人民意识”的空洞和片面。就现实性来看，“小组”里的人和十二月党人，这些怀疑者、批判者和反抗者，显然比他们的这位温顺的批评者，更能代表人民的意愿和利益。
然而，“荃不察余之衷情兮”，政府还是押着陀思妥耶夫斯基，踏上了去往西伯利亚的路途，最终将他送到了可怕的炼狱。1856年3月24日，他写信给托特列边说：“我身边没有一个可以与之哪怕说上一句知心话的人。我忍受了饥寒疾病以及力不胜任的劳动，忍受了同牢强盗们的敌视，他们因我曾是贵族和军官而报复我。”他有自知之明，知道自己的性格不好，知道自己有时会失控和歇斯底里。他在信中对哥哥说：“我的性格就是这样恶劣可憎。……在这种时刻我的神经不听我使唤，我可笑，也可恶……”[987]四年的流放生活彻底改变了他。沙皇的政治迫害对他的身体和心理造成严重的伤害。他变得极度敏感，有时会有歇斯底里的情绪反应，甚至会陷入一种紧张的迫害狂想象，“由于我宣传上帝和人民性，这里有人力图置我于死地”[988]。他性格中的刚性成分和本来就不多的反抗的精神，此时几乎荡然无存了。认同性和肯定性成了他面对现实的基本心态。
弗兰克说：“某种程度上，俄国的文学批评始终是针对禁止讨论社会——治事务的一种迂回之计。因此，1850年代后期、进步思想复兴的第一个标志……就是出现一些谈论文学和美学问题的文章。”[989]陀思妥耶夫斯基也写了大量评论性的文章，谈文学，也谈政治。但是，他写这些文章，并不是为了讨论那些禁止讨论的问题，而是站在与官方和教会同一的立场上，批评那些自由主义和启蒙主义的作家与知识分子，表现出思想上的严重的保守主义倾向，也反映着他在精神和意识上的严重分裂。
知识分子与群众之间，是一种既互相依存又互相冲突的关系。如何理解他们之间的关系，是一个极为重要的问题。启蒙主义者强调知识分子的启蒙作用，承认他们在认知能力等方面的优越性；而民粹主义者则强调民众在道德上的优越性，倾向于贬低甚至否定知识分子阶层的作用和独立性。陀思妥耶夫斯基就属于否定知识分子尤其是启蒙知识分子的民粹主义者。
虚幻的“人民意识”与极端的反智主义，是陀思妥耶夫斯基意识世界严重分裂的一个显著表征。他所说的“人民”，不是一个政治概念，甚至不是一个社会学概念，而是一个民族学概念。它几乎可与“俄罗斯人”或“斯拉夫人”互换。陀思妥耶夫斯基以“人民”的代言人自居。他既是“人民”的一员，又是“人民”中的摩西。他要站在上帝一边训导人民，又站在人民一边训导知识分子。他虚构了一个抽象的“人民”，并赋予它以道德上的完美性：“……过去我们所鄙视的人民中间的东西并非是黑暗，而正是光明；不是愚蠢，而正是聪慧。”[990]这个特殊的“人民”是无所不知的，“凡是它所应该知道的，它都知道”[991]。在这样的“人民”面前，知识分子是很无知的，“我们根本没有什么可以教导这样的人民的”[992]。不仅如此，“人民”在精神品质上，远比知识分子伟大，“我们的人民，我们全体人民，就其总体来说，远远比我们更自尊自重，远远比我们更尊重和了解自己的优秀品格。事实上，我们虽然自尊到了可怕的程度，但是我们却并不尊重自己，在我们身上根本谈不上优秀品格”[993]。所以，知识分子要无条件地接受“人民”的改造，“就该更紧密一些地靠近人民”，“结束同人民的分离状态”，“或许在这时，我们自身才能学会很多东西，学到我们此刻甚至无法设想到的那么多的东西”[994]。在陀思妥耶夫斯基的民族沙文主义意识形态里，抽象化了的“人民”，是排斥个体的，这就是为什么《安娜·卡列尼娜》中的列文说“我本人就是人民”，而陀思妥耶夫斯基“却不相信他就是人民”[995]的原因。这里的“人民”，作为一个被放大了的一个概念，被赋予了纯粹民粹主义的狭隘内涵，甚至被升华为每一个知识分子必须低首下心崇拜的文化图腾。“人民”意味着真理，意味着一切对俄罗斯文学来讲至关重要的东西：“俄罗斯文学，几乎是整个俄罗斯文学，通过自己最优秀的代表，先于自己的全体知识分子（请记住这一点），对人民的真理顶礼膜拜，承认人民的理想是真正的理想，这正是我们文学的功绩。”[996]在讨论“人民”与知识分子的关系的时候，陀思妥耶夫斯基的语调通常是尖锐而激烈的，甚至显得怒气冲冲，这使他的言说显得冲动而极端。例如，1878年4月18日，他在《致莫斯科大学学生们》一信中，很严厉地批评大学生“没有走向人民”，却“走向欧化主义”[997]，并号召他们到民间去，体验人民的生活。他还指责俄国知识分子的“民主主义”是“和贵族联合起来反对人民的”[998]。这样的判断，歪曲事实，包含着极为严重的偏见。
陀思妥耶夫斯基这种简单化和极端化的“人民”意识，会在至少两个方面引发人们的质疑：一是，它不符合宗教精神。从宗教的角度来看，所有人都处于道德和人格上的“同一位格”——任何个体的人，以及由个体组成的群体，都是有局限的，甚至都是有罪的，都需要拯救，因此，任何道德上的傲慢和自诩，任何将“人民”神圣化的主张和做法，都是有悖教义的事情。二是，极端性质的“人民”意识必然导致启蒙精神的衰落，并造成知识的贬值，造成知识分子作用的降低和功能的丧失，最终造成全社会认知能力的下降，甚至造成整个国家精神生活方向的迷失。许多自由主义知识分子指责托尔斯泰宣扬“社会主义”思想，对俄罗斯后来的灾难性的乌托邦实验负有责任。他们却忘了，陀思妥耶夫斯基将“人民”圣化的反智主义，同样助长了俄罗斯进行乌托邦想象和实验的冲动。
有人说，“民粹主义者，可以说他们没有多少共同点，甚至连社会地位和追求目标也千差万别，更不必说人生道路了”[999]。如果这样的说法成立，那么，陀思妥耶夫斯基就属于极端形态和特殊形态的民粹主义者。小林秀雄说：“民粹主义一词语，俄国古已有之，相当于英文的people，意指人民或民众。Nation这个词输入俄国，成为Natsia，是以后的事。因此，民粹运动并非民族主义运动，而是民粹主义（Populist）运动。”[1000]事实上，名者，实之宾，存在先于命名，概念输入的迟早，完全不影响事物本身的性质。陀思妥耶夫斯基的民粹主义，就是民族主义性质的民粹主义。
罗扎诺夫说：“陀思妥耶夫斯基以其谦逊以及由此形成的对待文化的敬重、欣赏、喜爱的态度，使他无可比拟地比托尔斯泰富有教育和示范意义。”[1001]在许多俄罗斯批评家那里，通过贬低托尔斯泰来抬高陀思妥耶夫斯基，已经成了一个套路和一种时髦。然而，像罗扎诺夫这样的赞美和判断，并不十分可靠。因为，托尔斯泰的“示范意义”，并不比陀思妥耶夫斯基更小；正像陀思妥耶夫斯基思想中的问题和局限，并不比任何一个同时代的俄罗斯文学大师更少一样。
陀思妥耶夫斯基的内在冲突和分裂，还表现在对权力的态度上，或者说，表现在对“人民”与“沙皇”以及“基督”与“沙皇”的关系的处理上。
文学是有尊严的。伟大的文学以真正有尊严的方式建构自己与权力的关系。它绝不为了一时的惠利而让渡自己的自由和尊严。也就是说，在面对世俗权力的时候，至少在进行写作的时候，作家必须保持理性的距离，以保证自己可以真实而深刻地写作。司马迁之所以伟大，最重要的原因，就在于，在极端权力面前，他捍卫了写作的尊严。然而，陀思妥耶夫斯基却没有处理好自己与权力的关系。他赞美世俗权力。他说：“人民对待沙皇如同对待父亲一样，这种态度是我们这里能够实施、也正在实施的一切改革的真正的、坚实的基础。可以说，在我们俄罗斯，除开人民与自己沙皇的这种本能的、生机勃勃的联系之外，我们没有任何其他扶持、保护和引导的力量，我们的一切都源自这种联系。”[1002]那么，上帝呢？基督呢？怎么一瞬间就把自己对上帝的热爱和信任，全都让渡给了世俗权力？从“人民”的角度看，他为了“沙皇”而慢待了“人民”；从信仰的角度看，他对沙皇的服从和赞美，简直就是“认贼作父”，是对神圣信仰的严重背叛。
1873年2月10日，在写给皇储的信中，陀思妥耶夫斯基表达了对俄罗斯未来的信心和骄傲之情，认为俄罗斯将在世界上发挥重要作用。他指责那些批评俄罗斯的人：“我们陶醉于自我贬抑，以致忘记了一条颠扑不破的历史规律：如果我们作为一个民族，不为自己在世界上的作用而感到高傲，我们就永远也不能成为一个伟大的民族，不能留下一些独特的有益于全人类的东西。我们忘记了，一切伟大民族之所以显示了各自的伟大力量，乃是因为他们自负和‘高傲’，因为他们自豪而又百折不回地始终高傲地保持着独立的地位，也正是因此他们才有益于世界，才能各自为世界贡献出哪怕只是一线光明。”他甚至向未来的皇帝，告起了自己同行的状：“我们的别林斯基和格拉诺夫斯基之流是不会相信的，如果有人说他们是涅恰耶夫的生身父亲的话。而我在我的作品中要表达的正是这种父子相传的思想的血缘关系和继承关系。……我希冀您，殿下，作为世界上负有艰巨天命的伟大的皇帝的储君，俄国未来的领导和主宰，可能俯察我的意图，我知道这是很差的但却是忠诚的意图，我用艺术形象描绘我国当前文明生活中之最危险的祸害。”[1003]普希金顶撞沙皇，为十二月党人辩护；托尔斯泰训诲沙皇，要他与日本天皇一起为发动战争罪忏悔；赫尔岑诅咒沙皇，形容他的眼睛，像冬天一样冷；契诃夫远离权力，无意颂圣，扭过头，看着樱桃树开花。然而，陀思妥耶夫斯基却披肝沥胆，一往情深，赞美在任的沙皇，讨好未来的沙皇。
当然，由于所处理的是内在的叙事题材，即宗教性的心灵冲突体验，所以，陀思妥耶夫斯基的写作，没有被自己分裂的意识世界所毁灭。如果到了晚年，他所处理的是尖锐的现实题材，那么，他的写作会成什么样子，简直难以想象。那极有可能是一幅极为消极的精神图景。
二、“敌西方”与斯拉夫沙文主义
19世纪的俄罗斯，有两个政治主张和文化理念几乎完全不同的知识分子群落——“西欧派”与“斯拉夫派”。前者主张向欧洲学习，结束专制主义，走民主和社会主义之路；后者则充满文化上的自信心和道德上的优越感，从文化和政治等方面排斥欧洲，主张从自己民族的历史和文化中汲取资源和支持，显示出一种傲慢的民族主义情绪。前者对政府不抱希望，对沙皇充满敌意；后者则同情和支持专制政府，对沙皇充满幻想和深情。
排斥和对抗欧洲，是俄罗斯数百年来的一种稳定姿态。它一直就是一个既非亚洲也非欧洲的国家。它鄙夷和侵凌亚洲，怀疑和敌视欧洲，就像以赛亚·伯林所说的那样：“由于各种原因，俄罗斯在各个历史时期一直与世界上的其他国家保持某种程度的隔绝，因而也从未真正成为西方传统的一部分。”[1004]旧俄罗斯的这种国家意识形态甚至被后来的苏联所继承，不同的是，社会主义的俄罗斯采取了一种“隔离”（insulate）而不是“孤立”（isolate）的策略和态度：“也就是说，把自己与世界其他国家隔离开来，但又不把自己孤立起来”[1005]。
斯拉夫主义者大都是国家主义者，因而也几乎都是排斥欧洲文明的人。然而，在他们中间，陀思妥耶夫斯基的反西方情绪，最为激烈。如果说，尼采最刺眼的文化形象，是“敌基督”，那么，陀思妥耶夫斯基最具标志性的文化姿态，就是“敌西方”。他对俄罗斯19世纪40年代的“西方派”——诸如别林斯基、屠格涅夫、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基以及赫尔岑等人——充满强烈的不满和敌意。他在1871年5月18日致斯特拉霍夫的信中，以缺乏教养的语言、歇斯底里的语调大骂别林斯基：“他还会嘴角泛着白沫，重新急匆匆地去写他的令人厌恶的文章，以羞辱俄罗斯，否定它的伟大现象（普希金），以求彻底使俄罗斯成为全人类事业首领的一个空洞的民族。他还会愉快地接受那些进步的推动者的诡诈和虚伪的勾当。”[1006]他彻底否定那些批判型的自由主义知识分子的文学成就和贡献：“杜勃罗留波夫们和皮萨列夫们之所以获得成功，实质上正是因为他们否定了文学——人类精神的整整一个领域。但这种情形不容姑息，批评活动还是应该继续进行的。”[1007]他对“西欧派”有多么仇恨，对欧洲就有多么仇恨。他期待欧洲的毁灭。罗扎诺夫认同他的文化立场，也赞美他的这种态度。他认为陀思妥耶夫斯基的十四卷《文集》中贯穿着“告别”的、“结束”的、“前往他乡”的语调。这种语调里含着一种充满仇恨的愿望，那就是欧洲的毁灭——“欧洲却是他等待着甚至渴望毁灭的”[1008]；“一般来说他喜爱‘坟墓’，因而无限喜爱作为‘宝贵的坟墓’的欧洲，同时又憎恨站在他面前的活生生的、强有力的欧洲”[1009]。罗扎诺夫没有指出陀思妥耶夫斯基这种愤怒的精神根源，即心理上的极端自卑与极端自大。自大是对自卑的消极而虚假的补偿。在自大的精神土壤上，长出了“斯拉夫主义”的怪异植物。
是的，面对欧洲，陀思妥耶夫斯基有着强烈的自卑焦虑。他知道，“我们在欧洲不过是无足轻重的角色”，因此，“首先要做的就是要成为俄罗斯人。……我们越是坚强有力地和独立自主地发扬我们的民族精神，我们就会获得欧洲心灵的回应……那时人家就不会再高傲地不理会我们，而是会聆听我们说些什么了”[1010]。他的极端民族主义情绪和民族主义思想，都来自这种面对欧洲的焦虑心理。
虽然，陀思妥耶夫斯基的一些思想，确实是深刻的，例如，关于社会变革和发展，他就反对急于事功的激变，因为，“人为地加速人民生活的不可避免的和持续不断的历史进程是绝对不可能的”[1011]。但是，很多时候，他关于国家与国家、民族与民族之间的相互关系的认识，是极端狭隘和错误的。他不是将它们之间的关系，理解为一种平等的、相互沟通、互相学习的关系，而是看成一种对抗的、不兼容的关系。他的国家理念和民族观念，有一种褊狭的排斥意识和傲慢的等级制意识。他将俄罗斯民族界定为最优秀、最完美、最有道德、最有力量的民族。它是上帝的选民，负有拯救西方和东方的使命。他甚至认为，俄国的君主制，也是完美和优越的。所以，任何时候，俄罗斯民族和俄罗斯国家，都不可能是落后的，也不需要向欧洲其他国家学习。至于向亚洲学习，就更谈不上了。
陀思妥耶夫斯基赞美俄罗斯，甚至虚构了俄罗斯的一个伟大德性——它是一个完全无私、充满担当意识和献身精神的民族。1876年，他在《作家日记》上写了一篇《乔治·桑之死》。他本来是要纪念这位伟大的法国作家的，但是，写着写着，就跑偏了，先是说俄罗斯人最有资格纪念她，接着就为俄罗斯唱起了赞歌：“俄罗斯人已经意识到，在自己未来的崇高使命中，最崇高的就是全人类的使命，就是普遍服务于全人类，不仅仅是俄罗斯，也不仅仅是斯拉夫族，而是全人类。”[1012]在《俄罗斯文学论丛》中，他也花了不少篇幅，大谈俄罗斯民族的美德和优点：“俄国人没有欧洲人那种呆板僵硬、不肯让步。俄国人同所有的人都能相处，一切都可接纳。他不计较民族、血缘和土地的不同而能同情整个人类。他能发现哪怕是微小的人类共同利益，并迅速看清它的合理性。他有一种普遍人性的本能。依靠本能他能在不同民族的截然不同之中看出人类的普遍特点，并且立即将其与自己的思想协调起来，在自己头脑中为其找到位置，常常还会为两个不同欧洲民族间相互矛盾对抗的思想找到结合点和妥协点。……与此同时，在俄国人身上能够看到实行理智的自我批评的充分能力，以最清醒的眼光看待自己的能力，没有任何会损害行动自由的自命不凡心理。……俄国人甚至在体能上也不同于欧洲人。”[1013]他将俄罗斯当作人类的拯救者：“令人惊骇的是，俄罗斯人的精神是何等自由，意志又是何等坚强！……谁知道呢，可能是俄罗斯命中注定要等到你们干完的时候，……以你们的终点为起点，引领你们所有的人追随我们。”[1014]如此傲慢和自大的民族主义宣传，登峰造极，世所罕见，令人惊骇莫名。
1867年12月31日，在致迈科夫的信中，陀思妥耶夫斯基这样表达了自己的极端民族主义思想：“由于天气寒冷，在日内瓦我们忍受了物质上的最大不便，您要知道这个民族是多么愚蠢、迟钝、渺小和落后！……我们在这个时候正形成一个伟大的民族，永远遏止了亚洲，经历了无限的痛苦，却能够承受得住，没有丧失俄罗斯思想，这思想定将使世界复兴，我们巩固了这一思想。还有一点，我们顶住了德国人的影响，我们的人民毕竟是无比的崇高、高尚、诚实、纯朴和能干，他充满着欧洲人所不能理解的一种极为崇高的基督思想，因为欧洲人迷信死气沉沉的天主教，迷信那个愚蠢地自相矛盾的新教。”[1015]通过贬低别的民族，来赞美自己的民族，这样的自大和自诩，简直到了匪夷所思的程度！我们从中看到了陀思妥耶夫斯基极其封闭的文化心态和极其狭隘的民族意识，也看到了他对其他民族的严重隔膜和无知。他似乎还没有理解这样一点，那就是，每一个民族都有其独特的文化、历史、优点和成就，都有其不可替代的个性和地位。罗扎诺夫赞美陀思妥耶夫斯基，说与他笔下的拉斯科尔尼科夫等“天真幼稚和特别无经验”的“黄口小儿”比起来，“他的心理年龄已有一百岁，一世纪，一千年！这是一棵长在俄罗斯平原上的老橡树，但在老旧的皮下纷纷长出嫩绿的新叶”[1016]。这话也许可以用来评价他在文学上的心智状况，但是，却不适合用来评价另外一个陀思妥耶夫斯基，因为，在谈论民族问题和政治问题的时候，他的心智年龄，说实在话，恐怕还没有超过十八岁呢。
是的，陀思妥耶夫斯基的民族主义意识，显得尤其不理性和不成熟，显示着前现代知识分子身上常见的致命的局限和问题。本来一个作家，一个知识分子，就像医生一样，为了替自己民族的精神健康负责，应该致力于发现民族性格和现实生活中的问题、病症和残缺，而不是毫无原则和节制地赞美自己的民族。然而，陀思妥耶夫斯基却以话语狂欢的方式，言过其实地赞美俄罗斯，简直到了“红肿之处，艳若桃花”的地步：
总的来说，俄国人的所有道德观念和目标都超越欧洲世界。我们有更多的天然的和崇高的信仰，像信仰基督教一样信仰善，而不是对资产阶级那种为达到舒适生活的目的所抱的信仰。
现在全世界正酝酿着一场伟大的革新——通过俄罗斯思想（您说得对，这思想与东正教密切相联）来实现的革新，而且它将会在一个世纪内完成，——这是我的一种热烈的信仰。但是要使这一伟大事业得以实现，必须使大俄罗斯民族对整个斯拉夫世界彻底而且无可争议地实现其政治权力和领先地位。（而我们的自由主义者们却在宣扬什么要把俄罗斯分解成一些加盟的联邦！唉，这些狗屎堆！）[1017]一边是自我欣赏的陶醉，一边是不着边际的赞美。1868年3月21日，在给迈科夫的信中，陀思妥耶夫斯基这样表达了对沙皇和政府的赞美：“我们的宪法是君主对人民和人民对君主的相互的爱。是的，我们国家的仁爱的非掠夺性的主旨（这种主旨好像是最早的斯拉夫派发现的）是一种极其伟大的思想，在它的基础上可以有许多建树。我们一定要把这种思想告诉欧洲，欧洲对这一思想可真是一窍不通。（……我们俄国人民过去和现在都将自己的爱心奉献给我们的任何一位沙皇，并且唯独信任他，彻底信任他。对于人民来说，这是圣事，是神品，是坚振。）对此西欧派是完全无知，他们自夸立足于事实，却忽视了我国历史上主要的和伟大的事实。”[1018]他用理想主义的标准来阐释“斯拉夫主义的理想”，即“以真诚广泛的爱的精神团结一致，没有谎言和唯物主义，一个人的宽广胸怀的表率为基础，作为自由的全斯拉夫团结的领袖，俄罗斯人民注定要亲自为欧洲做出这种表率”[1019]。总之，俄罗斯可以没有欧洲，但是，欧洲和亚洲却不能没有俄罗斯。没有俄罗斯的世界必然失去方向和未来，甚至，必然走向没落和毁灭。1889年，索洛维约夫在《斯拉夫主义及其蜕化》中这样批评道：“真正的爱国主义希望俄国尽可能美好，民族主义则确信俄国是最好的。这种爱国主义的要求与民族主义的虚伪奢望之间的内在矛盾危害了斯拉夫主义学说。”[1020]陀思妥耶夫斯基的斯拉夫主义，作为一种自大的民族主义性质的爱国主义，本质上是狭隘和错误的。
陀思妥耶夫斯基把“行动”的俄罗斯与“科学”的欧洲对立起来，完全歪曲地阐释了两者的关系：“在欧洲那里发明科学的时候，消极的俄罗斯却做出了毫不逊色的令人惊讶的行动：他们在创造帝国，并且自觉地完成了帝国的统一。为了推翻凶恶的敌人，他们花了整整一千年的时间，假如没有他们，这些敌人就蹿进欧洲去了。俄罗斯人开拓了自己辽阔的边疆，俄罗斯人捍卫并巩固了自己的边疆……在我们这里形成了帝国，在世界上无与伦比的政治上的统一，以至英国与合众国（指美国，引者注）这两个现在仅存着的有着牢固的、独特的政治统一的国家，大概在政治的统一上也较我们大为逊色。”[1021]他赞美俄罗斯具有这样的伟大德性——“真诚、过分的无私正直、对侵占和掠夺的鄙弃。……不可能用任何政治好处来吸引它去做自私的或暴力的事情”[1022]；“它为了全人类的利益甚至不惜牺牲自己的利益……同全欧洲相比较，这就是我们的特点所在”[1023]。他又在《一个斯拉夫主义者的自白》中说，俄罗斯“并不是想去制服，掠夺，扩展边界，而是想去解放、恢复被压迫和受虐待的人们，为了他们和人类的幸福给他们以新的生活”[1024]。好极了！好极了！然而，这还是我们所熟知的那个俄罗斯吗？它真的具有如此伟大的国家道德吗？它真的能兑现陀思妥耶夫斯基的庄严承诺吗？我们可以用著名的《俄罗斯史》，来替陀思妥耶夫斯基的观点做些注释。
在《俄罗斯史》的第二十九章“亚历山大二世时期（1855—1881）”中的“在亚洲的扩张”一节中，尼古拉·梁赞诺夫斯基和马克·斯坦伯格这样写道：“不管怎样，可以毫无疑问地说，俄国在19世纪四分之三的时间里在亚洲进行了无止境的扩张，特别是在高加索、中亚和远东地区。”[1025]特别是在1865到1876年间，沙皇派遣了一系列的“远征军”。他们的殖民主义杀伐是血腥的，“战绩”也是辉煌的：“俄国在远东的疆界，自从1869年《尼布楚条约》以来直到亚历山大二世统治时期才发生改变。在那个间歇期内，俄国在西伯利亚的人口增长迅速，……并且利用中国与英法开战和被叛乱拖累的绝境从天朝大国中国那里获得了两个极端有利的条约：1858年，通过《瑷珲条约》俄国割去阿穆尔河以北、外兴安岭以南60多万平方公里的中国领土；1860年，通过《中俄北京条约》俄国又将中国乌苏里以东地区约40万平方公里割去。”[1026]
这就是陀思妥耶夫斯基骄傲地声称的“开拓”和“捍卫”的“辽阔的边疆”！
那么，这到底是什么性质的行为呢？
这是不折不扣的帝国主义和殖民主义行径，是赤裸裸的侵略和劫掠，是血腥残暴的种族主义屠杀！
然而，伟大的陀思妥耶夫斯基竟然赞美它！然而，还有比这更令人吃惊的！你能相信吗，伟大的陀思妥耶夫斯基，仁慈的陀思妥耶夫斯基，竟然公开赞美战争？
托尔斯泰反对战争，反对任何形式的暴力，就像米海洛夫斯基1886年在《再论托尔斯泰》中所说的那样：“对于托尔斯泰伯爵来说，‘和平’是善就是因为它是和平，‘战争’是恶就是因为它是战争，而与和平建立了什么样的关系以及战争是为什么进行的完全不相干。”[1027]然而，陀思妥耶夫斯基却厌恶和平，支持甚至赞美战争，对他来说，只要是和平就是坏的，只要是战争就是好的，无论它是什么样的和平或什么样的战争。
陀思妥耶夫斯基像黑格尔一样，将战争当作净化民族精神的手段和仪式。他在一篇题为《流淌的鲜血能有所救助吗？》的文章中说，“是和平，是长时间的和平，而不是战争，把人变得凶狠和残忍。长期的和平总会产生残忍性、懦弱性和粗鲁的、过分膨胀的利己主义，而主要的，会导致智力的停滞”[1028]，而那种“为了宽厚目的”而进行的战争，却很有好处，因为，它“会净化积聚的瘴毒感染的空气，医治心灵，驱除可耻的怯懦与懒惰，宣布并建立目标，推出并说清楚一种思想……这样的战争以自我牺牲的意识使每个心灵坚强起来，而以构成民族的全体成员相互团结一致的意识是全民族的精神巩固起来”[1029]。在这篇文章的最后部分，陀思妥耶夫斯基强调说：“战争为了某种原因是必不可少的，它是有助于健康的，能使人类减轻负担。”[1030]
这样的和平观和战争观，不仅与人类的基本经验和常识相悖，反映着论者价值观的严重混乱，而且违反了最基本的人道主义精神，缺乏对人类的历史尤其是战争史的最起码的了解。紧接着这篇文章出现的，是一篇虚构作品，题为《一个荒唐人的梦·虚构的故事》。唉！我们真希望，陀思妥耶夫斯基关于战争的议论，是“一个荒唐人”在梦中的呓语。我现在终于明白了，为什么在1878年谢肉节期间的一次聚会上，托尔斯泰明知陀思妥耶夫斯基就在旁边，却不让斯特拉霍夫告诉他自己在现场。[1031]他是故意不想见他，不想跟他交谈。读了陀思妥耶夫斯基1877年发表在《作家日记》杂志上的鼓吹战争、赞美沙皇的一系列文章，伟大的托尔斯泰无法不心生反感。彼此价值观不同，必然话不投机，甚至压根就无话可说。
在1877年4月号的《作家日记》杂志上，陀思妥耶夫斯基发表了一篇题为《战争。我们比任何人都强大》的文章。光看这题目，你就很难相信，它是出自一个基督徒作家的手笔。在这篇文章中，陀思妥耶夫斯基赋予沙皇发动的战争以“人民战争”的正当性，呼吁人们积极参战：“全体人民为真理、为神圣的事业而奋起，全体人民为要去参加战争而奋起。”他毫无节制地为这场战争辩护：“我们自己也需要这场战争；我们不只是为了受土耳其人折磨的‘斯拉夫兄弟’才奋起作战的，而且也是为了拯救自己。战争会使我们呼吸的空气清新起来，在我们现在所呼吸的空气中，我们是处在一种腐败的衰萎和窒息的压抑下，以致我们连气都喘不过来。”[1032]读着这些文字，我不仅联想到了克雷洛夫的著名寓言《狼和小羊》，而且，简直要相信，如果有机会成为军人，亲爱的费奥多尔极有可能成为像作家陀思妥耶夫斯基一样伟大的将军。遗憾的是，不仅陀思妥耶夫斯基自己没有上过战场，在他的小说中，也没有一个人物上过战场。除了《死屋手记》中的那些被流放的犯人，他笔下的人物甚至很少走出彼得堡，很少涉足田野和远郊，甚至很少到涅瓦大街上看看来来往往的人们；他们总是在房间和客厅活动，不停地说呀说呀，捶胸顿足地忏悔和自责，激动地说着与上帝和罪孽相关的话题。这是轻松的事情，更是安全的事情。除了被蚊子叮咬，他们几乎不会受一丝伤害，也不会白白流一滴血出来。
事实上，陀思妥耶夫斯基所赞美的这场“俄土战争”，也没那么辉煌。1877年4月24日，为了支持巴尔干的斯拉夫人对土耳其的反抗，沙皇对土耳其宣战。俄国政府并不是主动介入战争，而是被动卷入的，“沙皇政府对这次干预非常谨慎而且显得毫无热情。当时的国际形势不利于俄国。英国和奥匈帝国也对俄国持敌视态度。而且，俄国国内形势也十分不利，改革还在进行中，这在军事和财政领域表现明显，并且民粹分子的捣乱仍然存在”[1033]。如此昭昭明甚的事实和真相，一个目光敏锐的作家竟然没有看见。
面对质疑和批评战争的声音，陀思妥耶夫斯基怒不可遏，以高亢的语气替这场战争打气和辩护：“我们的主要力量就在于此，就在于他们完全不了解俄罗斯，他们完全不了解俄罗斯的事务！他们不知道，世界上没有什么可以战胜我们；他们不知道，我们可能输掉若干次战役，但终归我们是不可战胜的，就因为我们人民精神的团结一致和人民的觉悟。……只要我们想要，那么，就不可能强迫我们去做我们不情愿做的事情，而且在整个大地上也没有这种力量可以来强迫我们。”[1034]这显然是一种极不理性的军国主义情绪。这显然是一个从来没有上过战场，没有看见过流血和死人的人唱出来的高调。托尔斯泰绝不会说这样的昏话，因为，他去过克里米亚战场，目睹过战争的残酷和可怕，就像他在《十二月的塞瓦斯托波尔》中所叙写的那样：“您可以看见可怕的、惊心动魄的景象；您看到的战争将不是队形井然、美丽雄伟的队伍，不是军乐悠扬、战鼓咚咚、军旗飘扬和骑着骏马的将军，而是战争的真相——流血、痛苦和死亡……”[1035]在《战争与和平》里，托尔斯泰真实地描写了俄罗斯将军巴格拉基昂公爵看到的惨象：“他们开始见到伤员。一个伤兵，没戴帽子，头上直流血，被两个兵架着走。他喉咙里咕噜咕噜直响，嘴里吐着血。看样子，子弹不是打在他的嘴里就是喉咙里。他们还遇见一个伤兵，没带枪，嘴里大声呻吟，挥动一条刚受伤的手臂，血汩汩地从手臂里流到他的军大衣上，但他倔强地独自走着。他脸上的表情是恐惧超过痛苦。”[1036]倘若陀思妥耶夫斯基亲自在战场上看到这些情景，他还会如此肯定和赞美战争吗？
陀思妥耶夫斯基似乎很少站在宗教的立场思考战争的野蛮性质，也很少站在人道主义的立场来思考战争的后果。他不知道赞美战争是一种非常可怕的浪漫主义，就像别尔嘉耶夫所说的那样：“对战争持浪漫态度，就等于默许一桩不需要任何根据的有系统的谋杀。现代战争不是恬适的抒情诗，而是一篇恐怖的散文，它会把一切最野蛮的恶习发挥到极致。当代青年钟情于浪漫主义，这实在太过天真。”[1037]事实上，一个有影响力的著名作家若钟情于战争，并且不遗余力地鼓吹战争，那么，他所造成的危害，无疑会更加严重。本来，作为社会生活方向的引导者，作为伟大价值观的捍卫者，他应该尽职尽责，努力培养人们对战争的成熟而理性的态度才对。
战争意味着冷漠和歧视。一个赞美战争的人，必然是缺乏平等意识的人，也很有可能是歧视弱势群体的人。陀思妥耶夫斯基对犹太人就缺乏平等意识和同情态度。在对犹太人的态度上，他比伟大的普希金，实在是差得太远。普希金真诚地同情犹太人。他目睹了一个犹太家庭的不幸，写了《在犹太人的破屋里》，叙述了他们的悲惨生活：“时间默默地流逝过去。/夜深万物进入梦境。/唯独这个犹太人家，/感受不到香甜美梦。”[1038]他在自己的诗行里，描写了一个犹太少妇的“哽咽哭泣”，描写了一个在角落里低头坐着的犹太青年的“愁思悠悠无限”。对他者的同情和仁慈，是诗人和作家面对世界的基本态度；一个作家越是伟大，他的同情和仁慈，也就越是深广和博大。
俄罗斯有根深蒂固的排犹传统。反犹主义始终是俄罗斯的国家意识形态。维特伯爵在他的回忆录中说：“反犹太人的潮流不是自下而上的，而是相反的方向。”[1039]许多优秀的俄罗斯知识分子和作家都拒绝接受这种狭隘的排犹主义，拒绝参与“反犹太运动”；不仅如此，哲学家索洛维约夫还起草了一份抵制反犹太运动的宣言，包括托尔斯泰和柯罗连科等著名作家都积极声援这份宣言。[1040]托尔斯泰的态度理性而公正，明确地为犹太人辩护：“可以无意识地不赞成犹太人的某些缺点，但是不能由此而谴责全体犹太人”；“犹太人受着压迫，处于非常状态，又怎么能怪罪他们参加各种反政府的抗议活动，参加革命呢”；“把人分成各种等级的民族纯属虚构臆造。就像几何学中的第四象限一样，我不能理解”[1041]。这才是一个伟大作家应该有的态度。然而，陀思妥耶夫斯基却接受了官方的反犹主义意识形态。他通过一种简单化的比较，贬低和否定了犹太和德国等民族和国家。在他的想象中，资产阶级是一个可耻的阶级，而犹太则是一个邪恶的民族，会给俄罗斯带来巨大的威胁。他在发表于《作家日记》的文章中说：“如果不醒悟，那么全体人民在最短时间内就将全部落入形形色色的犹太人手中，到那时候，什么村社也救不了他……渺小的、极端卑鄙无耻的资产阶级和被他们奴役的多得不可胜数的贫穷奴隶就会出现了——这就是未来的面目！犹太人将要吮吸人民的血汗，用人民的堕落和卑躬屈膝养肥自己。”[1042]他是一个偏见很深的“排犹主义者”。他这样批评犹太人的性格：“对于我们俄罗斯人来说，主观和傲慢是犹太人性格中最难让人忍受的特点之一。俄罗斯人或者犹太人，二者中谁更不善于理解对方？我可以发誓，我能证实俄罗斯人要比犹太人更易于理解对方。”[1043]他对犹太人的偏见和诋诬，连篇累牍，所在多有，难以缕述。根据这样的言论，我们简直可以肯定地断言，如果生活在20世纪的二次世界大战期间，他极有可能成为纳粹主义分子，成为克努特·汉姆生那样的作家和马丁·海德格尔那样的知识分子。他完全没有意识到极端的排犹主义会导致什么样的后果。假如有机会读到高尔基的纪实性作品《屠犹暴行》[1044]，他也许会为自己当初的不当言论愧悔不已吧？可悲的是，亚历山大二世时期最伟大的总理斯托雷平，竟然接受了陀思妥耶夫斯基的排犹主义的“奇怪观点”，“受到了世纪初可恶的恶魔——排犹运动的影响”[1045]。这种影响无疑是破坏性的，因为它必然带来严重的政治和经济后果。
有的时候，陀思妥耶夫斯基几乎完全不理解知识分子的责任，也不理解批判的意义。他非常激烈地抨击以别林斯基为代表的批判型知识分子：“他骂俄国和俄国人，骂得不成体统，非常难听。但是我发现，所有这些自由派和进步派大半是别林斯基学派的，他们把辱骂我国视为首要的乐事和最大的满足。”[1046]他是一个极为顽固的斯拉夫主义者，对那些批评俄罗斯的“西欧派”和自由知识分子，充满了误解、敌意和仇恨：“斯拉夫主义和斯拉夫人的志向想必在我国自由主义者中招来了许许多多敌人。总有一天这些顽固落后的可恶败类会被彻底铲除！因为俄国的自由主义者无论如何不能被认为是别的什么，只能被认为是顽固的和落后的货色。……请您想一想那些最好的自由主义者吧，请您想一想别林斯基，难道他不是蓄意与祖国为敌的人？难道他不是顽固落后分子？”[1047]
唉！幸亏他说这些话的时候，别林斯基已经死了，否则，“愤怒的维萨里昂”一定不会放过他。如果别林斯基多活几十年，看到他如此无节制地赞美沙皇，如此不切实际地宣扬自己的民族主义和斯拉夫沙文主义，一定会比看到果戈理的《与友人书信选》更愤怒，一定会写一篇比《给果戈理的信》更尖锐的《给陀思妥耶夫斯基的信》；而且，很有可能会把《给果戈理的信》中的这段话重复给他听：“俄罗斯需要的不是说教（这种说教她已经听够了！），不是祈祷（她已经把它背诵得够多了！），而是在人民中间唤醒多少世纪以来一直埋没在污泥和垃圾中的人类的尊严的情感，唤醒那不是和教会的学说、而是和照常识和正义相符合的权利和准则，并且严格地尽可能促使它们的实现。”[1048]
遗憾的是，人们却很少质疑陀思妥耶夫斯基的民族主义和沙文主义思想。人们没有注意到一个与伟大的小说家陀思妥耶夫斯基相互矛盾和冲突的说教家陀思妥耶夫斯基的存在，也没有发现和批评存在于他身上的、与他的“伟大”相扞格的“庸陋”。
三、宗教视野下的文学理念与文学批评
就文学的基本精神和基本理念来看，陀思妥耶夫斯基既不是纯粹的唯美主义者，也不是简单的功利主义者。他强调艺术性和美的价值，但是，反对艺术脱离现实，放弃应该承担的社会责任，因为，“美为人和人类实现其理想”[1049]，“艺术极其强有力地帮助人类发展，生动、形象地作用于人”[1050]；他是文学上的功利主义者，但却不是社会批判型的功利主义者，而是温和的伦理功利主义者，或者，准确地说，是一个自由的功利主义者和宗教的功利主义者。就“自由”说，他拒绝对文学做过多的限制，反对“事先给艺术规定了目的”[1051]，因为，“艺术不需要什么倾向，艺术本身自为目的，作者只需要关心艺术性就行了，思想自然而然会来，因为它是艺术性的一个必备条件”[1052]；更重要的是，艺术需要自由，“艺术越是自由地发展，越能发展得正常，越能迅速地找到自己真正的有益之路。由于艺术的兴趣和目的，同它所服务的、与它连成一体的人是一致的，因而艺术的发展越自由，它带给人类的利益就越大”[1053]。就“宗教”说，文学要有信仰基础，要追求至善和基督的真理，否则，就缺乏最为重要的价值和意义。
基督教是陀思妥耶夫斯基的信仰，也是他的文学写作的精神基础和思想源泉。基督之光照亮了他的文本世界。他的小说包含着丰富的宗教色彩和宗教意味，其核心主题，大都是宗教性的，而不是现实性和政治性的。他关心的根本问题，是宗教意义上的爱与善、罪与罚、苦难与拯救。他的叙事世界充满爱的热情、善的思想和理想主义的光芒。正像罗扎诺夫所说的那样，陀思妥耶夫斯基的“个性的中心不在于美学，而在于思想”[1054]；是什么思想呢？是宗教思想，“陀思妥耶夫斯基的想象力是无限的，而他的思想，心理学的和形而上学的，在最深刻的意义上乃是宗教的思想，即只能依据‘处于上帝之手的人心’的观点决定接受和拒绝的那种思想”[1055]。对陀思妥耶夫斯基来讲，基督即真理，甚至高于真理；真理在基督之中，而不在基督之外。1854年，陀思妥耶夫斯基写信给十二月党人方维津的妻子方维津娜，说他在流放中“建立了一个信条”：“它的一切在我看来都是光明的和神圣的。这信条极其简单，相信没有什么能比基督更加美好、更加深刻、更加令人喜爱、更加明智、更加刚毅和完善，而且我怀着热忱的爱心对自己说，非但没有，我怀着热忱的爱心对自己说，而且根本就不可能有。不仅如此，如果有人向我证明基督存在于真理之外，而真理又确实存在于基督之外的话，那么我宁可与基督在一起，而不是与真理在一起。”[1056]这就决定了，陀思妥耶夫斯基的写作，必然具有稳定的宗教基础和强大的宗教精神。他评价作家的最高尺度，也是宗教尺度。雨果之所以伟大，之所以有“摄魂夺魄的影响”，就是因为他在作品中宣示了“基督教的思想”，即“包含崇高精神的思想”[1057]。
陀思妥耶夫斯基要通过文学探讨宗教对社会和人们的生活的意义。没有什么“劳动组织”能够把人从罪孽中解救出来。“社会主义者们的医师”也无能为力。只有宗教才能帮助人类克服邪恶。他在《〈安娜·卡列尼娜〉是具有特殊意义的事实》一文中说：“在任何一种社会制度都摆脱不掉恶，人的心灵会依然故我，不正常现象和罪恶都源于它本身，人的精神的规律还如此不为人知，如此不为科学所窥测，如此不可确定和如此隐秘，以致没有、也不可能有什么良医，不可能有什么终审的法官，而有的只是他，他说：‘伸冤在我，我必报应。’只有他一人知晓这个世界的全部秘密和人的最终命运。”[1058]他其实是借着对托尔斯泰小说的分析，来表达自己的文学理念，来陈述一种宗教主义的文学思想。在这种样态的文学里，宗教伦理是规约文学写作的根本原则，而对人物和生活的理解和叙述，也必循此原则展开：“罪恶是污秽，当太阳普照的时候，污秽就消失了。罪恶是暂时现象，基督才是永恒的。……而人民的理想就是基督。”[1059]只有在这轮“太阳”的照耀下，文学才能看清生活，才能发现人，才能最终让善战胜恶。
宗教，就其消极性而言，是一种虚幻的精神现象；就其积极性而言，是一种理想主义的精神现象。一切健全意义上的宗教都反映着人对理想生活的想象和向往。陀思妥耶夫斯基就是一个理想主义者——既是宗教意义上的理想主义者，也是美学意义上的理想主义者。陀思妥耶夫斯基的文学理念与宗教密切关联，是一种伦理学和道德主义的文学思想体系。他特别在意文学对上帝的态度，在展开作品解读的时候，则着眼于它是否表现了“真理”。例如，他发现《安娜·卡列尼娜》就表现了“一种伟大而永恒的真理”[1060]。这不是普通的真理，而是宗教的真理。
1887年，陀思妥耶夫斯基在《作家日记》上发了一篇题为《做理想主义者可耻吗？》的文章。他认为，斯拉夫民族不是唯物主义者，而是理想主义者；做一个理想主义者并不是可耻的事情：“不必为自己的理想主义感到惭愧：它是达到同一目的的同一条道路。因此，理想主义实质上同现实主义一样，是现实的，永远不可能从世界上消失。”[1061]他所说的理想主义，本质上是宗教性质的唯心主义和浪漫主义。就他的文学写作状况来看，他所表现的主题，是最具有宗教意味的道德主题；而他所选择的方法，则是主观化和印象主义的。他的文学就属于理想主义的宗教文学。
宗教既赋予文学以直面人性残缺的勇气，也因其超越性而赋予文学以追求至善的理想主义热情。上帝不允许恶战胜善，不允许残缺的存在。宗教文学意味着完美和圆满。它不会满足于渲染恶的强大和毁灭的可怕。它需要转换、完满和完成——一切形式的恶，都要转化为善，符合上帝意旨的目的，要最终完满实现；美好人格和德性的升华，也必须最终完成，用陀思妥耶夫斯基的话说，就是“一种伟大而永恒的生命的真理，瞬间照亮了一切”[1062]。也就是说，宗教文学需要而且必须创造“正面的美”。
“绝对美好的事物”和“绝对美好的人物”，是陀思妥耶夫斯基文学思想中的重要概念，塑造这样的人物，则是他在创作中所追求的目标。他在致伊万诺娃的信中说：“小说的主要思想是要刻画一个绝对美好的人，在世界上没有比这更困难的事情了，特别是在现在。所有的作家，不仅是我国的，就连所有的欧洲的作家在内，无论是谁，只要他一着手刻画绝对美好的事物，总会感到无能为力，因为这是一项极端困难的任务。美是理想，而理想——无论是我们的或是文明的欧洲的理想——都还远远尚未形成。在这世界上仅仅只有一个绝对美好的人物——基督，因此这个无与伦比、无限美好的人物的出现无疑是一个绝顶的奇迹。……在基督教文学的许多美好人物之中最完美的是堂吉诃德。而他之所以美好，只因为他同时又是可笑的。”[1063]这里的绝对美好，是一种复杂结构，而不是单一结构；也就是说，它是指人物的德性上的绝对高尚，而不是指他在所有方面都完美无缺，相反，他必须显示出某种“合适的残缺”——一种引人发笑又引人同情甚至喜爱的特殊形态的残缺。这是一个极为深刻的美学见解。1880年6月8日，他在俄罗斯语文爱好者学会会议上关于普希金的发言，也表达了对“正面美”的看法，高度评价普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》中所塑造的塔季扬娜，称赞她是“正面的典型，而不是反面的典型，这是正面的美的典型，是俄罗斯妇女的赞歌”[1064]。
虽然，陀思妥耶夫斯基也说，文学要写光明，也要写黑暗，因为，只有借助黑暗的对比，光明才能显示出来，“难道写清一色的光明吗？没有阴暗，光明的一面何以见到呢？一张图画可以没有变化吗？”但是，他并不是一个尖锐的批判型作家，因为，他“并不主张描写罪恶和生活的阴暗面”[1065]。他排斥纯粹否定的文学，甚至排斥批判性质的讽刺文学。在他看来，在“讽刺作品”和“正面的美”中，读者群“无可比拟地”更喜欢后者。他认为讽刺作品是消极的，“它本身到底相信什么，为了什么它才进行揭露——这好像沉没在不可知的黑暗中，无论如何都无法得知它自身究竟认为什么才是好的”[1066]。他对讽刺文学的认识，显然是偏颇的。他忽略了伟大的讽刺文学的正义感和方向感。
用理想主义的尺度来衡量，陀思妥耶夫斯基对自己时代的文学极度失望和不满：“整个现今文学的格调是多么轻佻！至于说到思想方面的杂乱无章，——那就随他们便吧，这些思想就会是这样。看看这些总的格调！多么轻佻，多么下流！没有一种领会了的坚定的思想，哪怕是某种即使是荒谬的思想也没有！他们的哲学家算什么哲学家！他们的杂文家算什么杂文家！全是败类。但也有一些人，虽说是了了（寥寥）无几，他们在思考，也具有影响，——这在任何杂乱无章的情况下总是有的。但只要让这少数人超越了公众的紊乱，您就会发现：公众终于将接受他们的格调。”[1067]他批评俄罗斯的文学界的平庸者可能不为金钱出卖自己，但会因为怯懦而出卖自己。他们唯唯诺诺，害怕文学权威：“胆怯产生文学的奴性。由于渴望文坛上的权力、优势和高衔，甚至有的德高望重的文学家有时也会做出这种出人意料的奇怪举动。”[1068]最终的后果，就是“评论界变得日趋庸俗与浅薄。有些刊物对一些作家完全避而不谈，怕说错话。争吵是为了占个上风，而不是为了真理。……表达真诚深刻的见解的严肃语言越来越难以听到。最终，文学中普遍流行的投机性，使一些期刊变成了主要是商业行为，文学及其功效退居次要位置……”[1069]即使同时代的那些伟大的作家，也没有达到令人满意的程度。1856年1月18日，陀思妥耶夫斯基在流放中写信给迈科夫，向他报告了自己关于文学的“点滴观察结果”，评价了几个最重要的俄罗斯作家：“我最喜欢的是屠格涅夫，可惜的只是他虽然拥有巨大才华，许多地方却缺乏一贯性。我很喜欢列夫·托尔斯泰，但是，依我看，他不会写出许多作品来（不过，我也许会看错）。”[1070]他对文学现状的观察和认识是深刻的，但他对具体作家的评价则是错误的。
陀思妥耶夫斯基是文学上的作者中心主义者。一个宗教主义的作家，不可能是脱离意义世界的唯美主义者，也不可能是文本中心的客观主义者。无论在文本内部，还是在文本外部，作者都是负有重大责任的人。他对作品中的作者形象和作者的作用，有着跟他的精神气质相契合的认识，那就是，作者是一个主导者，他要高于人物，而不是低于人物，甚至不是与人物平起平坐。他批评剧本《一饮而尽，灾祸降临》时说：“我再说一次，作者太喜爱他了，一次也不肯从更高的角度观察他。我们认为，光是忠实地再现人物的全部的原有特征还是不够的：必须以自己艺术家的观察透彻地阐明人物。真正的艺术家绝不能与他笔下的人物处于平等地位，满足于人物的实在的真实这一点：这样造成的印象不会有真实感。”[1071]
一个关注意义问题、道德问题和信仰问题的批评家，通常会比较注重分析人物形象。陀思妥耶夫斯基就很擅长人物形象分析，很擅长对人物进行“道德精神分析学”的解剖。他对《安娜·卡列尼娜》中的奥布隆斯基性格和生活态度的分析，非常准确和深刻。他从托尔斯泰对奥布隆斯基与列文的描写中，发现了一个与现实生活中的情形极为相似的现象：“在我们这个时代，对好人进行反驳的坏人总是胜人一筹，因为他具有一种在合理思想中获得的体面外表，而好人则有点像理想主义者，而且具有一个丑角的外貌。”[1072]
如果说，宗教是陀思妥耶夫斯基文学思想和文学批评的具有核心意义的价值支点，那么，民族主义则是他的文学世界的另外一个重要的精神支撑点。在分析文学人物和作者的时候，他多从宗教和民族主义角度着眼和立论，尤其倾向于分析作家的创作对于斯拉夫民族的意义，以及从斯拉夫立场所显示的对于世界的意义。由于民族主义本身就有自我中心主义的傲慢倾向，陀思妥耶夫斯基的作家论，也难免为其所累，显示出一种沾沾自喜、过甚其词的批评态度。例如，他在分析《鲍里斯·戈都诺夫》中的长老形象的时候，就荡开笔墨，往而不返，将中心暗暗转换到了“俄罗斯人”，进而唱起了自己唱惯了的民族主义高调。[1073]在评价普希金的时候，他通过与世界伟大作家的比较，甚至通过对别国伟大作家的否定，来不适当地肯定普希金的才能“在全世界所有的艺术家当中是绝无仅有的”：“他对全世界的事情都有敏锐的、能产生共鸣感受才能，最充分地重现其他民族天才的才能，而且重现到了差不多是完美无缺的地步。……在欧洲有一些非常卓越的世界艺术天才，如莎士比亚、塞万提斯和席勒这类人物，然而在他们任何一个人的身上都看不到这样的才能，只有在普希金的身上才能看到。”[1074]这样的评价，即使不能说是完全错误的，至少也是缺乏事实感和说服力的。我们从中看到的，更多的是心胸的狭隘和视野的狭窄。他在评价普希金的时候，甚至忍不住发表了对欧洲未来的否定性的认识和预断：欧洲不会有好的未来，“说不定明天就会坍塌，永远消失得无影无踪，取而代之的将是某种闻所未闻的新东西，与从前毫无共同之处”[1075]。这种近乎诅咒的预言，一百四十多年后再看，显得尤其幼稚和可笑。他的文学批评，常常会演变为充满对抗性和火药味的文明批评和文化批评，其中充满了对抗欧洲甚至拒绝世界文明的顽固劲头。
一面是对他者的彻底否定，一面是对自己的绝对肯定；一面是傲慢的拒绝，一面是慷慨的承诺。在纪念和评价普希金的时候，陀思妥耶夫斯基把一个庄严的仪式，变成了自己宣达民族主义思想的讲台：“……要做一名真正的俄罗斯人，这就是要竭力使欧洲的矛盾彻底化解，以自己的俄罗斯心灵、全人类的和联合一切人的俄罗斯心灵为欧洲的苦恼指明出路，以兄弟般的情谊把我们所有的兄弟都铭记在心，最后，可能，按照基督福音的教义说出关于普遍的伟大和谐、各个民族的彻底的友爱和谐的决定性的意见！我知道，我十分清楚，我的这些话可能被认为说得太冲动了，夸张了，不着边际了。就算是这样吧，但我并不为说了这些话而后悔。”[1076]事实上，陀思妥耶夫斯基的这些傲慢自大的民族主义宣扬，在当时，就遭到了同时代人的质疑和反对：“我讲了几句话，过后人们就纷纷向我投过来污秽和谩骂，当时那些为了这几句话而拥抱过我的人们竟然也这样，那时我讲了这些话就像干了一件什么卑鄙下流的坏事。”[1077]这说明，陀思妥耶夫斯基对普希金的惚兮恍兮、言不及义的评价，尤其是他的傲慢的极端民族主义观点，虽然当时颇激动了一些听众的心，但是，过后，人们冷静下来之后，就发现了其中的严重问题，于是，便发出了尖锐的批评。
总之，陀思妥耶夫斯基的文学思想，具有浓厚的宗教色彩，具有很强的浪漫主义和理想主义色彩；而他的文学批评，则显示着他的民族主义立场和斯拉夫主义精神。他的文学思想和批评风格固然彰显着独特的个性，但是，也存在着明显的局限性和严重的问题。今天来看，他的问题和局限，更应该引起我们的警惕和反思。因为，我们时代的文化困境和内在冲突，与陀思妥耶夫斯基的时代，实在太相似了呀！在我们时代的许多家身上，有陀思妥耶夫斯基的庸陋，却没有他的伟大；有他意识上的狭隘，却没有他精神上的高尚。如何克服他的庸陋，接近他的伟大，正是我们需要解决的一个迫切的问题。
2018年3月4日，北京北新桥
第四节 有助于善，方成其美
——托尔斯泰的艺术理念与文学批评
在欧洲，没有一个艺术家的心灵显示出要实现各党派和各种族的联合。我们时代最宽广的心灵就是托尔斯泰的心灵。在他的心中，我们，一切民族和一切阶级的人是彼此相爱的。谁像我们一样，享受过这博大的爱的强烈欢乐，那么，对于欧洲各文艺派别的艺术把人的伟大心灵鸡零狗碎地展现在我们面前，就不再会感到满足了。
——罗曼·罗兰：《托尔斯泰传》
前一个世纪除了他再没有别人把智力和艺术这样地结合起来而引起人类注意的。没有人像他那样激励思想，或是像他那样成功地向既定的看法挑战。在许多国家，许多人因托尔斯泰而改变了他们的世界观，有些人不仅观念改变，而且固定的社会习惯和风俗也改变了。只有那些既不认识他也不了解他的人才怀疑他的诚恳。
——艾尔默·莫德：《托尔斯泰传》，第一卷，第十二章
第一流的庄稼人，常常是多面手，既会种小麦，也会种荞麦；既会养蜜蜂，也会养兔子。同样，第一流的文学大师，也常常一通百通，是样样都能来的全才——能写诗，也能写散文；能写小说，也能写戏剧；是天才的作家，也是高明的鉴赏家和批评家。
列夫·托尔斯泰就是全能型的文学大师。他是第一流的小说家，也是不俗的戏剧家；是第一流的散文家，也是第一流的不写诗的诗人。因为怀疑诗歌的表现力[1078]，成年以后，他几乎没有写过一行诗[1079]，但却是一个真正的诗人——从他的小说里，人们可以读到多少富有诗意的东西，可以读到多少用散文写出来的莎士比亚式和普希金式的诗句啊！以赛亚·伯林就曾说过：“托尔斯泰是一位诗人，一位真正的美和真正的诗的大师。”[1080]
如果只允许保留两顶最重要的桂冠给托尔斯泰，那么，除了“伟大的小说家”，我宁愿将“重要的文学批评家”送给他。这是因为，他不仅有良好的鉴赏力，而且，也很有理论上的洞察力，提出了许多尖锐的文学问题和很有价值的文学主张。他将“情感”和“交流”当作艺术活动核心问题，强调宗教意识和宗教情感对于艺术的意义。他认为，“把所有人联合起来”是艺术的“特性”[1081]。对20世纪现代主义兴起以来的形式主义和自我中心主义的文学来讲，他的美学理念和文学思想有救弊补偏之效，因而显得特别重要，值得我们今天重读和重估。
放在19世纪文学批评的整体结构中来看，托尔斯泰的文学思想具有极强的“反时代”特点和“反潮流”色彩。对当时流行的各种美学理念和文学观念，他不仅不认同，不接受，而且，还根据宗教性质的绝对主义批评标准加以反驳。他对莎士比亚和贝多芬的彻底否定无疑是错误的，但是，那背后的动机和原因，却很复杂，得具体分析才行。
像许多伟大的作家一样，托尔斯泰的人格和思想，也是复杂而矛盾的——他的内心充满挑战权威和反抗权力的激情，甚至会燃起革命者的热情和冲动，但是，他用基督的柔软而结实的绳子，捆住了自己飞向革命之海的翅膀；他有极强的民粹主义倾向，却与斯拉夫主义了不相干，反倒更能接受赫尔岑这样的“西欧派”；他坚守绝对的宗教主义立场，但也会表现出非宗教的“阶级论”倾向；他自己是进行精神创造活动的作家，但却否定脑力劳动者，甚至表现出很强的反智主义倾向；在感性能力上，他天赋过人，只要他愿意，他就可以写出任何观察过的人和事物最隐秘的本质，但却缺乏足够独立和强大的理性意识，终生匍匐在圣西门、卢梭、叔本华、蒲鲁东和约瑟夫·德·梅斯特伯爵的脚下——他那严重的仇智主义倾向，就来自梅斯特的消极影响[1082]；在理论上，他主张“不以暴力抗恶”，但在写作实践中，他却是一个勇敢的反抗者和批判者。在朋友的回忆中，他也是一个充满矛盾的人：“在与列·尼·托尔斯泰的多年交往中，我曾经有机会看见列夫·尼古拉耶维奇既是一个保守分子，又是一个自由主义者，还是一个热心的猎人，其次还是一个激烈反对打猎的人。”[1083]总之，他就像以赛亚·伯林所说的那样，托尔斯泰“是伟大作家中最富悲剧意味的一位”[1084]。
托尔斯泰的文学理论著作和文学批评著作并不很多，但是，他的《什么是艺术？》，这部写了十五年、总共十余万字的小册子，却抵得上许多艺术理论家和文学理论家的几十部专著，因为，它所显示的一丝不苟的学术态度，所表现的绝对化的文学立场，所提出的独树一帜的文学观点，都使人很难将它等闲视之。它所提供的判断，或许并不都是不容置疑的惬当之论，有些甚至压根就是错误的；但是，即便在那些明显错误的观点里，也包含着有趣的问题和重要的启示。
一、情感交流与宗教意识
情感和交流，是托尔斯泰全部艺术理论和文学思想的两个核心概念。艺术的目的和使命，就在于交流情感和思想，所以，要以最有效的方式，即以最朴素和优美的方式，来表达情感和思想。
感染力和可理解性，是托尔斯泰艺术理论中的另外两个重要概念，也是艺术最重要的特点：“艺术的全部工作只是要成为可以理解的，是通过感情的感染这一特殊的、直接的途径使令人不理解的东西成为可以理解的，或者使令人似懂非懂的东西成为完全可以理解的。直接以情感感染人乃是艺术活动的特点。”[1085]托尔斯泰甚至将普遍的可接受性和可理解性，看作伟大艺术的必备条件：“伟大的艺术作品之所以伟大，正因为他们是所有的人都能接受和理解的。”[1086]也就是说，成为“伟大”的前提，是要让人懂，让所有人懂。
那么，艺术应该表现什么样的情感？应该以什么样的方式来表现？又应该有什么样的目标呢？
对托尔斯泰来讲，艺术从来就不是一种无所用其心的随随便便的游戏，而是一种庄严而美好的精神创造活动；从来就不纯然是艺术家个人的事情，而是与人类的生活密切相关的事业。它必须有高尚而成熟的道德意识，要对人们的精神生活产生积极的影响，就像他对来访的日本作家德富芦花所说的那样：“真正的艺术应该唤醒人的美好的情感……”[1087]就此而言，艺术要表达那些值得表达的情感，“艺术一般来说是各种情感的传达，狭义地说，只有传达我们认为重要的感情的那一类我们才称之为艺术”[1088]。艺术不仅带给人们愉悦，而且还关乎人类的幸福。因此，艺术的使命，就是推动人类情感的发展，让“更为善良的、为求取人类幸福更必需的情感，排挤了低级的、较不善良的、对求取人类幸福不需要的情感。……所以就其内容而言，艺术越是能完成这个使命就越是优秀，而越是不能完成这个使命就越是低劣”[1089]。
艺术所表达的情感，主要是一种博大的爱的情感。这种人性化的、高级形态的情感，不仅是艺术的表现内容，还是艺术获得巨大感染力和普遍影响力的力量之源。只有表达这种高级的、善良的情感，艺术才能为人们普遍理解和普遍接受：“精神上的爱是最共同的，又是最合乎一切人的天性的情感，因此它从来就是而且将来还是真正艺术的内容。性爱、家庭之爱的共同性虽则不那么大，比如有不懂得这种爱的贞童、老人、孩子，而毕竟为大多数人所共有，因此过去和现在都是艺术的对象。但是，反常的爱则只为少数的人所共有，而当它达到极度反常，像目前艺术中所发生的那样，就变得难以理解，对人们就不起作用了。”[1090]艺术的魅力和感染力，首先是由它所表达的情感的等级和性质所决定的，也就是说，艺术感染力的强弱，首先决定于它是否满足了宗教意识的要求：“艺术是一种感染人的活动，感染力越强，艺术便越好。但不论这种活动能在多大程度上满足艺术的要求，即感染力如何，这种活动是好是坏还要看它能在多大程度上满足宗教意识的要求，即道德良心的要求。”[1091]
无论在生活中，还是在写作中，托尔斯泰都是一个虔诚的基督徒。在托尔斯泰独特的宗教观念中，宗教意识不是一种抽象而空洞的理念，也不是教会所制订的僵硬的教条，而是从每个人的内心世界生发出来的。也就是说，它是人们自己创造出来的，就像他在一封信中所说的那样：“……我的生活创造宗教，而不是宗教创造生活……您讥笑大自然和夜莺。它对于我却是宗教的向导。每个人都有自己的道路……”[1092]显然，他的宗教意识具有很强的自由主义倾向，甚至具有一种健康的自然主义倾向。
对托尔斯泰来讲，艺术和文学不过是人们表达宗教情感的一种方式。他的文学观，本质上是“宗教世界观”在文学意识上的体现。对他来讲，文学所表现的情感，是超越了自我中心主义的有限性的情感，是一种推己及人甚至推己及物的博大情感。在致罗曼·罗兰的信中，托尔斯泰也表达了自己的扩展及一切生命的博爱思想：“我是一个属于人类的生物，理性为我揭示了一切生物的幸福的规律。我应该遵循我的理性的规律——我应该爱别人甚于爱自己。……维系着生活的不是残杀，而是生物之间的相互同情，这同情在我心中表现为爱的情感。”[1093]显然，托尔斯泰所说的“情感”，本质上就是宗教情感，是爱、慈悲、怜悯、同情、宽容等温柔而美好的情感。这是宗教意识在人的情感生活中的反映，或者具体地说，是基督教意识在人的情感活动和艺术表现中的反映，所以，“无论什么时候，无论什么地方，凡是传达由当代宗教意识产生的情感的艺术都应该被选拔出来，被承认，并受到高度重视和鼓励，凡是跟这种宗教意识相抵触的艺术应该受到斥责和轻视，而其他一切无关紧要的艺术则不为人们选拔和鼓励”[1094]。那些冷漠、残忍、傲慢、充满敌意、使人们之间隔膜和分裂的情感，就是坏的情感；而表现这些情感的艺术，则是坏的艺术：“在文学方面，凡是传达下列各种感情的戏剧、小说和诗都属于坏艺术一类：教会的情感、爱国之情，以及只有富裕的有闲阶级才具有的特殊感情，例如贵族的荣誉感、厌烦、苦闷、悲观的感情，以及大多数人根本无法理解的、源于色情的细致的淫逸之情。”[1095]
在托尔斯泰看来，宗教意识意味着积极的生活方式，也意味着可靠的方向：“一个社会的宗教意识正好像流动的河水的方向一样。如果河水在流动，那么它一定有一个流动的方向。如果社会是生气勃勃的，那么一定有一种宗教意识指示出一个方向，让这个社会里所有的人按照这个方向或多或少有意识地向前迈进。”[1096]宗教信仰不仅在日常生活中为人们提供方向和精神支持，而且，也为艺术和文学创造活动提供稳定的基础和可靠的方向，因此，没有宗教和宗教情感，就不可能有真正的艺术，就像他在《论所谓的艺术》中所说的那样：“艺术家本乎相同的感情基础，本乎宗教信仰，在建筑、雕塑、绘画、抒情叙事诗、戏剧中表现自己的独特情感，并以这些情感去感染劳动大众，于是就有了真正的艺术。……艺术的最高和最好的体现是全力表现宗教情感。”[1097]宗教是一种充满理想主义色彩的价值图景，因而，宗教意识和宗教情感便意味着“绝对的完满”：“只有这种彻底的、无限完满的理念才能影响每一个人，鼓舞他们去行动。适度的完满并没有力量去影响人的灵魂。”[1098]
美需要神圣感，需要一种宗教精神。庄严而静穆的美，通常都有宗教色彩，或者说，都包含着一种接近宗教精神的东西。在托尔斯泰看来，理想的艺术存在于那些宗教信仰没有受到破坏的时代，而文艺复兴则不仅标志着宗教的衰落，也标志着艺术和文学的衰落：“从宗教改革和文艺复兴时代起，真正的艺术开始衰落。”[1099]因为，只有那种神圣的意识和伟大的精神，才能将人类团结起来，并指导我们的生活：“就其最普遍和实际的应用而言，是意识到我们的幸福（物质上和精神上的，个人的和集体的，暂时的和永久的）在于全人类的兄弟般的共同生活，在于我们之间的友爱的团结。这个意识不但由基督和过去的一切优秀人物表达出来，不但被当代的优秀人物用各种形式从各个方面加以重述，而且它已经是人类的整个繁复工作的引导线，这一繁复工作一方面在于消灭妨碍人类团结的物质上和精神上的障碍，另一方面在于规定全人类的共同原则，这些原则能够而且必然会把全世界的人类团结成为一体。我们应该根据这个意识来评判我们生活中的一切现象，其中包括我们的艺术。”[1100]
然而，从宗教意识的角度看，托尔斯泰的情感和思想也存在着巨大的矛盾。有时候，在他的人民伦理和人民话语中，竟然表现出强烈的阶级偏见。他对资产阶级、上层阶级和富裕阶级的敌意，几乎是不加遮掩的。他批评某些小圈子艺术的孤芳自赏和晦涩难懂，固然切中时弊，但是，他将两个阶层简单地对立起来，进而将两种不同风格的艺术对立起来，则是要不得的，因为这不仅会导致严重的混乱，也不利于人类的“团结”。托尔斯泰说：“对于绝大多数的劳动人民，我们的艺术因价格昂贵而不是他们所享受得到的，而且就其内容来说，也是同人民格格不入的，所传达的是跟人类大多数的劳动条件相距甚远的那些人的情感。富裕阶级的享受对劳动人民说来是不可理解的。这种享受并没有在劳动人民心中唤起任何一种感情，再不然就是在他们心里唤起跟那些饱食终日、无所事事的人心里的情感完全相反的情感。”[1101]有没有经济条件享受艺术，这是一个问题；艺术是不是能被所有阶层欣赏，这是另外一个问题。价格昂贵的艺术，未必一定就是不能被所有社会阶层共享的艺术。另外，艺术固然应该让“绝大多数的劳动人民”能够接受和理解，但是，不可将这样的要求，变成一种僵硬的教条和绝对的标准；更不能像托尔斯泰那样，将不为“全体人民”写作的艺术，都视为异化的、没有前途的“职业”：“一旦艺术变得不为全体人民、而只为富人的阶级，艺术就变成了一种职业。”[1102]“为全体人民而艺术”，这也许不失为一种伟大的理想和抱负；但是，对某些复杂而独特的艺术门类来讲，要将它落到实处，似乎并不那么容易。
托尔斯泰对知识阶层也抱着明显的敌意，喜欢将“普通人”与“知识阶层”对立起来，将体力劳动与脑力劳动对立起来。[1103]他常常将这两个阶层“你们化”和“我们化”，赋予他们以完全不同的道德品质和社会价值：
我们是什么人？而你们又是什么人？
你们是千百万人，男男女女的劳动者，他们给你们吃，给你们穿，为你们盖房子，供给你们车马，保护你们——你们这一小撮人，一小撮游手好闲、依赖这千百万人的劳动者为生的寄生虫。
而我们这些享有特殊的美的人又是什么呢？是游手好闲、贪馋酗酒和荒淫好色中度过一生的寄生虫。这是一小撮人——寄生虫，他们认为上帝是不存在的，生活没有意义，人应该趁自己活着的时候毁掉自己，尽情享乐。这一小撮人要教导全体大众什么是真正的艺术，而能够欣赏健康的、明白易懂艺术的人却得去向这一小撮人学习！[1104]
在这段话里，“我们”与“你们”是一种对立关系，而托尔斯泰显然是将自己也放在“我们”里头的。但是，忽然，他又加入了一个“他们”，将“我们”转化成了“你们”，将“你们”转化成“他们”；也将自己从“我们”中择了出来，摆放到接近“他们”的地方。接下来，他虽然继续用“我们”来指代那一小撮“寄生虫”，但是，他自己显然不在其中。因为，他虽然是艺术家，但却是“劳动者”，又承认上帝的存在和生活的意义，因而，与那些四体不勤、没有信仰的“我们”迥然有别，绝非一类。我们不能说，托尔斯泰所批评的那种艺术家完全不存在，但是，他将两个社会阶层对立起来，尤其是将农民阶层圣化，则必然导致对整个艺术家阶层的鄙视和否定，导致仇智主义情绪的泛滥，最终在两个不同的社会阶层之间，制造出巨大的敌意和尖锐的冲突；给他们的社会交往和艺术交流，设置了不必要的障碍。从情感交流的角度讲，托尔斯泰的这种观点，也不会起到积极的作用；从社会分工的角度讲，每一个阶层都有其独特的作用、贡献和价值——我们能说贝多芬对于人类的意义和价值不如一个农民吗？我们能说比尔·盖茨和埃隆·马斯克对于人类的贡献，不如一个在田间耕耘的农夫、不如一个在车间操作机器的工人大吗？所以，对一个试图通过艺术来促人向善，来帮助人们认识上帝和寻找信仰的艺术家来讲，民粹主义就是一种瓦解性的消极因素，是无论如何都不能认同和接受的。
是的，狭隘的民粹主义，这是托尔斯泰的社会思想和艺术理论中最站不住脚的东西，也是最值得我们警惕和反思的问题。它不仅制造艺术上情感交流的障碍，而且还必将导致社会阶层之间的对抗和分裂。如果我们爱一切人，那就要尊重他们的人格，就不能将他们中间的一部分，笼笼统统地命名为“寄生虫”；如果我们爱一切人，我们就应该同情每一个阶层的人，关注每一个个体的差异性和独特价值，而不是给他们贴上一个整体性的标签，进而无区别地贬低和否定他们。只有克服了这些狭隘的偏见，艺术才能像托尔斯泰所希望的那样，最终完成自己的使命，实现自己的理想——帮助人类相互理解，消除彼此之间的隔阂，化解彼此之间的敌意，使他们相亲相爱，最终成为精神上的兄弟。
二、真善美：以善为本，三位一体
在古代，人们的艺术生活与其他生活是自然地融为一体的。艺术与哲学、道德、政治和宗教保持着一种积极而和谐的共生关系。将科学、伦理和艺术，或者说，将求真、求善和求美，一分为三，使之各守畛域，勿相凌夺，这是近代才出现的倾向。对古希腊时代的人们来讲，将诗和艺术与真和善切割开来，简直就是一件不可思议的事情。
复杂性和整体性是人类艺术体验的一个特点。在艺术性和文学性的精神活动中，认知性、伦理性和审美性等因素常常自然地交织在一起，彼此之间，并不存在一个泾渭分明的界限。也就是说，艺术家和作家在进行审美的时候，必然同时伴随着对审美对象的认知性和伦理性的反应，要对真假和善恶这样的问题做出回应。
就艺术精神和美学思想来看，托尔斯泰是一个朴素的古典主义者。他的美学观和艺术观，具有古典主义时代的朴素而纯真的整体主义特点。他反对那种将复杂的精神体验区隔开来的分离主义倾向。他通过反驳19世纪流行的美学理论和艺术理念，来确立自己的以宗教为基础的“唯善主义”的整体艺术观。
自从“美学”作为一个独立的学科被建构起来，“美”就被当作独立于“善”的对象进行考察。美学家过度地强调了艺术和文学等精神现象的审美价值，甚至将美感与伦理对立了起来。美是唯一目的，也是最高目的，一切都要为美服务：“宣扬为美服务这种理论的艺术家，只消知道他是在为美服务就够了。即使谁也没有为他的作品所感染，他也相信，将来是会有的。这是未来的艺术，人们现在还不理解。只要艺术家敢于说这样的话：现在人们不理解我，但是将来会理解，——那他就为通向任何荒谬和疯狂打开了大门，像我们现在所看到的那样。”[1105]托尔斯泰认为，将善归之于伦理学，将真归之于科学，将美归之于艺术，“对道德、科学和艺术的这种区分和所下的定义完全是错误的”[1106]；“黑格尔和鲍姆加登的这些蠢话——说美是某种同真与善一样独立的东西——正好合乎与人民大众断绝交往的当代艺术家的心意”[1107]。事实上，将美与善和真分离开来的动机，并不在“与人民大众断绝交往”，而在于显示艺术家对自己事业的优越感和肯定意识，甚至显示了他们在趣味上自命清高的傲慢倾向。
托尔斯泰的伦理主义艺术观，决定了他是一个道德至上论者。所以，在他的理解中，真善美三者之间，不是一种可以随意摆放的平行关系：
善、美、真被放在同一高度上，而且这三个概念都被认为是基本的、形而上学的。可事实上却并非如此。
善是我们生活中永久的、最高的目的。不管我们怎样理解善，我们的生活总是竭力向往善的，换言之，总是竭力向往上帝。
善实际上是一个形而上学地构成我们意识的本质而不能用理性来测定的基本概念。
善是任何人所不能判断的，但是善能判断其他一切。
而美呢，如果我们不想卖弄词藻，就我们所理解的来说的话，美就只不过是使我们喜欢的东西。[1108]
显然，无论在现实生活中，还是在艺术活动中，善都高于美，也高于真，占据着核心的位置，具有根本的意义：“要说这三位一体中的第一个组成部分——善是人的高级活动的基础和目的，那是完全正确的。……而无论真还是美都不是也不可能是人的活动的基础和目的。真是善的必要条件之一，因为善只有在真是真实存在的条件下才能完善，但真本身既不是科学的内容，也不是科学的目的。……美是善的条件之一，可怎么也不是善的必要条件，只是有时偶然与善一致，却经常同善相反，怎么也不是人的活动的独立的基础和目的；而且艺术怎么也不能以美为目的。”[1109]所以，仅仅将“为美服务”当作艺术的目的和内容，必然导致当代艺术的衰落。[1110]这就是说，真是善的必要条件，因为不真，必然不善，但是，美却不是必要条件；相反，善却是美的必要条件，因为，不美的仍然可以是善的，而不善的则必然是不美的。
“为艺术而艺术”的拥护者认为，给善和美下定义是不可能的。但在托尔斯泰看来，美和善在许多个世纪以前就有了定义，而且，这个定义还很简单：“一切使人团结的就是善和美，一切使人分离的就是恶和丑。”一切有价值的美的创造，都应该是有益的，能给人类带来幸福和利益，所以，托尔斯泰将“福利”当作评价科学和文学艺术的重要标准：“如果科学和艺术的真心拥护者真的关心人类的福利，他们就会懂得人的福利何在，而懂得了这一点，他们就会专去从事那些通向这一目标的科学和艺术了。”[1111]道德不仅对艺术具有特别重要的意义，而且，人类的一切活动都具有道德性，就像托尔斯泰所说的那样，“人类的全部生活，包括其全部极为复杂多样而似乎不依赖于道德的活动——国务也好，科学也好，艺术也好，商业也好，目的只在于越来越多地阐明，确立，简化和普及道德真理”[1112]。这就要求艺术家不仅在创作中要特别留意真和善的问题——“我们必须对真和善抱有极大的真诚和极大的爱”[1113]；而且，还要自觉地提高自己的道德修养，使自己成为善良的人，因为，“美学是伦理学的表现，用俄语说就是艺术表达艺术家心中的感情。如果感情美好高尚，艺术也美好高尚，反之亦然。如果艺术家是个有道德的人，他的艺术也会是有道德的，反之亦然”[1114]。他还在1889年5月20日的日记中写道：“善是真正的艺术的标志。一般艺术的标志是新颖、明晰、真诚。真正的艺术的标志是新颖、明晰、真诚的善。”[1115]
托尔斯泰的这种道德中心主义艺术观，也许会令哈罗德·布鲁姆那样的“纯文学”捍卫者十分不满，会让他们啧有烦言地抱怨“所有美学标准和多数知识标准都被抛弃了”[1116]。在那些鄙弃功利主义文学的教授看来，托尔斯泰是莎士比亚的敌人，也是艺术和美的敌人——“审美与认知标准的最大敌人是那些对我们唠叨文学的政治和道德价值的所谓卫道者。”[1117]然而，事实证明，不管你承认不承认，政治和道德都内在地渗透到了作家的意识中，都渗透到了艺术作品尤其是文学作品的细胞里，甚至成为一部作品价值和影响力的重要的构成部分。
由于将道德和伦理当作艺术的核心和基础，将善当作艺术价值构成的决定性因素，所以，托尔斯泰就特别警惕那种脱离内容的形式主义倾向，因为，形式主义总是本能地排斥伦理和道德问题，总是表现出对善的漠然的态度。托尔斯泰认为，“我们的时代是一个崇拜形式而不是崇拜精神的时代”[1118]。注重形式的倾向与强调内容的倾向，总是会随着时代风气的变化而变化。托尔斯泰用波浪的起伏来比喻形式与内容的此消彼长的关系：“文学史上这种一起一伏的现象也是交替进行的。波浪的‘起’相当于形式上的雕琢和优美，‘伏’则意味着内容的深刻。目前我们这里是形式取胜的时代。整个社会生活方式都在助长这一点。不过我相信，这是不会持久的。文学的真正胜利——也就是内容深刻的时代会再度到来。然后形式又将取得胜利，文学又会像现在这样，到广场上去给众人解闷。”[1119]所以，艺术家就要将自己的注意力放在内容上，让内容主宰形式，而不是为了形式而牺牲内容。波利瓦诺夫这样总结了托尔斯泰关于内容和形式的观点：“如果美好的形式不去表达值得表达的深刻内容，那么他就谴责这种形式。”托尔斯泰认为他表达得“完全正确”，并补充说：“整个问题正是在于内容。而‘艺术性’这一理论注意的只是形式。因此文学成了毫无意义的、甚至有害的东西。”[1120]
总之，形式不是艺术的最终目的和最高目的。单凭形式上的优势，艺术不可能成为伟大的艺术，艺术家也不可能成为伟大的艺术家。在形式之上，还有内容；在美之上，还有善。艺术必须使形式承载善的内容，必须使自己表达对生活和人类的爱的情感态度。正因为这样，托尔斯泰才在1895年6月28日的日记里这样写道：“科学啦，艺术啦——都是好东西，不过在博爱的生活条件下它们会是另外一个样子。建立博爱的生活比保留科学和艺术的现状更为需要。”[1121]爱尔默·莫德在《与托尔斯泰谈话录》中，记录了托尔斯泰的这样一段话：“伟大的文学产生于崇高的道义感出现的时代。比方就拿各个解放运动时期来说吧，像俄国的为摆脱农奴制而进行的斗争以及美国的黑人运动都是如此。您看，当时美国出现了多少好作家：哈里特·比彻—斯陀、梭罗、爱默生、洛威尔、惠蒂尔、朗费罗、威廉·劳埃德、哈里逊、西奥多·派克，而在俄国则有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、赫尔岑和其他人……在接下来的一个时期，人们已经不再能为道义上的目的而牺牲物质利益了。如果不是还有几位由那个英雄的时代教养成长的作家仍然在继续那个时代的伟大传统的话，这个时期就会成为一片空白……”[1122]说“伟大的文学产生于崇高的道义感出现的时代”，就等于说“伟大的文学产生于作家的善的意识高度成熟的时代”，就等于说“伟大的文学产生于作家摆脱了唯美主义幻觉的时代”。是的，只有当作家“能为道义上的目的而牺牲物质利益”的时候，伟大的文学才有可能产生出来，托尔斯泰这句话包含着深刻的真理性内容，对于一个“善”的意识极不成熟的时代来讲，它尤其值得人们深思细味。
艾尔默·莫德的《托尔斯泰传》引用了美国作家和批评家W.D.豪威尔斯的这样一段话：“……托尔斯泰把艺术的良心换成了人类的良心。我对他的作品中的真固然惊异，我对他的作品中的爱尤其惊异。……我已经说了不止一次，他的伦理学和美学是二而一，不可分的；正是这点给他的全部艺术以充满生气的热情。他的艺术决不是无情的技巧，不是那专为了自己，满足于炫耀它的胜利的光辉的技巧。他的艺术寻求的总是真理，和只在其中真理才显现的爱。如果托尔斯泰是空前的富于想象的作家，这是因为除了其他的缘由，他是以仁慈的态度写作的，更不否认他的艺术就是他自己的为人。”[1123]豪威尔斯还在《〈塞瓦斯托波尔故事〉序》中说：“照我看，他的创作在艺术方面是完美的，而在道德方面则更为完善。”[1124]有必要指出的是，在托尔斯泰的创作活动里，尽管善被摆放到了核心的位置，甚至被当作引导性和主宰性的价值观和精神力量，但是，美、诗性和艺术性仍然受到必要的尊敬，从来没有被当作无足轻重的代价牺牲掉，就像乔治·斯坦纳所说的那样：“我们不能将托尔斯泰身上的这两种力量分离开来：道德家气质和诗人气质共生共存，痛苦感受和创造活力水乳交融。在他的整个创作生涯中，宗教冲动与艺术冲动互相竞争，以便获得至上地位。”[1125]是的，在托尔斯泰那里，善强化了美的魅力，美增加了善的力量。善与美在他的作品中是均衡而完美地交融在一起的。
但是，在具体的艺术批评和文学批评中，托尔斯泰也会表现出一定程度的认知混乱，也用极端化的“善”的尺度，从整体上否定那些第一流的艺术和文学的价值。例如，他在聊天的时候，对自己的私人医生马科维茨基说：“拉斐尔、贝多芬、莎士比亚、但丁、歌德不符合我对艺术提出的要求。可是（他们的）艺术我感到亲切、珍贵。虽然我因此而感到惭愧。”[1126]他甚至站在民粹主义的立场，对文学进行分级，抬高民间文学和俗文学，贬低知识分子创作的雅文学：“我们称之为真正的艺术（民歌、童话、寓言），都是美好的艺术。小说的流行只是由于那些富人的无所事事。一些人去写无稽之谈，而另一些人则去读它。……这种艺术在我们俄国是不能被一亿庄稼人所接受的。”有人插话说，那些可怜的人读不懂普希金的诗歌和托尔斯泰的《黑暗的势力》，但是，托尔斯泰却不认为是那些读不懂的人有问题，而是这些让底层民众读不懂的作品有问题：“一亿庄稼人不需要这种艺术。只有富人才用它来消遣。”[1127]为了忠于农民的文化立场和审美趣味，他经常毫无必要地自责：“假如我能对于音乐无动于衷的话，那该多好啊，但是我做不到，因为音乐使我神魂颠倒。”[1128]显然，过于狭隘的民粹主义已经严重地干扰了他的艺术欣赏，使他在欣赏高雅艺术的时候，产生了深深的罪感和强烈的不安。这种庸人自扰的内在紧张和自我折磨，无疑是荒谬和不正常的。
托尔斯泰说：“写作而没有目的，又不求有利于人，这是我绝对做不到的。”[1129]强调善和道德的意义，这是托尔斯泰美学思想的一个特点。对现代主义兴起以来的极端“去道德化”的文学来讲，托尔斯泰的文学思想尤其值得重视；对于21世纪消费主义背景下的、“消极写作”泛滥成灾的中国文学来讲，他的强调善、道义感和世界观的文学思想，也同样包含着特别值得重视的价值和意义。
三、文学评价的三个标准
任何一个成熟的读者，都会根据自己的阅读经验和趣味倾向，形成自己判断作品好坏的大体标准；而一个鉴赏力很高的文学批评家，则一定有自己严格的文学评价标准体系。托尔斯泰不仅是一个大师级的作家，还是一个阅读经验丰富和鉴赏水平很高的批评家。关于文学批评，他有自己独特的理解，并提出了著名的“三标准”说。
1889年，在《谈艺术》一文中，他从“说什么”“怎样说”“所说的又是在多大程度上出自内心的”三个方面，分析了三类不够完美的作品：第一类是意义重大，优美的，但不太真诚和真实的；第二类是意义重大的，不太优美的，不太真诚的和真实的；第三类是意义不大的，优美的、真诚的、真实的。此外还有其他的情形。他提出了判断尽善尽美之作的标准：“只有意义重大、新颖、表现得十分优美，艺术家对自己的对象的态度又十分真诚、因此又十分真实的，只有这样的作品才是尽善尽美的艺术品。这类作品无论过去和将来总是罕见的。”[1130]这个标准全面地覆盖了内容、形式和态度三个方面，既克服了唯美主义和形式主义的片面性，又避免了只强调内容和效用的功利主义倾向，显示出一种辩证的批评方法和成熟的批评意识。
1890年12月20日，在与诗人和小说家日尔凯维奇的交谈中，托尔斯泰再次谈到了自己的文学批评的“三标准”，并据此分析和评价了自己时代的几个著名作家：
任何作品如果想要有益于人，必须具备三个条件：第一，内容新颖；第二，形式，或者，就像我们通常所说的，才华；第三就是作者对他进行创作的对象的严肃的、满腔热情的态度。我不承认什么才华。我以为，任何一个人，只要他有文化，遵照我所说的其他两个条件，就能写出好东西来。……我提几位名作家作为例子。陀思妥耶夫斯基具有丰富的内容、严肃的创作态度以及很糟糕的形式。屠格涅夫的作品形式完美，可是缺乏任何有条理的内容，创作态度也不够严肃。涅克拉索夫的作品形式优美，内容虚假，创作态度也不够严肃以及诸如此类的例子。[1131]
他对几个俄罗斯文学大师的批评，独具只眼，要言不烦，实为直中肯綮的不刊之论。他虽然说自己“不承认什么才华”，但在具体评价作家作品的时候，“形式完美”却始终是一个重要的标准。
1894年，在给谢苗诺夫的《农民故事》写的序中，托尔斯泰再次提到了自己评价艺术作品的三个标准：
（一）在内容上，艺术家从新的方面揭示的东西对人们说来重要和需要到什么程度，因为任何作品只有当它揭示生活的新的方面时才是艺术的作品；（二）作品的形式优美到什么程度，又在多大程度上与内容相适应；（三）艺术家对自己的对象的态度有多真诚，亦即他对自己描写的东西的相信到什么程度。后一点依我看来在艺术作品中永远是最重要的。他给予作品以力量，使艺术作品有感染力……也就是使它能在观众、听众和读者心中引起艺术家所体验到的那些情感。[1132]
在这里，托尔斯泰的文学批评标准，仍然由内容、形式和态度三个方面构成，不同的是，增加了“新的方面”“相适应”和“相信”等新的信息，使他的表述更加明确和具体。同时，他还特别强调了态度的重要。其实，关于“态度”问题，托尔斯泰多有论述。1894年5月20日，在跟切尔特科夫交谈的时候，他说过这样一句很深刻的话：“对于读者来说，任何艺术作品中最主要、最有价值而且最有说服力的乃是作者本人对生活的态度以及他在作品中写到这种态度的一切地方。”[1133]1877年1月，他在致斯特拉霍夫的信中，也涉及态度问题：“也许这话说来平庸，但在生活中，尤其在艺术中，只需要一个消极品质——不撒谎。”[1134]所谓“品质”，其实就是“态度”；而所谓“不撒谎”，就是要生活要有诚实的态度。艺术和文学是表达情感的精神创造活动，所以，如果没有真诚的态度，就不会有真实的情感表达，而内容则必然虚假，形式也必流于空洞。
1896年，在《论所谓的艺术》中，托尔斯泰则这样概括了自己的艺术评价标准：
一个人要创造真正的艺术品，必须具备很多条件。这个人必须处于他那个时代最高的世界观的水平，他必须体验过某种感情，而且他有愿望、也有可能把这种感情传达出来，同时，他还必须在某一种艺术方面具有一定的才能。所有这些创造真正的艺术作品所必备的条件很难得结合在一起。……我所谓的才能，是指能力而言。在文学中，指的是把自己的思想和印象很方便地传达出来、发现并记住富有特性的细节的能力。[1135]
这个表述里，强调了“情感”的意义，提到了“愿望”（即“态度”），提到了艺术上的“才能”，同时，还增加了两个新质：一个是“世界观”，一个是记住细节的“能力”。尤其“必须处于他那个时代最高的世界观的水平”一语，具有特别重要的意义，因为，艺术，尤其是文学，往往表现着艺术家和作家对生活的理解，所以，如果不能处于高水平的世界观，一个作家就不可能获得“新颖的内容”，也不可能赋予自己的写作以深刻的思想。虽然托尔斯泰所讲的世界观，主要是宗教世界观——“就最高级的艺术而言，新颖只存在于宗教之中，因为宗教是最先进的世界观”[1136]，但是，他对世界观的强调，也启发我们思考这样一个常常被忽略的重要问题，那就是，世界观对于文学写作的意义，尤其是对于长篇小说的意义。我们时代的长篇小说的最大问题，就是作家普遍没有世界观，更不曾达到自己时代世界观的最高水平。世界观的低下和贫乏，将严重降低一个时代文学的精神水准，使它沦为无聊的文字游戏。
1897年，托尔斯泰开始写《什么是艺术？》，试图系统回答自己对一些基本的美学问题的理解，表达自己对一些重要的艺术创作现象的看法。在这本书里，他将“感染的程度”，当作“衡量艺术的价值的唯一标准”。在他看来，“感染程度的深浅取决于下列三个条件：一）所传达的感情有多大的独特性；二）这种感情的传达有多清晰；三）艺术家的真挚程度如何，换言之，艺术家自己对他所传达的那种情感的体验有多强烈”[1137]。这里论列的，其实还是他一直反复强调的三个标准，只是，“感染程度”被凸显了出来，被当作艺术创作追求的重要目标，并用它来统摄其他三个“条件”。
在这三个标准之下，托尔斯泰还提出了一些“子标准”。例如，“可理解性”就是其中之一。理解是文学交流的重要环节。不可理解的作品，本质上就是失败之作。在托尔斯泰的理解中，作家的要务，就是将作品写得易于理解。他在1896年5月28日的日记中说：“任何艺术作品只有在让人能够理解的时候才是真正的艺术作品。”[1138]又在《什么是艺术？》中说：“伟大的艺术之所以伟大，正因为它们是所有的人都能接受和理解的。……如果艺术不能感动人，那么就不能说，这是由于观众和听众不理解的缘故。从这里只可能也只应该作出这样的结论：这是一种坏的艺术，或者这根本不是艺术。”[1139]将不可理解视为当然，甚至故意制造理解上的难度，这种现代艺术和现代主义文学的极端观念和任性做派，显然是反交流的，因而本质上是反艺术和反文学的。
只有描写准确，才能让作品中的细节和故事生动起来，给读者留下清晰而深刻的印象。所以，“准确”就是托尔斯泰的另一个重要的“子标准”。
准确既关乎形式，也关乎态度，是认真的态度在优美的形式上的体现。没有准确的描写，就谈不到其他效果。准确意味着唯一性，即在特定的情境下，只能使用唯一的词，只能选择唯一的细节，只能采取唯一的语调。它带来的是恰如其分、明晰生动和坚实有力的效果。所以，一个作家必须下大力气追求准确性，追求语言和描写上的不可移易的唯一性。在1909年10月14日的日记中，托尔斯泰写了这样一段话：“一件艺术作品只有在领略它的人除了他看到、听见或理解的以外不能设想任何别的东西的条件下才是真正的艺术品。领略它的人要有一种类似回忆的感觉——似曾相识，接触过多次，早就知道，只是说不出来，而现在别人向他说出来了。主要的是，他觉得他听见、看见、理解的这东西，不可能是另一个样子，而只能是他此时所领略的样子。如果领略艺术品的人觉得艺术家展示给他的东西也可以是另外一个样子，如果他看得见艺术家本人，看得见他怎样随心所欲，那就没有了艺术。”[1140]这与现代主义的写作理念迥然不同。现代主义追求含混性和多义性，甚至追求不确定性和可替换性。这种对“不确定性”的赞许，鼓励了作家在写作上的随意态度和主观化倾向。托尔斯泰的“准确”论，与20世纪的阐释学理论，也是截然对立的。阐释学降低了作者的权重，抬高了读者的地位，鼓励读者摆脱作者的影响，进行不受制约的解读；但是，它也助长了读者过度阐释倾向，尤其助长了作者在写作上的不负责任的自由主义倾向。托尔斯泰的成熟经验和可靠观念，有助于我们创新认识作者和读者之间的古老的契约——艺术是追求准确的事业；作者必须准确地表达，而读者必须准确地理解；准确，既意味着作者对读者的尊重，也意味着他们之间交流的有效性。所以，托尔斯泰才“把坦率和明确看得高于一切”。他对爱尔默·莫德说：“一个坦率和质朴的人所犯的过错和谬误比起那些喜欢写得含含糊糊的人笔下似是而非的真理来有教益得多。把自己的见解表达得叫人看不懂真是一种罪过。”[1141]是的，把作品写得虚假、含混、乏味、晦涩，就是一种罪过，是在文学职业上的犯罪。
“准确”首先是指向细小的微观世界的。没有对细节的仔细观察和精微描写，就谈不到准确。托尔斯泰深谙此道。他对文学家彼得·谢尔盖延柯说：“在艺术上不能忽略任何细节，因为有时候，一粒半搭拉下来的纽扣就可以说明某个人的生活的某个方面。”[1142]本质隐含在细节里。如果没有准确的细节，一切皆无所附丽，作品就是空洞和无力的。正因为这样，托尔斯泰才在《什么是艺术？》中，提出了艺术表现上的“无限小律”：
一切艺术都是一样，只要稍稍明亮一点，稍稍暗淡一点，稍稍高一点，低一点，偏右一点，偏左一点（在绘画中）；只要稍稍减弱一点或加强一点，或者稍稍提早一点，稍稍延迟一点（在戏剧艺术中）；只要稍稍说得不够一点，稍稍说得过分一点，稍稍夸大一点（在诗中），那就没有感染力了。只有当艺术家找到构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。用外表的方式教人找到这些无限小的因素是绝对不可能的。这些因素只有当一个人沉醉在感情中的时候才能找到。[1143]
托尔斯泰的“无限小律”，可以看作关于文学写作尤其是小说写作的绝对真理。任何一个试图写出好作品的作家，都应该把托尔斯泰的“无限小律”当作自己写作的原则和纪律，绝不随随便便地写一行似是而非的文字出来。每一个字，每一个词，都要让它得体地走进句子，走进文本世界，要让它觉得自己是被尊重的，是被放到了那个最能体现自己作用和价值的位置上。是的，“无限小律”既意味着准确，也意味着尊重。对每一个细小事物的尊重，就是对整个世界的尊重，就是对文学和写作的尊重。
托尔斯泰是这么说的，也是这么做的。他是自己的文学主张的最认真、也最完美的实践者。他的写作从来都是一丝不苟的。在写《复活》的时候，为了搞清政治犯与刑事犯能不能在监狱中接触这样一个细节，他拜访了两家监狱的典狱长——莫斯科布蒂尔基监狱的典狱官维诺格拉多夫和图拉省典狱长勃罗多夫斯基。最后，根据得到的信息，他不得不改变小说的布局。最后，他还请维诺格拉多夫看了小说的校样，希望他指出哪些地方写得不合监狱的制度。[1144]托尔斯泰写得如此准确，以至于图拉省典狱官在阅读《复活》时，“认出了那就是图拉省的探监室”[1145]。
契诃夫对托尔斯泰在艺术所达到的完美境界赞叹不已：“他通体和谐而美丽。在他的迷人的精神相貌上，没有一小笔，没有一根最细的线条，是没有勾勒完工的：他一切都极显著，极准确，极明白。这个人差不多十全十美。近视的批评家指出他的性格似乎分裂成两部分，说他有艺术家的一面，又有哲学家的一面，这两个因素似乎在他内部互相敌对。这是甚么样的胡说！托尔斯泰既是艺术家中的哲学家，又是哲学家中的艺术家。……这是完整得惊人的性格。”[1146]他应该进一步指出，无论他的“艺术”，还是他的“哲学”，在表达上，都有一种具体的、切实的性质，都服从一种“无限小律”的制约，因而，都有一种巨大的吸引力和说服力。
1908年，波兰作家普鲁斯在写给托尔斯泰的《寿辰献词》中，高度评价托尔斯泰在描写上的高超技巧，并通过与现代派小说的比较，说明了两者在描写风格的不同特点：“我们生活在文学上肆意妄为的时代。……现代派的风格和托尔斯泰的风格之间有着同样深的鸿沟。‘现代派’拿来一根头发，把它分成十六份，每份极细的发丝都给缠上名之曰隐喻、换喻、讽喻、夸张等修辞的破布头。——结果它成了像船上缆索那样粗笨的东西，然而它却经不住苍蝇的重量，因为它里面空空如也……到头来不过是某种东西的影子，是些空洞辞藻的堆砌……”[1147]文学上的“肆意妄为”，也是我们这个时代小说写作中的致命问题。小说家虽然堆砌了大量细节，但却显得不诚实，不真实，不准确，不可信。它带给读者的，是令人极端失望和厌恶的消极感受。这说明，我们与托尔斯泰的差距，不仅表现在人格、信仰和世界观等宏观的方面，也表现在细节和准确性等微观的方面。我们的作品之所以写得不好，之所以不能吸引读者，一个重要的原因，就是我们缺乏托尔斯泰的一丝不苟的认真态度，缺乏他那种对细节的重视和敏感。
四、积极的绝对主义批评
文学批评有两种模式：一种是包容性较强的相对主义模式，一种是排斥性较强的绝对主义模式。相对主义的批评家也有两种：一种是消极的相对主义批评，即“蛋头博士”（Dr.Eggman）式的批评。因为没有对文学的庄严的态度，没有成熟的鉴赏力和稳定的评价尺度，所以，它对一切都无可无不可，什么样的作品都能接受；再糟糕的劣作，它都能看出个好来；甚至将无足称道的劣作与《红楼梦》相比并，东拉西扯，吹得天花乱坠。另外一种，是积极的相对主义批评——作为一种比较成熟的批评模式，它因为博见多闻，所以，能接受不同趣味的作品，也能欣赏多种风格的作家；既能欣赏杜甫的沉郁顿挫，也能欣赏李白的清新俊逸，而不是非得让李白压杜甫一头，或者，非得让陀思妥耶夫斯基压托尔斯泰一头。
绝对主义的批评，也可分为积极和消极两种模式。消极的绝对主义批评，就是极端而狭隘的批评，就是那种让李白压杜甫一头的批评。积极的绝对主义批评，充满求真的热情和庄严的责任意识，尺度严，标准高，趣味范围甚至有点窄，有可能会排斥不该排斥的作品，但却很少赞美毫无价值的劣作。如果文学上的积极的绝对主义批评，与强烈的宗教意识相叠加，那么，我们就可以看到一种新样态的绝对主义批评——宗教性质的绝对主义文学批评，即托尔斯泰模式的绝对主义批评。在一个价值混乱的文学时代，任何积极性质的绝对主义的批评，都是难得而可贵的，因为它更有助于我们发现问题，有助于我们的艺术和文学成熟起来。一般来讲，越是鉴赏力成熟的读者，他的批评态度和评价尺度，就可能越是严格，就越有可能深刻地解剖一个作家和一部作品。他有可能并不十分可观客观，但是，他的观点却可能很有价值，因为他比那些规行矩步的批评家更善于提出问题，更勇于进行质疑。
就批评风格来看，托尔斯泰绝不是一个骑墙居中的相对主义者，而是一个好恶明确、尺度严格的绝对主义者。这是由他朴实而坦率的性格决定的。他不能容忍任何形式的不诚实，也不允许自己在批评的时候以含混不清的风格说模棱两可的话，有时候，就像列夫·舍斯托夫所说的那样，我们可以“极其清晰地感觉到左右托尔斯泰伯爵那管笔的是多么强烈的动机和怒火”[1148]。但是，无论托尔斯泰的观点多么偏激，判断多么离谱，我们都不能将他的批评归入消极绝对主义批评，因为，他的批评的态度是严肃的，充满了道德和学术上的庄严感。在他的哪怕非常错误的观点里，我们都看见了一种高尚的愿望和理想。
托尔斯泰对自己时代的文学批评家极为不满，曾经在日记里颇含讽意地批评道：“评论之事在于解释大作家们的作品，主要是从所有我们这些人写出来的一大堆废话当中挑出最好的。而评论家们干的是什么呢？他们从自己头脑中挤出，多半是从蹩脚而又走红的作家头脑中搜索出一点平淡无奇的想法，然后就用它来贯穿作家的思想，不惜歪曲作家，把他们弄得面目全非。”[1149]在与日尔凯维奇的谈话中，他也尖锐地批评了当时的批评界：“我们的评论也是精神上的腐化现象，因为它鼓励这种轻率的写作态度，鼓励思想上、文字上的卖淫现象，把一个什么费特、波隆斯基之流几乎要捧上天去。造成评论界自身腐化现象的动机仍然是这两种：贪财或者图名。您可以相信我的经验之谈。”[1150]他甚至将这样的文学评论当作“造成文学衰落的第二个原因”[1151]。
托尔斯泰对作品中的缺陷和问题，尤其是道德方面的缺陷和问题，比一般的作家和批评家都要敏感。华而不实的赝品很难骗过他的眼睛。他敏锐地观察到，“在我们的社会里，辨别艺术作品的真伪更加困难，原因是虚假作品的外表价值不但不比真正的作品低，而且比真正的作品高。赝品往往比真品更能打动人，内容也更有趣”[1152]。他既善于发现问题，也勇于坦率而诚实地表达自己的观点。他在《谈果戈理》中这样评价这位天才的作家：“果戈理拥有巨大的才华，美好的心灵和不够豁达、缺乏勇气、谨小慎微的头脑。”[1153]还尖锐地批评了他的狭隘而自大的俄罗斯民族意识，以及“后期文字中那些令人惊异的胡说八道”[1154]。他也发现了陀思妥耶夫斯基的问题，在日记中记录了自己的看法：“午饭后读陀思妥耶夫斯基的作品。描写很好，但有些笑话讲得冗长，又不那么可笑，影响效果。对话简直令人受不了，一点也不自然。”[1155]他在给日尔克维奇的信中，坦率地劝他放弃写作，因为，“您的书不会吸引任何人，对任何人也都毫无用处。然而，在这本书上您显然花费了不少时间和心血。您问，您是否有人们称之为天才的气质。依我看，没有。您是否还应该继续写作呢？不，如果促使您写作的动机和您写作这本书的动机是一样的话。……我认为，作家需要的只是对所写的东西态度认真严肃，情真意切。而这点您是否具备，谁也不可能知道，我也不知道。我只能说，当您对您感兴趣的事物抱有这种态度的时候，您可以写，而且您写成的将是上乘之作”[1156]。这些直言无隐的批评话语，显示着托尔斯泰正直的人格和负责任的态度，实在是很难得的。
写于1894年的《〈莫泊桑文集〉序》，最能代表托尔斯泰的坦率而尖锐的批评风格。他肯定了莫泊桑的长篇小说《一生》，称之为“一部杰作”；而它之所以杰出的根本原因，就是“作者的全部同情是在善这一面的”[1157]。他对莫泊桑的短篇小说评价也很高，但否定性批评更多，也更尖锐。他批评莫泊桑“缺乏对他所描绘的事物的正确的道德态度，缺乏辨别善恶的知识，所以他就喜爱而且描绘那不应该喜爱、不应该描绘的东西，而唯独不爱也不去描绘那应该爱、应该描绘的事物”[1158]。这样，莫泊桑就犯了一个“大错”，即“从无意义的肉体方面来描写事物，而完全无视了构成事物本质的最重要的方面——精神方面”[1159]。这是文学上的“俄国态度”对文学上的“法国态度”的批评，是偏重于信仰和精神探索的文学对偏重于感官体验和浪漫叙事的文学的批评。俄国文学与法国文学是两种气质和趣味倾向截然不同的文学，托尔斯泰与莫泊桑就是这两种文学的典型代表。而他们之间的对话，既显示着两个作家的个性差异，也显示着两个民族在文学气质上的不同。
1901年，在给德国作家波伦茨的长篇小说《农民》写序的时候，托尔斯泰尖锐地批评了19世纪最后五十年欧洲文学的“每况愈下”，批评了那些愚昧无知的“当代有教养的群氓”，批评了“尼采的不道德、粗鲁、傲慢、前言不对后语的废话被当作哲学的最高成就”[1160]。从世俗的角度看，托尔斯泰的这种坦率和直接，简直近乎不留情面；但是，从文学批评的角度看，却是一种值得赞许的宝贵品质。
宗教是托尔斯泰的一个重要的评价尺度。他喜欢那种有宗教信仰和道德热诚的作家，例如席勒、狄更斯和雨果等。在与爱尔默·莫德谈话的时候，他高度评价了狄更斯和雨果：“他们自觉地采用迫切的重大题材，把它们写得如此完美，使读者也深刻体验到了他们的情感。他们呼吁怜悯、同情和体恤，他们是穷人和被压迫人的保护人，他们对根深蒂固的罪恶表现了如此强烈的愤恨，深深地打动了人们的心。”[1161]他对家庭教师阿列克谢耶夫说：“真正评论的任务是发现并指出作品中的一线光明，没有它作品就一钱不值。大众在文艺作品中寻求的是道德意义。……艺术的任务应当是把真理之光带到生活中，照亮生活的黑暗，指出生活的真正意义。”[1162]他所说的真理之光，就是上帝之光和基督之光，是基督教精神的集中体现：
基督教的艺术，即当代的艺术，应该是遍天下的，换言之，应该是世界性的，因此应该联合所有的人。只有两种情感能把所有的人联合起来：从对人与上帝之间的父子关系和人对人之间的兄弟关系的认识中产生的情感，以及日常生活中的、但必须是大家（没有一个人例外）都体会得到的那些最质朴的情感，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。只有这两类情感构成就内容而言是当代最优秀的作品。[1163]
托尔斯泰的基督教文学思想无疑具有伟大的性质，但也显示出排他主义的狭隘性局限。因为，除了基督教，人类还有以其他信仰和文化为基础的文学。这些非基督教的文学，例如中国的儒家文化、道教文化和佛教文化精神影响下的文学，也同样具有伟大的性质、独特的个性，甚至也包含着普遍性和人类性的情感内容。而且，当他的绝对的基督教意识与绝对的民粹主义意识结合在一起的时候，他的文学视野和评价尺度，往往变得更加狭隘，就会排斥和否定所有那些充满个性风格的高雅艺术，甚至排斥那些包含着神圣的宗教情感的艺术。这就难怪托尔斯泰为什么会在《什么是艺术？》中，毫不犹豫地将那么多世界上第一流的艺术大师和文学大师都归入“坏的艺术”：
当代的室内乐和歌剧音乐，从贝多芬开始，舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳，几乎全都属于坏艺术一类。这种音乐就其内容来说是专门表达只有少数人才能体会的感情的，这少数人已经在自己心里培养起一种容易被这独特的、矫揉造作的复杂音乐激引起来的病态的、神经质的兴奋心情。[1164]
这样的批评不仅是完全错误的，而且还会在人们内心造成一种严重的沮丧感和普遍的绝望感：连这些伟大艺术家的真品都属于“坏的艺术”，我们还能指望谁来创造出符合托尔斯泰标准的“好的艺术”呢？
如果说，世界上确实存在完美的艺术，那么，贝多芬的第九交响曲肯定就是其中之一。它温暖、和谐而圣洁，就像四月无边的阳光，就像水面轻柔的春风，显示出一种神圣而庄严的调性，表达了对人类仁慈态度和博爱精神的赞美，充满了对世界和人类的祝福感。它感动了全世界的听众，受到了人们普遍的喜爱。然而，托尔斯泰却以“是否传达了最崇高的宗教情感”做尺度，彻底否定了这部伟大的作品，认为它“篇幅冗长、杂乱无章且矫揉造作”[1165]。这样的判断，肯定是错的。过于强烈的宗教意识和过于绝对的美学意识，转化成了审美活动中的排斥意识，严重影响了托尔斯泰的艺术体验，妨碍了他对贝多芬的正常感受和判断。
托尔斯泰夫人誊抄了上十遍托尔斯泰论艺术的论文，但还是不能接受其中的某些观点，尤其不能接受他对贝多芬的误解和否定。她在日记中说：“昨天我一直在考虑他写的那篇《论艺术》，他这篇著作使我很苦恼，因为这篇文章本应该写得相当好，可是里面却有着那么多不公道的偏激的词句，有那么多奇谈怪论。”[1166]托尔斯泰否定贝多芬的艺术，她却喜欢贝多芬和他的音乐：“在火车上一路阅读贝多芬传，读得着了迷。他是这样的英雄人物之一——对于他们来说，这个世界的核心是他们的天才、创作，而其余的一切都是环境，是他们的天才的附属物。”[1167]她离开惹自己生气的丈夫，回到莫斯科，在孤独寂寞中，“一连弹了四个小时钢琴，这是莫大的安慰。这段时间全靠贝多芬来生活：他的思想、他的灵魂、他的声音，越是爱他，就越是自觉地、以某种新的方式钦佩他”[1168]。丈夫之所以否定，是因为他的理性太过强大，宗教尺度太过严苛；妻子之所以喜欢，是因为她只凭着自己的心去感受。
托尔斯泰夫人在1898年3月7日的日记中说：“今天我才明白，列·尼近年来的作品是一味的矛盾，一味的作对。既然他跟全人类作对，跟整个现存制度作对，他岂能不跟我这个软弱女人作对。”[1169]又在1898年8月5日的日记中说：“昨天抄写列夫·尼古拉耶维奇的文章，还是否定人间一切那一套，是以基督教情感为借口的十足的社会主义。”[1170]她对丈夫的评价，发于家庭矛盾冲突激烈之际，多属气头上的话，是算不得数的。但是，“作对”和“否定”二语，却大体不差，值得留意，可作我们分析和理解托尔斯泰“艺术论”的线索。
罗曼·罗兰批评托尔斯泰，说他在展开文学批评的时候，在“除旧去腐”的时候，“怀着小孩子乱毁自己玩具的那种快乐。……他在进行一场战争。托尔斯泰使用各种武器，随意乱击，也不看他攻击对象的面孔。……这是由于他过于冲动，在行动前没有时间考虑，也由于他的激情，使他往往看不到自己的理由所存在的弱点，我们还应当说，这是因为他的艺术修养不够全面而产生的错误”[1171]。还指责托尔斯泰偏居一隅，对现代艺术并没有多少了解：“他看过多少绘画作品，听过多少欧洲音乐呢？他这个乡村贵族，在莫斯科近郊的农村里度过他一生的四分之三的时间，一八六〇年以后就没有去过西欧。”[1172]
说托尔斯泰的批评像孩子乱毁玩具一样任性，说他修养不够全面，说他没有去过西欧，都不足以解释他否定贝多芬的原因。因为，他有着成人的健全的理性意识，有着全面而良好的艺术修养，所以，我们不用怀疑托尔斯泰的心智状态和鉴赏力。还有，虽然长期住在乡下，虽然不常去巴黎、伦敦和维也纳，但是，莫斯科是常去的，可以很方便地感受那里的艺术氛围；而他自己家里，就有塔涅耶夫这样的音乐家频繁往来，“1888年，托尔斯泰在道尔格—哈莫夫尼契斯基巷家里听贝多芬献给克莱采的奏鸣曲；由小提琴手亚索塔演奏，谢·里·托尔斯泰伴奏”[1173]。要知道，托尔斯泰不仅是一个有着成熟鉴赏力的批评家，而且是一个知识极为渊博的人。他对西欧的现代艺术和现代戏剧的了解，并不比那些长期住在巴黎的人少多少。所以，他的问题，不是出在这些地方，而是出在他的宗教意识和民粹主义意识上。什克洛夫斯基说：“他的现实主义是一种农民的现实主义。”[1174]这话只说对了一半，更为重要的是，他的现实主义还是宗教主义的现实主义。他在艺术批评和文学批评上的全部问题，都可以从“民粹主义”和“宗教意识”方面来寻找原因。
最后，罗曼·罗兰又这样为托尔斯泰辩护和找台阶：“我们不能要求一个创作天才批评时不偏不倚。当瓦格纳和托尔斯泰这样的艺术家谈论贝多芬或莎士比亚时，他们谈论的不是贝多芬或莎士比亚，而是谈论他们自己：他们在阐述自己的理想。他们甚至不想对我们装假。”[1175]这样的辩护，其实没有多大意义，因为，每个人在谈论一个作家的时候，都是在“谈论他们自己”——谈论他自己对一位作家及其作品的理解，谈论他的喜悦和不满，谈论他不满的原因和他喜欢的作品的样子。只不过，有的人偏向客观一维，有的人偏向主观一维。
托尔斯泰对第一流的文学大师的批评和否定，同样片面和绝对，甚至更加片面和绝对。他尖锐地批评和否定歌德：“读歌德的书，看到这个不足称道、像资产者那样自私而又有才华的人对我生逢的一代人所起的全部有害影响，特别是对可怜的屠格涅夫的影响……。我爱上屠格涅夫以后，就希望自己也能爱他所推崇的一切，为此我吃了多少苦头啊。我作了多少努力，但是怎么也做不到。权威们，享有盛誉的伟大人物，造成多么可怕的危害啊！”[1176]从歌德身上，他几乎没有看到一点闪光的、有价值的东西。没有成就和优点，只有问题和不足——“多么可怕的危害啊”！
然而，托尔斯泰最彻底最尖锐否定的文学大师，还不是伟大的歌德，而是给歌德带来震撼和光明的伟大的莎士比亚。
托尔斯泰竟然在给斯特拉霍夫的信中说：“《哈姆莱特》是一部多么拙劣、淫秽、低级而又毫无意义的书。”[1177]托尔斯泰责备莎士比亚的人物塑造得不自然，人物之间的关系也处理得不自然，并通过对《李尔王》的细致分析，来证明自己的判断和评价。在他看来，《配力克里斯》《第十二夜》《暴风雨》《辛白林》和《特洛伊罗斯与克瑞西达》比《李尔王》还要糟糕。
唉！这简直太离谱了！要知道，《哈姆莱特》，那可是人类文学宝库中最宝贵的财富，是一部几乎无可挑剔的完美之作啊！
事实上，早在1855年，在写《八月的塞瓦斯托波尔》的时候，二十七岁的托尔斯泰还顺带赞扬了莎士比亚一句：“为什么荷马和莎士比亚一类的人讲的是爱情、光荣和苦难，而我们的当代文学却只有‘势力’和‘虚荣’的无穷无尽的故事呢？”[1178]可是，几十年后，当他自己成为第一流的文学大师和坚定的基督徒后，这才发现，莎士比亚其实并没有那么好。他对给两个儿子请来的家庭补习教师拉祖尔斯基说：“莎士比亚是个聪明人，他有很多戏都写得很深刻。……不过真正的艺术性在他的作品里是没有的；也看不出作者对自己的作品的喜爱。最后，他那种所谓的纯客观的漠不关心的态度也是很可恶的。不管是奥赛罗掐死苔丝狄蒙娜，还是什么人一连杀死好些人——对他来说都无所谓。对他来说这些都不过是些有趣的场面罢了。”[1179]这里的每一个否定性的评价，都是不能成立的。说莎士比亚的作品没有艺术性，就像说太阳没有光芒一样；说他不喜爱自己的作品，说他的态度是“纯客观的漠不关心的”，就像说一个母亲不爱自己的孩子一样。要知道，莎士比亚所写的是戏剧，不是小说，更不是抒情诗。这就要求他必须克制自己主观冲动，必须将自己对作品和人物的态度，深深地隐藏起来，隐藏得越深越好。尽管如此，有心的读者，仍然可以强烈地感受到戏剧作者的态度和立场。读完所有莎士比亚的作品，我们完全可以知道他是一个什么样的人，甚至可以知道他对自己作品中的人物抱着什么样的态度。他爱这个世界，同情一切人。他从来就不是一个冷漠的人，只不过为了创造一个完美的戏剧世界，他努力使自己保持优雅的克制和理性的客观罢了。
那么，托尔斯泰为什么要如此彻底地否定莎士比亚呢？为什么冒天下之大不韪，得罪全世界热爱莎士比亚的读者呢？
我们先要看到这一点，那就是，托尔斯泰是莎士比亚最认真的读者之一。他对莎士比亚的批评，是建立在细致而深入的阅读之上的，就像他1903年在《论莎士比亚和戏剧》中所说的那样，“不是偶然兴至或轻率论事的结果”[1180]。五十年里，他通过德文，英文、法文把莎士比亚的全部作品读了好几遍；七十五岁那年，为了评价莎士比亚，他又将莎士比亚的全部作品读了一遍。就因为这种认真态度，他的批评始终给人一种切实感和严肃感。他的问题在于，他仔细地了解了莎士比亚，但却不能正确地评价他：“托尔斯泰以敏锐而正确的笔触勾勒了莎士比亚，然而，他对莎士比亚的批驳却是不正确的。”[1181]
托尔斯泰关于莎士比亚的错误认知和判断是怎样形成的呢？他为什么会从莎士比亚的作品中感受到“厌恶、无聊和困惑不解”呢？
从美学精神和艺术风格上看，是因为他没有认识到莎士比亚写作的包容性的精神和多样化的风格。在莎士比亚那里，戏剧是一种多元杂糅的艺术，既是象征主义和浪漫主义的，也是古典主义和现实主义的。而且，单就现实主义来看，莎士比亚的现实主义，也与托尔斯泰的现实主义判然有别，迥然不同。对托尔斯泰来讲，现实主义意味着客观，准确，合乎分寸，合乎情理和逻辑。然而，对莎士比亚来讲，奇迹与庸常之间，幻想与现实之间，并没有严格的界限；而神、精灵、鬼魂会参与到人的生活里来，一切夸张的、奇异、偶然的、神秘的事情，也就都是正常的。这样，他所创造的世界，就是一个由现实主义、神秘主义、浪漫主义和象征主义共同构成的世界。托尔斯泰责备莎士比亚戏剧中的人物的生活方式、思想、言论和行为，都是臆造出来的，“而不是本乎性格和事件的自然进程”，“同他们所生活的时间和地点全不符合”[1182]。“臆想”“不自然”“不真实”和“没分寸”，是托尔斯泰批评莎士比亚使用频率最高的几个概念。他不知道，超自然主义的“自然”和“真实”，与严格现实主义的“自然”和“真实”，是两种完全不同的风格和样态。莎士比亚的现实主义，属于我所说的“不规则现实主义”；而托尔斯泰的现实主义，则属于我所说的“规则现实主义”[1183]。托尔斯泰的错误，就来自评价尺度的错位，即用自己的“规则现实主义”来评价莎士比亚的“不规则现实主义”。
托尔斯泰还根据自己评价作品的“三个标准”，从宗教意识和道德意识的角度，否定了莎士比亚的戏剧，批评莎士比亚表现了“一种最低下最庸俗的世界观”，批评他的戏剧的倾向“还是极其低下、极不道德的”[1184]，批评莎士比亚“心中没有形成符合于时代的宗教信念，甚至没有任何信念”[1185]。他最后的结论是：“蛊惑从来就是欺罔，而任何欺罔都是恶。的确，把莎士比亚的作品说成是体现了美学上和伦理上完美境界的伟大的、天才作品的这种蛊惑过去和现在都给人类带来极大的害处。”[1186]托尔斯泰对莎士比亚的这种宗教意识形态性质的分析和评价，与莎士比亚戏剧的实际情形是严重错位的。莎士比亚的世界观极其复杂，但总体上讲，他的戏剧所表现出的生活态度和伦理精神，是积极而健康的，甚至是崇高和伟大的。他的作品里也有庄严的宗教情感，只不过，由于他常常通过戏剧化和象征化的形式来表现，所以，就显得隐而不彰，含而不露。但是，任何一个读者，只要他用心去体会，去谛听，就可以感受到莎剧中那股来自大地神圣的气息，就可以听到那来自天庭的神圣而庄严的声音。
民粹主义意识和阶级偏见，也是托尔斯泰否定莎士比亚的一个原因。托尔斯泰是贵族，但却过着农民式的生活，也总是站在农民的立场说话；他是有产阶级，但却敌视富有阶级和资产阶级，内心充满农民阶级的愤怒。他喜欢根据对农民和穷人的态度来评价一个作家。1905年11月26日，他对来访的苏列尔日茨基和梅耶尔荷尔德谈到戏剧，最后提到了莎士比亚：“他轻视农民，他的作品里，美德的体现者是出身高贵的人，是公爵们。”他还曾从作品中人物形象的角度，对莎士比亚与狄更斯进行比较：“狄更斯的人物是贫穷闭塞的人，他蔑视贵族，莎士比亚则相反，公爵们是重要的，农民则是小丑。”[1187]他对莎士比亚戏剧的偏见，多多少少，也来自这种文学之外的身份意识和阶级意识，来自一种对知识分子的古老的敌意。
总之，农民的感受和基督的精神，这两者就是托尔斯泰的批评最内在的标准和尺度。就像以赛亚·伯林所概括的那样：“一切事物，只要不符合某种非常概括、非常单纯的标准，都必须排斥。而他所举的标准，是农民喜不喜欢，或者福音书是不是断定为好。”[1188]他是写作上的狐狸，却是批评上的刺猬；或者说，是感性上的狐狸，却是理性上的刺猬。唉！他的绝对主义批评标准，实在太绝对了！
那么，到底该如何评价托尔斯泰的美学观和文学批评呢？
雷纳·韦勒克说，托尔斯泰的诗学中“残存着较多浪漫主义的主观主义的绪余”[1189]；“几乎总是带有鄙视，而在趣味上又固步自封”[1190]。这样的判断似乎有些太过笼统，大而无当。托尔斯泰的批评即便是“主观主义”，那也是一种别样形态的主观主义；即便它“带有鄙视”，那也包含着一种托尔斯泰式的严肃态度。
说到底，托尔斯泰的文学批评是一种绝对意义上的宗教主义和伦理主义批评，就像他自己说的那样：“不以宗教原则为基础的戏剧，不仅不像如今大家所想象的那样，是重要和美的事业，而且是最庸俗最可鄙夷的。”[1191]所以，在他那里，文学批评固然是认知问题，但首先是价值问题；固然是美学问题，但首先是伦理问题、道德问题甚至是信仰问题。一旦价值问题、伦理问题和信仰问题成为首要的绝对尺度，那么，一种宗教意识形态性质的绝对主义批评模式就形成了，对那些别样文学的决然的排斥和否定，就是不可避免的了。
比较起来，托尔斯泰的绝对主义批评的局限和问题，很容易吸引人们的注意力，也很容易使人们因此而忽视他的那些有价值的美学观念和文学思想。托尔斯泰以少见的明确态度和深刻洞察，揭示了宗教和道德在艺术和文学中的特殊地位和重要作用，揭示了“善”对于“真”和“美”的优先地位，揭示了文学写作上的规律和秘密，揭示了欧洲文学从19世纪后半期开始的异变和退化。无论对19世纪的文学来讲，还是对后来两个世纪的文学来讲，托尔斯泰的美学理念和文学思想都具有无可替代的意义。
托尔斯泰在《什么是艺术？》的结尾部分这样说道：“在我们这个时代，艺术的使命是把人类的幸福在于互相团结这一真理从理性的范畴转移到感性的范畴，并且把目前的暴力的统治代之以上帝的统治，换言之，代之以爱的统治，而这对于所有我们这些人来说是人类生活的最高目的。”[1192]托尔斯泰的宗教情感和宗教理想，对于我们来讲，也许过于玄远和茫漠；但是，他通过艺术和文学促进人类幸福的伟大抱负，却仍然具有鼓舞人心的巨大力量。在今天，当人类文学整体上陷入颓靡状态之际，当文学因为缺乏信仰高度、价值重心和意义感而越来越无足轻重的时候，重温托尔斯泰的文学思想，有助于我们更清楚地认识那些被淆乱的常识和真理，有助于我们重新认识古典文学的文学经验，并借助那些伟大经验的支持，来创造新的文学世界。
2018年5月2日，平西府
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