——杜勃罗留波夫的文学批评
我们在不同民族的文学中，找到许多作家对虚伪做作的利益表示彻底的忠诚，而对人类本性的正常[要求]却一点都不关心。这些作家可能不是撒谎家；可是他们的作品却是虚伪的，除了涉及形式方面的以外，我们无法承认其中还有什么价值。
——杜勃罗留波夫：《黑暗王国的一线光明》
甚至那些最有教养、同时还是性格活泼、心地温和的人，在实际生活中，也很容易放弃他们的思想和计划，很快就跟围绕着他们的现实相妥协，虽然在言论上，他们还是在不停地说这种现实是卑鄙而且肮脏的。
——杜勃罗留波夫：《什么是奥勃洛莫夫性格？》
19世纪的俄罗斯，是由两个不同的时辰和色调构成的。它是黄昏，也是黎明；是晦暗的，也是明亮的。在政治上，它简直就是令人难挨的漫长冬夜——俄罗斯需要政治改革，也曾进行了政治改革；但是，改革后的俄罗斯社会，就像一个刚醒来又睡去的懒汉一样，重又回到了僵滞的故态里去了，正如别尔嘉耶夫所批评的那样：“俄罗斯是那么滞重，那么懈怠，那么懒惰，那么沉溺于物质，那么苟安于自己的生活，简直无法挪移半点。”[1193]
然而，在文化上，它却仿佛春天明丽的早晨，文学、音乐、戏剧、舞蹈、绘画等艺术样式，都充满巨大的创造力，呈现出令人惊叹的繁荣和成就。在政治的黑暗的天幕上，俄罗斯的文学群星，显得尤其灿烂夺目。这一切似乎告诉人们：文学生长和繁荣所需要的外在条件，其实并不复杂——只要给它最基本的自由和安全感，就可以了。
在评价杜勃罗留波夫的时候，在阐释他的文学批评的时候，必须将他放在俄罗斯的暗夜的背景上。因为，只有这样，才有可能理解他的文学思想产生的深层原因，才能看到蕴涵在他文字深处的光芒和价值，甚至才能理解他的生命为何如此迅忽而短暂。
杜勃罗留波夫是一支精神的烛火，为了照亮俄罗斯，短时间内，就燃尽了自己。巴纳耶夫在怀念杜勃罗留波夫的时候，曾经说过这样一句很沉重的话：“大家都知道，一切有才能的俄国人不知怎么都活不长……”[1194]唉！心灵上承载着俄罗斯的苦难，他们怎么可能活得轻松呢？现实如此令人不安和焦虑，他们怎么可能活得长寿呢？极端落后的农奴制和等级制，严重的权力腐败，普遍的贫穷和司法不公，底层人的苦难，无辜者的眼泪，凡此种种，无不折磨着俄罗斯作家的良心，刺激着他们的人道主义情感，使他们很难有什么好心情。世道如此，心境如此，欲不早死，亦难矣哉！
在英年早逝的俄罗斯文学家中，杜勃罗留波夫（1836—1861）属于最年轻的一个——1861年，刚刚二十六岁，便在现实的沉重压抑和疾病的痛苦折磨中，赍志而殁。他年岁虽少，精神的成熟度却很高——博览群书，好学深思，熟知俄国文学。涅克拉索夫曾这样评价他：“他是那样一个又聪明又成熟的青年，更主要的是——他对俄国文学居然那么熟悉，不知他是什么时候做到这一步的？我发现他读过好多书，并且理解得很深。”[1195]车尔尼雪夫斯基比他大八岁，却非常尊敬他，像对“一个同学一样”[1196]。屠格涅夫对车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫存有很深的偏见。他对车尔尼雪夫斯基说：“你是一条蛇，但杜勃罗留波夫是一条眼镜蛇。”[1197]然而，就连他也很在乎这条“眼镜蛇”对自己的态度，希望杜勃罗留波夫能来拜访自己。怎奈杜勃罗留波夫卓然独立，从来不趋奉文学权威。这让屠格涅夫很不高兴，批评“新的一代”是“精神上的畸形人”，“冷淡，片面，对审美完全缺乏热情，仿佛他们都是死人似的”。巴纳耶夫不同意屠格涅夫的看法。他为杜勃罗留波夫这代人辩护：“现在的青年比我们在那个年岁的时候更聪明、踏实，信仰也更坚定。”[1198]显然，在这些心性各异的文学前辈眼中，杜勃罗留波夫无论如何都是一个不容小觑的非凡人物。
文学是一种典型的人格现象。文学的精神品质和伦理高度，取决于作家的人格状况。就人格来看，杜勃罗留波夫也是俄国知识分子中的典范。他的一位传记作家说：“在生活的各个领域里，他严格信守真诚、自然、淳朴的做人原则，深切强烈地谋求社会利益，杜勃罗留波夫要求文学也有同样的品质。这就是50年代末，最典型、最卓越的知识分子代表人物。”[1199]他的同时代人巴纳耶夫则这样评价他：“杜勃罗留波夫的活动是短暂的（总共只有四年半），但却硕果累累，令人惊叹……他的名字将永垂俄罗斯文学的史册。……是的！他的力量确实巨大。他是近二十五年来所有文学活动家中性格刚毅坚定、品德高尚的最杰出的人物之一……他的言行从不自相矛盾，他的所作所为从未一丝一毫、哪怕纯属无意地偏离自己的信念。在他这种年纪很难见到第二个人比他更加严以律己……”[1200]道德高尚的人像才华横溢的人一样少见，而同时集高尚和才能于一身的人，就更为少见。杜勃罗留波夫像别林斯基一样，属于高尚而有才能的人。
从文学批评的角度来看，杜勃罗留波夫也同样是一个难得的杰出人物。他比普列汉诺夫更亲切，比车尔尼雪夫斯基更灵活，比托洛茨基更谦逊，比卢那察尔斯基更稳定，比梅列日科夫斯基更有现实感和人间气息；而日丹诺夫跟他比起来，简直就是一个野蛮人。在文学批评上，他像别林斯基一样正直和勇敢，也像他一样有着渊博的知识和成熟的文学鉴赏力。他凭着精微的感受力、可靠的判断力和稳定的个人风格，跻身于俄罗斯第一流批评家的行列。他的文学批评，虽然也有思虑未周之处，但即便今天来看，仍然具有“芬至今犹未沫”的价值。
一、批判与服务：介入性的社会学批评
如果说，正义感和同情心是伟大的俄罗斯作家在人格和心性上的突出特点，那么，介入性和功利性则是俄罗斯文学和文学批评的重要原则。几乎所有19世纪重要的俄罗斯文学批评家，都是关注社会问题的行动主义者。他们通过评论写作介入现实生活。他们相信善的价值，强调文学的社会功能，视文学为促进社会进步和心灵净化的巨大力量，因而特别强调现实感和功利性因素对于文学的意义和价值，拒绝过度专业化的“纯审美”和“纯文学”理念。正是因为有着这样的理念和精神，俄罗斯文学才成了政府之外的政府、法庭之外的法庭。
杜勃罗留波夫就是这样一个典型的介入型知识分子和文学批评家。在他看来，文学的价值和意义，它的巨大的吸引力，在很大程度上，就来自它的社会内容、思想深度、情感力量和伦理意味。由于“为艺术而艺术”是一种更为流行的倾向，所以，就像思想成熟后的别林斯基一样，杜勃罗留波夫将批评的锋芒，首先指向那些排斥社会内容和伦理内容的“唯美主义”。在他看来，一个时代的文学越是正常和健全，发展得越是蓬勃有力，就越不可能成为“唯美主义”的文学。他尖锐地批评那种与现实和文学隔绝的“衰弱无力”的唯美主义批评：“这种批评的门徒们既然去搜索一种死气沉沉的完美，把一种衰朽的、对我们毫不相干的理想表现给我们看，把那些从美的整体上割裂下来的碎片向我们猛掷，他们就常常离开生气勃勃的运动，对新的、活跃的美闭起眼睛，不打算了解新的真理，生活新进程的成果。”[1201]文学要与社会生活保持密切的关联，应该成为帮助人们认识生活和改变生活的巨大力量，就像巴纳耶夫在屠格涅夫面前替杜勃罗留波夫辩护时所说的那样：向读者说明社会问题，已经成为一种迫切的需要。所以，在解读《家庭纪事》的《童年》部分的时候，杜勃罗留波夫就放弃了那种连篇累牍的“纯美学”批评模式：“我们决定，还是不要通过详细分析《童年》的艺术上的完美和缺点把读者弄得疲倦来得好。”[1202]他更为关注的，是意义世界的问题，是那些与人的自由和尊严密切相关的大问题，于是，便选择了社会学、政治学和伦理学的批评方法。
文学本质上是一种含着道德意味的精神现象。道德问题是文学必须面对和解决的重要问题。这是因为，在社会生活中，总是存在善与恶的冲突；在人物的心理和行为中，也总是包含着丰富的道德内容和伦理内容。所以，无论以什么样的名义，都不能把道德和伦理问题从文学研究和文学批评中切割出去，否则，就会从根本上削弱文学的价值、力量感和影响力。一个成熟的作家，不仅从来不否定文学的道德性，而且还以积极的态度来处理这个问题，也就是说，他具有这样的自觉意识，即努力通过自己的写作，来培养人们的内心的善念，提高人们创造美好生活的意识和能力。就此而言，文学实在就是一种社会性和伦理性的精神现象。
杜勃罗留波夫特别强调文学的道德价值，认为关注社会问题和道德问题，对于当时的俄罗斯来讲，具有特别重要的现实意义，“因为这方面太薄弱，很不稳固，连我们这些代表人物都是如此，更不用说群众了”[1203]。他将追求社会性的善，当作评价一个作家或衡量一部作品的标准：“衡量作家或者个别作品价值的尺度，我们认为是：他们究竟把某一时代、某一民族的[自然]追求表现到什么程度。[人类的自然追求，用最小分母归纳起来。可以用这个词儿来表达：‘要大家都好’。]”[1204]“要大家都好”，这看似平平常常的一句话，却包含着文学最美好的心情态度和最高尚的伦理精神。
在杜勃罗留波夫看来，文学写作有两个功利主义的向度：一个是批判，一个是服务。前者向外指向社会，指向那些需要批判的消极现象，尤其是指向权力；后者向内指向一切人，尤其指向那些需要同情和帮助的陷入困境的人们。就前者说，文学体现出的主要是质疑的态度和批判的锋芒；就后者说，文学则要有一种同情的态度和服务的性质——服务于人的解放和幸福，服务于人的人格发展和精神生活的进步，具体地说，就是作家所塑造的人物形象，要为人们所了解和认识，要能引发人们的同情和共鸣，从而对改变他们的精神生活和外部生活产生积极的作用。
在杜勃罗留波夫的文学意识中，伟大的文学首先是一种批判性质的精神现象，因而，它不仅要克服内心廉价的“肯定现实的冲动”，而且，还要遏制轻飘飘的个人欲望，转而表现沉重的“社会欲望”。它必须有尖锐的问题意识，关注公众感兴趣的那些重要的社会问题：“文学，一向就是社会欲望（的）第一个表达者，它把它们表现得更明白，它通过对一切已经接触到的问题严格而思虑周详的观察，来节制它们的力量。文学显然已经获得了社会的意义：它几乎特别关切那些引起公众注意的问题。”[1205]同时，文学也是一种“服务”，是一种为公共事业服务的手段：“概乎言之，文学是一种服务的力量，[它的意义在宣传，它的价值决定于它宣传了什么，是怎样宣传的]。”[1206]那些充分发展了的、成熟的文学，就是以一种自觉的、独立的方式为社会服务：“文学继续忠诚地进行自己的事业：为改善公共事业而服务，它认为这是自己的神圣使命。它已经永远离开襁褓时期了，现在随便发生什么事情，无论是看门人祝贺庄严节日的祝词，无论是某一位绅士欢迎某一位官员的奴气的颂歌，无论是祝贺什么有焰火和彩灯表演的节日的饮酒颂，这些在文学里面，已经都得不到公民权了。文学积极地继续着它的暴露，继续号召追求一切善良而崇高的事物；它照旧向社会申说关于正直和有益的活动……”[1207]显然，杜勃罗留波夫所说的“服务”，不是一种被动的、缺乏个性和个人自由的消极行为，不是卑贱地服务于那些高高在上的人，而是作为一种高尚、自由而崇高的事业，为全社会的“公共事业”服务。
不仅如此，文学的服务，还应该有更加丰富的内涵和更加巨大的力量——要能发现人类心灵生活的真相和秘密，要能帮助人类深刻地认识自己的生活。他以莎士比亚为例，阐述了自己的这一观点：“他的剧本中有许多东西，可以叫做人类心灵方面的新发现；他的文学活动把共同的认识推进了好几个阶段，在他之前没有一个人达到这种阶段，而且只有几个哲学家能够从老远地方把它指出来。这就是莎士比亚所以拥有世界意义的原因：他指出了人类发展的几个新的阶段。但是因此莎士比亚就站在平常的作家队伍之外。”[1208]可见，杜勃罗留波夫所说的“服务”，还有一个更为高远和开阔的视野，而不仅仅拘囿于以“时代”和“现实”为藩篱的有限范围。
在杜勃罗留波夫看来，谢德林的《外省散记》，就体现着“介入性”与“服务性”。用他的文学社会学的评价尺度来衡量，似乎只有谢德林和他的《外省散记》属于够格的作家和作品。他高度评价谢德林的批判性质的写作：“谢德林君到现在为止，还没有离开他的舞台，继续进行着他的崇高的斗争，一点都不露出精力枯竭的样子。”[1209]他将谢德林当作“社会欲望”的表达者，而他的《外省散记》则是表达“社会欲望”的典范性文本：“反对官僚贪污的呼声高扬起来了，——于是《外省散记》中，也出现了一连串出色的文章，对一切小官吏的黑暗勾当进行无情的挞伐和揭发。到处都可以听到辛辣的责骂，没有一个人想到去反对它。”[1210]至于其他作家的作品，虽然也有可称道之处，但在批判性和抗议性方面，似乎都没有达到谢德林的《外省散记》的高度。他之所以言过其实地肯定和揄扬谢德林的作品，是因为，他从中看见了自己所提倡和欣赏的介入精神和批判精神；是因为，他从谢德林身上看见了一个作家应该具有的勇气——“敢于带着文学这个有力的武器，冲到这个不流血的战场上去”[1211]。
杜勃罗留波夫的文学批评，也忠实地实践着自己的文学主张。《前夜》里的英沙罗夫说：“我终于走上最后一步：从抽象的正义的法律我转到了人类幸福的更现实的要求；我使我的一切怀疑和智慧最后都集中在一个公式上：人和他的幸福。”[1212]杜勃罗留波夫高度评价英沙罗夫和叶连娜身上的高尚品质和利他精神，将他们所体现的善，界定为“积极的善”。他说，“我们需要像英沙罗夫似的人”[1213]。事实上，杜勃罗留波夫自己就是这样的人。人的平等和解放、自由和幸福，都是他特别关注的问题。他尖锐地批评俄国的落后制度。在他看来，这个制度是俄国社会一切不幸的根源：“归根结底——所有原因，又要归结于我们过去一切内部灾难的那个重要来源——对人们的农奴制的统治。这种统治造成统治者的无忧无虑，他的懒惰、骄傲以及蔑视那些命里注定要为他的欲壑而劳瘁的人。”[1214]他在《真正的白天什么时候到来？》中提出了“公开精神”和“官方人物”等概念：“在我们的生活中，到现在为止，还是缺乏公开精神，只除了官样文章；我们到处碰见的不是充满活气的人，而是在某个部里服务的官方人物。”[1215]作为批判型的知识分子，杜勃罗留波夫的气质和思想，他的诉求和理想，与那些平庸的“官方人物”，判然两样，迥乎不同。
他是一个人道主义的知识分子和现实主义的文学批评家。
他紧盯着被暗夜笼罩的苦难的俄罗斯。
他密切关注底层社会里被奴役者的境遇和命运。
在自己的文学批评话语中，他尖锐地表达了自己对官方俄罗斯的不满。
他渴望光明，因而，便从奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》里，看见了“黑暗王国里的一线光明”。
他喜欢怀疑和追问。他将怀疑变成了自己的第二天性。
他总是向自己和读者提出这样的问题：“真正的白天什么时候到来？”
他的几篇重要的文学批评文章，都有一个疑问句式的题目。
这些题目所包含的问题，都是沉重而尖锐的大问题，是一瞬间就会让人有刺痛感和惊醒感的大问题。
这些问题，就像深深地扎入时代穴位的针刺，就像照亮俄罗斯夜空的闪电，唯有思想、有激情和有勇气者，才能想出来，才敢提出来。
是的，杜勃罗留波夫的文学批评是一道耀眼的精神闪电，而他自己则实实在在就是“黑暗王国里的一线光明”。
二、人民性：一种关联与一种偏见
文学是一种建构意义的精神创造活动。这种意义与他所关涉的对象有密切的关系。只在封闭的自我结构中展开的叙事，无论它多么新奇和卓异，它的价值和意义都是有限的。文学关联着他者。越是伟大的文学，越是能摆脱封闭的自我意识，越是能在积极的意义上建构与他者的关联。判断一个作家是否伟大，一个重要的标准，就是看他的作品是否能在最大的程度上建构起这种关联性，即唤起读者的普遍共鸣和全社会的极大认同。
杜勃罗留波夫用“人民性”来表达自己对这种关联性的认识。在他看来，有两种完全不同的写作：一种是作家自我陶醉的写作，一种是与人民的经验密切相关的写作。就前者来看，无论作家多么自我陶醉，无论他对黄玫瑰色彩云描写得多么生动，无论他把喝醉酒的庄稼汉从袋里摸出鞋后跟的故事叙述得多么动人，他的写作都很难获得人民的理解和认同。他在《俄国文学发展中人民性渗透的程度》中说：“人民大众和我们的兴味是大异其趣的，我们的痛苦他们并不理解，我们的兴奋，他们也是觉得可笑的。我们是为了少数突出的人，是为了为数不论多少总是不足道的小圈子的利益而行动，而写作的；因此我们通常的眼光就狭窄了，愿望就渺小了，一切见解和同情都带着局部的性质。即使他们所解释的题目是直接触到人民，是使他们感到兴味的，也并非从大公无私的观点，从人的观点，从人民的观点来解释，而一定是着眼于某一个派别，某一个阶级的局部利益。”[1216]他甚至尝试用马克思主义的观念和方法来分析问题，从“政治经济学”和“阶级”的角度考察了西欧文学，批评它“时常受到派别和阶级的精神所左右，只有在少数局部的现象中才达到一种超过了集团或是某几个特殊人物的局部利益的纯粹人类观点”[1217]。
人民的境遇，尤其是处于社会底层的被奴役者与被压迫者的命运，是杜勃罗留波夫特别关注的问题。在阐释阿克萨柯夫（亦译“亚克萨柯夫”）的《家庭纪事》的时候，杜勃罗留波夫所关注的焦点问题，就是农奴制下地主与农奴的关系，就是如何在乡村社会建构一种文明的、平等的社会关系。他批评地主的“残酷、无知、愚蠢的骄傲”，认为他们“羞辱了贵族阶级的荣誉”[1218]，也分析了农民的“毫无抵抗”和“逆来顺受”的人格形成的原因，分析了乡村地主家庭内部残缺的家庭道德与畸形的人际关系形成的原因。他将批判的锋芒，指向俄罗斯的农奴制，进而提出了这样的问题：“当农奴制的关系已经渗透到旧时地主尤其是乡村地主的全部生活中去，甚至在地主的家庭玩乐、亲属关系、子女教育这些不可能见到它的地方，也都显露它的影响的时候，那又怎么办呢？”[1219]他所提出的问题本身就隐含着结论：“农奴制”与“人民性”格格不入；无论是人民的政治自由与基本权利的获得，还是家庭内部的平等与和谐的实现，都以那种制造堕落和腐败、苦难和不幸的野蛮制度的终结和消亡为前提。
杜勃罗留波夫也用“人民性”这一尺度来评价诗歌作品。用这个标准来衡量，杰尔维格的“一首不久前获得巨大成功的优秀歌谣”就算不得好诗。它的“形式好像民间的”，但是，“只要仔细地观察一下，就可以看出这是一件不怎样成功的赝品”。为什么呢？因为，它“把青年和小鸟儿相对比，其本身就是完全不符合俄罗斯的人民精神的”[1220]。作为对比，他肯定了柯尔卓夫的诗歌写作。为什么两相比较有“霄壤之别”呢？因为，在柯尔卓夫的诗歌里，“我们第一次看到了怀着俄罗斯灵魂、怀着俄罗斯感情、跟人民的生活风习有亲切认识的纯粹的俄罗斯人，看到了亲身体验着人民的生活，对这生活怀着充分同情的人”[1221]。显然，人民性已经成了他评价诗歌品质良寙和境界高下的无可替代的重要尺度。
在杜勃罗留波夫看来，自己时代的文学还没有引起“人民”的兴趣。无论是普希金作品的“艺术性”、茹科夫斯基的“魅人的甜蜜”，还是杰尔查文的“高度的激情”，甚至果戈理的“幽默”，都没有被人民所领会。因而，“所谓人民作家这个嘹亮的称呼，在我们这里也是没有根据的”[1222]。从“人民性”角度来看，直到果戈理为止的文学进程中，俄罗斯文学是不能令人满意的，因为它“还几乎从来就没有完成过使命：表现人民的生活，人民的愿望”[1223]。这样的判断，虽然陈义甚高，但就实际情况来看，却是不能成立的，因为，无论是普希金和莱蒙托夫的诗歌，还是克雷洛夫的寓言和果戈理的小说，都不同程度地表现着“人民的生活”和“人民的愿望”。谁能说果戈理对权力的尖锐反讽，对政治腐败和人性败坏的批判，不是表现着人民的某种愿望呢？
斯卡比切夫斯基说，杜勃罗留波夫对“人民作家”的定义，“是50年代末这个光荣时期最英明、最伟大的发现”[1224]。杜勃罗留波夫对“人民性”的理解，确实具有很强的现实意义，有助于拓宽俄罗斯文学的精神视野，强化俄罗斯文学的现实感，提高俄罗斯文学的人道主义水平。但是，从学理上看，他对人民性的理解，显得有些简单化，在用它来阐释具体作家和作品的时候，甚至显得有些狭隘和武断。他没有认识到，应该在“人民性”与“人道主义”之间，应该在“人民性”与“人类性”甚至“个体性”之间，建构一种开放而积极的关联。然而，杜勃罗留波夫的“人民”理念似乎缺乏这样的开放性。在他的批评话语中，不仅“人类性”一维偏弱，而且，还大有将“人民性”与作家的个人经验对立起来的倾向。他没有认识到，在文学内容的复杂构成中，作家的介入，他对自己的感受、态度和思想的表达，乃是一个自然而必要的事情。
杜勃罗留波夫对于人民性的误解，以及用它来批评作家和作品的偏颇，典型地表现在他对普希金的否定上。他肯定了普希金在语言、语汇运用等方面的“人民性”，但却从精神方面否定了他和他的诗——“要真正成为人民的诗人，还需要更多的东西：必须渗透着人民的精神，体验他们的生活，跟他们站在同一的水平，丢弃等级的一切偏见，丢弃脱离实际的学识等等，去感受人民所拥有的一切质朴的情感，——这在普希金却是不够的。他的家谱学上的偏见，他的享乐主义的倾向，他在上世纪末法国逃亡者所教导下的基础教育，他的充满艺术的感受力、但和顽强的思想活动却格格不入的天性，——这一切都阻碍他去渗透俄国人民性的精神。”[1225]杜勃罗留波夫对普希金的不满和否定，体现着一种狭隘的民粹主义倾向。这是一种绝对主义性质的文学立场和文学理念。他完全忽略了作家自己的个性、趣味和价值观的意义。不仅如此，他在潜意识中，还有一种仇智主义的冲动，认为知识分子天生就是不完美的甚至有罪的人，因而有必要对自我进行彻底否定和彻底改造，并虔诚地接受民众的情感方式和生活方式。他完全忽略了这样一个事实，那就是，一个伟大的作家本身就是“人民”的一部分，而他的思想和情感，则自然而深刻地体现着人民性。
有的时候，杜勃罗留波夫颇有以作家的出身论是非的嫌疑。他批评那些傲慢的批评家说，“他们接受了一点最皮相的观念，就常常自以为是个有教养的人，带着鄙夷不屑的态度来批评一个平民”[1226]。显然，他自己的平民身份，微妙地影响着他对其他阶层的作家的评价。他之所以尖锐批评和否定普希金，很大一个原因，就因为普希金是“非我族类”的贵族——因为是贵族，所以就难免有“家谱学上的偏见”，就难免有“享乐主义的倾向”。不仅如此，这样的贵族作家，必然在许多方面与人民和人民性“格格不入”，内心世界必然充满“阻碍他去渗透俄国人民性的精神”的障碍物。
由于同属平民身份，杜勃罗留波夫对柯尔卓夫就不吝赞词，颇多揄扬。他把农民当作在生活和道德上向人们示范的阶层，认为那些依靠别人生活的人，应当为农民的榜样所感动，“开始有所作为，并且充分认识到寄生虫的生活是可耻的，只有劳动才能给人以享受生命之权”[1227]。他说，平民的孩子，因为穷，“总要少受一些教育”，但是，“如果有什么有利的境遇帮助着他们，一个农民的孩子，常常能够以令人惊奇的速度形成而且发展起来。毫无疑问，这是因为我们的农民住得更接近自然。假使我们注意历史，那就会发现，从我们的平民阶级中，常常会出现无论在最困难局势中，在国家最高位置上，在科学与艺术样式纷繁的部门里，灵魂之力，明哲的智慧，愿望的纯洁崇高，都显得卓然不凡的人物”[1228]。在他看来，平民柯尔卓夫就是因为“有利境遇的帮助”，即“更接近自然”，才成了在文学领域获得成功的杰出人物。
事实上，农民的孩子之所以能成为英秀卓特的人物，原因并不那样简单，单从“接近自然”的角度来解释，显然是不够的。因为，从与自然的距离来看，许多俄罗斯贵族作家与平民作家之间，并不存在谁“住得更接近”的问题。普希金、果戈理、屠格涅夫、托尔斯泰、阿克萨柯夫（亦译“阿克萨科夫”和“亚克萨柯夫”）等贵族作家，都近乎本能地亲近自然；而他们的作品对自然的赞美和描写，甚至比一个纯粹的农民作家的描写还要真实和亲切。
杜勃罗留波夫有很强的“敌人”意识，常常尖锐地表达对“敌人”问题的思考，就像他在分析《前夜》的时候所表达的那样。他将敌人分为“外部敌人”和“内部敌人”，认为消灭前者并不难，但消灭后者，就没那么容易了。[1229]由于“敌情观念”过于严重，在面对复杂的问题，他就难免有一种情绪化的冲动和简单化的评价倾向。他对俄罗斯知识界的领袖人物很不满意：“我们的公民领袖已经丧失良知，常常变得很无耻；我们的才智之士袖手旁观，不想使他们的信念得到胜利，我们的自由主义者和改革派的政纲根据的是法律的细节，而不是根据不幸的兄弟们的呻吟和号叫来说明的。”[1230]这样的谴责，流于笼统，充满情绪化的偏见。这样的批评，固然可以使人看见他对不幸者的同情心，但却很难说是理性而有效的。
三、公正、勇气与鉴赏力：一个真正的文学批评家
批评是一项艰难的工作。它既是对文本的欣赏和对作家的致敬，也不可避免地要表达批评家的不满态度和否定性判断。它意味着考验——既考验着批评家的鉴赏力和判断力，也考验着批评家的良心和勇气。
公正是批评家的重要品质。它要求批评家忠实于自己的感受，努力根据可靠的原则和尺度来分析和评价作品，就像杜勃罗留波夫所说的那样：“批评应当是永久的艺术法则对个别作品的应用，应当像镜子一般，使作者的优点和缺点呈现出来，指示他正确的道路，又向读者指出应当赞美和不应当赞美的地方。”[1231]一个不公正的人，会随时放弃原则，背叛自己的良心，会随顺外部环境的变化而调整自己的评价标准，歪曲地表达自己的感受。
作为一个优秀的文学批评家，杜勃罗留波夫具备多方面的良好修养。他是一个充满正义感的公正的批评家。他认同和肯定的作品，未必是第一流的作品，也未必配得上他的赞美，但是，他是按照自己内心所信从的原则来分析和评价的，而不是根据外在的庸俗的功利目的来拔高和虚誉。他对阿克萨柯夫的《家庭纪事》的批评，就是极为客观和公平的，其中的基本分析和判断，也都是站得住的、可信赖的。例如，1858年，他说，“亚克萨柯夫君的文学活动是这样的纯洁和高贵，批评可以做的就是高高兴兴接受公众的共同判断”[1232]。一个半世纪之后，回头再看，他对阿克萨柯夫的态度和赞誉，显得非常公正、非常客观。他对谢德林的高度评价，现在来看，就未必靠得住。因为，他忽略了谢德林作品中明显存在的简单化的否定倾向，忽略了谢德林对生活和人物的过于极端化的态度；也就是说，他没有看到，谢德林所缺乏的，正是他所赞许的那种良好的文学修养——“不偏不倚”的态度和“平心静气”的风度。但是，杜勃罗留波夫的表达是诚实的，是忠实于自己的内心感受的。
判断一个批评家是否优秀，固然要看他是否有发现天才和杰作的眼光，也要看他是否有批评劣作的勇气，尤其要看他是否敢对那些著名作家“说三道四”，直揭其弊，不加讳掩。世间天才少而庸才多，天下杰作少而劣作多，此亦常态，不足为奇；不正常的是，庸才被捧为天才，劣作被赞为杰作。这就需要负责任的批评家站出来说话，不讲情面，不恤人言，为人们提供有效的分析和可靠的判断。在俄罗斯，别林斯基是敢于说“不”的批评家，杜勃罗留波夫也是这样的批评家。
杜勃罗留波夫的否定性批评，甚至比他的肯定性批评更有意思，更见才情。有必要指出的是，他的批评并不像韦勒克所批评的那样，“缺乏文学趣味和感受力”，“毫无文苑风雅和敏捷才思”[1233]，而是表现出对艺术性的敏感，并能用有效的方式来表达自己的阅读体验。就连陀思妥耶夫斯基也说，杜勃罗留波夫“语言的简洁明快，值得特别注意和赞扬”[1234]。他的敢于质疑的勇气，对艺术性的敏锐而精微的感受力，简洁而明快的表达力，都可以从他对索洛古勃、冈察洛夫和陀思妥耶夫斯基等人的批评上看出来。
1857年，杜勃罗留波夫在《同时代人》（即著名的《现代人》）杂志上，发表了一篇题为《索洛古勃伯爵的作品》的文章，尖锐地批评了著名作家索洛古勃的五卷本文集。他认为其中的许多作品“和大部分俄罗斯读者的求知欲大相径庭，因此这些根本就不可能称之为俄罗斯文学的新的丰富”[1235]。他的批评不仅有宏观性的整体判断，也有细致入微的文本分析。他特别擅长进入文本内部，通过细胞解剖式的考察，来分析作家在景物描写、人物塑造等方面存在的问题。例如，他引用了索洛古勃描写暴风雪和玛尔林斯基描写大雷雨的两段文字，并通过比较，揭示了两者在语法和修辞、手法和风格上的共同问题：“全部秘密，主要就在于挑选出来的形容词，几乎全是同义语，把几个动词作适当的重复，巧妙地避开连接词‘И’，大家都知道，这个词是用来连系字句的。这种天花乱坠的描写，为了不要失掉自己的自由，在大多数的场合，就完全不去使用这个字，就是应用了，那也不是为了别的，而是为了重复一下——排成对偶。此外，还必须注意辞句的声调。”[1236]在中国的某些只关注和研究“宏观问题”的学者和批评家看来，这样的批评拘泥于小节，纠缠于字句，显然是没有出息的。然而，杜勃罗留波夫的批评典范却告诉我们：文学的魅力，皆从细微处来；一部作品，倘若词汇贫乏，语法不通，修辞不美，标点不当，细节“不细”，则必为令人厌弃的劣作。对于文学批评来讲，没有对细节的关注，没有对一词一句的认真“纠缠”，那么，任何宏观的判断都是靠不住的，任何形式的赞誉，都必然是浮枵而不诚实的。
塑造人物形象是小说艺术的具有核心意义的任务。一部小说如果不能让自己的人物具有自己的情感和思想，不能赋予他以丰富的个性特点和人性内容，那么，它就很难说是真正成功的小说。杜勃罗留波夫喜欢用“完整性”来评价那些在人物塑造上成功的小说家。他说：“冈察罗夫才能的最强有力的一面，就在于他善于把握对象的完整性，善于把这形象加以锻炼，加以雕塑。这就是他特别不同于同时代俄罗斯作家的地方。……他有一种令人震惊的能力——他能够在随便一个特点的瞬间，摄住那正在飞驰过去的社会现象，把握它的全部完整性与新鲜性，把它保持在自己的面前，一直保持到它整个都属于艺术家所有。”[1237]他还肯定了冈察罗夫在塑造典型形象方面的自觉意识：“他要努力把一种在他面前闪过去的偶然的形象提高到典型的地位，赋予它普遍而又持久的意义。”[1238]然而，索洛古勃的小说写作，缺乏这样的“完整性”与“新鲜性”，只有“片面性”和“陈旧性”；他不善于把握“对象的完整性”，也无视人物自己的个性，于是，便采取一种消极的补救策略，那就是，将作者自己的话语强加给人物：“不管现代趣味一切都已改变，但是他还是不屈不挠地贯彻他的老方法——强使他所创造的人物，来说他们实际所不说、但是他认为应当这样说的话。就这方面来看，我们觉得，在索洛古勃伯爵的初期作品与后期作品之间，并没有什么区别。”[1239]他以小说《一双套鞋的故事》（1839）和戏剧《结婚前夜，或是一千年后的格鲁吉亚》（1856）为例，说明索洛古勃在塑造人物方面，一直没有进步。敢对一个著名的伯爵作家如此痛下针砭，不留情面，足以说明杜勃罗留波夫在文学批评上有多么勇敢和正直。
杜勃罗留波夫的质疑性批评的个性和锋芒，典型地表现在对陀思妥耶夫斯基的长篇小说新作的批评上。小说是一种追求客观的真实性效果的艺术。杜勃罗留波夫特别强调小说家在描写景物和塑造人物上的客观性。然而，他发现，在陀思妥耶夫斯基最新发表的长篇小说《被侮辱与被损害的》（1861）中，被放大的作者形象笼罩了一切，遮蔽了人物。作者与人物之间，叙事话语与人物的话语之间，缺乏明晰的界线。这是一种严重的主观化倾向。杜勃罗留波夫认为，写作《被侮辱与被损害的》的陀思妥耶夫斯基，就是一个“……没有很好给故事选取一定的形式，没有考虑过形式对故事担负什么责任的作者。因此故事的调子是极其虚伪、极其做作的”[1240]。在小说里，小说家当然是一个巨大的存在。他的“灵魂”渗透在作品中。他也要“把活生生的现实中的纷纭不同而且矛盾的方面融合且改造在他的世界观的整体中”[1241]。但这并不等于说，作者可以随意地处理生活和描写人物。一个成熟的小说家，赋予作品以灵魂，甚至让自己的心灵之光照亮作品，但是，他绝不将一切都变成自己人格和思想的碎片式的承载体。作者与人物各有自己的空间。作者不可以随意侵入人物的世界。他要赋予小说中的人物以个性尊严和客观性质。
然而，在陀思妥耶夫斯基的长篇小说里，作者的主观性压倒了一切。他不关心人物的“灵魂”和个性，不关心人物性格的形成和发展过程，“是完全忽视这种（关于人物性格的）要求的”：
既然这个长篇小说甚至在叙述中也暴露出它对艺术意义是缺乏要求的，要一本正经地、详细地、引经据典、罗列例证以分析它的美学意义，这实在是过于天真，过于无知的。在整个长篇小说里登场人物所说的话都像作者自己一样；他们使用着他喜欢说的话，他的心爱的表达法；他们的语句节奏也是一模一样的……很少有例外。开头，所有人物彼此一定互相称呼亲爱的（也许，只有公爵例外），而结局，他们总是喜欢在同一句话上盘旋或是把话拉得很长，像作者自己似的，——在所有人的身上都可以看到作者自己，而不是那种代表自己而说话的人物。[1242]
接下来，杜勃罗留波夫通过对《被侮辱与被损害的》中人物话语的细致分析，揭示了陀思妥耶夫斯基在小说写作上的一个严重问题：“人物形象贫乏和模糊”；“不善于细心创造每一种性格”——“所有这些，一方面暴露了作者观察到的内容缺乏多样性，另一方面，也直率说明他的创作是违反艺术上的完整性和一贯性的。”[1243]他进而批评陀思妥耶夫斯基缺乏对人物的“尊重”，也没有认识到，在小说中，也像在现实生活中一样，人物“绝对应该成为一个完全而独立的人”[1244]。这是陀思妥耶夫斯基研究中最可宝贵的声音。由于陀思妥耶夫斯基业已成为最近一百年最缺乏理性质疑的作家，杜勃罗留波夫对他的尖锐而中肯的批评，就成为最为难得、最值得珍视的意见。比较起来，杜勃罗留波夫对陀思妥耶夫斯基的批评，比巴赫金的“陀思妥耶夫斯基诗学问题”研究，无疑更具有问题意识，也更切合实际——韦勒克就批评巴赫金“不讲分寸地夸大了陀思妥耶夫斯基趋于戏剧的倾向”[1245]。
陀思妥耶夫斯基的问题，不仅存在于塑造人物的艺术性方面，也存在于同样重要的伦理性方面。对杜勃罗留波夫来讲，讨论美，即讨论善；讨论艺术，即讨论人。也就是说，他在批评陀思妥耶夫斯基的时候，所谈论的，既是一个美学问题，也是一个社会学和伦理学的问题。而且，文学的根本价值，必然涉及人的人格、尊严、自由和解放的问题，或者说，必然涉及人道主义的问题。于是，他便对陀思妥耶夫斯基发出了这样的质问：
那么，这些不幸的、逆来顺受、受尽屈辱、受尽诬蔑的人们的处境，就应当是毫无出路吗？他们可以做的，就只有沉默，忍耐，还有，变成一块肮脏的抹布，把自己的默默顺从的感情掩藏在最模糊的褶缝里吗？[1246]
人物的软弱性格和卑琐人格，来自陀思妥耶夫斯基自己的意识和想象，是作者自己的某种思想意识和价值观念的投射。也就是说，此时的陀思妥耶夫斯基还不是一个特别成熟的作家，因为，它不仅没有塑造出有着自己个性和思想的人物形象，而且，对生活和人物性格的理解，也是缺乏内在热情和力量感的。
陀思妥耶夫斯基听到了杜勃罗留波夫的质疑声。他没有具体回应杜勃罗留波夫对自己的小说作品的批评，而是在《俄国文学论丛》一文中，开辟了第二战场，向杜勃罗留波夫的文学理念和批评模式，发起了总体性的攻击，进行了整体性的质疑。
像杜勃罗留波夫一样，陀思妥耶夫斯基也反对“纯艺术论拥护者”，接受要求艺术承担社会责任的功利主义文学观。他认为，艺术与当代的现实有着天然的联系，“真正艺术的标志，正在于它是现代的、迫切而有益的”[1247]。但是，他是有条件的文学功利主义者。这条件就是自由。自由是艺术存在和发展的前提：“艺术越是自由地发展，越能发展得正常，越能迅速地找到自己真正的有益之路。”[1248]他反对任何形式的束缚和限制，“任何压迫、控制，任何外来的任务，任何加给它的特殊目的，都是没有道理的，不明智的”[1249]。正因为这样，所以他只接受温和的、宽缓不苛的功利主义，拒绝那种过于严苛的束缚作家的文学教条：“这种关于利益的考虑，如果不作为要求而只作为愿望，我们觉得甚至是可嘉的。”[1250]陀思妥耶夫斯基与杜勃罗留波夫关于文学上的“利益”的认识，确实很不一样：杜勃罗留波夫更强调文学介入现实的直接性、迫切性，也更强调对社会性和政治性维度的关注；而陀思妥耶夫斯基则选择以温和的方式介入现实，更强调对宗教性和精神性维度的关注。杜勃罗留波夫虽然不像陀思妥耶夫斯基那样谈论“自由”，但是，他绝不反对自由，也从来没有将外在的“限制”强加给作家，或者要求他们放弃自己的自由。当然，有必要指出的是，关于有条件的功利主义文学价值观，关于文学的自由问题，年长十五岁的陀思妥耶夫斯基的论述，确实比杜勃罗留波夫的表达更严密，也更深刻。
在陀思妥耶夫斯基看来，忽视艺术性，是杜勃罗留波夫文学批评的一个严重缺陷。所以，他反复强调，文学上的功利主义必须承认艺术性，因为，“没有艺术性的东西不管以何种面目出现，从来都达不到自己的目的。不仅如此，它利大于弊”[1251]。陀思妥耶夫斯基还向人们提供了判断小说艺术性的具体标准和尺度：“那就是我们要能看到艺术构思与艺术形式的和谐，尽可能完全的和谐。说得再明白些：小说家的艺术性，就是通过小说人物和形象鲜明表现自己思想的能力，要让读者完全像作者写作品时那样理解这个主题。所以简单地说，作家的艺术性就是写得好的能力。所以对艺术性不屑一顾的人，就是允许写得不好。”[1252]陀思妥耶夫斯基的这些文学观点，基本属于常识的范畴，而在常识的层面达成共识，并不是一件困难的事情。事实上，杜勃罗留波夫不仅从来没有否定这些常识，而且还强调文学必须以符合自己本性的方式，即艺术性的方式，来达到自己的目的——这种方式不能是专断和强制性的，而应该是优雅而平静的：“它不喜欢暴力和强制，它只喜欢平心静气、不偏不倚以及毫无阻碍的说理。它提出了一些问题，它从四面八方来观察它们，报导事实，激发人们的思想和感情，可是它自己并不占有什么执行的权力，像你们所要求于它的那种。”[1253]显然，杜勃罗留波夫不仅没有要求一个作家为了“服务”而放弃艺术性，而且还提醒作家必须以真正艺术的方式来写作，以可靠的方式赢得读者并向他们提供“服务”。
可见，陀思妥耶夫斯基与杜勃罗留波夫的冲突，主要不在文学上，而在政治上，具体地说，是在对俄罗斯现实的政治态度上。
陀思妥耶夫斯基是一个斯拉夫主义者。他替俄国和沙皇辩护，甚至会时不时赞美沙皇：“君主亲自给我们做出了接近人民的榜样，是他消除了最后的实际障碍，在整个俄国一千年的历史中，没有比他的事业更崇高、更神圣的了。”[1254]对杜勃罗留波夫这样的民主派来讲，这种斯拉夫主义式的赞美，是无法接受的；对陀思妥耶夫斯基来讲，杜勃罗留波夫这样的“激进派”对俄国社会的极度不满和尖锐否定，也是不可接受的。陀思妥耶夫斯基用“——波夫”代替“杜勃罗留波夫”，说他在当时的《现代人》杂志的评论中“独占鳌头”，也是很有“读者”和“才华”的。但是，紧接着，他就开始发泄对杜勃罗留波夫的不满了：这位批评家的思想，“常常有悖情理，并且带有一个重要的缺点，就是闭门造车。——波夫先生是位理论家，有时甚至是幻想家，经常是不很了解实际情况。有时对现实是过分地不客气，随心所欲地弯过来弯过去，直到能证明他的思想为止”[1255]。这样的评价，显然是非文学的，或者，更准确地说，就是政治性的。
虽然，从理论的严密性和系统性的角度看，杜勃罗留波夫的文学思想确实不够完整；但是，就文学批评的公正和勇气来看，就艺术感受力的敏锐来看，他无疑是一个天才的伟大批评家。他所表现出来的认真态度和求真精神，体现着一个文学批评家最重要的职业操守和伦理原则。他是热情的，甚至是激烈的，但是，在令人绝望的时代，这样的热情和激烈，恰是人们最为需要的。因为，他像暗夜的一道闪电，足以使人们在瞬间看见被夜色笼罩的大地，看见那些可以点燃希望和鼓舞人心的事物。
对于今天的许多中国读者来讲，杜勃罗留波夫已然是一个陌生的名字；而在那些对杜勃罗留波夫略有所知、薄有所闻的读者看来，他的批评方法和批评理念，也早就过时失效了。然而，文学上的价值发现是季节性的——有的作家在冬季被埋没，到春季又被人们发现；有的作家在夏季被遗忘，到秋季又被人们记起。现在，正好是重新发现杜勃罗留波夫的季节。我们需要他的经验支持。我们的文学批评缺乏现实感，缺乏介入生活的热情，甚至缺乏深入文本的能力，缺乏感受细节的能力和分析文本的耐心。重温杜勃罗留波夫，我们会找到一面镜子，会在这面镜子里看见自己的面影。我们会发现一条被荒草遮蔽的路径，顺着它提供的方向，我们会少走一些弯路，会更直接地走近真正的文学批评的世界。
2017年8月31日，平西府
第六节 被信仰之水簸荡的文学之舟
——梅列日科夫斯基的文学批评
基督向人们启示了，上帝不是权力，而是爱，不是权力的外在力量，而是爱的内在力量。爱人者不愿意被爱者受奴役。在爱人者与被爱者之间除了爱没有别的权力；爱的权力也已经不是权力，而是自由。彻底的爱是彻底的自由。上帝是彻底的爱，因此，是彻底的自由。
——梅列日科夫斯基：《先知·未来的无赖》
现今俄国所发生的最重要的事，都是在文学之外、撇开文学、甚至违背文学的；生活的雄伟河床偏离了方向，深水退去——于是文学搁浅在浅滩上。
——梅列日科夫斯基：《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》
梅列日科夫斯基（1865—1941）是俄罗斯文学家中棱角分明、思想奇诡的人物。他有诗人的天分，但却并不满足于做一个诗人，而是致力于用文学作材料，来建构自己的宗教哲学。他是一个内心分裂的人——既是纯粹的一神教基督徒，也是彻底的自由主义者；既反对革命，也反对沙皇；既蔑视无产阶级，也敌视资产阶级；既爱俄罗斯，也恨俄罗斯——为了他爱的俄罗斯，他甚至不恤人言，支持纳粹攻击他恨的俄罗斯。作为基督徒，他致力于推动俄罗斯文学向宗教的“转向”；作为自由主义者，他将质疑和反抗当作自己稳定的精神姿态。
矛盾性和极端性是梅列日科夫斯基在情感和思维上的特点。他很容易从一个极端滑向另外一个极端。舍斯托夫说，梅列日科夫斯基在文学上有一个“有趣的特点”，那就是，“思想的激进主义”，而他就天性而言，则是“一个狂热的思想猎手”[1256]；他还是一个极端情绪化的人，“他愤怒或是感动只是因为他此时此刻被感动或被激怒了。他的思维和情绪非常奇妙地无须受制于无论何种外部事件”[1257]。这等于说，就思维方式来看，他有严重的非理性主义倾向，常常用情绪化的方式来解决理性的问题。例如，托尔斯泰在《战争与和平》中对拿破仑的讽刺和批判，就令他极为不满，并反其道而行之，极力替法兰西第一共和国的怪胎皇帝辩护，说“指责这个英雄、这个人，就是指责全人类”[1258]。一个宣称自己信奉基督的人，竟然如此崇拜和赞美一个傲慢的世俗权力人物，这无论如何都是一件令人费解和吃惊的事情。就文学的道义责任来讲，对任何一个给世界带来战争和灾难的权力人物，都应该用质疑的态度来审视，用批评性甚至否定性的尺度来衡量；更何况，在拿破仑这个科西嘉炮兵上尉身上，可指责之处本来就不少。比较起来，德国作家路德维希对拿破仑的叙述和评价，就更为真实和妥实。他视之为“蔑视人类的人”：“拿破仑的精力主要用来与人斗，他几乎从不与自然争斗。如果必须与天斗，他都以失败告终。一般来说，他只驱使人们为他征服山川和土地。”[1259]如此好斗而狡诈的人，怎么能称之为“伟大的人”呢？他又有什么资格代表“全人类”呢？
就文学修养和鉴赏力来看，梅列日科夫斯基无疑是第一流的文学批评家。他说，“在小事上比在大事上更容易捕捉到、并且更多地认识到人的心灵”[1260]。细节决定一切。他喜欢从细小的事象里挖掘意义，探求本质。面对生活和文学，别人通过凯旋门观察，他则通过钥匙孔来观察。他细读文本的功夫很深，善于捕捉那些很有价值而又很容易被人忽略的细节。他有敏锐的洞察力和高超的比较能力，善于发现作家之间的差异。他的文学批评是真正文学性的，字里行间，弥散着馥郁的诗意，闪耀着灵性的光芒。但是，他的绝对一元化的宗教意识，由此而来的极端的排他倾向，以及他在比较批评时表现出来的扩张化阐释倾向，却应该引起人们的注意和警惕。
梅列日科夫斯基在给别尔嘉耶夫的信中说：“在俄罗斯，我并不为人们所喜爱，而是尽遭批评；在国外，人们爱待我，赞扬我，但无论在俄罗斯还是在国外，人们都并不理解我的东西。”[1261]尽管他对自己的宗教主张更为自信，但是，比较起来，他的文学成就似乎更高一些。他自己对文学也一往情深：“对我而言，文学是我的第二生命，其深度绝不逊色于第一生命。”[1262]所以，尽管他的激进的宗教思想也很值得关注，但我们首先要将他当作一个文学现象来研究。
一、排他性的宗教主义文学批评
作为19世纪末俄罗斯“新基督教意识”运动和“寻神派”的主要成员，梅列日科夫斯基信奉“一神论”，相信上帝不仅是唯一的创造者，而且还是真理和至善的化身，无所不在，主宰一切。他认为有两种真理：一是“上天的真理”——基督教，一是“尘世的真理”——古希腊罗马多神教；前者寻求人与神的融合，后者表现为人的自我崇拜。这两种真理之间的关系，就是灵与肉的关系；而它们之间的冲突，则是“基督”和“反基督”的冲突，是“神人”与“人神”的冲突。不仅如此，“未来的全部俄罗斯文化的秘密就在于东方精神与西方精神之间、‘战争精神与仁爱精神之间’的斗争”[1263]。未来的宗教运动，应该通过积极的努力，弥合这些冲突，建构一种更高意义上的融合了各种对立因素的新宗教。他的这种不同于《旧约》和《新约》的宗教思想，也被称为“第三约言”。俄罗斯“寻神派”的新宗教运动“表达了对文化的世俗化、国家及社会生活的反人格化、僵死的‘基督教’、当时的大部分俄国知识分子肤浅的价值观的极度不满”，“反对精神庸俗、时代的肤浅及狂热，其见解在今日仍不失警示意义”[1264]。
不存在无目的的宗教，也不存在不表现伦理精神和道德态度的宗教。就像宗教天然地具有功利性质一样，就像宗教艺术和宗教文学天然地具有功利主义的性质一样，“寻神派”梅列日科夫斯基也天然地是一个功利主义批评家：“‘为艺术而艺术’已经变成了陈词滥调；艺术家必须为更高的目标服务。他必须宣扬宗教革命。”[1265]对他来讲，文学不是一个自足的世界，而是有依待的——它是一个承载体，一个工具，一种手段，一种实现伟大目的的中介环节，所以，它不能封闭在“纯粹艺术”里，而要“自然而然地、不由自主地超越了这些界限”[1266]。艺术应该是美的，但仅有美却不足以使它伟大，因而，它还应该是善的——一种绝对意义上的宗教性质的善。因而，美要为善服务，要为“最高的东西”——上帝服务：“美喜欢大家为它服务，但它自己也喜欢为大家服务。最伟大的艺术家有时强迫美、甚至似乎命令美、或准备强令美为某种最高的东西牺牲，因为他们知道，在那祭祀牺牲之前的最后一分钟，像伊菲格妮在他父亲阿伽门农刀下那样，美会变得达到极点。”[1267]显然，他的美学功利主义具有宗教的性质，与寻常意义上的功利主义美学迥非一类。
在一篇谈论契诃夫的题为《阿福花和洋甘菊》的文章中，梅列日科夫斯基提出了这样的问题：“什么更崇高：艺术还是生命，写作长诗还是养育饥饿者？在这个问题中对艺术和生命的爱都很少：谁完全不能为了养育饥饿者而放弃长诗，他就永远不可能写出美好的长诗。如果生命中没有这一个值得牺牲艺术的神圣物，那么它本身也不值几何。”[1268]显然，一个作家不可能“为艺术而艺术”，不能“为诗而诗”。美的价值和意义，依赖于某种非艺术的事物，依赖于一种“神圣物”。他在《列夫·托尔斯泰与革命》中说：“托尔斯泰的荣耀是整个人类第一个无血的荣耀，是整个人类第一个‘和平与蒙恩’的节日，是整个人类要说出‘荣耀在上帝，和平在地上，蒙恩在人’的那个节日的前夜。”托尔斯泰之所以获得这样的荣耀，是因为他碾碎了“艺术家”的桂冠，“也许他的伟大之处就在于他这样做了：假如他不为某种更崇高的圣物而牺牲自己的艺术，那么他就不会是如此伟大的艺术家”[1269]。也就是说，托尔斯泰的伟大，主要是因为他是一个具有宗教情怀的作家，是一个为了“圣物”而写作的作家，而非一个“纯文学”作家。
梅列日科夫斯基敌视一切无神论者，甚至敌视一切多神论者。从信仰角度看，他与杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基和皮萨略夫这样的批评家格格不入，属于完全不同的两路人。他视他们为精神意义上的敌人。他彻底否定他们的文学观念，认为他们“宣扬功利艺术和具有倾向性的艺术”，因而，要对19世纪60年代以后的“艺术品位和美学及哲学教养的衰落”承担责任[1270]。他在《屠格涅夫》中说：“一切度中之度，事物的神圣尺度——是美。”[1271]事实上，他不仅不是一个纯粹的唯美主义批评家，而且还是一个“宣扬功利艺术和具有倾向性的艺术”的批评家。只不过，他的“功利”目的和“倾向性”别有所在——不在“人民”和“政治”，而在“上帝”和“圣物”。他说：“关于上帝存在和人对上帝的态度的问题，是俄国文学的主要论题，因为其中表现了俄国人民深刻的秉性和俄国文化意识的高度。”[1272]但是，后来，另一种俄罗斯文学却严重地偏离了这一轨道：“不是关于上帝的问题，而是关于人，仅仅关于人，关于人与人的关系，绕开上帝，没有上帝，最后，反对上帝——这才是这一文学的主题。”必须纠正“永恒的中间层”——俄国知识分子和俄国作家拒绝上帝的严重错误，至少“不应该纵容他们的这种不由自主的迷失”。[1273]
于是，转向，精神的转向，就成了梅列日科夫斯基很喜欢谈论的一个话题。为了摆脱“唯美主义”的羁绊，俄罗斯作家必须实现这样一个转向，一个完全可以称之为“功利主义”的转向——转向宗教和上帝。就像梅列日科夫斯基在果戈理身上看到的那样：“在果戈理身上体现了俄罗斯文学、整个俄罗斯精神不可避免的转向，这一转向当今在我们身上正彻底实现着，整个俄罗斯文学、整个俄罗斯精神正从艺术转向宗教，从伟大的意识转向伟大的行动，从话语转向实践。”[1274]宗教是梅列日科夫斯基考察文学的具有唯一性的角度和尺度。对他来讲，文学是一种宗教化的精神现象。文学的光芒和力量，都来自上帝。因而，一个作家若是没有宗教意识，没有对上帝的爱，那么，他是不可能写出伟大的作品来的。只有信仰之水，才能托起文学之舟，并将它引入正确的航道。这就是他为什么反复强调“转向”的原因。
梅列日科夫斯基所理解的伟大的俄罗斯文学，几乎就是一个伟大的宗教现象。他从果戈理对普希金的阐释中，发现了俄罗斯文学的两个宗教源头：“源头之一是，‘脱离大地和现实’，向往‘无形的灵魂’，即精神性，准确地说，无肉体性。这是基督教的，或者似乎与多神教对立的‘基督教’的源头。另一个源头是，‘根植于大地和肉体’，向往‘可感知的现实’。这是肉体的、多神教的，或者同样，似乎迄今都与基督教对立的‘多神教’源头。”[1275]这样的理解，决定了他的文学研究的封闭的一元化结构，也决定了他的思维方式的教条主义倾向。“这种‘一元化’思维模式不仅桎梏了人的心灵，限制人身自由，控制个人在社会生活中的一切活动，而且演变成人们认识社会本质与人的社会存在的‘唯一真理’和标准。”[1276]在这样的宗教基本观念和一元化思维模式制约下，他势必要简单化地阐释文本和分析作家。
从梅列日科夫斯基对果戈理的阐释中，可以清晰地看见他的文学研究和文学批评的特点与局限。
梅列日科夫斯基认为，果戈理也出自这两个源头。不同的是，在普希金那里，诗人“处于中间地带”，实现了“最纯洁的融合，两源头的综合”。然而，到了果戈理那里，平衡被打破了，“普希金的和谐变成了果戈理的不和谐。这是人类心灵中曾发生的最严重的对平衡的破坏。……果戈理的整个命运，不仅创作的、内省的，而且生活的、宗教的，都归结于这两个初始源头——多神教与基督教、肉体与精神、现实与神秘——的不均衡”[1277]。不仅如此，果戈理之后，陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等第一流的伟大作家，都是分裂的、不平衡的，都只属于两个源头中的一个。他称之为“我们的宗教分裂之病”[1278]。
在梅列日科夫斯基看来，不管怎么说，果戈理本质上是一个宗教作家，而不是像别林斯基所界定和阐释的那样，是批判的现实主义作家；而果戈理之所以重要和伟大，也因为他是一位宗教作家，而不是现实主义作家。宗教意识引导并推动着果戈理的写作。宗教因素渗透到了果戈理作品的每一个细胞。他笔下的鬼，是宗教意义上的魔鬼；他笔下的人物，也不是寻常意义上的人，而是象征意义上的魔鬼：“在果戈理的宗教认识中，魔鬼就是神秘之本质和现实之本质，在其身上集中了上帝的否定、永恒的恶。……果戈理的笑，就是人与魔鬼的斗争。……上帝是无限的，是存在的始与终；魔鬼是上帝的否定，因而，也是无限的否定，一切始与终的否定。……果戈理创作的唯一主题正是这一意义上的魔鬼……”[1279]他将乞乞科夫当作“反基督”[1280]，将赫列斯塔科夫和乞乞科夫定义为“巨形怪兽”[1281]。无论他的阐释显得多么自足，多么有新意，本质上都不过是对文本的简单化的阐释，极大地忽略了果戈理作品的社会内涵和现实意义。
阐释果戈理，其实就是清算别林斯基。梅列日科夫斯基要清算别林斯基们在果戈理身上，不，在整个俄罗斯文学身上，所犯的“渎神罪”。果戈理的《与友人书简选》就是一个很好的发难处和着力点——“况且别林斯基是真的‘学识浅薄’：在他的书信中体现出的是当时俄罗斯论战中那些低级地对待文化遗产的野蛮态度。”[1282]果戈理因为这些讨论宗教问题、政治问题和家庭伦理问题的书信，而受到了俄罗斯知识界普遍的质疑和尖锐的批评。这些质疑和批评，数十年后，即20世纪初期，仍然使梅列日科夫斯基愤愤不平，恨恨不已：“彼得堡的自由派们与莫斯科的保守派们比赛着这种善良的残暴。果戈理在彼得堡的一位中学同学不接待他，他是1848年《书简选》出版不久出于念旧情前去拜访的。据说，果戈理被这一拒绝击溃了，他不能自制，就在大门前痛哭起来。”[1283]
好了，现在，替果戈理复仇的时候到了！
唗！梅列日科夫斯基要替果戈理打“鬼”了。
果戈理没有问题嘛。他也没有发疯嘛。发疯的是整个俄罗斯社会，是别林斯基等批评果戈理的人：“就在这种疯狂中有某种玄妙的东西：这不正是果戈理要嘲笑的‘鬼’围绕着果戈理，编织着自己最可笑也最可怕的谣言，以嘲笑报复嘲笑。”[1284]陷入重围的果戈理虽然有“正义感”，但是，没有足够强大的“正义意识”。于是，他“挺不住”，请求“宽恕”。然而，最终的结果却是：
所有的人都抛弃了他，他自己也抛弃了自己，垮掉了——只有人才能有的垮掉。
但毕竟他是对的。[1285]
在梅列日科夫斯基看来，果戈理并不是突然地、无来由地写出了这些讨人嫌的“书简”。事实上，这不过是对他内心一直就有的，而且还是“一生中唯一的宗教思想”的更为清晰的表达罢了。因而，他的《书简选》，作为重要的“遗产”，就不是“旧的、狭隘意义上的政论批评”，而是“新的，我们的，至今还没有人理解的意义上的批评——作为永恒的和全世界的宗教意识的批评，作为不可避免的从诗学思考向宗教行动——从话语向实践转变的批评”[1286]。他甚至将果戈理的《书简选》当作“俄罗斯文学的开端”——“诗的终结——宗教的开端”[1287]。总之，“无论他说的对不对，毕竟无可争辩的是，可以感觉到，关于上帝的问题对他来说就是充满无限恐惧的生与死的问题本身，是他自己的、个体的，也是整个俄罗斯的、全世界的拯救问题”[1288]。
问题是，《书简选》的内容并不如此简单，因而，对他的评价，就是一个更为复杂的问题。即便果戈理所谈的宗教问题，确如梅列日科夫斯基所言，具有重要而普遍的意义，但是，作为一个作家，他无原则地为沙皇辩护，美化宗法制，无视那些悲惨而严重的社会问题，却实在是失职的，应该受到尖锐的质疑和批评。果戈理对沙皇和现实的赞美和辩护，已经不是一个简单的认知问题，而是关乎一个作家面对权力和体制应该具有怎样的道义态度的问题。就此而言，梅列日科夫斯基替果戈理所做的宗教性质的辩护，并不能令人信服和接受，因为，正像别林斯基所说的那样：“是的！这是没有疑问的：诗人和社会处于互相敌对的地位，他们之间是对方天然的敌人。”[1289]韦勒克说，梅列日科夫斯基所描绘的“宗教的果戈理”这一形象“使得果戈理的许多早期作品面目全非”[1290]；事实上，他对“宗教的果戈理”形象的描绘，也将果戈理的作家形象弄得面目全非。
梅列日科夫斯基的宗教主义文学思想，具有任性的自由主义色彩。他的绝对主义性质的“一神教”所表现出的，是一种傲慢的、缺乏包容性的“自由”。他用绝对的宗教尺度来衡量，便很少看到完美的作家，也很少看见别的异质文化的意义和价值。他批评托尔斯泰“所走过的全部宗教道路是：起初，他相信虚无；最后什么也不信；从远古的佛教涅槃开始；以甚至并非昨天的而是前天的、死灰复燃的俄国的、巴扎罗夫的虚无主义告终”[1291]。这样的判断，过甚其词，与事实严重不符。虽然，外在地看，他的批评给人一种实证主义的客观印象，但是，他本质上是一个极为主观的批评家，就像舍斯托夫所指出的那样：“梅列日科夫斯基先生以宗教为借口，是想向我们推销在欧洲享有如此巨大成功的普通的、进行道德说教的唯心主义。他著作中的每一页都在证实这一点。”[1292]话也许说得有点重，但确实是一针见血的中肯批评。
在《俄国革命的先知》中，梅列日科夫斯基批评了陀思妥耶夫斯基作品和言论中的“唯俄罗斯”的沙文主义倾向，例如，他说“君士坦丁堡是我们的”[1293]，预言“征服亚洲的必要性”，临死前还在日记中发出“‘向亚洲进军！向亚洲进军！’的呓语”，甚至惋惜俄罗斯没有与拿破仑讲和，“条件是让我们拥有东方，他拥有西方”[1294]。这样的呓语，梅列日科夫斯基斥之为“陀思妥耶夫斯基关于全球的俄罗斯君主国的血腥呓语”[1295]。
然而，梅列日科夫斯基自己在文化上表现出来的宗教性质的傲慢和沙文主义倾向，却一点也不比陀思妥耶夫斯基更有教养。他贬低中国文化，也贬低欧洲文化，用“实用主义”来概括它们，认为“‘所有黄皮肤的实用主义者’——孔夫子的学生，和所有‘白肤色的中国人’——奥·孔德的学生”都会同意乞乞科夫的世俗的实用主义生活哲学。[1296]
总之，梅列日科夫斯基的主观主义文学批评，具有一神论的绝对性质，是一种狭隘的、排他主义的文学批评模式。有人说，他的主观主义批评是“世纪之初文化觉醒过程中文学思想界的重大事件，使人们加深了对于俄罗斯文学以及其中的宗教精神的理解，重新认识了其宗教意义”[1297]。梅列日科夫斯基的文学批评固然有助于我们认识作家复杂的宗教情感，也能启发我们思考作品所表现的复杂的宗教主题，但是，它本质上是一种封闭的认知结构和主观化的批评模式，充满了狭隘的偏见和严重的主观任意性。
关于梅列日科夫斯基的宗教思想，伊林的批评非常尖锐，认为他是荒谬的：“他一直在玩弄神圣的概念（还玩上了瘾），直到把自己当成了先知，而且，说出来都感到害怕，他还把自己当成了基督，然后，就沉醉在自己的那些胡言乱语之中。”[1298]著名的俄罗斯文学史家米尔斯基对他的批评，也同样不留情面：“他的基督是一种抽象，而非一个人。他的宗教之基础并非个人的宗教感受，而是他热衷对称的大脑之冥想。以宗教标准来评判，其作品仅为文学；以文学标准来评判，它们则是糟糕的文学。”[1299]米尔斯基还断言，梅列日科夫斯基作为一名作家，“很难幸存下去”[1300]。这样的评价，也许有点过于尖锐，但也说明，梅列日科夫斯基自己的文学事业，的确因为他的极端性的宗教态度和宗教观念，而蒙受了严重的损害。梅列日科夫斯基的信仰之水波涛汹涌。在它的簸荡下，他的文学之舟，摇摇晃晃，始终是倾斜着往前行驶的。
二、对抗性比较与扩张性阐释
比较是分析和揭示作家个性特点的有效方法。梅列日科夫斯基喜欢比较。比较是他进行文学研究和文学批评的主要方法，而且使用起来得心应手，有的时候，简直到了“神乎技矣”的境界。
梅列日科夫斯基对寻求相似性兴趣不大。他更感兴趣的，是发现截然不同的差异。因此，他的比较批评，可以称之为“对抗性比较”，即寻求两个作家的差异性，并将这种差异性扩大到对立的两极，从而在他们之间建构起一种紧张的、对抗性关系。
托尔斯泰与莎士比亚是他进行文学比较的两个稳定的参照物。
也就是说，他经常拿其他作家跟托尔斯泰或莎士比亚来比较。
例如，他将普希金与莎士比亚放在一起比较，认为，就“激情和力度”“匀称和明晰”来看，普希金更接近莎士比亚，但缺乏成熟的理性意识，因此，“没有开辟通向未来的艺术理想的道路”[1301]。
有时，梅列日科夫斯基也让两个最强大的文学狮子互相搏斗。他要通过对“比较”关系的建构，在托尔斯泰和莎士比亚之间制造一种冲突情境，看看他们两人谁更强大——不，看看莎士比亚如何让托尔斯泰相形见绌。真是令人费解，在很长时间里，他竟然对托尔斯泰充满深深的偏见甚至敌意。
在《列夫·托尔斯泰与革命》中，在谈到“对每个不想做托尔斯泰的，托尔斯泰会无情地报复”的时候，梅列日科夫斯基想到了被托尔斯泰尖锐批评和彻底否定的莎士比亚，于是，便在他们二人之间展开比较：
托尔斯泰所有的主人公，更准确地说是“反主人公”，活在他中，为他而活；莎士比亚的所有主人公活在他之外，为自己而活。没有托尔斯泰就没有列文，而没有莎士比亚哈姆雷特也存在。托尔斯泰遮住列文，莎士比亚被哈姆雷特遮住。托尔斯泰为自己牺牲其主人公；莎士比亚为主人公牺牲自己。托尔斯泰的所有运动是向心的，由“非我”向“我”运动；莎士比亚的所有运动是离心的，由“我”向“非我”运动。托尔斯泰拿来；莎士比亚给予。托尔斯泰是最阳刚的，莎士比亚是最阴柔的。托尔斯泰是天才中最专断的，莎士比亚是最自由的。托尔斯泰不理解莎士比亚；莎士比亚有可能理解托尔斯泰。在一定的意义上，恰恰是在对人之个体的宗教发现上，作为多神教教徒的莎士比亚比之作为基督教徒的托尔斯泰离基督更近。[1302]
不能说梅列日科夫斯基此处的所有判断，全都是错的，但其中的许多认知，显然是简单化的。他将托尔斯泰与莎士比亚置于对抗的两极，而且，颇有在二人之间分出高下的意思——就艺术性来看，莎士比亚比托尔斯泰高明，就“宗教发现”来看，莎士比亚离基督更近。然而，梅列日科夫斯基显然忽略了两个问题：一个是两位伟大作家所选择的文体模式，一个是他们表达宗教意识的方式。就前者说，小说的叙事方式必然更具介入性和主观性，也必然更强烈地显示着小说家自己的存在；而戏剧则是一种高度客观的文学样式，作者的自我意识和自我存在是以更为幽隐的方式体现出来的。所以，托尔斯泰与列文的重叠，就是自然的；而莎士比亚与哈姆雷特之间的分离，也是自然的。事实上，托尔斯泰没有遮住列文，哈姆雷特也没有遮住莎士比亚。一切文学作品中的人物都反映着作者。托尔斯泰与莎士比亚只是以不同的方式渗入了自己的人物。也就是说，哈姆雷特也反映着莎士比亚。从哈姆雷特的身上，我们可以看见莎士比亚的心性、人格和价值立场。列文直接地反映着托尔斯泰的人格和意识，哈姆雷特则曲折地反映着莎士比亚的人格和意识。如此而已。
梅列日科夫斯基也拿普希金跟托尔斯泰来比较，也同样将他们置于对立的两极：
在俄罗斯文学中，列夫·托尔斯泰是普希金的对极点，是与普希金完全对立的，是对他的否定。而往往是这样的：对立面会由于其外在的相似而蒙骗肤浅的观察者。于是在普希金和列夫·托尔斯泰那里都存在着统一、平衡、和解。但普希金的统一建立在两个世界的和谐之上；列夫·托尔斯泰的统一建立在两种同样伟大、同样神圣的自发本能完全相同的分割、分裂之上，建立在对其中一种本能的暴力之上。普希金的安详和寂静证明的是生活的圆满；列夫·托尔斯泰的安详和寂静证明的是整个世界的僵化的停滞和死气沉沉。在普希金那里思想家和艺术家统一为一体；在列夫·托尔斯泰这里思想家蔑视艺术家，艺术家与思想家之间没有关系。普希金的贞洁必须以服从于美感和分寸感的色欲为前提；列夫·托尔斯泰的贞洁来自无理性地、禁欲地否定对女人的爱。[1303]
因为对托尔斯泰充满偏见，甚至充满恨意，所以，在梅列日科夫斯基的“比较”的跷跷板上，普希金显然比托尔斯泰更有分量。他对普希金的肯定未必都是对的，但他对托尔斯泰的否定则基本都是错的。例如，托尔斯泰虽然强调道德和思想的重要性，甚至强调宗教对于艺术的优先性，但是，从来也没有否定过艺术的价值，也没有放弃过成为第一流的艺术性文学家的理想和追求。也就是说，在托尔斯泰那里，思想家与艺术家虽然有张力，但也是“有关系的”，甚至可以说最终是“统一为一体”的，否则，他压根就不会受到读者那么普遍的欢迎；更不会时至今日，仍然享受着第一流文学大师的光荣。
那么，梅列日科夫斯基为什么不喜欢托尔斯泰？为什么要不管不顾地否定他？
因为，他不喜欢托尔斯泰的“理性主义”，“因为他认为理性主义是神秘主义思想自由活动的一大障碍”[1304]。
比较批评，看似简简单单，其实并不容易。它考验着批评家的知识视野和联想能力，甚至考验着批评家的思想能力和判断能力。就像鹰只有飞上高空，才能看见猎物一样，视野开阔的比较批评，也要求批评家飞到足以俯视文学大地的高度。梅列日科夫斯基就有在文本世界翱翔的能力，所以，即便在分析一个作家的时候，他也能看见许多作家。他拿给你一朵花，却能使你由这一朵花，看见整个花的原野。
《普希金》是梅列日科夫斯基的一篇重要的批评文章。这是一篇关于普希金的专论，但是，由于具有开阔的比较视野，提到了许多重要的俄罗斯作家，此文也可以被看作关于俄罗斯文学的特殊形态的概论。在这篇六万字左右的长文里，他在高密集度的比较性话语中，概括了冈察洛夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等多位重要的俄罗斯作家在精神和艺术上的特点。
文学比较批评，有两个模式：一个是外部比较批评模式，一个是内部比较批评模式。外部比较批评，是指两个作家之间的比较研究；内部比较批评，是指同一部作品或不同作品的作者与人物或人物与人物之间的比较研究。梅列日科夫斯基擅长外部比较批评，即在两个作者之间展开比较；也擅长内部比较批评，即对人物形象进行比较。他对赫列斯塔科夫与乞乞科夫的比较，就很能体现他在内部比较批评上的意识和能力：
赫列斯塔科夫是运动与“进步”之端点，乞乞科夫是静态与稳定之端点，赫列斯塔科夫的力量在于诗意的激情，狂妄的陶醉；乞乞科夫的力量在于理智的平静，明智的清醒。在赫列斯塔科夫那里是“异常的敏捷”，在乞乞科夫那里是异常的稳重，思维的有理有据。赫列斯塔科夫——袖手旁观者，乞乞科夫——积极的活动家。对于赫列斯塔科夫来说，一切愿望皆现实；对于乞乞科夫来说，一切现实皆愿望。赫列斯塔科夫——理想主义者，乞乞科夫——现实主义者。赫列斯塔科夫——自由主义者，乞乞科夫——保守主义者。赫列斯塔科夫是当代俄罗斯现实的“诗意”，乞乞科夫是当代俄罗斯现实的“真相”。……这是当代俄罗斯的两副面孔，是全世界永恒的恶——魔鬼——的两个实体。[1305]
读者稍稍留意，就可以发现，梅列日科夫斯基喜欢全方面地对人物的性格特点、精神气质、行为方式以及他所包含的现实性内容进行比较。但是，他也有一个偏颇，就是常常摆脱人物的现实规定性，而在象征的意义上对他进行定性和阐释。具体地说，他的这种扩张性质的阐释，主要是，而且，也总是，赋予现实中的人物以宗教色彩，甚至将他们当作宗教性内容的象征符号。例如，他将赫列斯塔科夫和乞乞科夫定性为“魔鬼”和“全世界永恒的恶”，就属于象征主义化的比较学阐释。关于高尔基的《童年》，他的阐释，也是言过其实的：“整个外祖母，她的脸，包括最细小的皱纹都是生动的、现实的；但这不仅是一张现实的脸，也是一个象征，也许是包括托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基在内的整个俄罗斯文学中都没有比外祖母更具预言意义的象征和更综合、集中的形象了。”[1306]有了这样的大胆判断，他就可以扩张性地赋予外祖母和外祖父以神话性甚至宗教性的象征内容了：“如果基督教不仅有现有之物，还将出现某种其他之物，那么外祖母的宗教，也许就不是基督教的宗教，而是真正基督的宗教。”[1307]他还从人物身上看见了神话性的象征内容：“外祖母身上呈现的是‘酒神狄奥尼索斯的特征’，外祖父身上是‘太阳神阿波罗的特征’。外祖母是醉着的，外祖父是醒着的。”[1308]这样的阐释虽然有助于深化读者对人物精神内涵的理解，但是，也包含着这样一些危险，那就是，极端的主观主义倾向，以及由此导致的对人物的扩张性阐释。其后果，就是严重脱离现实语境，所得之结论，似是而非，与实际情形，大不相契。
高尔基完全不能接受梅列日科夫斯基和他的宗教主义文学批评。1901年12月，在给米罗留包夫的信中，他尖锐地批评了梅列日科夫斯基：“他想用关于上帝、关于基督的话语来获得不论什么生活福利，获得不论什么东西，以便满足自己卑鄙灵魂的虚荣心。”[1309]他甚至将梅列日科夫斯基比作古希腊的为了出名而烧毁神庙的赫罗斯特拉特。在高尔基看来，“凡有信仰的人，是不谈论基督的，而想过活得稍微安静些、稍微谨慎些的人，才会谈论的。他们谈论基督，亲爱的朋友，更多的是出于自卫的本能，而在今天的时代，只是那些狗儿子们才谈论的、因为那些好人，甚至在单独的时候，也是不许可谈论的”[1310]。高尔基的诛心之论、谰谩之语，过于刻薄，未必可取，但是，他说“凡有信仰的人，是不谈论基督的”一语，还是很值得玩味的——它至少提醒人们，以过于绝对的态度谈论宗教对于文学的关系，无论如何，是一件需要警惕的事情。
事实上，梅列日科夫斯基的主观化的比较和扩张性阐释，不仅发生在象征主义的维度上，在通常的非象征主义的语境中，也并不少见。这一点，尤其典型地见之于他对托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的比较性批评。
在他看来，无论托尔斯泰还是陀思妥耶夫斯基，都没有达到梅列日科夫斯基心目中的理想境界。这两位大师“在各自生活中都是正直的，但他们不完美，没有正直到底，因为，除了地下之冷之外，还有蔚蓝高空之冷，除了地火之外，还有太阳之火。他们两人谁也没有达到这一崇高的合一的境界。在这里，永恒的晴空洒满了永恒的阳光，二合为一”[1311]。在这里，他据以批评托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的尺度，不是一种清晰的理性标准，而是一组具有象征意味甚至神秘意味的意象。这些意象诉诸人们的想象，而不是理性；诉诸诗，而不是逻辑。因此，你很难对他进行反驳。因为，象征是无法用理性反驳的。
将两位第一流的大师对立起来，并通过扩张性的比较性的诠释，在他们之间建构一种简单化的水火不容的关系，这是一种很冒险的事情。梅列日科夫斯基的《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》就是用这种冒险的方法写出来的。
梅列日科夫斯基对托尔斯泰，固然偶尔也赞美，但是，更多的时候，却充满敌意和恨意。他敌视托尔斯泰，这，不是秘密，而是事实。他像巴赫金一样极力贬低甚至否定托尔斯泰的艺术成就。他喜欢以陀思妥耶夫斯基为尺度来评价托尔斯泰。在他看来，托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基代表了小说写作的两极：一个写肉不写心，一个写心不写肉——“像托尔斯泰洞察肉之深渊那样，陀思妥耶夫斯基洞察了灵之深渊”[1312]；他们二人都不完善，究其原因，“在托尔斯泰那里，是因为肉的重量超过灵，而在陀思妥耶夫斯基那里，则是灵的重量超过肉”[1313]。托尔斯泰喜欢用绘画般生动和精确的笔触来写人物的身体——他们的脸庞、眼睛、头发、鼻子、胳膊、手指，等等，但是，这种描写是没有精神内容的。陀思妥耶夫斯基却反其道而行之，从来不从外在的方面来描写人物，只写人物的语言和内心活动。于是，梅列日科夫斯基这样说道：
对于陀思妥耶夫斯基的全部人物来说，他们不在“在自己身上感觉到自己的肉体”的时刻是要来临的。……精神生活的极度上扬，极度紧张，不是感情和感觉，而是智慧、意识、良知的最为炽热的激荡，使他们脱离了肉体，似乎感受到了肉体的超自然的轻盈、轻快和精神性质。他们所具有的正是使徒保罗所谈到的有精神的肉体。……他们的肉体变得十分透明，所以，似乎有时候完全看不见来了，只看到了灵魂；这正和托尔斯泰的人物相反，在他们身上只见“肉体”而“完全不见灵魂”。[1314]
梅列日科夫斯基对托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的比较分析，虽然不乏新意和趣味，但是，却很难为人们普遍接受。他的判断似乎有大量的细节支持，给人一种言之有故、凿凿有据的感觉。事实上，他的问题恰在于，总是通过对细节的扩张性分析，进而将局部的现象当作整体的本质，最终得出自己先验设定的结论。托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基之间当然有多种维度的差异，例如，在小说的具体叙事方式和修辞策略上，在对待宗教的态度上，在国家意识和家庭观念上，他们都存在很大的不同，因而，无论如何，不能将他们之间的极为复杂的差异，化约为“肉”与“灵”这么两个简单的对立项。这样的简单化概括，看上去似乎很精辟，其实是经不住质疑的。
更为离谱的是，梅列日科夫斯基试图从“文化意识”“秘密”“语言”等方面，来否定托尔斯泰的作家身份和艺术成就。他发现托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的写作，有着完全不同的“秘密”：
托尔斯泰的秘密令人畏惧，像某种令人反感的非人的东西，站在门的后面要闯入，这秘密对人“发出轰鸣”，那强力像驱赶兔子一样驱赶人走上爱的道路。而陀思妥耶夫斯基的秘密则是吸引、蛊惑人走上爱的道路，用一切诱惑——不仅是生命和欢乐的诱惑，而且还有死亡与恐怖的诱惑。[1315]
事实上，这样的似乎言之成理的判断，也是非常靠不住的，因为，许多读者会觉得，将梅列日科夫斯基对两位大师的评价调换一下，似乎更为惬当——托尔斯泰的“秘密”才是平静的，充满吸引力的；而陀思妥耶夫斯基的“秘密”则是“发出轰鸣”，使人内心产生一种“畏惧”的感觉。
梅列日科夫斯基甚至从一个最没有问题的地方来寻找问题，寻找否定托尔斯泰的突破口。人们普遍承认，托尔斯泰是第一流的作家——写作态度认真，文学成就很高。然而，梅列日科夫斯基却不这样认为。他怀疑作家托尔斯泰，就像他怀疑宗教家托尔斯泰一样。他仍然通过与陀思妥耶夫斯基的比较来否定托尔斯泰，或者说，通过对陀思妥耶夫斯基等人的肯定来否定托尔斯泰：“托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的主要区别之一在于文化意识的这些等级之中。作为伟大的作家，托尔斯泰不是一位伟大的文学工作者，像普希金、歌德、陀思妥耶夫斯基那样：他们不仅认为自己是语言的统帅，而且是语言工作者；语言对于他们不仅是精神的、而且也是日常需要的粮食。”[1316]对托尔斯泰的文学写作有所了解的人，都知道他是一个在语言上很用心的大师。说他不是“文学工作者”，这，简直是匪夷所思的信口雌黄。
梅列日科夫斯基的妻子吉皮乌斯曾经解释说：“陀思妥耶夫斯基应该比托尔斯泰更接近他。所以，他大概更倾向陀思妥耶夫斯基，对托尔斯泰说了些不公正的话。”[1317]舍斯托夫在批评梅列日科夫斯基的时候说：“众所周知，力争‘普遍必然’判断的唯心主义，永远都是一种极其专制的学说。”[1318]梅列日科夫斯基的比较批评，就有这种建构“普遍必然”的“专制”的性质。它仿佛一把极其锋利的刀，也许可以削铁如泥，吹毛断发，但是，也很容易“磨刀呜咽水，水赤刃伤手”，所以，面对它的时候，需要小心对待，万不可轻忽大意。关于梅列日科夫斯基的对抗性比较批评，米尔斯基的批评，虽然有点尖锐，但却直中肯綮。他说，梅列日科夫斯基在文学批评上的基本特征，是“对对立命题的过度热衷”，而且，自1905年起，他“逐渐形成一种语言的歇斯底里，这使得他之后的所有文字均难以卒读。他的每部著作和每篇文章皆为机械的对立命题之跷跷板，自始至终充斥着歇斯底里的假声”[1319]。就“对抗性”而言，梅列日科夫斯基的比较文学批评，确实存在严重的失误和教训，应该引起人们的警惕和反思。
三、艺术鉴赏家与细节解剖者
无论对文学写作来讲，还是对文学批评来讲，感受力和鉴赏力都有着决定性意义的修养和能力。就艺术天赋和审美鉴赏力来看，梅列日科夫斯基无疑是第一流的批评家。他对契诃夫的美学气质和文学风格的感受、理解和分析，就独具只眼，体现着他非凡的眼光和鉴赏力。
梅列日科夫斯基也从“宗教”角度否定契诃夫，批评他心中只有“人神的宗教”，没有“上帝的宗教”：“人类的宗教信仰与关于上帝的理念水火不容：这两种理念中的每一种都是为了自己生存而要根绝另一种”[1320]；契诃夫与高尔基一样，“他们想要证明，没有上帝的人是上帝；他们证明了，人——是野兽，比野兽还不如——是畜生，比畜生还不如——是死尸，比死尸还不如——虚无”[1321]。但是，梅列日科夫斯基的精微的艺术感受力，纠正了他的偏见，使他发现了契诃夫身上的非宗教的伟大，即文学成就的伟大。在俄罗斯文学批评家中，还没有谁像他那样准确而深刻分析过艺术家契诃夫。
普希金和契诃夫是梅列日科夫斯基眼中的上上人物。在他看来，普希金是文学成就最高的伟大作家，而契诃夫的文学成就也像普希金一样辉煌。契诃夫将质朴和简洁之美，提高到了一个几乎无人可以企及的高度：
俄国诗歌的特性——简洁、自然，没有任何程式化空洞的热情和紧张，那种被果戈理称之为“俄国本性的无冲动性”，被契诃夫达到了最后能够到达的境界，以至于继续便无路可走。就在此处俄国语言的最后一位伟大艺术家与第一位伟大艺术家相遇了，俄国文学的终点同起点会合了。契诃夫和普希金会合了。
契诃夫比屠格涅夫质朴，屠格涅夫有时牺牲简洁之美或修饰之美；契诃夫比陀思妥耶夫斯基质朴，陀思妥耶夫斯基为了达到极度的简洁，需要经历极端复杂；契诃夫比托尔斯泰质朴，因为托尔斯泰过分追求简洁。
契诃夫是如此简洁，以至于有时到了可怕的地步：沿着这条路再走一步，就是艺术的终结，生活本身的终结。质朴将是虚无——亦即不存在；如此的质朴，犹如空无一物，因此应当仔细观察，以期在这几乎空无之中发现一切。
契诃夫从来不提高声调。没有一句多余的高声的话语。他简单地说着最神圣和最骇人的事情，就像在说一件最普通、最平常的事：关于爱情和死亡——也是如此平静，仿佛谈论怎样“就着腌制的松乳菇下酒”才是最好。他总是很平静，或者说总是显得很平静。内心越是不安，外表越是平静；感情越是强烈，语言越是平和。无尽的克制，无尽的羞怯——那种丘特切夫在俄国本性中发现的“痛苦的崇高羞怯”……[1322]
在研究和批评契诃夫的学者和批评家中，很少有人达到梅列日科夫斯基这样的高度。他对契诃夫的艺术性的理解和评价，足以引发热爱契诃夫的读者的认同和共鸣。梅列日科夫斯基的契诃夫研究极大地影响了爱伦堡，因为，我们从他关于契诃夫的文章中，可以发现梅列日科夫斯基的影响。例如，他关于契诃夫的文学风格的认识，所列举的一些精彩的细节和例子，都是从梅列日科夫斯基那里得来的。[1323]
梅列日科夫斯基第一个注意到了契诃夫书信中的“海很大”三个字。这三个字是契诃夫从一个中学生的作文中看到的。契诃夫认为，这是他看到的对大海最好的描写。梅列日科夫斯基说：“契诃夫所有对大自然的描写都让人想起这篇三个单词的作文”：
人们看不到自己和其他人身上最主要的东西，因为习以为常，对眼睛来说太熟悉了。契诃夫的眼睛却总是能看到别人不能看到的寻常之物，同时还能看到寻常之物的特殊之处。
契诃夫、普希金和所有俄国简洁之美的独到之处在于：善于从最终的复杂回到起初觉察到的质朴，回到起点，回到其中最简单、最真实和最主要的东西。[1324]
梅列日科夫斯基这里所宣扬的观点，与中国的美学观念和诗学思想，如出一辙，若合契焉。用一个中国成语来说，最高境界的简洁之美，就是“返璞归真”；用一个中国古代诗学中的表述来说，最高境界的诗性境界，就是“绚烂之极归于平淡”。
一个作家的文学成就，最终体现为运用语言的能力，即准确而形象地表现生活的能力，更具体地说，就是修辞的能力。契诃夫是一个用朴素的语言描写的大师，也是一个风格独特的修辞大师。梅列日科夫斯基从比喻的角度，揭示了契诃夫不同于荷马和“颓废分子”描写闪电和雷声的绝妙修辞：闪电“就像有人在天空划了一根火柴”，而雷声则“好像在很远的地方有人在铁皮房上走动”。他通过细致的分析，最后总结道：“在日常生活中蕴藏着他作为一个艺术家的主要力量。他是伟大的，甚至在俄国文学中也可能是最伟大的描写日常生活的作家。如果俄国从地球上消失，那么，根据契诃夫的作品可以细致入微地复原19世纪俄国日常生活的图景。”[1325]这样的分析和判断，不仅有助于读者认识契诃夫的朴实而又充满诗意的文学风格，认识他的伟大而不朽的文学成就，也使我们看见了梅列日科夫斯基精微的艺术感受力和卓特的审美判断力。
一切有效的批评，都是将感应的触须深深地探入文本内部的批评。它要发现并审视文本所有重要的细节。它的判断就来自对细节的感受和分析。这就要求批评家首先要做一个耐心而认真的读者。几乎所有伟大的俄罗斯文学批评家，从别林斯基和杜勃罗留波夫，到梅列日科夫斯基和巴赫金，都是态度认真的读者。他们仔细地阅读作品中的每一行字。他们熟悉作品中的几乎每一个细节，即使不比作者更熟悉，至少是一样熟悉。他们在作品文本的矿藏深处勘探和开采，将开掘出来的最有价值的矿藏，奉献到读者目前，并且耐心地向读者介绍它们的品质和特点。这文本中的矿藏，就是他们的引文。俄罗斯批评家大都是在引用作品细节上“繁富夥够”的鉴赏家。他们的批评不仅表达自己的观点，而且，更重要的，还要尽可能清晰和完整地将作品的面貌呈献给读者。梅列日科夫斯基就是这样一个典型的靠细节说话的批评家。
读梅列日科夫斯基的文学批评，给人的印象是，他对作品结构和细节的熟悉程度，简直要超过作者本人。他阅读作品，一丝不苟，唯恐有所遗漏。他也不惮将自己捕捉到的大量细节，以引文的方式呈现出来。这样的细节和引文，像春潮一样汹涌而来。他固然也分析，但更喜欢证明。他要用从作品中得来的细节来证明自己的判断。
梅列日科夫斯基对安娜·卡列尼娜的自杀前的深层心理的分析，简直使人惊骇。可怕的幻觉和梦境里，埋藏着神秘而恐怖的东西。他将托尔斯泰散见于作品不同处的相似性描写，集中起来分析，借以揭示“大自然的‘聋哑的铁的规律’”。先是渥伦斯基做了一个荒唐的梦，梦见一个农夫，说着法国话；后来，安娜也做了一个梦，也梦见了一个农夫，“胡子蓬乱，矮小、可怕”，也说着法国话。“渥伦斯基也回忆起自己的噩梦，感觉恐怖充满了灵魂”。梅列日科夫斯基接着分析道：
显然，这是匪夷所思的事。但是，在这儿，我们还是得信，还是会感觉到，不能不信——甚至不必凭感觉，而是凭着因为害怕我们全身打的冷战就能够毫无疑问，知道墙角就是这样，不可能换成别的样子，这样最虚幻的事同时也是最现实的事，在这里，在超自然中——包含了自然因素、必然因素。我们越是仔细察看在我们以前发生的悲剧——察看神秘得有如梦幻的生活，就越深信不疑，这个梦来自现实，还将重新返回现实；安娜和渥伦斯基的这同一个梦境就获得更可怕的、实在的含义，这个幻景表现了那无限温柔、却又仍然残酷的东西的本质；正是这残酷的、“铁的”、“死一般强的”的东西把被爱的女人和爱她的男人结合了起来。[1326]
如果说，托尔斯泰只是赋予了这些梦境与巧合以一定的寓意，那么，梅列日科夫斯基则通过细致而深入的分析，赋予它们以含有宿命意味的甚至令人恐惧的象征意义。他将碎片和偶然的事象，升华成了整体性的、严整的情节链，将隐隐约约的暗示，变成了真真切切的事实。而这一切，不仅是通过对作品中的细节的组织和分析来实现的，而且有着极强的说服力。这是一种通过批评建构起来的“再叙事”，是一种充满了想象力和创造力的文本分析。
在文学研究和文学批评上，梅列日科夫斯基喜欢比较的方法，也有很强的比较分析能力。尽管，由于过于随意地在作家之间制造对抗性，他的活跃的比较批评，就难免有牵强和任性之失，但是，梅列日科夫斯基的基于细节分析的文本解剖能力，却是卓越的。一切离开文本和细节的文学批评，都有可能是无趣而沉闷的，甚至是缺乏事实感和说服力的。但是，梅列日科夫斯基对细节怀有充分的敬意。用有血有肉的细节来说话，这是他最为有效的批评策略和最可宝贵的批评经验。他所提供的方法和经验，对我们矫正大而无当的“宏观批评”无疑有着补偏救弊的启发意义。
总之，在专注地分析细节的时候，梅列日科夫斯基的批评是天才的，令人赞叹的，然而，一旦当他用宗教理念来阐释作品、评价作家的时候，他立即就变成了一个不管不顾的、自说自话的主观主义者。他的文学之舟是漂浮在信仰之水上面的。当这信仰之水波澜不兴的时候，他的文学之舟行驶得平稳而迅疾，但是，一旦浊浪排空，惊涛拍岸，就会被簸荡得东倒西歪，随时有樯倾楫摧的危险。
我们可以欣赏他的信仰之水平静时候的文学风景，但是，一旦他的信仰的波涛开始汹涌澎湃的时候，我们就要告诉自己：文学批评的梅列日科夫斯基，开始让位给宗教的梅列日科夫斯基了；细节的梅列日科夫斯基，开始让位给抽象的梅列日科夫斯基了。我们还要告诉自己：此时此刻，质疑模式开启，冷静地审视和分析他的时候，到了。
2017年8月15，匡非山；10月6日，改定于江南溪边
第七节 手持戥秤和柳叶刀的批评家
——米尔斯基对俄国文学的偏解与确评
有一种古怪的意见，认为严格尖锐的判决可能毁灭尚未发展的才能。这是真的吗？假定这是可能的——又有什么不好呢？……一受批评就噤若寒蝉，像孩子受了保姆鞭责就停止哭泣的诗人，能有什么用处呢？——严格的批评无法毁灭真正的、强大的才能，正像捧场的批评不能抬高微小的才能一样。
——别林斯基：《论〈莫斯科观察家〉的批评及其文学意见》
诗歌很早开始衰落，自黄金时代奠定的高标准逐渐下滑。从茹科夫斯基至维涅维季诺夫等伟大诗人所具有的和谐、高贵、节制和无瑕技艺，不久便丧失殆尽。诗歌艺术出现退化，或沦为空洞平庸的规整诗句，或变成同样空洞、缺乏灵感的机智妙语，或即为原始激情的随意发泄。
——米尔斯基：《俄国文学史》（上卷） 第五章“果戈理时代”
关于文学史，人们难免会有一些似是而非的认知。它常常被看作一种类似于词典的工具书，一页一页所承载的，不过是一加一等于二的“硬知识”，而非个人感受和情感态度等“软信息”。为了求得这样的“硬知识”，编撰者必须服从这样的律令——最大程度地过滤掉自己的个人态度和主观意识。
然而，德·斯·米尔斯基的《俄国文学史》却修正了我们的文学史认知。它的调性是优雅的，笔锋是犀利的；在它的优美而明快的表达里，既有独到的理性判断，也有主观的感性内容。它更像是一部关于文学的长篇议论性散文，很多地方文采斐然，诗意沛然，使人读来毫无枯燥感和沉闷感。
1890年9月9日，德·斯·米尔斯基出生于乌克兰哈尔科夫省的一个贵族家庭。1908年，入彼得堡大学东方语系读书；第一次世界大战期间，效命戎行，后负伤退伍。十月革命爆发后，他参加邓尼金的白军，与布尔什维克作战。1920年，随大批贵族逃出俄国，先后在波兰和希腊流亡，最后定居伦敦。1932年，在高尔基的劝说下，他回到苏联。1937年夏天被捕，两年后瘐死西伯利亚。他的入狱和死去，实在是在劫难逃的。且不说他曾经参加过反苏战争，单是“身为贵族而且在英国侨居多年，这就足以构成罪名”[1327]。
也许，有人会说，阑入危邦，轻蹈死地，殒身灭命，实在不智，足见米尔斯基虽是极高明的文学鉴赏家和文学批评家，但却很难说是成熟的社会观察家和政治分析家。然而，事情并不那样简单。因为，米尔斯基的翩然来归，实有情非得已者在焉。作为天生的爱家园者和爱国者，诗人和作家对故土和故国文化的眷恋和依赖，超过了其他任何一个阶层。对他们来说，祖国的语言、大地以及熟悉的一切，积淀在记忆深处，融入血液里头，倘若寄身异国，那么，他们所体验到的乡愁，较之他人，也就愈加强烈和沉重。唉！乡愁，乡愁，诗人的乡愁，那是怎样一种难以言说的痛苦啊！正因为在异国眷念故国，果戈理才在《死魂灵》中平添了三套车在雪原上飞驰的抒情话语；浪迹天涯的普宁才无论如何都不愿改变自己的国籍；帕斯捷尔纳克正因为受不了乡愁的煎熬，宁愿放弃诺贝尔奖，也不愿意离开俄罗斯。
米尔斯基极为好学，嗜书不厌，虽在戎机，亦未尝稍辍。勤于笔耕，著作颇多，“自1920年底至1937年，米尔斯基发表各类文章或著作共400种”[1328]。他是第一流的俄罗斯文学史家，也是有着第一流鉴赏力的天才的文学批评家。他的《俄国文学史》是卓然独秀的，使别的“录鬼簿”式的文学史相形见绌，正像一位激赏它的中国学者所称赞的那样：“以文采、学问、史识三个向度来衡量，米尔斯基有多好，别的文学史就有多不好。”[1329]此书的上部和下部，分别于1926、1927年在英国出版，英国诗人和学者多纳德·戴维评价说：“这两部书是文学史写作之样板：它们犀利深刻，却又趣味宽容；首先是结构出色，清晰而又比例得当。尚无一部英国文学史，无论多卷本或单卷本，能如米尔斯基这部俄国文学史一般为英语增光添彩。”[1330]他在这部文学史中所表现出来的史家修养和批评才能，确非俗流可比。
但是，米尔斯基的《俄国文学史》是以“法国态度”来研究和批评俄罗斯文学的，其中甚至掺杂着他对十月革命后的俄罗斯的怨怼心理。正因为心怀这样的怨怼，他对别林斯基尤为不满，多有贬抑。他对果戈理和俄国现实主义的理解和评价，也都存在严重的偏差。所以，我们有必要在欣赏他的“确评”的时候，纠正他的偏解和偏见。
文学批评离不开两样东西：一个是戥秤，一个是柳叶刀。米尔斯基的戥秤是精准的，他的柳叶刀也是锋利的。我们信任他的秤，但要警惕他的刀。他固然用这把刀切割了俄罗斯文学身上的溃疡，但也用它误伤了它的健康肌体。至于他诋毁英国作家的那本《大不列颠的知识分子》，就更是等而下之，“不仅整体上歪曲事实，还有一些很可能有意为之的绝对失实的表述”[1331]。噫！批评界的鼓刀者，可不慎欤？
一、文学史家与文学批评家
文学史家与文学批评家，几乎是两种不同的精神动物。文学史家像驮着知识重负的骆驼，耐心而迟缓地前行——他们力求体系的严密和论析的缜密，但也容易流入使人不耐的烦琐和无趣；批评家却像精神领域的云雀，不愿知识的粗重绳索束住自己的翅膀，也不愿让知识的粗糙饭粒，噎住自己的歌喉——他们要以富有灵性和诗意的方式，甚至以含着些许偏爱的方式，表达自己的感受、印象和判断。
俄罗斯的文学史，像俄罗斯的国家历史一样，算不上悠久。就小说艺术来看，1750年起，俄罗斯才开始了印刷小说的历史；再加上准备期，也只有不到三百年的历史。然而，就在这两三百年的时间里，俄罗斯的小说创作却取得了辉煌的成就，成为人类文学的一个伟大的高标。俄罗斯的戏剧、散文和诗歌，也是成就巨大，名著如林。
那么，俄罗斯文学是怎样发展和成熟起来的？它的辉煌是怎样创造出来的？
揭示历史发展的动因、过程和结果，是历史学家的任务，也是文学史家之任务。米尔斯基写作《俄国文学史》之目的，亦不出乎此。
就像不存在无源头的流水一样，世间不存在无来源和无“影响”的写作。那种将自己的“独创”强调到极端的文学高调，其实并不高明，而是对文学创作规律的严重无知。在米尔斯基的文学思想中，一切文学创作都渊源有自，都是接受他者影响的结果；而且，越是伟大的作家，越是自觉接受多种形式和多种来源的文学影响。所以，他就像中国齐梁时代喜欢探究“源出”的钟嵘一样，特别留意从“影响”的角度来研究俄罗斯文学史。
俄罗斯文学是在接受外国文学和民间文化影响的过程中成长起来的，其中，法国文学、德国文学和英国文学对它的影响最为巨大。“俄国文学之父”苏马罗科夫就是法国启蒙主义大师伏尔泰的“忠诚追随者”，“与伏尔泰通过几封信这件事令他颇为骄傲。他利用伏尔泰的威望来抗击可恶的感伤主义趣味”[1332]。奥多耶夫斯基公爵与维尔特曼一同“被视为德国浪漫主义的主要传播者”，他的所有最佳小说“均具有斯特恩霍夫曼的深刻印记”[1333]。普希金的诗歌是天性的自然流露，但是，他1830年之后的文学散文，却是“以法国榜样为基础”[1334]；而他的小说，则体现着18世纪的氛围，“深受司各特和霍夫曼影响”[1335]。果戈理所接受的文学影响，就更加复杂和多样：“这些主要影响有：乌克兰的民间戏剧和木偶戏传统；哥萨克歌谣；《伊利亚特》；众多喜剧写作传统之综合，自莫里哀至（19世纪）20年代的轻喜剧作者；自勒萨日至纳列日内的道德小说；主要借道德国浪漫主义传入的斯特恩；德国浪漫派自身，尤其是狄克和霍夫曼；以雨果和杰宁为首的法国浪漫主义‘狂飙派’，以及他们共同的导师马图林——这依然并非一份完整名单。”[1336]阅读先于写作，吸纳先于创造。一个作家，即便真是文学天才，也要“转益多师”，虚心接受他者的影响，而不能一味师心自用，自我作古。拒绝吸纳他者经验的作家，注定不会有大的出息。伟大的俄国现实主义文学，也不是倘来之物，而是接受“文学影响”的结果。对许多读者来讲，它的产生和形成，是一个特别令人好奇的问题。米尔斯基显然注意到了回答这一问题的意义。他对孕育俄国现实主义文学的母体的发现和揭示，对它的经验资源的构成的分析和梳理，都极具眼光，堪称精严：“俄国现实主义（Russian realism）诞生于40年代下半期，更确切地说是在1846—1847年间。其系谱是混成的，总体而言，它是果戈理讽刺性自然主义和更早些的感伤现实主义这两者的混血儿，作为后者的感伤现实主义主要由于乔治·桑当时的巨大影响而在三四十年代得以复兴和呈现。果戈理和乔治·桑是俄国现实主义的父亲和母亲，也是其初期推崇的两位大师。其他一些外国作家亦产生不小影响，尤其是巴尔扎克。普希金和莱蒙托夫的经典现实主义统领各种不同元素之熔合，《叶夫盖尼·奥涅金》和《当代英雄》对俄国现实主义小说产生极大影响。最后，三四十年代诸多莫斯科小组的发展，以及其理想主义在之后十年间得以彰显的最终形式，也构成一个相当重要的因素，使俄国小说获得其理想主义色彩和公民特征。别林斯基更是发挥了难以估量的作用，他在1841—1845年间写作的批评文章实际上预测出了整个运动的朝向。从未有过某一文学进程如此确切地呼应一位主流批评家的期冀。”[1337]米尔斯基以极其准确的表述，以合乎事实的判断，从文学、政治和文学批评等方面，梳理了俄国现实主义文学在形成过程中所接受的影响，其中对别林斯基的影响和贡献的肯定，显得尤其公正和深刻，显示出了克服个人偏见的良好史德——要知道，他对别林斯基的批评流派原本是很不买账的。
在这部文学史中，米尔斯基不仅出色地完成了一个文学史家的任务，还显示了他在文学批评上的非凡才华。在我看来，他在文学批评方面的成就，比他作为文学史家的成就更大。可以说，正是他的批评才华赋予了《俄国文学史》引人入胜的魅力。
那些平庸的文学史家常常根据时代流行的趣味标准来评价作品，或将平庸的作家捧为大师，或将拙劣的作品赞为经典。
他们要么看不见伟大的作品，要么，即使看见了，也不知道它究竟为何伟大，不知道如何给它戴上文学的桂冠。
唉！这些可怜的文学账房先生们！
真正的文学批评本身就是一种创作，是个性、生命和思想活泼泼的表达。
优秀的批评家怀着极度兴奋的心情，欣赏才华横溢的作品和充满道德诗意的作品，也怀着强烈的不满，用严格的标准，纠正流行的谬见和风气。
没有强大的人格，不可能成为批评家。
没有求真的热情，不可能成为批评家。
没有否定的勇气，不可能成为批评家。
没有敏锐的感受力，很难成为批评家。
没有深刻的洞察力，很难成为批评家。
没有成熟的表达力，很难成为批评家。
所以，身为文学史家，而又可被称之为文学批评家的人，就极为罕见。在这罕见的一身二任的人中间，有四个外国人显得尤其卓尔不群：一个是《十九世纪文学主流》的作者勃兰兑斯，一个是《近代文学批评史》的作者雷纳·韦勒克，一个是《俄国文学史》的作者米尔斯基，一个是《苏维埃俄罗斯文学》的作者马克·斯洛宁。他们都是文学史家身份的文学批评家。
勃兰兑斯的文学史著作，闪耀着灵性的光芒，氤氲着个性和诗意的魅力，其中许多地方都可以当作词采华赡的散文作品来读。韦勒克虽然不像勃兰兑斯那样充分表现自己的文学才情，但是，从他的卷帙浩繁的著作中，我们依然可以感受到他的优雅调性和坦率风格。马克·斯洛宁的文学史著作，则体现着俄罗斯知识分子和批评家的精神传统，显示着良好的正义感和第一流的审美能力——他纠正了“不少西方评论家”对索尔仁尼琴的误读，为他的文学上的成就辩护：“这些人似乎没有看到他作品中的美学价值。这是一个根本性的错误，因为这位作家是个文学奇才，我们也就必须以他这种身份来评价他。……索尔仁尼琴的身上既有保守主义，兼有革命的理想、宗教信仰又有处理日常生活的现实主义态度。他还以伟大的俄罗斯古典作家的传统来寻求真理，并进行语言革新。”[1338]
米尔斯基的《俄国文学史》是一部体大思精、精彩纷呈的杰作。它完整地呈现了俄罗斯文学自古迄于20世纪20年代的发展历程，既有对其基本轮廓的准确勾勒，也有对作家和作品的细致分析，实可谓大含细入，楚楚有致。他在文学批评上所表现出来的非凡才华，我们后边再细细道来。
二、法国态度与俄国态度
从文学趣味和文学价值观来看，米尔斯基的封闭性的专业主义文学趣味，与俄罗斯19世纪40年代的占有主导性地位的启蒙主义文学趣味之间，存在着紧张的关系甚至对抗性的冲突。米尔斯基对别林斯基的“社会学文学批评”非常不满，指责它导致了俄国文学的衰落。这其实可以看作文学上的“法国态度”与“俄国态度”的冲突。
以赛亚·伯林认为，在文学上有两种截然不同的态度：一种是“法国态度”，一种是“俄国态度”。前者是基于个人趣味的唯美主义态度，视艺术和文学为与木匠活无异的活动。也就是说，文学首先是一种艺术，甚至就是一种技术，就此而言，它没有责任承担道德和人道主义的重荷。其次，它认为艺术和文学是纯粹个人的事情，是艺术家表现个人的兴趣和体验的结果，与社会性生活关系不大——福楼拜是持这种态度的小说家；而法国的“新小说”和罗兰·巴特的理论，则是这种艺术态度的极端体现。
“俄国态度”则是一种与“法国态度”几乎完全相反的态度。它更强调社会性和伦理性，呼唤作家以社会身份和公民角色介入生活，要求文学应对政治、宗教和信仰等问题进行思考和回答。在俄国作家的理解中，文学面对的是整个生活和整个世界，因而，作家与社会，文学与政治，皆不可分离——“人不容分割。‘以艺术家发言，我感觉如此；以选民发言，我感觉如彼’之论，恒属谬说，而且不道德、不诚实。人一而不分，凡所云为，皆为其整体人格所出。……这种人格完整（integrity）与整体献身（total commitment）的观念，正乃浪漫态度之核心。”[1339]俄国作家很少将文学看作纯粹个人的事情，而是视之为一种与他者和大众的生存境遇和道德感受密切相关的事业。它是一种公共事务，是介入社会生活的方式，也是保卫社会生活的手段：“每一位俄国作家都由某种原因而意识到自己是站在公众舞台上发表证言。于是，他最微末的疏失、一句谎言、一项欺骗、一丝自我放纵的举动、对真理缺少热心，都成十恶不赦之罪。你若以营利赚钱为要务，则你对社会或许没有严明的责任。你若一旦当众发言，则不问你是诗人、小说家、历史学家，或者是任何公共身份，你都负有指引与领导人民的完全责任。”[1340]俄国作家的自觉的责任意识，对自己的严格的道德要求，甚至含着庄严的宗教意味。这无疑是一种伟大的文学精神和文学意识。内心充满这样的精神和意识的作家，就很难接受那些唯美主义的文学；对缺乏情感深度和精神力量的艺术，也抱一种排斥的态度。1857年，托尔斯泰来到了巴黎，他也听到过“不少好的音乐”，但是，对法国艺术的总体印象并不佳，认为其“特色是在于精致、修饰、‘le fini’（完整）。他也拜访过巴黎的剧院。对法国的悲剧演员和柯奈叶、雷辛的戏剧他完全不欣赏；他看不惯虚假的热情和矫揉做作”[1341]。托尔斯泰对巴黎艺术的不接受，其实就是艺术和文学上的“俄国态度”对艺术和文学上的“法国态度”的不接受。
俄罗斯作家的文学态度，本质上是一种道德态度和政治态度，就像以赛亚·伯林所指出的那样，“他们的人生态度与他们的艺术态度相同，而诘其底蕴，这态度是一种道德态度”[1342]。对俄国作家来讲，介入政治生活不是对文学的背叛，而是对文学事业的忠诚。作家与政治家之间的界线，最终被一种社会性和道德性的热情化解掉了：“在俄国，社会与政治思想家变成诗人与小说家，具有创造力的作家则成为政论家。绝对的专制体制下，对建制的任何抗议，无论缘由或目的为何，基本上都是一种政治行动。结果，文学成为他们把人生的核心社会与政治问题争个透彻的战场。”[1343]俄罗斯文学是一种文学现象，但也是社会学现象和政治学现象。作家对现实的社会热情和政治关怀，给文学营造了健全的环境和气氛。以赛亚·伯林认为，托尔斯泰、黑格尔和马克思这些应该“名垂青史”的思想家，也对这种“特殊气氛”的形成起了促进的作用。假如没有他们的影响和这种气氛的形成，“十九世纪中叶的俄国文学，尤其那些伟大的俄国小说竟能诞生，颇难想象。屠格涅夫、托尔斯泰、冈察洛夫、陀思妥耶夫斯基，乃至其余次要小说家，作品都充满时代意识、充满作者对某种社会与历史环境及其意识形态内涵的感受，濡染程度之高，犹过于西方的‘社会’小说”[1344]。与这种小说共生的，是一种社会批评，即由别林斯基发明的一种批评方法——“这种批评，对生活和艺术的界线故意不予过分清楚画出；对艺术形式与人物角色、对作者的个人特质与小说内容，评者自由抒发其褒贬、爱憎、钦佩与鄙薄；以上种种态度所动用的标准，无论为有意或含蓄的动用，都与判断或描述日常生活里活生生人类的标准相同。”[1345]这种批评虽然从一开始就有反对的力量与之对抗，但它始终是俄罗斯文学批评的主导模式和方法：“当然这是一种饱受批评的批评。论者斥其混淆艺术与生活，并因此混淆而斫伤艺术纯粹性。这些俄国批评家是否蹈犯这项混淆，姑且不论，但他们都汲源于他们的特殊生命眼光，而引进了对待小说的新态度。这眼光，后来被界定为知识阶层成员所特有的眼光——一八三八至一八四八年间那几位年轻激进分子，亦即安能科夫（即安年科夫，引者注）在他书中以耿耿赤忱之笔描写的别林斯基、屠格涅夫、巴枯宁、赫尔岑，则是其真正创始者。”[1346]俄罗斯作家在道德上的自我约束和责任意识，为人类提供了特别值得珍惜的文学经验。
之所以不避絮烦之讥，引了这么多伯林的话，就是为了在两种文学态度构成的冲突语境中，来考察米尔斯基关于俄国文学的“偏解”及其成因。
米尔斯基对“俄国态度”的态度是矛盾的。他无法在自己内心调和“认同”与“批判”的冲突，也无法调和“斯拉夫派”的“民族性”与“西欧派”的“公民性”之间的矛盾。作为贵族和保守主义者，他显然是倾向于“斯拉夫派”的。某种程度上，他的文学态度，就是斯拉夫主义的文学态度。他对别林斯基的严重偏见和否定性评价，就是这种文学态度的体现。
米尔斯基高度评价别林斯基，认为他作为“杂志人”的第一代人，对俄国激进舆论“产生了无与伦比的影响”，“他是知识分子的真正父亲，体现着两代以上俄国知识分子的一贯精神，即社会主义理想、改造世界的激情、对于一切传统的轻蔑，以及高昂无私的热忱”[1347]。他还以赞许的语气，肯定了别林斯基在文学判断上的专业素质和能力，“……总能近乎无误地指出，其同时代人中谁有真才实学而谁徒有虚名，何人重要而何人仅为二流。他对那些于1830—1848年间步入文学的作家所作评断，几乎总是被无条件接受。这是对一位批评家的崇高赞颂，很少有人获此殊荣”。然而，紧接着，他笔锋一转，就开始否定别林斯基：“他关于前一时期和前一代人之文学的判断，往往受累于派别感情，或更确切地说，受累于某些过于确切、在我看来并不正确的趣味标准。”[1348]米尔斯基对别林斯基的“趣味标准”的否定，不仅反映着不同趣味的冲突，也隐含着不同社会立场和政治态度的分歧。
米尔斯基最不能接受的，就是别林斯基的“公民态度”，严厉批评他“用思想表达之热望毒害了俄国文学，这种热望令人悲哀地长期存在，在老一代人中仍有市场。也正是他广泛传播浪漫主义批评的一切共识，如灵感、真诚、天赋和天才、对工作和技巧的蔑视，以及那一奇怪的反常举动，即将文学等同于他所谓的‘形象思维’（thinking in images），别林斯基（不是作为一位公民作家，而是作为一位浪漫主义批评家）在很大程度上应对那种鄙视形式和手艺的态度负责，这种态度几乎在六七十年代杀害了俄国文学。但是应当公正地说，别林斯基并非此种病菌的唯一传播者，尽管他影响最大。这一罪责应有整整一代人共同承担”[1349]。“毒害”之论，属于轻率的妄断；“蔑视”之说，属于严重的诋毁。而他如此强调“形式和手艺”，显然是“法国态度”在批评行为中的体现。
事实上，在别林斯基的文学思想中，所谓“形象思维”，只不过是作家处理生活素材的基本方法，是艺术的最基本的美学特征。他并没有将“形象思维”等同于“文学”，就像他从来也没有“鄙视形式和手艺”一样。恰恰相反，别林斯基对美和艺术性有着极为敏锐的感受力，也一直强调它们的重要性。这从他对果戈理的赞扬中，对马尔林斯基的批评上，都可以看出来。
米尔斯基忽略了一个极为重要的事实，那就是，别林斯基不仅不曾否定文学的艺术性和美学价值，而且特别强调美学批评的重要性，就像他在《关于批评的讲话》中所说的那样：“确定一部作品的美学优点的程度，应该是批评的第一要务。当一部作品经受不住美学的评论时，它就已经不值得加以历史的批评了；……不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学的批评，都将是片面的，因而也是错误的。”[1350]这无疑是一种极为成熟而辩证的文学批评理念，证明别林斯基不仅是社会学意义上的批评家，也是审美意识高度发达的文学批评家。
米尔斯基对别林斯基的近乎诋毁的否定，是他对现代启蒙主义的“俄国态度”隔膜和误解的必然结果，也是他对十月革命后俄国文学不满情绪的极端化表达。他既没有看到“俄国态度”的伟大，也没有发现革命前的别林斯基与革命后的功利主义文学在本质上的不同。唉！他们之间的区别，彰彰明甚，就像袋鼠与仓鼠之间的区别那样明显和巨大。
三、对俄国现实主义的偏解
现实主义是俄罗斯文学最伟大的经验，也是米尔斯基这部文学史探讨的一个核心问题。他准确地概括了俄国现实主义文学在道德和趣味上的特点：它“始终是道德优雅的，始终回避法国小说家式的粗鄙和直截了当。俄国现实主义虽然外表并不十分矜持，但实质上却如英国维多利亚小说一般优雅审慎。丑陋、肮脏和性关系的生理层面，就整体而言均为俄国小说家之禁忌”[1351]。
然而，米尔斯基对俄国现实主义的理解，根本上讲，是“修正主义”的。他拒绝接受别林斯基等19世纪俄罗斯批评家所赞许的现实主义理念和批评标准。在他所描述的俄国现实主义谱系里，从阿克萨科夫、屠格涅夫到契诃夫，直到高尔基、布宁以及其他当今老一代作家，俄国现实主义小说形成了一个清晰而连续的发展历程。他有一种冲动，那就是用寒光闪闪的柳叶刀，将果戈理与俄罗斯现实主义进行切割，进而重新阐释和建构俄罗斯的现实主义传统。
别林斯基曾经这样评价果戈理的“伟大性”和“天才性”：“他凭着艺术本能忠实于现实，想局限于这个已经够伟大的任务——客观地描写当代现实，把光亮带进它的黑暗，却不想悠然自得地歌唱除了艺术家和艺术爱好家之外谁也不关怀的事情，或者把俄国现实描写成从来不曾有过的样子。”[1352]然而，米尔斯基却一点儿也不喜欢这样的果戈理。他要降低果戈理在俄国现实主义谱系中的重要性，甚至削弱他在美学上的合法性。他要通过否定果戈理，来否定别林斯基，因为，别林斯基的现实主义价值体系的建构，主要倚靠果戈理的写作经验所提供的支持。虽然米尔斯基也曾说过“果戈理是俄国现实主义之父”的话，但是，他又试图将果戈理的“自然派”与俄国现实主义别为二事，切断他们之间的关联，大有将果戈理从俄罗斯文学的先贤祠里赶出去的架势。
米尔斯基从表现生活的内容和范围的角度，论述了果戈理的“自然主义”与俄罗斯现实主义的差异和分裂：前者“仅适用于对人类底层生活的反映，揭示其最庸俗、最荒谬的层面，而现实主义则摆脱这一单调，占有生活的全部，而不仅仅是丑陋一面。他们所面临的任务就是寻求某些合适的现实主义形式，以便去描写人类生活的更高层面和中等层面，描写善与恶的交融，描写正常人，他不是人类的一幅漫画，而就是一个人”[1353]。这样的判断，颇有题材决定论的嫌疑，是完全不能成立的。首先，无论是屠格涅夫和陀思妥耶夫斯基，还是契诃夫和高尔基的写作，都曾在自己的作品中反映“底层生活”和小人物的生活，甚至并不排斥“揭示其最庸俗、最荒谬的层面”。比较起来，果戈理笔下的人物，比陀思妥耶夫斯基小说中的人物，无疑更有“善与恶的交融”的性质，也更像现实生活中的正常人。也就是说，果戈理虽然用讽刺的手法讽刺人性中的庸俗和丑陋，我们却可以从中感受到他对人物的怜悯和同情，也可以感受到他用抒情话语传达出来的对生活的感伤而又温暖的态度。果戈理的现实主义经验，既鼓励了俄罗斯文学的社会维度的批判精神，也培养了他对人和生活的温柔态度。就此而言，俄罗斯现实主义文学严厉而又温柔的情感态度，正是从果戈理那里继承下来的。
也许是不喜欢批判现实主义的缘故，米尔斯基立志要将俄国现实主义描绘为一个平和而温良的精神现象。他要对果戈理的“讽刺”精神做绝育手术，使它完全失去在俄罗斯现实主义文学繁衍子孙的可能。为了实现这一目的，他将普希金和莱蒙托夫当作俄国现实主义的不祧之祖。因为，正是在后二人的身上，米尔斯基发现了完全不同于果戈理的精神品质，也是他希望俄罗斯现实主义文学具有的精神品质。他认为，正是普希金和莱蒙托夫帮助俄国现实主义摆脱了“纯粹讽刺”，因为，他们“为如何平等地、平静地、人道地描写所有人作出了范例。以较为感伤的形式表达的‘仁慈’态度并未持续至40年代之后，但是其本体，即对人的同情态度，却成为俄罗斯现实主义的基本特征，这种同情态度既不区分人的阶级属性，也不区分其固有的道德意义。人无所谓好坏，他们不过程度不等地不幸并值得同情而已——这可视为自屠格涅夫至契诃夫所有俄国现实主义小说家们的一个公式”。至此，米尔斯基就可以得出最后的结论了：“就整体而言，俄国现实主义与其公认的大师果戈理很少共同之处。”[1354]米尔斯基没有注意到，他所赞赏的俄国现实主义的那些基本特征，即对人的“同情态度”，一种没有阶级歧视的同情，正是果戈理的几乎所有小说的情感态度。只不过，他是以批评和讽刺的方式，表达了对人物的不幸处境和病态生活的不满和同情。
米尔斯基还从风格的角度切割了俄国现实主义与果戈理的关系。在他看来，俄国现实主义的“总的重要特征”是与果戈理的范例恰好相反，“即艺术上的简洁，它不懈地试图让其风格尽量地不显山不露水。现实主义者们回避美文。他们心中的优秀散文是与其描写对象等同的，是呼应其所再现之现实的散文，是不会引起读者关注的透明散文。此为果戈理手法之对立面，它在很大程度上源于普希金和莱蒙托夫的范例，尤其是后者”[1355]。这段论述非常重要，揭示了包含在文体中的俄国现实主义文学的“俄国态度”。但是，这样的判断，也有笼统化和简单化之嫌。俄国作家中的风格并不都是这样。爱伦堡就通过比较，说明了屠格涅夫的风格就比契诃夫的风格还要华丽和夸张。可见，简洁固然是一种美的风格，但是，完美意义上的繁复，也是一种风格，也自有其耐人咀嚼的美学意味。所以，万不可因此贬低果戈理，也不可因此否定他对俄罗斯现实主义文学在伦理精神和艺术气质上的巨大影响力。
果戈理的小说是充分社会化的小说。他第一次将社会生活尤其是低层人的生活引入到小说的叙事世界，正像别林斯基所指出的那样：“果戈理首先勇敢而直率地注视了俄国现实”[1356]；“果戈理比普希金对于俄国社会有着更重大的意义：因为果戈理更加是一个社会的诗人，从而更加是一个合乎时代精神的诗人”[1357]。果戈理的批判性质的现实主义文学经验，尤其是“深刻的幽默”和“无穷的讥刺”，经过别林斯基的热情推扬，极大地影响了19世纪40年代的俄罗斯文学，成为它的现实主义精神中最有深度和力量的构成部分。作家以公民的身份关注社会问题，批评社会弊端，成为俄罗斯文学重要的精神传统：“批评家们要求小说家的每一部新作均应包含值得沉思、值得从当时社会问题的角度出发进行分析的内容。通常，小说家们会非常认真地对待这一义务，从不忽略，至少是在他们那种更具雄心的作品中。这种‘社会的’或‘公民的’色彩，是19世纪中期欧洲小说一个总的特征，但它在俄国的体现最为醒目。”[1358]也许，从“法国态度”来看，这样的“雄心”，这样的“‘社会的’或‘公民的’色彩”，并不值得称道，但是，俄罗斯文学的辉煌和伟大，它的至今仍然令人感动的内在力量，都与这种介入生活的公民意识和批判精神有着密切的关系。
米尔斯基倾向于将俄罗斯现实主义文学的美学原则理解为一系列教条，而不是包容了多样风格的丰富体系。一方面，他高度强调“客观性”的价值，并据此将屠格涅夫的《猎人笔记》推许为“俄国现实主义的最高成就”[1359]；另一方面，他又怒气冲冲地为主观化的抒情性，争取合法性地位。因为，在他的含着偏见的理解中，现实主义本能地排斥主观性因素尤其是抒情元素。所以，他在评论屠格涅夫的时候，将他看作普希金的“高度智慧、富有创造力的学生”，而他的小说写作则因为采取了“旁观视角”[1360]，就比托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的分析和解剖的方法，还要高明。他将屠格涅夫的抒情性与现实主义的客观性和规范性，对立了起来：“屠格涅夫身上永远流淌着诗意或浪漫的血液，这与其主要作品中的现实主义氛围形成对峙。他对大自然的态度始终是抒情的，他亦始终怀有一种隐秘愿望，欲跨越现实主义教条为俄国小说家设置的藩篱。”[1361]事实上，成熟的现实主义从来就不排斥抒情，也不排斥作者的主观因素的介入。果戈理、托尔斯泰和契诃夫的小说，都具有丰富的抒情性。别林斯基不仅敏锐地阐释了果戈理小说的抒情因素的诗性价值，而且，还强调了作者的主观性因素对艺术作品的意义：“如果一部艺术作品只是为描写生活而描写生活，没有发自时代主导思想的强大的、主观的激动，如果它不是痛苦的哀号或者欢乐的颂歌，如果它不是问题或者对于问题的解答，那么，对于我们的时代来说，它便是一部僵死的作品。”[1362]可见，在屠格涅夫时代，无论批评家还是作家，都不曾为小说创作设置排斥抒情的教条和藩篱。
四、精确的戥秤与锋利的柳叶刀
米尔斯基的批评属于诗人批评与专家批评的融合，或者说，是过人的灵性与成熟的智性的结晶。就前者说，他有诗人的敏感，能够精微地感受到作品的诗性意味，而且能以诗意的方式表达自己的感受；就后者说，他能以内行的眼光和能力有效地解读作品，展开批评，达到了很高的专业水平——他对果戈理的创造力、语言表现力和鲜活视力的分析，就是最具经典意义的范例。[1363]
米尔斯基特别关注作品的形式和技巧。他批评安德列耶夫，说他“在形式上水平一般，十分做作，缺乏谋略”[1364]。在他的批评话语中，诸如“风格”“精确”“简洁”“分寸”“节制”“中性”“反映”“表现力”“创造力”和“客观性”等，都属于他爱使用的“高频词”。其中，“调性”则属于使用频率最高的几个核心概念之一。可以与它互换的同义词是“语调”和“语气”。调性是一种情绪性和精神性的东西，意味着作者的情绪和态度，是弥散在整个作品中的一种近似音乐主旋律的东西；有时，它与作品中的表现方式密切相关，可以用来描述作者所选择的叙述方式或描写方式，例如，米尔斯基就曾用它来描述阿克萨柯夫的《童年》，说它具有“原始性夸张又十分严谨客观的调性”[1365]。
几乎所有写作都是有调性的，因为，写作都不可避免地表现着作者的主观意识和主观态度，表现着他的情绪的变化和情感的色彩。例如，普希金在写《叶甫盖尼·奥涅金》的时候，受《唐璜》的影响，想用“固定的诗体、以严肃混杂戏谑的调性写作一部取材于当代生活的长篇叙事诗”[1366]。鲁迅的《伤逝》的调性是压抑和感伤的，而《祝福》的调性则是沉郁和反讽的。《平凡的世界》的调性是崇高而有力的，而《檀香刑》的调性则是轻佻而变态的。
每个作家都有自己写作的基本调性，每部作品都有自己的特殊调性，甚至每个时代都有自己的总体调性。调性可以用强烈、低沉、舒缓、轻快、明朗、幽暗、庄严、轻浮、赞许、戏谑、反讽、客观、主观、优雅、粗俗、高贵、庸鄙、勇敢、虚怯、清晰、混乱等概念来界定和描述。在评价作品的时候，最重要的，就是准确感受、把握和描述它的调性。它是作品最重要的气质和风貌的集中体现，是一部作品具有灵魂性的东西。调性就是作品的情绪和格调意义上的主题。抓住了作品的调性，就抓住了它的灵魂，就找到了打开它的一把钥匙，就像赫拉普钦科在《传世的秘密》中所说的那样：“语调是艺术作品的非常重要的方面。它不是装饰品，也不是次要成分，而是它的结构及其形象概括的有机属性。离开一定的情绪关系，离开语调，无论是审美地掌握世界的过程，还是对形象地认识现实的结果的具体体现，都将不复存在。”[1367]
文学批评的要务，就是发现真正有价值的作品和真正优秀的作家。“真正的文学作品”也是米尔斯基喜欢用的一个概念。而一部作品是否配得上“真正”二字，端的看它是否在艺术上达到了完美的程度。米尔斯基认为，基辅时期的《伊戈尔远征记》，就是一部“真正的文学杰作”[1368]。而它之所以是一部“纯粹的文学作品”[1369]，一个非常重要的原因，是它在艺术上是完美的：“它有非常实在、有效的节奏，但这一节奏比任何一种格律都更为灵活、多样和复杂。或许可以毫不夸张地说，它在这方面独一无二，在我所知的任何一门语言中，均无一种韵律散文有这般无限多样的灵活性。”[1370]他还通过与普希金和现代诗的比较，赞扬了这部古代作品在艺术上的非凡成就：“如若说，普希金是俄国最伟大的经典诗人，那么，《伊戈尔远征记》作者就是装饰的、浪漫的和象征的诗歌之最伟大的大师。他的作品就像一连串紫色补丁，其最小的一块在当代俄语诗歌中都依然鹤立鸡群。19世纪，尤其是其退化的下半叶，各种各样缺乏品位的长诗现代化实验使长诗保留下骨架，却丧失了节奏和芳香。”[1371]米尔斯基对俄罗斯“真正的文学作品”的分析，常常独具只眼，给读者留下深刻印象。
米尔斯基一手拿着戥秤，一手握着柳叶刀。他用戥秤求得精确——精确无误地评定一部作品的优劣，精确无误地揭示一部作品的得失。他偶尔也会有失误，例如，关于谢德林的小说，他的高度赞誉[1372]，就存在揄扬失当的问题。但是，更多的时候，他对作家和作品的评价是准确的。他对阿克萨柯夫的《家庭纪事》的批评，简直准确得令人拍案叫绝。他揭示了阿克萨柯夫创作的主要特征——“客观性”和“开放性”；还通过将其与普鲁斯特的比较，指出了两个人的差异——阿克萨柯夫“健康而正常”，普鲁斯特则“反常且病态”：“奥斯曼花园街上那间密不透风住宅里沉闷死寂的氛围在阿克萨柯夫书中则为广阔草原的清新空气所取代。与普鲁斯特一样，阿克萨柯夫亦为一位全知感觉者，其作品中的一切均能立即被感觉到。其风格是透明的，仿佛根本不存在。其纯净优美的俄语与自然优雅的氛围，更使得人们有理由视其为俄语散文的最佳范例。若言其不足，便是其长处之反面，即某种心平气静，某种过分的‘奶油气’，缺乏冷峻的、‘恶魔般的’高山诗歌氛围。这是尘土的氛围，是一阵清新自由的风，但这空气来自一片没有群山的低洼平川。若与莱蒙托夫作比，人们往往将阿克萨柯夫置于二流位置，原因正在于此。”[1373]我相信，任何一个细读过阿克萨柯夫《家庭纪事》的读者，都会心悦诚服地接受米尔斯基的分析和结论。你甚至会接受这样一个观点：关于阿克萨柯夫，米尔斯基简直就是一个终结性的批评家。唉！关于阿克萨柯夫和他的作品，我们不可能再看到比米尔斯基的分析更准确、更精彩的评论了。
米尔斯基对陀思妥耶夫斯基的小说写作风格的认识，也是极为深刻和准确的。他反对将陀思妥耶夫斯基列入客观地反映生活的现实主义作家名单。因为，他“实质上较其他任何一位作家都更少对生活的忠实。……他诉诸的是精神实质，是他自己无限丰富的精神体验之流露。……陀思妥耶夫斯基的小说与当时的现实相关，是当时现实的象征”[1374]。这样的判断，很有眼光，可谓不刊之论，有助于人们纠正那种对陀思妥耶夫斯基乱贴标签的倾向。
关于布宁的文学渊源和基本评价，米尔斯基的认识和评价，也同样是深刻和准确的：“较之于高尔基、安德列耶夫或象征派之外任何一位同时代作家，他显然是一位更大的艺术家。他的文学祖先清晰可辨，即契诃夫、托尔斯泰、屠格涅夫和冈察罗夫。他与后两位作家显而易见的亲缘关系赋予他一种‘古典’外貌，使他迥异于其同时代人。”[1375]那些承认布宁是俄罗斯古典文学最后一位大师的人，可以从米尔斯基的这段评论里找到知音之感和理论上的支持。
但是，在欣赏米尔斯基的戥秤的时候，千万要留意他手中的那把柳叶刀！有时候，他用这把刀轻轻一割，就可以将作品上的坚硬的饰物切剥开来，亮出了它的残缺的本相和被遮蔽的真相。他对梅列日科夫斯基小说的尖锐批评和彻底否定[1376]，就像外科大夫做了一台漂亮的手术。他对杰尔查文的批评非常尖锐，也非常精彩：“……杰尔查文也依然是个野蛮人，这不仅指其对物质享受的钟爱，而且也表现为他对语言的运用。……他的风格是对俄罗斯语言的持续强暴，呈现为一种不断的、强劲的、个性化的、大胆的变形俄语，但这种变形时常也很残酷。……他那些最伟大的颂诗往往由一些孤立的、让人头晕目眩的诗歌高峰构成，高峰之下则是一片遍布老生常谈的混乱的荒漠。”[1377]虽然我们无法判断米尔斯基的批评是否正确无误，但是，我们能够感觉到，在这样的否定性批评里，显示着一种坦率的态度和勇敢的言说精神；而这些，正是一个批评家最重要的德性。
冈察罗夫是一个伟大的风格卓特的小说家，但是，米尔斯基对他的评价却基本是否定性的。在他看来，冈察罗夫并不像人们所说的那样，是一位“伟大的文体家和伟大的、客观的现实画家”；他的散文是平庸的：“既无阿克萨柯夫优美的充盈和丰满，亦无屠格涅夫的优雅和温情。至于其客观，冈察罗夫其实无法像果戈理那样窥视另一个人。”[1378]他说冈察罗夫的第三部长篇小说《悬崖》亦难称杰作：“它将其作者的短处暴露无遗：想象力的缺乏；心理分析时的极端主观，以及由此导致的所有人物的苍白，因为他们均缺乏自省；诗意和真正灵感的缺乏；以及难以克服的心灵之渺小。”[1379]如此彻底地否定一位名声赫赫的文学大家，该需要多大的勇气啊！米尔斯基握着柳叶刀的手，有没有轻微地发抖呢？要知道，如此纤悉不苟、严厉冷峻的批评，在中国是要被谥为“酷评”的，是极有可能成为许多著名作家共同的敌人的，因为，他们确确实实写得非常糟糕。
柯里佐夫（亦译“柯尔卓夫”）是一个著名的民间诗人，诗风朴实而优美，很受别林斯基的赞扬。然而，米尔斯基对他评价却不怎么高，认为他的“那些舞文弄墨或曰‘有文化’的诗，其水准不出一个中学生之习作，他始终未能掌握‘有文化’诗歌的形式和调性，这主要是因为他未能完全把握文学语言。他的沉思体诗作，尽管有些深刻批评家在其中发现了深刻，仍近乎可悲的幼稚之作，让人失望。其中的哲理是小儿科，其格律陈腐不堪，在任何一部俄语诗歌集中均可找到其原型，而他的‘俄国民歌’却别具一格”[1380]。他所说的“有些深刻批评家”，无疑是将别林斯基包括在内的。然而，别林斯基似乎没有说过柯里佐夫“深刻”，只是赞赏他的诗写得“朴素”和“纯真”，并且，客观地指出，“他拥有的才能不多，但却是真诚，他的创作禀赋不深厚，不强大，但却是货真价实的，不是矫揉造作的”[1381]。对照起来看，关于柯里佐夫的才能，米尔斯基与别林斯基的基本判断，似乎并无太大的扞格。比较起来，别林斯基在表达否定性意见的时候，显得温和而克制；而米尔斯基则语含讥讽，笔锋太过凌厉。
米尔斯基对契诃夫小说的缺点的批评实可谓独具只眼，见人所未见，发人所未发：“在表现人与人之间无法逾越的隔膜和难以相互理解这一点上，无一位作家胜过契诃夫。这一理念似乎为其每部小说之内核，尽管如此，契诃夫笔下的人物却显然缺乏独特个性。个性在其小说中是缺席的，其人物均操同一种语言（虽具某些阶级特征，契诃夫也时而让他们耍点伎俩，吐出几个时兴字眼），亦即契诃夫自己的语言。他们无法像托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下的人物那样，仅凭他们的声音便能分辨出他们。”[1382]情况确乎如此。但是，米尔斯基似乎忽略了，契诃夫写的是短篇小说。如果说，在长篇小说里，人物有足够长的时间和足够大的空间来显示自己的个性，并让读者从容地了解自己的话语风格，那么，在短篇小说里，这样的条件显然是不够充分的。因而，我们就不能用“能否分辨他们的声音”作标准，来评价作品的成败得失。例如，在纳博科夫的短篇小说《初恋》里，克莱特从始到终，只讲了一句话——“你这个小淘气”[1383]，读者实在没有机会熟悉她的声音，也就无法根据声音，把她与别人区分开来。
米尔斯基喜欢将对作者性格和人格的批评，与对其作品的批评结合起来，也就是说，他不仅坦率地论文，也同样坦率地论人。他对作家的性格和心理的描写和分析，往往极为传神，一针见血。他这样描写克雷洛夫：“他以慵懒、不修边幅、好胃口和机智刻薄的见解而著称。他肥胖迟缓的身影经常出现在彼得堡的客厅，他整晚整晚坐在那里，并不开口，一双小眼睛半眯着，或盯着空处看，有时则在椅子上打瞌睡，脸上挂有一丝厌恶和对周围一切的无动于衷。”[1384]读了这样的描写，你不由得要会心一笑：唉！这不正是一个寓言作家的样子吗？因为性格慵懒，所以只写短小的寓言；因为“厌恶”和“无动于衷”，所以必然要在寓言故事里表达他深深的蔑视，显示他刺人的锋芒。
米尔斯基笔下的安德列耶夫，行为方式落拓不羁，写作风格也同样落拓不羁：“他的穿着很矫饰，一如其住所。他需要持续不断的陶醉。他从未放弃饮酒，但激起兴奋的主要方式却不断变化，他会全身心地短暂迷恋各种乐趣，时而当海员，时而做画家。……无论在生活还是文学中，他均热衷宏大。其工作方式亦如其生活作风，兴之所至，他便彻夜口授，在短时间内完成小说和剧本，然后是一连数月的无所事事。他在口授时，单词源源不断自口中跳出，构成一道调性单一的散文之流，语速如此之快，使得打字员总是很难跟上他的节奏。”[1385]显然，安德列耶夫的性格和行为，与他自己作品的风格和调性，是完全一致的。
韦勒克所说：“米尔斯基名正言顺在俄国批评史上享有一席之地。他是一位真正的批评家，不仅仅是描绘和叙述文学史的一位文学史家，或是研究特殊版本的解释者或编辑。他可谓不同凡响之处在于避免了美国批评家所指的细读方式。他决非形式主义者，至少直至他表态服从马克思主义之前不是，他还避免运用简单的社会学决定论。他是一位进行判断的批评家，而判断在我看来是文学批评家的一项必然的任务。”[1386]“进行判断的批评家”，要言不烦，一语中的，是对米尔斯基极为准确的评价。
总之，米尔斯基是一个杰出的批评家。他敢于显示自己的趣味倾向和价值立场，尤其是在表达否定意见的时候，从不遮遮掩掩，吞吞吐吐，闪烁其词，欲言又止。他也是一个真正专业的批评家。虽然，在一些重要的问题上，他也有认知上的错误和判断上的失误，但是，在对具体作品进行分析的时候，他所表现出来的鉴赏力和判断力，却是非常精确的。他虽然用“法国态度”来批评俄罗斯文学，但是，他的鉴赏力，他的才华，他的坦率，都来自俄罗斯文学精神对他的影响。就文学气质来看，他终究还是一个俄罗斯调性的文学批评家。
2018年3月12日，北京北新桥
第八节 对俄罗斯文学的疏离与误解——纳博科夫的文学理念与文学批评
任何人，只要他有勇气捍卫人类美好的信念，如诚实、友谊、信守诺言，爱祖国、爱家人、自己的家园，尊敬长者、尊敬父母，具有同情心，时刻准备为真理而斗争，不屈服于“权贵”的意志，信仰真善美、仁慈，具有同情心及其他“永恒”的价值观，他就可以将自己纳入文化精英的范畴。界定文化精英，并不是依据他所掌握的文化知识，不是看他出了多少本书，不是根据他的受教育程度，而是根据他纯洁的志向，以及他为真理献身的精神。
——维·费·沙波瓦洛夫：《俄罗斯文明的起源与意义》
一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟，以及应该为此做些什么的负罪感，这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。
——乔治·奥威尔：《政治与文学》
孔子在《论语·里仁》里说，“君子怀德，野人怀土”。君子怀德，固其分也，但在流落他乡之日，寂寞惆怅之时，所谓“怀土”之思，也难免会涌上心头。作家与诗人，乃“君子”中的多情人，故其眷念故国之情，往往尤显深厚和热烈。一个文学家，只要在自己的母国度过了童年、少年和青年阶段，那么，从文化的意义上讲，即便他加入外国国籍，也很难改变自己的精神国籍和文化国籍，就像一只鸽子，即便被关进鹦鹉的笼子里，也仍然是一只鸽子，而不会变成一只鹦鹉。
然而，纳博科夫似乎是这条规律的例外。就个性来看，他从小就是一个对社会抱疏离态度的人。读中学的时候，“他绝不随大流，拒绝‘扎堆’，拒斥各种协会和社团，即便在足球场上，他也宁愿选择守门，而不与其他队友一起攻城拔寨。纳博科夫的疏离感往往被认为是由于高傲，但也可能是他格格不入、甚至是无心介入的标志”[1387]。长大成人，他的心性似乎亦未尝稍变。
对于俄罗斯，纳博科夫的态度，也是疏离的。自1919年流亡海外，大半生里，他并无太多的乡愁，无论在英国，还是在美国，都能处之晏然，如在乡邦。当然，不能说他对俄罗斯毫无感情，但是，他的感情很淡，甚至很冷，全然不像蒲宁、梅列日科夫斯基和索尔仁尼琴那样，虽然颠沛流离，萍踪靡定，但对故国及其命运，却深表关切，不忍漠然恝置。
就趣味倾向和精神气质来看，纳博科夫更像是一个美国的现代主义作家或后现代主义作家。无论是俄罗斯流亡海外的先辈学者，还是“第二拨”和“第三拨”侨民学者，都认为纳博科夫是一个“非俄罗斯”的作家[1388]，俄罗斯侨民文学圈甚至形成了这样的看法：“纳博科夫是一位‘世界主义者’作家，不仅独立于俄罗斯文化之外，而且毫无‘俄罗斯骨血’。”[1389]薇拉·蒲宁娜则在1929年12月25日的日记中批评纳博科夫的短篇小说《海港》：“就俄文写作而言，简直就像是外国人写的。好一个马塞尔！”[1390]她也不认为纳博科夫是一个纯粹的俄罗斯作家，而是将他与法国作家马塞尔·普鲁斯特归为一类。
本来，重估俄苏文学，完全可以将纳博科夫姑置勿论，但是，他的俄罗斯文学批评，却使讨论他成了一件很有必要的事情，因为，他给人们提供了一面镜子，从中，可以看到他对俄罗斯文学的误解和偏见；也提供了很有价值的参照物，通过对比，人们可以更清晰地看见俄罗斯文学的意义和价值。纳博科夫的文学批评是俄罗斯文学精神形象的最清晰的显影剂。
一、美国化与非俄罗斯化
在20世纪，有四个影响很大的俄罗斯裔的作家和诗人，长期定居美国。他们是作家安·兰德、索尔仁尼琴、纳博科夫和诗人布罗茨基。索尔仁尼琴曾获得美国参议院授予的“美国荣誉公民”称号，但他没有加入美国国籍[1391]，也不曾改变自己精神生活上的俄国性——崇信上帝，相信弥赛亚，充满政治热情，关心俄国的命运，努力思考和回答那些对俄罗斯来讲极为迫切的问题。布罗茨基像索尔仁尼琴一样，被苏联政府驱逐出境，人到中年，流亡美国；他虽于1977年加入了美国国籍，但却始终保持着对俄罗斯问题的关注，将反思俄罗斯问题和叙写俄罗斯经验，当作自己写作的重要内容。
安·兰德和纳博科夫对美国的归化则是彻底的。他们认同美国的价值观和生活方式，甚至以成为美国公民为荣。但是，比较起来，纳博科夫的“非俄罗斯化”问题，似乎更严重。在美国化了的安·兰德身上，我们还可以看见俄罗斯作家最可宝贵的精神品质和写作姿态——介入生活，批判现实，努力在积极的意义上影响读者的价值观和生活态度。然而，在纳博科夫身上，这样的文学精神，几乎荡然无存。利哈乔夫说：“激情和热忱组成了俄罗斯艺术的优秀品质：不只是文学，而且还有一切时代的所有种类的绘画、音乐。而且我敢肯定还有建筑艺术。”[1392]但是，这种激情和热忱，在纳博科夫的文学性表达中，并不多见。就文学批评来看，他倾向于在唯美主义的意义上来阐释俄罗斯文学；就写作行为来看，他几乎是一个纯粹的非俄罗斯文化现象。他的写作以个人主义和唯美主义为精神基础，汲汲于对风格和形式的追求，局限于对个人内心生活的观察和表现。
纳博科夫的精神气质与美国文化的精神气质极为契合。他对英美文化的亲切感和认同感，几乎与生俱来。早在孩提时代，他就自称是一个“英国孩子”[1393]。1940年，为了远离战争的威胁和纳粹的迫害，他携犹太人妻子薇拉，带着年幼的孩子，从法国来到了美国。在美利坚合众国，他不仅毫无不适之感，而且颇有如归故里的惬意和自在：“美国是我唯一在精神上情感上感到归属的国家”[1394]；“如今，美国是我的家乡。它是我的国家。那里的知识生活比世界上任何一个国家更适合我。我在那里有更多的朋友，与我心心相印的人比其他任何地方都多”。他甚至认为自己是一个“在俄罗斯成长起来的美国作家”，就“像亚利桑那州的四月天一样属于典型的美国”[1395]。他将自己的文学也归入美国文学。几十年前，他给儿子送了一本福楼拜的《包法利夫人》，在扉页上写了一句赞美的话：“一部天才之作——法国文学的明珠”；后来，他在自己保留的一册《阿达》的扉页上，写了完全一样的赞美：“一部天才之作——美国文学的明珠”。一个人漂泊在外，年深月久，对所在国产生认同感，也属于极为正常的事情，但是，像纳博科夫这样彻底归化的作家，似乎并不多见。
一个作家认同所在国的文化和文学，这不是问题；但是，他不能通过否定自己的原生国的文化和文学，来强化这种认同。然而，纳博科夫所犯的，正是这样的错误。
如果说，米尔斯基常常用“法国态度”来评价俄国文学，那么，纳博科夫则是用“美国态度”来理解和批评俄国文学，或者，准确地说，是用美国的“后现代主义态度”来批评俄罗斯文学。文学上的“俄国态度”，是一种典型的知识分子态度。俄罗斯知识分子有极强的责任意识和社会担当——“关心被侮辱与被损害的人，为人民的命运和苦难担忧，致力于为所有人及每一个人探寻美好的生活之路，在俄国知识分子形成之时，就成为其主要特征。”[1396]俄罗斯文学也有这样的精神特征。尖锐的问题意识，强烈的宗教热情，博大的人道情怀，对道德痛苦的极度敏感，以及影响读者的积极态度，这些，都是俄罗斯文学极为重要的精神特征。然而，纳博科夫对宗教的态度冷淡，也缺乏介入政治的热情，就像他自己所说的那样：“我对宗教的无所谓态度跟我在政治社会方面的不喜欢团体活动本质上是一样的。”[1397]从宗教意识和民族意识看，他不会成为“斯拉夫派”的战友；从政治态度和批判精神看，他也不可能是赫尔岑和别林斯基等“西方派”的同志。所以，无论从哪个方面看，他都不是一个特征鲜明的俄罗斯作家。
纳博科夫的文学理念，就其大体来看，属于现代主义和后现代主义谱系。他深受美国20世纪50年代流行的文学趣味和文学思想的影响。约翰·厄普代克在写给纳博科夫的《文学讲稿》的序言中说：“五十年代强调个人的位置，藐视公众事物，只感受脱离一切的单纯的艺术效果，信仰新批评理论，即全部信息都包含在作品本身之中，因此，较之以后的六七十年代对于纳博科夫的思想来说，是一个更为情趣相投的场所。”[1398]纳博科夫用“新批评”的方法和现代主义文学的标准来解读文学作品，于是，就像他的一位传记作者所批评的那样：“纳博科夫开启了一种新的美学，20世纪后半期的美学，被人称为后现代主义。一种对纯表达方式、风格、形式的感受，这一切被认为或当成先于或高于真实性的直接信息。错误映入了眼睑：人们混淆了结果和方式。往好了说，也不过是将方式当成结果。”[1399]现代主义和后现代主义的共同之处，是它们都有形式主义倾向。它们对形式的兴趣大于对意义和道德的兴趣。它们贬低思想在文学和艺术中的价值，用纳博科夫的话说，就是“伟大的思想不过是空洞的废话”[1400]。它们对传统也极为鄙视，视一切固有的规范和经验为陈腐的教条。
纳博科夫的文学写作，完全符合现代主义的四个关键特征：“向读者宣战，向自我意识宣战，梦想非历史文学，对意义交流不感兴趣。”现代主义的其他特征还有，关心超现实、多重世界、模拟、非真实、缺席、省略、涂抹、自我表现和抵抗，纳博科夫的长篇小说《阿达》“完全符合这些特征；同样，这些特征被公认为纳博科夫艺术的主流，一直延续到他最后一部小说《劳拉的原型》”。纳博科夫的自由主义美学精神和个人主义文学气质，使他拒绝任何将自己归类的做法，然而，就像他的一位传记作家所指出的那样，“他却极力强调‘自由艺术的内在伦理’，强调写作是一种神秘化的形式（‘伟大的作家总是伟大的魔法师’），强调风格（‘我几乎完全是一个作家，风格就是我的一切’）；这些观点呼应了后现代主义对抗性的、反理性的、反传统的立场，也回响着结构主义对待艺术的观念”[1401]。美国的包容性极大的自由主义文化环境，极大地满足了他极端化的个人主义诉求，也给他提供了进行唯美主义写作所需要的氛围和空间。他的小说写作中，没有俄罗斯文学的温柔而内敛的调性，也没有俄罗斯文学涉及本能描写时的那种克制得近乎羞怯的态度。有人批评纳博科夫的小说写得“残酷无情”，批评他的某些作品“伤风败俗”[1402]。他在写作上的某些表现，甚至令那些本土的美国作家，都难以理解和容忍。例如，埃德蒙·威尔逊就批评他不仅俄语翻译有问题，而且还咄咄逼人，甚至有人身攻击的行为：“他指责纳博科夫‘文风不好’、‘变态’、势利、高傲，甚至故意挑衅，说纳博科夫有‘陀思妥耶夫斯基式的受虐与施虐倾向’。”[1403]威尔逊没有看到，纳博科夫的俄罗斯文学批评，也存在着同样严重的问题。
事实上，纳博科夫与文学上的“俄国态度”的隔膜和冲突，早在欧洲的时候，就已经开始了。1932年11月3日，纳博科夫从巴黎写信给住在柏林的妻子薇拉，讲述了他与几位俄罗斯流亡作家的话语冲突：“……晚会快结束时，突然爆发了一场有关当前这个时代与青年的激烈争论，其间，扎伊采夫表达了基督徒的陈词滥调，霍达谢维奇表达了文学的陈词滥调，我那位非常可爱和圣洁的丰达，表达了社会性质的感人言论，维什尼亚克时不时插上几句生硬的唯物主义词语，而阿尔达诺夫和他的那位亲戚则保持沉默。我发挥了我认为不存在什么时代的粗浅想法。”[1404]1936年，纳博科夫写过一篇他与蒲宁的会面记，施拉耶尔就从其中的“解开木乃伊”一语，解读出了作者的深意：“这个隐喻不仅包含着纳博科夫对蒲宁保持距离的意味，也包含着挣脱俄罗斯文化束缚的意味，而这束缚是蒲宁甚至从未想要脱离的。”[1405]蒲宁被称为俄罗斯古典文学的最后一位大师。他反对革命，与布尔什维克为敌；但是，热爱俄国，有强烈的社会正义感，关心意义世界的问题，关心人类的未来命运。所以，纳博科夫在与他聊天的时候，就感觉处处别扭，甚至觉得格格不入：“谈心、谈陀思妥耶夫斯基式的忏悔也不是我感兴趣的。我没有对童年时代吃够了的花尾榛鸡作出反应，这使得蒲宁，一个充满活力的、具有丰富和不文雅的词汇的老先生感到迷惑不解，我拒绝和他讨论世界末日的问题使他恼怒。那餐饭快要吃完的时候，我们相互已经彻底厌倦了对方。”[1406]
在纳博科夫的理解中，文学所关注和表达的主要是个人经验，而不是社会经验；主要是一种内心经验，而不是外在经验；主要是一种美感经验，而不是伦理经验；主要是一种精神现象，而不是社会现象和政治现象。纳博科夫的写作，既没有教诲的热情，也没有积极的社会意识。他几乎只为自己写作，只为那些患有政治冷淡症的唯美主义读者而写作：“一件艺术作品对社会来讲没有什么重要性可言。它只对个人有着重要意义；对我来讲，只有单个的读者是重要的。……使小说不朽的不是其社会重要意义，而是其艺术，只有其艺术。”[1407]正因为这样，在解读果戈理的作品的时候，他也就特别不能容忍从社会和政治角度展开的阐释和评价。那种从《钦差大臣》里“看出了隐伏的针对俄国官场攻击”的观点，或者认为“这个戏是一个伟大的讽刺”[1408]的看法，在纳博科夫看来，都是大谬不然的误读和误解。不仅如此，这部戏里也“没有丝毫的教诲性质”[1409]。纳博科夫的认知和判断，与果戈理的作品的实际情形，显然大相剌谬。
一个现实主义作家的写作动机里，总是包含着说服读者的动机。这种动机有可能是认知性的，也有可能是情感性和伦理性的。说服的高级形态，就是教诲。伟大的俄罗斯作家大都是伟大的说服者和教诲者。他们循循然善诱人，内心充满表达真理和教诲读者的内在热情。俄罗斯作家并不只为自己写作，也不为了“不朽”而只追求“艺术”。他们有更多和更高的追求。他们的作品不仅具有诗意的抒情性，也有很强的伦理性的感召力和教诲性。作为俄国知识分子的优秀代表，他们积极地参与现实生活，努力寻求解决重大问题的最佳方案：“真正的知识分子总是在思考有关生活的最重要的问题。这甚至不是思考，而是他们每日的生活，就是生活本身。同时，他们认为这些问题应该马上、在当下被解决。”[1410]果戈理也属于那种关心现实问题的知识分子作家，甚至干脆就是一个教诲型的作家。如果他没有对现实生活的思考和解决问题的焦虑，没有教诲的内在冲动，那么，他也许压根就不会写那些问题意识很强的讽刺小说。在长篇小说和戏剧作品里，果戈理通过曲折的方式来教诲；在晚年的《与友人书信选》里，则通过直接的方式来教诲。果戈理的教诲型写作所体现的态度和精神，就是俄国文学的态度和精神。
总之，俄罗斯文学的魅力，很大一部分，就来自它们的道德热情和教诲性。利哈乔夫所说：“道德探索是如此吸引文学，以至于在俄罗斯文学中内容明显地高于形式。……他们经常抛弃形式的衣衫，认为赤裸裸的真实比它们更好。”[1411]更注重文学的内容和道德性，这就是俄罗斯文学在精神上的一个特点。对于读者大众来讲，俄罗斯文学所表现的道德内容，具有极其重要的意义：“俄罗斯文学不仅是他们的财富，而且也是一种道德力量，这种力量在俄罗斯人民所处的沉重环境中帮助他们。我们常常可以面向这种道德原则求得心灵的帮助。”[1412]也就是说，如果没有这种充满热情的教诲意识和教诲精神，那么，俄罗斯文学根本就不会像现在这样伟大和令人崇敬。然而，纳博科夫的写作却偏向了形式一边。一位传记作者说：“和母语的割裂加剧了（纳博科夫，引者注）在脆弱的现实和技巧前的昏眩。”[1413]纳博科夫自己的文学写作，之所以没有达到19世纪俄罗斯文学的伟大境界，之所以没有肖洛霍夫和帕斯捷尔纳克的叙事作品那样大的内在力量，一个重要的原因，就是他缺乏俄罗斯文学面对世界的博大而深沉的人道主义热情，缺乏面对生活的庄严而热情的现实主义态度。
二、对现实主义的敌意和偏见
自现代主义和后现代主义兴起以来，现实主义文学便受到了严重的误解和歧视。在现代主义者眼中，现实主义几乎一无是处——就伦理来看，它是陈腐的；就美学而言，它是丑陋的。现实主义被当作“落后”的同义词，被视为一种过时而可笑的文学观念和写作方法。现实主义是一切形式主义和唯美主义文学的天敌，也是后现代主义眼中的集矢之的。
纳博科夫对俄罗斯现实主义文学的否定，就是现代主义文学意识的一种表现。他质疑和否定现实主义文学，毫不掩饰地宣扬自己的“反现实主义立场”：“没有什么比‘赤裸裸的现实主义’老得更快。”[1414]事实上，加诸现实主义前面的“赤裸裸”一语，完全是多余的修饰，因为纳博科夫反感一切形式的现实主义。他既不喜欢描写顿河农民生活的《静静的顿河》，也不喜欢叙述城市知识分子生活的《日瓦戈医生》。他读了帕斯捷尔纳克的长篇小说巨著之后，写信给爱泼斯坦说，“那是枯燥老套的玩意儿”；他跟记者说，从艺术上看，“《日瓦戈医生》很拙劣，笨重，陈腐，做作，老套的场景，沉湎酒色的律师，不可信的女子，浪漫的暴徒，陈腐的巧合”[1415]。
纳博科夫的非现实主义文学理念，来自他的唯心主义的世界观和哲学思想。在他看来，现实并不具有客观性，而是“非常主观的东西。我只能这样界定：现实是信息的积累，是特殊化的东西”[1416]。纳博科夫是一个内倾型和主观化的作家。正像他的一位新西兰传记作家所发现的那样，“纳博科夫哲学的第一个假设是，意识是第一性的，‘意识是世界上唯一真实的事物，是一切神秘事物中最神秘的一种’”[1417]。他强调作家的个人想象和意识活动对于写作的意义，“真正的作家创造的是自己的世界，是自己对现实的美妙幻觉”[1418]。也就是说，重要的不是外在的现实，而是内在的经验，具体地说，是作者关于内在经验的叙述和描写带给读者的“颤栗”。
纳博科夫蔑视常识。他将常识与美对立起来，甚至与善对立起来。如他在《文学艺术与常识》中所说：“常识是不道德的，因为人类的自然品性就像魔术仪式一样毫无理智可言，这种仪式早在远古的时候就存在着。从最坏处说，常识是被公共化了的意念，任何事情被它触及便舒舒服服地贬值。常识是一个正方形，但是生活里所有最重要的幻想和价值全都是美丽的圆形，圆得像宇宙，或像孩子第一次看到马戏表演时睁大的眼睛。”[1419]这显然是一种荒谬的“常识观”，因为，常识包含着可靠的生活经验，也是人们进一步发展自己的认知能力和创造力的稳定基础。一个缺乏最起码的常识感的人，不可能真实地认识生活，不可能正确地理解生活。
纳博科夫喜欢奇异的东西，厌恶常态的东西；喜欢心造的幻象，厌恶客观的事象。在他的理解中，艺术本质上就是摆脱常识束缚的“魔术”和“欺骗”：“所有的艺术都是欺骗，大自然也是个骗局。一切都是欺骗”[1420]；“小说家只是效法大自然罢了。……小说家终归是大魔法师”[1421]。例如，果戈理就是一个善于制造“谎言”的小说家，而他的文学世界，则是“由虚假的混沌组成的”[1422]。纳博科夫的这种艺术观，不仅否定了艺术的现实性、客观性和真实感，而且否定了艺术创造的严肃性。如果说，车尔尼雪夫斯基的生活高于艺术的理念，是一种庸俗的唯物主义理论，那么，纳博科夫的主观意识高于客观生活的理念，则是庸俗的唯心主义理论。它们都是片面和错误的。将艺术的虚拟性和创造性等同于撒谎，这是对艺术本质的误解，也是对艺术价值的贬低。契诃夫曾经告诫一位作家朋友说：“首先，我的朋友，不可以撒谎。……艺术之所以特别好，就因为在艺术里不能撒谎。在恋爱里，在政治里，在医疗里，都能够撒谎，能够骗人，甚至可以欺骗上帝——这样的事情是有的；然而在艺术里却没法欺骗。……”[1423]关于艺术能不能“撒谎”，契诃夫的观点与纳博科夫的主张截然相反。我们选择相信契诃夫。因为，他的文学思想来自他伟大的写作经验，也更接近常识和真理。在纳博科夫看来，小说中没有真实的生活信息，所以，“可敬的读者不会在一本俄罗斯小说里寻找关于俄罗斯的信息，因为他知道托尔斯泰或者契诃夫笔下的俄罗斯不是历史上的普通的俄罗斯，而是由天才个体想象创造的一个特殊世界。可敬的读者关心的不是一般观点：他感兴趣的是特定的视角。他喜欢小说不是因为它能帮助他与人好好相处（用可怕的进步人士的话来说）；他喜欢小说是因为它可以吸收理解故事中的每个细节，他可以欣赏作者希望被欣赏的一切，他在心底微笑，他整个人都在会心地微笑，他为那些出自那位编造大师笔下的魔幻意向而激动颤栗——那位幻想编织者、魔术师、艺术家”[1424]。他将读者在小说中的多样化的需求，简化为单一的战栗性体验。事实上，读者阅读小说的角度，是多种多样的，并不只按照一种“特殊的角度”来想象一个“特殊世界”。还有，小说家的叙述和描写，并不是倚靠纯粹的想象来展开，而是必须建立在对现实生活的可靠认知和体验之上。托尔斯泰为了替自己未来的写作收集材料，就向宫廷女官托尔斯泰娅“详细地打听了尼古拉一世的私生活，探视了彼得保罗要塞中曾经关过十二月党人的狱室，访晤了十二月党人以及他们的相识者等等”[1425]。托尔斯泰当初写《战争与和平》，也是如此切切实实地收集材料的。
俄罗斯文学是一种具有双重特征的文学：既是美学现象，也是社会现象；既是内倾型的，也是外倾型的；既是特殊的个人经验，也是普遍的社会经验。纳博科夫注意到了其中的一个特征，却忽略了另一个特征。所以，在他的理解中，19世纪的俄罗斯文学，就是一种单向度的文学现象：它不是社会现象，不是政治现象，不是伦理现象，只是纯粹的美学现象：“19世纪的俄国除了在美学价值之外所有其他精神层面的发展中，并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度，因为如此，美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。”[1426]这段文字里，至少包含着三个值得商榷的判断。一个是，“在美学价值之外所有其他精神层面的发展中”，19世纪的俄罗斯文学真的没有达到“能与西方最古老国家的文化相比肩的高度”吗？另一个是，仅仅将俄罗斯文学看作一个“美学奇迹”是不是全面？最后一个是，俄罗斯文学只是一个在“年轻的文明内部发生”的伟大现象吗？它的发展与世界别国文学的影响没有关系吗？
对纳博科夫来说，文学和艺术是一个自足的世界，因而，“当一个作家开始对‘什么是艺术’‘什么是艺术家的责任’等诸如此类的问题感兴趣时，他便已经迷失了”[1427]。他自己切入文学的“唯一视角就是我对文学的兴趣——也就是说，从艺术的永恒性和个人天才的角度来看”；这样，他所看到的陀思妥耶夫斯基，就名不副实，“算不上一位伟大的作家，而是可谓相当平庸——他的作品虽不时闪现精彩的幽默，但更多的是一大片一大片陈词滥调的荒原”[1428]。他厌恶陀思妥耶夫斯基的理想主义倾向，尖锐地批评他“对普通俄国人作了一种非常不自然的、完全病态的理想化”[1429]。他否定陀思妥耶夫斯基在文学上的独创性和个性特征，说他“从来没有摆脱欧洲神秘小说和感伤小说对他的影响。……陀思妥耶夫斯基在很多方面让人难以恭维，例如，缺乏品位，处理人物方式单调，个个都有前弗洛伊德情结，沉溺于描写人类尊严所承受的种种不幸”[1430]。他将陀思妥耶夫斯基归入缺乏创造力的、靠模仿别人写作的平庸作家之列。
纳博科夫对19世纪的俄罗斯现实主义文学批评，也极为不满，甚至充满敌意，视之为一种消极的文化现象，甚至视之为像专制政府一样可怕的破坏性力量。那些拥有“反政府的、关心社会公益的实用主义批评观”的批评家，即“当时激进的有着公民意识的政治思想家们”，与那些政府豢养的“恶棍”和“反对派们”相比，他们“一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多”[1431]。但是，从艺术角度来看，“他们和政府一样令人头痛。政府和革命，沙皇和激进派，在艺术上是一样的菲利士人。激进的批评家与君主专制相抗争，但他们也发展了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论，其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求是一个中心思想，除此之外都是胡扯，在他们看来一本书要称得上好书，就必须有造福于民的实际用途。这是他们的热情中最致命的一个缺陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等，但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治，这是在违背他们自己的信条。沙皇认为作家应该是国家的仆人，激进的批评家则认为作家应该是大众的仆人”[1432]。纳博科夫对19世纪俄罗斯文学批评的理解和评价，显然是简单化和不公正的。他脱离俄罗斯的现实语境，看不到那些勇敢的批评家在思想启蒙和社会进步方面所发挥的巨大作用；同时，也忽视了他们在艺术上的良好修养，忽视了他们在提高俄罗斯作家的艺术修养和文学技巧方面所做出的巨大贡献。
1934年2月16日，在写给瓦季姆·鲁德涅夫的信中，索菲亚大学的俄罗斯文学教授、契诃夫研究专家彼得·比奇利曾经这样评价纳博科夫：“他的技艺现在已经登峰造极，单凭这技艺有时就能直接俘获读者。但我自己也解释不清，为什么他总有点令人反感的地方——并不冷酷，也不是心术不正。写得聪明、才华横溢、极具艺术性，但是——并不怡人，因此难说不会昙花一现。”[1433]为什么纳博科夫“并不怡人”呢？缺乏俄罗斯文学的现实主义精神、道德热情和知识分子气质，也许是最为根本的原因。
三、缺乏事实感和历史感的简单化认知
纳博科夫对文学问题的理解和阐释，带有极大的主观化和封闭化倾向。他像高尔基笔下的克里姆·萨姆金一样，欣赏颓废主义艺术，喜欢简单地怀疑一切和否定一切。无论对具体的文学内部问题，还是宏观的文学外部问题，纳博科夫所提供的概括性判断，往往都是简单化甚至错误的，与实际情形颇有出入，大不相侔。例如，他将陀思妥耶夫斯基贬为“二流艺术家”[1434]，认为高尔基“作为一个创作型艺术家的地位可谓无足轻重”[1435]，这些，都是错误的认知和判断。
陀思妥耶夫斯基固然有不少可以质疑的问题。例如，他对沙皇的输诚态度，他的极端性质的民族主义立场，他对战争的违情悖理的肯定和赞美，都显示出他极为庸陋的一面。[1436]但是，在小说写作上，他却极大地超越了政治态度、民族意识和战争伦理上的狭隘性，写出了充满宗教情怀和人道主义精神的伟大作品，因而，可以毫无愧色地跻身于俄罗斯第一流小说家的行列。
高尔基的文学地位，也绝不是“无足轻重”的，因为，单凭“自传三部曲”和长篇小说《福玛·高尔杰耶夫》，他就可以在俄罗斯文学上占据一席远比纳博科夫重要的位置，甚至可以跟俄罗斯第一流作家相提并论。纳博科夫说高尔基的长篇小说《母亲》“实属二流之作”，固为的论，但是，他对短篇小说《在木筏上》（1895）的戏谑式解读，却是简单化的。关于这篇小说，他下了这样的判断：“全文没有一个生动的词，没有一句话不是陈腔滥调；它充其量就是一堆粉色的糖果，沾了些为了让故事更诱人的足够多的煤灰。”[1437]事实上，姑且不论这篇小说在结构上的紧凑，不论它在比较描写上的高明，不论它那独特而强烈的悲剧意味，单从人的兽性与神性冲突的角度来看，高尔基的描写就很是不俗，包蕴着令人震撼的力量，就像高尔基的同时代人列米佐夫所说的那样：“高尔基魅力的实质在于，他在一群骗子中间、在毫无人性和尚且保留些许人性的氛围中，用新的形象大声说出了人类生命最需要的东西——人的尊严。”[1438]还有，关于《在木筏上》，契诃夫的评价非常高。1899年1月3日，他在从雅尔塔写给高尔基的信中说：“您一点也不粗野，您很聪明，有很细腻和优雅的感受力。您最好的作品是《在草原》和《在木筏上》，关于这个我在信中对您说过了吗？这是很高级的、可作典范的作品，从中可以看出您是一个受过良好教育的艺术家。相信我并没有说错。”[1439]契诃夫的评价，无疑更可靠，因为它更符合实际情况，因为，细细读来，你会觉得高尔基的描写很有分寸，对人物的复杂的道德痛苦的表现也很有深度。他们意识到了自己的恶，也因为这恶而自责。西兰·彼得罗夫说：“这是我的错误。这个错误，它会啃去我五年、十年的寿命。一个人会因为这种错误而早死的……”[1440]他的自责强化了小说的悲剧感，也引发了读者的心理复杂的同情心。
纳博科夫排斥文学的功利性内容。他习惯于将文学从社会和历史中提纯出来，仅仅当作一个文本现象或者意识现象。为了宣扬自己的绝对化的文学思想，他硬是将自己的观点塞给了契诃夫：“他的结论是：纯粹的艺术、纯粹的科学、纯粹的学问，他们不和大众发生直接的联系，但最终来看，它们的成效会远远超过那些慈善家们的笨拙糊涂的努力。”[1441]他完全忽略了这样一个事实，那就是，契诃夫虽然温和、低调而内敛，但却不是一个“不和大众发生直接联系”的文学“纯粹”论者。他就生活在大众之中，他身体力行，为他们办学校、办医院、办孤儿院，“比如，在建学校的时候，事无巨细他都参与其中，他得和工人、砖瓦匠、火炉安装工以及木匠打交道；他亲自购买所有的建筑材料，小到瓷砖和炉门，还亲自到建筑工地监工”[1442]——人们完全可以根据纳博科夫所引用的楚科夫斯基的回忆，来否定他借契诃夫之名宣扬的“纯粹论”。
纳博科夫厌恶有目的的文学。他对文学中的“意识形态”和“寓意”尤其痛恨，并发明了“意识形态毒药”这样一个恶谥，以表达自己对它的不满和鄙弃。他认为“寓意”这个恶魔，从19世纪40年代中叶开始影响俄国小说，到20世纪中叶则彻底扼杀了俄罗斯小说。他替托尔斯泰开脱，认为他的小说里，“意识形态如此温和、暧昧，又远离政治”，“归根到底，作为一个思想家，托尔斯泰感兴趣的只是生与死的问题，毕竟，没有哪一个艺术家能回避这些主题”[1443]。纳博科夫的辩解全然是多余的，因为，托尔斯泰的意识形态并不十分温和，更不是“暧昧”的，而是坚实、坦率而明晰的。无论是他在言论性文本中宣达的“不以暴力抗恶”和“爱仇敌”的宗教意识形态，即“宏大的博爱精神和宽恕一切的精神”[1444]，还是《战争与和平》中讽刺绝对权力的穷兵黩武和自大狂倾向的历史意识形态；无论是《安娜·卡列尼娜》中关于婚姻、家庭、土地和财产的伦理意识形态，还是《复活》中批判俄罗斯政府、法庭和监狱的政治意识形态，都是非常尖锐和明确的，没有一丝一毫的含混和暧昧。将托尔斯泰感兴趣的“问题”仅仅缩小为“生与死”，这是对他的文学精神极大的误解和消解——普列汉诺夫用嘲笑的语调谈论托尔斯泰的“生死观”，纳博科夫以赞许的语调谈论托尔斯泰的“生死观”，然而，他们的认知都是简单化的。要知道，托尔斯泰文学世界的边疆是辽阔的，而他的文学意识形态，则包含着人类生活中几乎所有那些重大的问题。
在文学认知和评价中，纳博科夫不仅有“去意识形态化”的问题，也有“非历史化”和“非现实化”的倾向。在他的观念里，文学不是外在的现实生活的镜像和民族生活的心像，而仅仅是个人的内在经验的表达，所以，他反复强调，“不要去俄罗斯小说中寻找俄罗斯的灵魂：要去那里寻找天才的个体。把目光投向著作本身，而不是其结构背景——也不是盯着结构背景的人们的脸”[1445]。此处的所谓“背景”，就是作品的时代背景和社会环境，是故事已展开来的历史氛围。然而，纳博科夫却要把文学从这样的背景中提纯出来。这就仿佛把一棵树从大地上连根拔起一样，必然造成文学的历史感和社会意义的丧失。
本来，俄罗斯文学所表现的题材和主题，也是丰富多样的——既有美学范畴的，也有伦理范畴的；既有心理层面的，也有社会层面的；既有历史层面的，也有现实层面的；既有宗教性的内容，也有政治性的内容；既有对生的渴望，也有对死的恐惧；既有和平时期的欢乐，也有战争时期的痛苦。然而，纳博科夫否定了文学与这些问题的复杂关系，仅仅将俄罗斯文学的题材和主题，缩略到一个狭窄的问题上。这个问题，就是他津津乐道的“poshlust”。
在纳博科夫看来，俄国文学的一个灵魂性的主题，就是表现和批判“庸俗”，即“poshlust”：“自从俄国开始思考以来，直至在她过去这二十五年里一直忍受的特殊政权的影响下，她的思想变成了空白的那个时期为止，受过教育的、敏感的、有自由思想的俄国人尖锐地感觉到鬼鬼祟祟的、病态的poshlust的意味。在我们所接触到的国家里，我们始终觉得德国似乎是这样的一个国家，在那里非但poshlust没有遭到讥笑，倒反而成为民族精神、习惯、传统和普遍气氛的一个重要组成部分，尽管在此同时属于一个更加浪漫类型的善意的俄国知识分子轻易地、太轻易地，接受了德国哲学和文学之伟大传说；因为要承认有可怕的一丝poshlust贯穿歌德的《浮士德》，需要一个超级俄国人。”[1446]这显然是一个简单化的概括。因为，俄罗斯文学的主题，远非这一概念所能涵盖。更为严重的是，在这一概念里，我们还看见了纳博科夫的“超级俄国人”的狭隘的民族意识，即对德国的含着严重偏见的诋毁。
纳博科夫是一个有美学洁癖的人。他不能容忍美学上的庸俗。凡一切自己不喜欢的，他都加之以poshlust的评价。所以，他所说的庸俗文学，固然包含着那些畸形和病态的文学，但也包含着那些其实并不庸俗的文学。他说，“文学是poshlust的最适宜的滋生地之一，我所说的poshlust文学并不是被冠以低俗的东西，或者英国通常被归入‘廉价恐怖’之列、在俄国则称之为‘黄色小说’的东西。一眼就能看出的文学糟粕，很奇怪，有时也包含着一个健康的成分，很容易被孩子与头脑简单的人所接受。……那些畅销书，那些‘激动人心、深邃和优美的’长篇小说；正是这些‘高尚、浓烈’的书籍包含着并提炼出了poshlust的精华。”[1447]显然，“激动人心、深邃和优美的”的长篇小说和“高尚、浓烈”的书籍，就不是因为趣味上的庸俗，而招来纳博科夫的厌恶，而是因为他们在美学精神和伦理精神上，与纳博科夫格格不入——他素来不喜欢那种崇高的和优美的文学，就像他不喜欢《堂吉诃德》《罪与罚》《静静的顿河》《日瓦戈医生》一样。他先将自己不喜欢的“崇高”而“优美”的文学，归入poshlust一类，再赋予它们以虚假的性质：“poshlust不仅显然是毫无价值可言的东西，而且是假的珍贵、假的美、假的聪明、假的妩媚。”[1448]用poshlust这一标准来分析作品，固然很省事，但效果也有限。poshlust也许有助于分析契诃夫和果戈理的作品，但却很难用它来分析屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品。
纳博科夫在文学认知上的简单化倾向，还体现在他对19世纪俄罗斯文学与20世纪俄罗斯文学的内在关联的错误分析和简单化判断上。
如何解释19世纪俄罗斯文学的群星灿烂的繁荣，如何解释苏联文学的转向和非俄罗斯化，是两个特别令人着迷的问题，也是难度非常大的问题。在《俄罗斯文学讲稿》中，纳博科夫用了一章的篇幅来分析这些问题。在《俄罗斯作家、审查官及读者》一章里，纳博科夫将19世纪的俄罗斯文学与20世纪的俄罗斯文学对立起来，只将它们视为两种制度的产物，反对将它们看作一个整体。事实上，这两种形态的文学，既有内在品质上的差异性，又有规约模式上的同构性。
在他看来，苏维埃时期的俄罗斯文学，“是典型的地方性文学，可谓一片荒芜”[1449]。那么，苏联文学为什么如此不堪呢？纳博科夫的回答是：因为，它生存于一个缺乏自由的写作环境；因为，苏维埃国家对文学进行强制性管理。它有一个“奇妙的发明”——“让整个文学团体只书写为国家所认可的东西”[1450]。他对苏联政府的文学政策和文学管理模式的批评，非常尖锐：“事实上从一开始苏联政府就为一种特定的文学打基础，这是一种原始的、画地为牢的、政治性的、由警察控制的、彻底保守而又传统的文学。苏联政府以让人叹服的坦诚宣布文学是国家的工具，这与旧政权谨小慎微、三心二意、杂乱无章的企图不可同日而语。在过去的四十年里，这一诗人与警察之间达成的快乐协议履行得滴水不漏。其成果即所谓的苏联文学，这种文学是保守的中产阶级文学，因其对政府各种观点的温顺诠释而无可救药地枯燥。”[1451]纳博科夫对苏联文学的批评不能说全然没有道理，但是，他的一些基本的判断，却是站不住脚的。例如，他将苏联文学定义为“保守的中产阶级文学”，就是大谬不然的，因为，它本质上是无产阶级文学，或者，按照列宁的说法，就是“党的文学”，而不是什么“中产阶级文学”。更为严重的问题，见之于他对旧政权的“文学管理心理学”和“文学管理伦理学”的认识和判断。与其说“旧政权”在文学管理上有时也许是“谨小慎微”的，但更多的时候，则毋宁说是肆无忌惮的，其手段之恶辣，一点儿也不输给颠覆它并接续它的新政权。
俄罗斯著名传记作家爱德华·拉津斯基在他的作品中，真实地记录了沙皇政府对作家和诗人的控制和迫害。沙皇尼古拉建立了秘密警察，即由“思想刽子手”宾肯多夫伯爵领导的臭名昭著的“第三厅”：“第三厅的主要力量是它隐蔽的秘密特工。他们遍布全国，无处不在。近卫军中、军队中、各部委中、圣彼得堡的沙龙里、剧院里、化妆舞会上，甚至在妓院里，到处都有他们的身影。”[1452]他们不仅监视普通公民，而且监督皇室成员。作家更是秘密警察的重要的盯防对象，“因为沙皇知道犀利的文字曾在欧洲引起过暴乱”：“尼古拉禁止作家批评政府，甚至禁止他们赞扬政府。用他的话来说就是：‘我不让他们干预我的任何事务。’严格的审查制度建立起来了。任何有一丝双关语义或者‘可能削弱上级权威以及法律的忠诚和自动服从’的文字都不得付印。审查官删除的文字不得以省略号代替，以免读者‘思考被禁的内容可能是些什么东西。’……一种文责自负的意识永久地进入了俄国作家的头脑之中，但这种责任不是对上帝或良心的责任，而是对沙皇或国家的责任。”[1453]19世纪40年代的欧洲革命，让沙皇尼古拉恐惧万分，进一步强化了对文学的全面管控：“几乎一切都被禁止了。伟大的作家果戈理曾是沙皇喜爱的一位作家，但是他的作品也被禁了。另外一位伟大的作家屠格涅夫在果戈理死后写了一份充满深情的讣告。他因此被关了一个月，然后被赶出首都。”政府对作家的不信任，是无区别的，无论是激进的“西欧派”，还是保守的“斯拉夫派”，“两种言论都被禁止了。所有的思想都受到了迫害。……著名的西化派教授格拉诺夫斯基说：‘我们有理由伤心绝望……形势日趋恶劣，难以忍受。很多正派人士陷入绝望中，冷眼旁观，等待着这个世界分崩离析的那一天。’”[1454]在拉津斯基看来，沙皇就是“布尔什维克的先驱”——他所创建的秘密警察和“专制、东正教和民族性的公式”[1455]，“在俄罗斯流传不朽”[1456]，起了极坏的示范作用。
然而，纳博科夫却看不到现实与历史的这种关联性。他对俄罗斯两个时期文学的认识，缺乏政治眼光和历史意识，显示出一种情绪化和简单化的倾向。从他的判断力，我们固然可以感受到一种强烈的不满和否定情绪，但是，却无法获得可靠的真实信息。一切简单化的概括，都必然是片面的，也都必然缺乏最起码的事实感。
四、“蝴蝶迷”的唯美主义饕餮和偏食
纳博科夫是一个蝴蝶爱好者。他从小就喜欢捕蝴蝶。这个很另类的爱好，他至老犹且未改，正像他的一位研究者所说的那样：“在纳博科夫一生的不同时期中，收集蝴蝶并将之视为宝物始终是他的最大享受。”[1457]一个喜爱蝴蝶的人，往往是好奇心很重的人，也是有点神秘感和迷恋形式美的人。
纳博科夫将自己的“蝴蝶迷”情结转移到了文学上。无论在文学写作中，还是在文学阅读中，他都表现出对色彩和形式的迷恋。所以，在阐释蒲宁作品的时候，他的兴趣就集中在“色彩学”上，称蒲宁为“色彩学家”，还特别指出他擅长运用丁香紫色：“蒲宁基本上把丁香紫色视为加强到极致的海蓝色和天蓝色。”[1458]
视觉上的快感追求与口腹之欲的满足之间，似乎有一种内在的同构性。纳博科夫喜欢蝴蝶，也喜欢美食。他是文学鉴赏和文学批评上的美食家。他倾向于把文学作品视为一种物态化的消费品，进而将精神化的体验转化为物欲化的享受。这样的体验，往往停留在形式层面，满足于对作品内的微观修辞和细小事象的咀嚼。然而，由于口味太刁，兴趣太单一，他必然是一个在审美上偏食的人。
纳博科夫的朋友济娜依达·沙霍夫斯卡娅在一篇文章中，这样写道：“它就像一个面对着美味佳肴的美食家一样，津津有味地看着迎面遇见的每一个人，看着迎面遇见的一切东西，他品尝的不是自己，而是周围的一切……”[1459]纳博科夫自己也喜欢将文学比作食物，将文学欣赏比作享用食物：“享用文学时必须先把它敲成小块、粉碎、捣烂——然后就能在掌心里闻到文学的芳香，可以津津有味地咀嚼，用舌头细细品尝；然后也只有在这时，文学的珍稀风味，其真正的价值所在，才能被欣赏，那些被碾碎的部分会在你脑中再次拼合到一起，展现出一种整体的美，而你则已经为这种美贡献了你自己的血液。”[1460]这是一种形式主义和消费主义的文学理念和鉴赏方法。它有一个致命的问题，即总是表现出趣味上的狭隘倾向和体验上的享乐主义倾向。
在鉴赏和解读文学作品的时候，纳博科夫的兴趣主要集中在作品的形式层面。他的文学批评，就是用“新批评”的方法，来分析作品的结构、修辞和风格。他对奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》的分析，就是一个典型的个案。纳博科夫果然将奥斯丁的这部小说“敲成小块、粉碎、捣烂”，然后细细地咀嚼和咂摸。
纳博科夫细致地梳理了《曼斯菲尔德庄园》对时间的处理。他准确地推算出了“大约三十年前”，到底是哪一年——作者写书的时间是1811至1813年间，所以，小说开篇提到的“三十年前”，就是指1781年了。接着，由这一句，他又推算出来小说的主要事件发生在1808年，因为，“曼斯菲尔德庄园举行舞会的那天是十二月二十二日，星期四，如果我们查一下以前的旧日历，就会发现只有一八〇八年的十二月二十二日是星期四。小说的女主人公范妮·普赖斯那时就十八岁了”[1461]。随后，他还以极其琐细的方式，介绍了小说用不同引语刻画人物的技巧，介绍了小说的故事情节，介绍了作者用国际象棋的“马头棋步”——描述在范妮变化多端的感情棋盘上忽而向一边或另一边的突然偏转——描写人物的技巧。纳博科夫还在奥斯丁的小说中发现了一种特别显著的风格，那就是“特殊笑靥”：“这是一种通过在简单的陈述事实、报告消息的语句中稍稍插入一点微妙的讽刺而达到的特殊效果。”[1462]他对语言的调性和风格，也特别感兴趣。他揭示了奥斯丁的“警句式语调”的特点——“简洁而柔和，平淡却富有音乐感，既扼要有力，又明晰轻巧。”[1463]显然，由于生活方式与艺术趣味的同构性，纳博科夫在分析奥斯丁作品的时候，便采取了一种完全认同和接受的态度，没有任何不满和质疑。在奥斯丁所描写的那种生活场景里，没有强烈的宗教痛苦，没有沉重的苦难体验，一切显得那么琐碎和平淡，又显得那么真实和有趣。如此叙写日常生活的小说，正是纳博科夫所喜欢的。
然而，在面对陀思妥耶夫斯基的时候，纳博科夫的态度就全然不同了。陀思妥耶夫斯基是一个充满宗教意识的作家。宗教精神是照亮他的小说世界的精神之光。陀思妥耶夫斯基小说中的充满戏剧性的情节，令人心惊的善恶冲突，炼狱般的罪与罚，都与纳博科夫沉迷于日常生活的非宗教生活态度格格不入。这样，他就很难理解陀思妥耶夫斯基作品的意义，也无法客观而准确地评价其成就和价值。例如，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》，纳博科夫先后读了四遍。然而，他没有从中看到可以“敲成小块、粉碎、捣烂”，然后放进嘴里细细品味的文学美食，却发现了一些很严重的问题。
纳博科夫所发现的“最大问题”，就是《罪与罚》的一个可怕的“缺陷”。这部巨著“在道德上和审美上崩塌的那个缺陷，那个裂口，出现在第四章的第十部分”：“在这场拯救戏的开始，凶手拉斯科尔尼科夫通过女孩索尼娅注意到一本《新约全书》。她给他读耶稣和拉撒路复活的故事。到这里之前，都没什么问题。但是接下来的一个句子却愚蠢至极，其愚蠢程度在世界文学史中再也找不出第二句：‘蜡烛快要熄灭了，微弱的烛光照着一个杀人犯和一个妓女，他们在一间破败不堪的屋子里一起读着这部不朽的书。’‘一个杀人犯和一个妓女’，还有‘不朽的书’——一个怎样的三角关系啊。这是至关重要的短语，是典型的陀思妥耶夫斯基式的修辞手法。那么，到底什么地方错得可怕呢？为什么显得如此拙劣而缺乏艺术性呢？”[1464]
纳博科夫的结论是：陀思妥耶夫斯基不该让一个杀人犯与一个妓女一起读那本神圣的书。因为，他们是两个完全不同的人，所以不该在一起读那样一本书——“读不朽之书的杀人犯和妓女——一派胡言。在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联。有的只是哥特式小说和感伤小说之间的传统关联。这是一场假冒的文学骗局，而不是关于悲悯和虔诚的经典之作。”纳博科夫还建议，“杀人犯必须首先接受医学上的检查”[1465]。如果要求拉斯科尔尼科夫必须“接受医学上的检查”，那么，也有必要弱弱地问纳博科夫先生一句：《洛丽塔》中心理变态的杀人犯亨伯特，一点儿也不比拉斯科尔尼科夫更正常，不知在哪家医院接受了“医学上的检查”？
纳博科夫似乎忘了，拉斯科尔尼科夫其实并不是一个简单的杀人犯，而是“有思想的杀人犯”。他因为自己的世界观而杀人，又因为具有宗教意识和反省精神而忏悔。所以，在陀思妥耶夫斯基所设置的叙事世界，人物的思想与自己的行为，有着自洽的因果关系。首先，他是一个不断对自己进行道德反省的人，常常陷入强烈的道德痛苦，就像他自己所说的那样：“有良心的人，要是认识到错误，一定会痛苦的。这是对他的惩罚——苦役之外的惩罚。”[1466]这样的人，是很容易成为“读不朽之书”的人；其次，就像母亲在给拉斯科尔尼科夫的信中所说的那样，“在你童年时代，你父亲还活着的时候，你怎样坐在我的膝上牙牙学语地念祷告文”[1467]。所以，拉斯科尔尼科夫在杀人之后，跟军官一起谈论义务和良心，就一点都不奇怪；他跟索妮娅一起读《新约全书》，也就没什么不正常。既然如此，纳博科夫先生，你怎么能说陀思妥耶夫斯基的描写和叙述是“一派胡言”和“文学骗局”呢？怎么能说“在一个丑恶的杀人犯和这位不幸的女孩之间没有任何修辞上的关联”呢？由于内心充满了极端的偏见，纳博科夫完全看不见陀思妥耶夫斯基小说的独特个性和重要价值，也不可能对他的作品做出公正的评价。一位俄罗斯学者说，“19世纪的俄罗斯艺术称得上是具有世界意义和划时代意义的艺术。因为这一时期的俄罗斯艺术能够深刻揭示人物的内心活动，无论是陀思妥耶夫斯基还是托尔斯泰的长篇小说……都具有这种特点”[1468]。然而，陀思妥耶夫斯基的这种特点，纳博科夫却不仅看不到，而且还对作者和作品大加否定和诋诃。
纳博科夫曾经为奥斯丁小说的“做作”和“不真实”辩护：“一本书中，或人、或物、或环境的真实完全取决于该书自成一体的那个天地。一个善于创新的作者总是创造一个充满新意的天地。……对于一个天才的作家来说，所谓的生活真实是不存在的：他必须创造一个真实以及它的必然后果。”[1469]在批评陀思妥耶夫斯基的时候，他却不仅忘记了自己关于“天地”和“真实”的理论，而且完全忽视了这样一个事实，那就是，拉斯科尔尼科夫也有属于自己的“那个天地”，他也是陀思妥耶夫斯基创造出来的一个真实的“必然后果”。
纳博科夫曾经说过这样一句话：“为美德的高尚而欢呼是不合逻辑的。”[1470]倘若一个人的心里存有如此极端的伦理偏见，你还能指望他公正地评价一个陷入道德痛苦和精神煎熬的人吗？1964年，纳博科夫在接受《花花公子》采访时说，“不是所有的俄国人都像美国人那样喜欢陀思妥耶夫斯基”；陀思妥耶夫斯基“是个先知，是个哗众取宠的记者，是个马虎的喜剧家”[1471]。纳博科夫所提供的信息，全然是不可靠的，因为，俄国人比美国人更理解、也更喜欢陀思妥耶夫斯基。从纳博科夫的这句话里，我们除了看见一个没有宗教信仰的唯美主义者对一个有信仰的伟大作家的误解，实在很难看到其他任何有价值的信息。
美国哲学家阿米斯将艺术分为感觉艺术和文学艺术。这是两种性质完全不同的艺术。它们属于不同的领域，也有着不同的价值和功能：“身体价值属于感觉艺术的范围，而社会价值属于文学艺术的范围。……在文明社会中，随着社会行为的不断增长，文学艺术的重要性也在不断增长。小说已经成为居于统治地位的文学形式，是因为它最适于再现社会价值。感觉艺术的快乐在于身体本身的反应，而小说的魅力则在于社会本身的反应。因此，要根据小说满足我们社会能力的情况对它们作出评价。”[1472]用这样的理论来分析，纳博科夫就是一个视觉艺术家，而他的文学创作和文学批评，则常常沉溺于“感觉艺术”，热衷于表现“身体的价值”。比如，他的物欲化和饕餮性质的文学鉴赏，就是这种文学意识和文学价值观的体现。在将陀思妥耶夫斯基与屠格涅夫进行比较的时候，梅列日科夫斯基说了这样一段话：“屠格涅夫主要是一位艺术家；他的力量，同时也是他的某种局限就在于此。美的享受太容易使他与生活协调了。”[1473]纳博科夫对俄国文学的简单化认知，对陀思妥耶夫斯基的误读和偏见，都可以用这两句话来说明。
纳博科夫的唯美主义和形式主义文学创作和文学批评，无疑是单调的，但却给我们提供了一个特殊的参照物。在他的现代主义“感觉艺术”的比照下，我们可以更清晰地看见伟大的俄罗斯古典文学在美学上的特点，以及，在伦理精神上的伟大。
2018年3月23日，北京北新桥
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