从19世纪末期开始，俄罗斯进入了思想冲突和文化冲突的社会变构时期。文化构成和冲突关系变得更加复杂。不再是“斯拉夫派”与“西欧派”的二元对立式的冲突，而是三元鼎足式的冲突。新的一元可以名之为“新西欧派”。如果说，旧的“西欧派”还是古典式的，性格温和，允执厥中，主张适度的革命与改革，那么，“新西欧派”则是现代式的，性格激烈，态度彻底，主张通过剧烈的斗争，彻底颠覆固有的社会结构，建构一个崭新的社会。
不用说，“斯拉夫派”和“西欧派”都是文学上功利主义者。但是，它们要么是宗教和民族的功利主义，要么是政治和启蒙的功利主义，基本上属于个人或很小规模的“小组”的主张。“新西欧派”的文学观，则是革命和阶级的功利主义文学观。推动这种文学形成和发展的动力，是一种巨大的社会热情和社会想象力，甚至就是巨大的社会动员力量和社会组织力量。“新西欧派”的文学批评家和文学组织者将文学当作教育的工具，当作影响读者人格成长的巨大力量。他们视作家和艺术家为“人类灵魂的工程师”，试图通过有效的组织手段，使文学和艺术成为服务于社会改造和精神改造的中介物。
车尔尼雪夫斯基是最早系统研究“现实对艺术的审美关系”的批评家。他赋予生活以高于艺术的绝对地位，他试图完全化除生活与美之间的界线，取消美对于生活的必要的距离感和独立性。在他看来，生活对于美具有无可置疑的本体论意义，甚至可以说，生活就是美，离开生活便无所谓美。车尔尼雪夫斯基的美学思想和艺术观念，在积极和消极两方面，影响了20世纪的社会主义文学写作和艺术实践。时至今日，在某些地区，他的美学观念依然起着主宰性的作用。
普列汉诺夫的文学批评表现出一种“绝对一贯性”。“物质”和“经济”是他的两个具有核心意义的肯定性概念，而“唯心主义”和“个人主义”则是他的话语体系中的两个否定性概念。阶级意识与代数学思维，是他的美学理论和文学批评的重要特点。普列汉诺夫的美学理念和文学批评，缺乏蓝色的宁静与辽阔，也缺乏绿色的生气与活力。他的理论和批评是灰色的。虽然在这灰色下面，也有稀稀疏疏的绿叶和果实，但是，从根本上讲，他的理论体系和批评模式，是需要冷静反思和超越的。
“新西欧派”充满了彻底改造文学的自信与热情。他们要与伟大的俄罗斯文学分庭抗礼，分道扬镳。高尔基否定果戈理，卢那察尔斯基贬低莎士比亚和陀思妥耶夫斯基，日丹诺夫诋呵左琴科、阿赫玛托娃、吉皮乌斯和莎吉娘，就属于这种自信和热情的表现。对“解冻文学”和随后出现的停滞阶段的文学的分析，也有助于我们认识这种新文学的本质特点。而尼古拉·奥斯特洛夫斯基的著名作品之所以值得深入剖析，是因为它不仅以颇具典型性的文本形式，彰显了不同于古典文学的情感态度与精神气质，而且还以高亢的调性和坚硬的修辞，对新时代的文学叙事产生了巨大的影响。
第一节 一双煮得半熟的靴子？
——车尔尼雪夫斯基批判
我惋惜。花瓣渐渐苍白。
我惋惜。四周愈发昏暗。
从河面的镜子里我看见：
忧愁穿上了薄雾的衣衫。
傍晚的星星点燃了幽光——
夜空闪动着多少双眼睛。
再见。永远深邃的苍穹。
严寒凝结了星星的哭声。
——巴尔蒙特《告别》（1905）
在20世纪的中国，威望最高的俄罗斯批评家，是维萨里昂·别林斯基，但对中国文学意识形态建构影响最大的，却是尼古拉·车尔尼雪夫斯基。1854年，二十七岁的车尔尼雪夫斯基，向彼得堡大学提交了硕士学位论文《艺术对现实的审美关系》，提出了“美即生活”的命题。他的基本观点是：现实高于想象，生活高于艺术；作为最高形态的美，生活使艺术相形见绌，黯然失色。车尔尼雪夫斯基的“生活至上”的观念体系，为苏联和中国等国家建构文学秩序，提供了“时义大矣哉”的话语资源。
车尔尼雪夫斯基的本意，是为了克服艺术脱离现实的倾向，进而引导艺术关注生活，并最终借助艺术改变现实。但是，他忽视了艺术的独立性和多重价值，忽视了作家的个性尊严和艺术想象的自由性质——这就必然会弱化艺术超越现实、匡正现实的批判力量，甚至会造成艺术臣服生活、作家臣服现实的严重后果。“生活”被无限放大。它不仅摆脱了处于依从地位的客体性，而且，还被赋予了一种高于人的主体性。“生活”成了建构文学大厦的第一基石和衡量文学价值的首要尺度。在以“生活”为核心理念的规约模式的束缚下，作家的个性发展、精神自由和创造活力，都受到了严重的压抑和伤害。如此一来，意识形态化的“生活中心主义”，就成了20世纪左翼文学的一个值得反省的严重问题。
车尔尼雪夫斯基的文学批评，也存在着同样值得反思的问题。作为批评家，他身上不乏敏锐而精微的感知力，不乏洞察作品美质的眼光。但是，他的道德热情和政治热情，冷结成了沉重的巨石，最终压垮了文学——文学在他眼里，不过是实现道德影响和社会改造的手段和工具。
俄罗斯著名哲学史家津科夫斯基，曾这样评价车尔尼雪夫斯基的哲学论文《人本主义原理》和他的哲学研究：“写得很草率，在基本思想发展的体系化方面该文很难经得起考验。……车尔尼雪夫斯基天真地以一种决绝的方式想要把自己的体系装扮成无可争议的‘当代科学的总结’——他对于不同思想者的那种傲慢自大、毫不客气的态度即来源于此。”[1474]然而，车尔尼雪夫斯基对自己的理论却充满自信。在他的长篇小说《序幕》中，伏尔庚对着妻子评价自己说：“我唯一的长处（这也是很重要的，比一切写作技巧更重要的）就是我理解事物比旁人更正确。”[1475]这也可以看作是车尔尼雪夫斯基对自己的评价，要知道，普列汉诺夫几乎是将《序幕》当作车尔尼雪夫斯基的自传来读的。虽然自信也是一种很值得嘉许的心态，但是，它并不能保证一个人总是“比旁人更正确”。事实上，正是这种过度的自信，使车尔尼雪夫斯基的美学理论和文学思想流于严重的独断论和片面化。
一、生活：狭隘的实用主义概念
早先，车尔尼雪夫斯基是黑格尔的心悦诚服的崇拜者，但是，很快，他就发现，这位德国人完全不对自己的路子。在日记中，他语气严厉地表达了自己的失望和不满：“黑格尔是一个目前现状的奴隶，是当前体制的奴隶……他的哲学是一种远离暴风雨般的改造，远离对乌托邦的幻想迷恋的一种哲学。”摆脱了黑格尔的羁绊之后，他心向往之的，是反抗的激进主义和浪漫的空想社会主义。1848年，二十岁的车尔尼雪夫斯基在日记中写道：自己已经成为一个“坚决的社会主义和共产主义的游击队员”[1476]。
车尔尼雪夫斯基从德国哲学家费尔巴哈的学说里，找到了思想的共鸣点。他迅速将自己的精神枝条，嫁接到了费尔巴哈思想的树干上。他的人本主义和唯物主义信仰，都来源于费尔巴哈。普列汉诺夫指出了这一点：“《基督教的本质》的作者对他发生了决定性的影响。……费尔巴哈为车尔尼雪夫斯基的整个世界观提供了哲学基础。”[1477]这种哲学思想排斥宗教信仰的超验性，贬低人内心生活的自足性，声称“存在者即物质”[1478]，相信“精神过程即物质过程，因此一切行动完全由后者决定”[1479]。根据这种物质决定意识的理论，文学所关注的核心命题和焦点问题，就不再是人的精神世界，不再是心灵生活的沉重事务；而是外部的现实，是社会的包括经济、政治等因素在内的客观情状。
车尔尼雪夫斯基试图完全化除生活与美之间的界线，取消美对于生活的必要的距离感和独立性。在他看来，生活对于美具有无可置疑的本体论意义，甚至可以说，生活就是美，离开生活便无所谓美。在《艺术对现实的审美关系》中，车尔尼雪夫斯基这样表达了自己对生活美学的理解：“在人觉得可爱的东西中最普遍的、也是他在世界上最喜爱的东西——这就是生活。首先是他愿意过的、他最喜爱的生活；然后是随便那种生活，因为活着总比不活更好：一切活的东西，出于它的自然天性，总是对死亡感到恐惧，总是厌恶死而爱生，由此看来，这个定义就是：‘美是生活。’任何事物，凡是根据我们从其中看到应当这样的，就是美的；任何对象，凡是其中表现了生活、并且使我们想起生活来的，这就是美的。”[1480]
这种对“生活”的理解和界定，显然是简单化的。它虽然突出了生活的地位，强调了生活的意义，但是，也带来不少问题。首先，他将观察的对象仅仅局限在狭小的范围里，将“有用”当作审美判断的标准。这就潜含着至少两重危险：一是，将审美功利化，凡是“有用”的，才是美的，二是，否定了美的丰富性和多样性，极大地缩小了美的范围。其次，所谓“喜爱”和“应当这样”，则显然包含着主观化和理想主义的倾向，这也与他所倡言的客观生活主体论，构成了一种明显的矛盾关系。比较而言，别林斯基虽然也强调生活的意义，但是，他的“生活”是一个开放而健全的概念，是一个属于人的家常亲切的对象世界，是一个与审美和艺术兼容的世界，而不是一个高居于人之上的封闭世界。
车尔尼雪夫斯基不仅否定形式美，而且完全排斥幻想。在他看来，幻想完全是消极的，是人在情绪低落、无能为力状态下的一种心理反应：“通常幻想只是当我们在现实中过分烦闷的时候才来控制我们。”[1481]他显然忽略了这样一点：很多时候，文学和艺术就是司马迁在《报任安书》中所说的“此人皆意有所郁结”的结果，就是烦闷、忧郁、感伤和疼痛的产物，甚至就是超越精神匮乏和现实残缺的一种手段。所以，车尔尼雪夫斯基的这句话就很难成立：“审美感觉寻找好的东西，但是并不寻找幻想上完美的东西。因此，在现实中的美尽管有很多重大的缺点，我们还是对它们感到满意。”[1482]事实上，很多时候，人们正是因为对现实中的“缺点”和残缺不满足和不满意，这才通过想象和“幻想”，创造出一种充满超越性和象征性的图景，借以表达自己对现实的失望和抗议，借以表达对理想生活的向往和诉求。
然而，为了否认“幻想”，为了替“生活”辩护，车尔尼雪夫斯基索性将“现实美”抬高到了完全不合理的地步：“可以大胆地说，不管现实中的美有其一切欠缺，也不管这些欠缺多么大，它却是真正的美，而且能够完全满足正常人的要求。”[1483]他完全否认现实在美学意义上的残缺，也就是说，在他看来，现实生活中从来就不缺乏美——“抱怨在现实中美十分缺少这并不完全正确；现实中的美根本不是这样稀少”；最后，他将美的发现纯粹当作一个主观意愿和个人能力的事情——美并不稀少，人也不应该抱怨美的稀少，“因为他的生活充满美和伟大究竟到什么程度，这取决于人自己”[1484]。这样的观点，颇有一些主观主义的臆想成分和唯意志论的独断性质了。他肯定没有想到，有一天，他的充满乌托邦色彩的“生活完美”理论，会成为瓦解文学的怀疑精神和批判勇气的异化力量，会成为支持虚假的文学意识形态的奥援。
与他对“现实”的极端肯定相对应，车尔尼雪夫斯基彻底否认美与艺术的独立性和特殊价值，显示出贬低甚至取消艺术的倾向。在他看来，任何时候，艺术都低于现实，生活都高于艺术，因而，它们的关系就是一种主宰和服从的关系：“现实的美是真正的美”[1485]；艺术只需要再现这种美，因为“艺术的力量，就是注释的力量”[1486]。车尔尼雪夫斯基最后的结论是：“艺术作品从来不会达到现实的美和伟大；……艺术作品并不修改现实，并不粉饰现实，而是把它再现，充当现实的代替品。”[1487]他虽然强调了“真实性”，但是，却否定了艺术的选择自由和超越精神，这就是说，在生活面前，艺术永远是低能而拙劣的模仿者，这就等于从根本上否定了艺术存在的前提条件——自由和创造力。为了捍卫“生活”与“现实”的绝对正当性，他便无条件地为之辩护。例如，有人会提出这样的问题：真正的美应该是永恒而普遍的，但是，生活中的美，却是短暂的，“现实中的美是转瞬即逝的”。
为了反驳这种贬低生活的观点，车尔尼雪夫斯基干脆彻底否定美的永恒性。在他看来，人们的愿望随着生活的改变而改变，绝不会荒唐地为了美的消失而“感到惋惜”。而且，退一步讲，这种永恒的美即使存在，也是没有用的，因为它“会使我们感到厌倦，感到嫌恶。活着的人不喜欢生活中一成不变的东西”[1488]。车尔尼雪夫斯基的这些观点，简直就是对常识和人类普遍经验的蔑视和冒犯：“不喜欢生活中一成不变的东西”，与喜欢具有永恒美质的艺术，是完全不同的两回事，怎么能混为一谈呢？他的这种无限抬高生活和贬低艺术的理论，不仅体现着极端而僵硬的教条主义色彩，而且还表现出卢梭式的对自然和“原始生活”的矫揉造作的过度赞美。津科夫斯基一针见血地指出，他的这些理论，“都不过是在对艺术与现实的审美关系的理解中把卢梭主义的母体搬弄一番而已”[1489]。这说得实在是很对的。
在后来的文学史研究和文学批评中，车尔尼雪夫斯基始终如一地贯彻了他的“生活高于一切”的美学理念。从积极的方面看，他充分地肯定了人和艺术与现实生活的密切关系，强调了现实感的重要性——这样的理念，无疑有助于文学在现实主义维度上的自觉和成长。但是，他也常常走极端，把现实和生活的重要性强调得过了头。例如，在《俄国文学果戈理时期概观》中，他说：“能够给人持久享受的只有现实；只有那些以现实为基础的愿望才有重大意义；只有对于现实所唤起的希望，只有对于依靠现实所产生的力量和情势的帮助因而进行的事情，才能看到它们的成功。”[1490]显然，他已经将审美活动暗中转化为单纯的社会行为，而他所追求的也不再是“美”和“愉悦”，而只是“希望”和“成功”。如果说前边的表达，还显得有些含混，那么接下来的这些话，就清楚地表达了他的观点：“人的愿望越是切实，越是积极，那么他跟阻碍它们实现的环境的斗争，也越是坚毅有力。只有那些属于现实生活范围的事物，才能尽最大可能激发和唤起爱和憎。”[1491]显然，对于车尔尼雪夫斯基来讲，文学就是为了“斗争”而激发和唤起爱和憎的直接手段——美和艺术的所有价值和意义，就在于此。
车尔尼雪夫斯基的美学属于典型的“取消主义美学”。他认为，“人的生活就是诗的唯一的根本的对象，唯一的根本的内容”[1492]。这样的判断，无论怎么理解，都是片面的，不能成立的。他没有认识到，美是一种丰富而多样的现象。各种形式的美，包括现实生活中的美和艺术形态的美，完全可以并存不悖。它们之间是一种平行和互补的关系，而不是对立和排斥的关系，更不存在价值上的绝对等差。也就是说，你不能用现实否定艺术，也不能用艺术贬低现实。说能给人“享受”的只有现实和生活，就像说“艺术”比现实“更高”一样，都是简单化的靠不住的判断。早在1942年，周扬就曾指出过他的这一问题：“车尔尼雪夫斯基常常片面地强调生活而过分地贬低艺术的价值，这样，在车尔尼雪夫斯基的美学体系中就发生了一些矛盾。”[1493]不过，根本上讲，周扬是认同车尔尼雪夫斯基的理论的；他不可能认识到，这种“生活拜物教”理论潜含着这样一系列巨大的危险——它将导致审美活动的非审美化，也将造成个性的扭曲和主体性的萎缩，从而不可避免地造成文艺的困顿和萧条。
其实，在研究审美和文学的时候，体验是比生活更有效的概念：体验由人出发而关联着生活，而生活却从客体出发而压迫着人。审美是人类特有的精神体验活动。它关乎人类的精神世界，也关乎外部的客观现实。审美经验是由主观和客观、内在和外在两部分构成的。正像杜威所说的那样：“由于每一个经验都是由‘主体’和‘客体’，由自我与世界的相互作用构成的，它本身就不可能仅仅是物理的，或仅仅是精神的，而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位。”[1494]需要指出的是，审美固然是内心和外物交汇融合的产物，但本质上却是一种基于个人体验的精神现象，是丰富而精微的心灵活动的结果。具体地说，它是人的情感和想象、直觉和思想的合成物。文学这一审美活动的价值和成就，则最终依赖并决定于作家的情感强度和思想深度、想象能力和修辞能力，尤其决定于作家的批判能力。也就是说，就表现内容来讲，审美面对的是内心和外物；就心物关系讲，作为物的生活，不过是对象和客体，人才是具有支配力的主体，是人的心灵在感受、认知和表达生活。没有人的个性化感觉、体验和评价，没有具体人的创造性介入，所谓生活的美，既不能被发现，也不可能成为一种美学意义上的现象。
然而，在20世纪很长的时间里，审美与现实、文学与生活的关系，却成了一个主体如何服从客体的问题，成了艺术家和作家如何服从现实生活的问题。这已经不是一个简单的学术问题，而是一个复杂的政治问题，因为，生活被赋予了意识形态化的内容：生活属于抽象化了的社会，而不复是属于具体的个人。这种社会化的生活是艺术和文学创作的唯一源泉。唯有某一时代的某一种人的某种生活，才是生活，而另一种人的另外一种生活，就不是生活。生活被区别对待，被分出了等级和善恶——对艺术家和作家来讲，所谓有意义的生活，是他者的生活，而不是自己的生活；是斗争的生活，而不是和谐的生活；是集体的生活，而不是个人的生活。为了描写和叙述他者的生活，艺术家和作家被要求深入生活，被刻意安排体验某种生活。就这样，作为一种巨大而神秘的力量，那种特殊性质的生活，就像令人恐惧的利维坦，凌驾于文学和主体之上，以君王般的尊荣和威势傲视着文学，沮抑着文学敏感的心灵。不是人在认识和阐释生活，而是特殊的生活制约和支配着人。评价艺术家和作家想象的合理性的标准，判断艺术作品和文学作品的真实性的标准，一切的一切，全都决定于那种特殊性质的生活。在这种被赋予了“阶级性”、“斗争性”和“正确性”的生活的重压下，艺术家和作家逐渐丧失了感受的能力、想象的自由和批判的勇气，最终，彻底丧失了自己的个性、尊严和创造力。
车尔尼雪夫斯基在《俄国文学果戈理时期概观》中说：“不能不承认，不论在德国，不论在我们这里，那些把黑格尔体系的整个内容当作纯粹真理接受的人，都被这个权威引到许多十分重要的错误中去。”[1495]对车尔尼雪夫斯基自己的理论，亦应作如是观。他的美学思想同样存在不少需要反思的问题。“生活中心主义”和“生活拜物教”，不仅在理论上是狭隘的简单化的，而且，在实践上，也给包括中国现当代文学在内的很大范围的文学创作和文学批评，造成严重的误导和严重的后果。例如，周扬就这样概括他的理论的“最高原则”：“坚持艺术必须和现实密切结合，艺术必须为人民的利益服务，这就是车尔尼雪夫斯基美学的最高原则。”[1496]在这“必须”如此的峻切的“最高原则”里，“现实”压迫着艺术，艺术的独立性和主体性被取消了——艺术不再是一种自由的精神和解放的力量，不再是对生活的批判和质疑，而不过是一种服务的工具而已。
雷纳·韦勒克对车尔尼雪夫斯基的《艺术对现实的审美关系》评价极低：“它卖弄大量定义以示治学严谨，它是一个外省后生目无余子的粗鲁表现，迄今为止世人认为伟大美妙，值得花费时间竭尽全力的一切，他都想嗤之以鼻。”[1497]话说得有些刻薄，但是，大体不差。在《莱辛，他的时代，他的一生与活动》一文中，车尔尼雪夫斯基将莱辛当作“德国文学之父”，夸大其词地赞美他“以一种专制独裁的威力支配着它”[1498]。其实，车尔尼雪夫斯基自己未尝没有以“专制独裁的威力”支配俄罗斯文学的雄心。在日丹诺夫看来，车尔尼雪夫斯基是“最接近于科学社会主义的人”[1499]，这似乎也暗含着这样的认可和评价：他不仅有否定一切的冲动，同时，还有彻底解决一切问题的激情。事实上，车尔尼雪夫斯基也坚信，那种一劳永逸地解决一切问题的“规律”，不仅的确是存在的，而且自己也确乎已经找到了它：“谁要是懂得了这一个伟大的、永恒的、到处适用的规律，谁就学会了应用这一规律于一切现象，一遇到那些常使别人手足无措的时机，他就可以处之泰然！……他毫不怜悯过了时的事物，他说：‘让要发生的事情发生吧，归根结蒂胜利是属于我们的。’”[1500]他的美学观念上的极端和狭隘，与他这种学术上的自负而傲慢的态度，显然存在着直接的因果关系。他不知道，“一切现象”如此复杂，因而，那种想用一种“规律”将它们全部解决的唯意志论冲动和主观主义自信，本身就是问题，而且还是“规律”无法解决的问题。
二、功利主义：合理性及其边界
俄罗斯作家有敏锐的艺术感受力和成熟的审美意识。他们的道德感受力和伦理意识，也同样敏感和成熟。他们总是近乎本能地把美与善关联起来，将审美与伦理看得同等重要，视之为一而二、二而一的问题。因而，在俄罗斯，纯粹的唯美主义文学，从来就没有太大的市场。正像谢·布尔加科夫所说：“唯美主义是精神市侩习气的最精致的诱惑。……艺术希望成为的不仅是一种慰藉，而且是一种有效的力量，不仅是象征的，而且是能使事物面目一新的。”[1501]唯美主义将导致艺术的狭隘和贫乏，所以，“艺术的普世性或智慧性必须以克服这种唯美主义为前提”[1502]。伟大的俄罗斯文学极大地克服了狭隘的唯美主义，并将爱和同情当作文学基本精神和态度。它关注人类的苦难和拯救，天然地具有强调道德诗意的功利性质。成熟的俄罗斯作家，大都将文学当作探索生活意义的手段，甚至将它当作一种宗教现象和伦理现象。
车尔尼雪夫斯基接受俄罗斯文学的这一伟大传统，并将它推向极端，态度决绝地反对任何形式的唯美主义。在他看来，唯美主义是个人主义、形式主义的混合物，本质上是美学领域的享乐主义；享乐主义排斥思想和倾向，在生活中，它“是一种冷漠而自私的勾当，从而，根本不是诗的，同样，我们今天在文学中的享乐主义倾向，也必然会带有冷淡的死气沉沉的烙印”，因为，“诗就是生活、行动、（斗争）、热情”[1503]：“把文学局限在美感上的享乐主义，这就是把它的界限限制到荒唐的程度，而陷到了最狭窄的片面化和偏执里。”[1504]
对唯美主义倾向进行批评，这本身没有错。奥威尔也以警惕的眼光甚至否定的态度审视唯美主义：“当然，政治侵入文学领域，是总归要发生的事。即使没有出现极权制度带来的特殊问题，政治也会侵入到文学领域，因为我们在内心产生了某种我们的祖父不曾有的内疚感，一种对这个世界上大量的不公和苦难的觉悟，以及应该为此做些什么的负罪感，这就使我们不可能对生活持有纯审美的态度。”[1505]问题是，奥威尔并不排斥文学的美学维度，也就是说，他并没有绝对地排斥审美活动中的个人化的因素，甚至也不否定正常的美学享受的合理性。然而，车尔尼雪夫斯基就没有那么宽容——他对唯美主义的批评也“陷到了最狭窄的片面化和偏执里”。
从俄国思想史的角度看，就像影响甚大的《俄罗斯史》的作者所指出的那样，“车尔尼雪夫斯基对俄国功利主义、实证主义和部分唯物主义等观点的传播贡献最大”[1506]。车尔尼雪夫斯基以一种毫不宽假的态度否定唯美主义，同时极力推崇介入社会生活的功利的文学。他眼里的艺术和文学，是一种近乎宗教的精神现象，也有着类乎宗教的拯救力量。他将文学分为“学术文学”和“艺术文学”，前者把人们“从无知中拯救出来”，后者把人们“从粗野和庸俗中拯救出来”——“这两种事业对于真正的教养和人们的幸福，都是同样有益，同样必需的”[1507]。由于对文学的这种乐观的理解，在谈论普希金的时候，他就高度肯定了文学对一个民族的社会作用：“文学对于普遍的幸福，是多么重要，现在完全可以清楚了，我们可以说，在传播教育的所有手段中，文学是最有力的。一个没有文学的民族是粗野不文、无知无识的；文学越是得到加强，越是完善，或者，说得更明白一点，越是发展，这个民族就越是有教养、越是好。”[1508]他要说服作家积极地写作，也要说服人们做“积极的人”，要敢于反对那些“对于人的幸福不利的东西”，而不要让自己内心的“爱和高贵品质”为环境所窒息。
俄罗斯文学强调文学的教育功能，视之为一所特殊的学校，是所谓的“教育诗”。文学，只有当它作用于人的心灵和人格，只有当它对人的道德感受和道德生活发生影响，它才配称作真正的文学。这也是车尔尼雪夫斯基的基本的文学理念。只是，他的视野更为狭隘，在阐释这一问题的时候，只有一个功利主义的维度。对他来说，文学就是教科书，而教育——包括知识教育和道德教育——则是文学的首要功能：“文学要尽可能奉行它的伟大的责任——成为人们在受教育道路上的指导者，正如我们已经知道的，应当向他们提供各种各样知识，发展他们身上的思考的习惯，支持他们心中的对一切美和善的爱。”[1509]在俄罗斯作家中，他即使不是最早，也是最用力强调艺术的“教科书”作用的人：“艺术家的作品，特别（是）那种名实相符的诗人的作品，按照作者公正的说法，可以配得上这个名称——‘生活教科书’，这本教科书是所有人都乐于使用的，甚至那些不知道或不喜欢其他教科书的人都乐意使用。艺术应当以其对人的崇高、美、有益而自豪。”[1510]将文学比作“教科书”，固然不错，但是，他似乎没有意识到，为了保障它的可靠性与合理性，作家还需具备这样的自觉意识——文学首先是文学，是一个审美的艺术现象。它的健全发展，依赖于作家的自由；而它的主要作用，则是影响读者的思想、情感和人格。所以，人们就要时刻警惕文学的非文学化和非审美化，要警惕来自权力和意识形态的侵扰，要保证文学的精神品质不受异化性力量的影响。否则，就会带来这样一些严重的后果，那就是，将文学降低到“宣传”和“布道”的水平，甚至降低为纯粹的“斗争工具”，并最终造成文学的奴化和异化，造成理念化和虚假化的写作模式的流行。托尔斯泰一方面强调文学的“教育诗”作用，另一方面，又特别警惕文学的非文学化，所以，在他看来，文学的功能是感召人们“去热爱生活”，而不是“宣传”“斗争”，甚至不是“树立起一种自以为是正确的观点”，并“借此去解决所有的社会问题”。对于那种自负而又极端功利主义的小说，托尔斯泰说：“我连两个小时都不花。但是，如果有人对我说，我写出的东西，现在的孩子过二十年之后还会读，那么，我会为这部书献出自己毕生的精力。”[1511]可见，即使最强调文学的伦理精神的伟大作家，也懂得这样一个规律，那就是，只有当文学以属于自己的方式，来表现生活和面对读者的时候，它才能最终实现自己的目的。
在车尔尼雪夫斯基看来，文学和艺术是因为人而发生，也是为了人而存在的，所以，它必须对人有用：“真正存在的是人，美的观念只是人的追求的一种抽象概念。而由于在人，在这个活的有机体中，一切部分和追求彼此都是不可分割地联系起来的，从而就应该得出结论，以一种特殊的美的观念作为艺术论的根据，这就会陷入片面性，而造成和现实不相适应的理论。”[1512]所以，他的结论必然如此：正确的文学态度和艺术立场，就是将善的意义和伦理性的诉求，置于美的价值之上；如果没有这些善的目的和伦理性的诉求，文学几乎是不可能存在的。在评价乔治·桑的时候，他甚至要人们相信这样一个真理：一部对社会有益的作品，即使艺术上不够完美，它也可能是有力量的，但是，如果它“对公众的要求缺乏热烈的关心，那么，它作为一种冷漠和僵死的事物，甚至从审美观点方面都不会获得特别的注意”[1513]。总之，正是伦理性的内在需求，给了作家写作的动力，也决定了文学写作的意义：“正因为在人的生活中，例如，对于像真理、爱情和改善生活的要求，总是大大比对于美的追求更强烈，因此艺术不但一直在某种程度上表现了这些追求（而不是一种美的观念），而且艺术作品（人的生活的作品，这点儿是不能忘记的）也几乎总是在真理（理论的或者实践的）、爱情和改善生活的要求的大力影响下产生的，因此对美的追求，照人的行动的自然规律来说，总是人的本性中某种要求的表达者。一切价值很卓越的艺术创作，一直都是这样产生的。”[1514]虽然车尔尼雪夫斯基的这些观点，也有一定的合理性，但是，他表达的语气过于绝对，忽略了文学的伦理性与诗性的相互依待的特点。如果一部作品缺乏美学力量，那么，它的伦理性感染力，就不会是深入而持久的。这就意味着，那些伟大的作家，就应该既是伟大的致力于改善生活的道德家和改革家，同时，也应该是致力于美的精微感受和诗意表达的艺术家；他们在追求社会关怀等功利目的的同时，也要以高度自觉的意识追求美的形式，追求具有高度感染力的美学效果。
为了实现艺术和文学的教育功能，艺术家和文学家就必须将自己的创作，提高到理性自觉的水平。也就是说，对生活，他不能只进行客观描写，而不进行分析和评价；他们的创作活动不能只是感觉的，而必须同时是思想的。为此，车尔尼雪夫斯基就特别强调“评判”的重要性：“艺术的根本作用就是再现人在现实中感到兴味的东西。但是，人既然对生活现象表示兴趣，他就不可能不是自觉或不自觉地发表对生活现象的评判：诗人或者艺术家不可能不是一般的人，他不可能不对他所描写的现象拒绝发表他的评判，即使他要这样也不行；这种评判就在他的作品中表现出来，——这就是艺术的新的作用，根据这种作用艺术就进入人的道德活动的行列。”[1515]一般来讲，描写和再现其实就是评价和判断。完全不包含态度和评价的描写和再现，几乎是不存在的。这是因为，描写的角度，叙述的语调，修辞的选择，等等，其实都显示着作者的情感态度，甚至隐含着作者的评价尺度和基本判断。车尔尼雪夫斯基在这里应该强调的，是这种显示态度和认知的“评判”方式，必须是自然的和诗性的，而不应该是外加的、乏味的；尤其应该强调，作家所表达的“评判”应该是属于自己的，是从自己的头脑里产生出来的，而不是替他人的思想和“评判”缝制形象的外衣。
总之，尽管车尔尼雪夫斯基的文学理念和美学观念，有着一定的现实性与合理性，但是，在阐释伦理问题的时候，他不仅表现出实用主义的狭隘性，而且还表现出严重的功利主义倾向。《怎么办？》中的洛普霍夫这样表达自己的“利己主义”理念：“怎样对我好，我就怎样做。我不是一个肯牺牲的人，而且这种人是没有的，谁也不肯牺牲。‘牺牲’是一个虚伪的概念，是胡说八道。人总是怎样痛快就怎样做。”[1516]事实上，人的目的和行为，根本不是单单服从“利己主义”或“利他主义”的功利主义原则的制约，而是服从基于信仰等重要价值基础的普遍性原则和普世性价值的引导。所以，正像洛斯基所批评的那样：车尔尼雪夫斯基这样的“唯物主义者无法对真、美或其他存在物的价值这类客观价值的无私的爱作出解释，因而试图把人们所有行为解释为其追求满足的结果”[1517]。这样，他就在很多方面，都表现出任性的非理性倾向。例如，关于美学的讨论，虽然也隐含着复杂的因素，但本质上是一个学术问题，然而，车尔尼雪夫斯基却简单地将它理解为“斗争”，将持有不同观点的争论者的关系，界定为“敌我”关系：“真的，美学观念上的不同，只是整个思想方式的哲学基础不同底（的）结果，——这一部分也说明了斗争的残酷性——只是为了一种纯粹的美学见解底（的）分歧，还不可能变得这样残酷，何况，在本质上，敌我双方与其说是关心纯美学的问题，毋宁说主要是关心社会发展的问题，在这方面，文学对他们就显得特别重要，他们把文学了解为一种影响我们社会生活发展的强大力量。美学问题在双方看来，主要不过是一个战场，而斗争的对象却是对智底（的）生活的一般影响。”[1518]这样的理解和主张，最终必然引致美学研究的庸俗化和灾难性后果，必然从根本上消解美学研究的意义和美学存在的价值。
作为一个彻底而极端的功利主义者，车尔尼雪夫斯基合逻辑地很少论及作家的自由问题，也缺乏普遍的人类意识和世界视野，尤其缺乏伟大的宗教情怀和深刻的宗教意识。别尔嘉耶夫说：“人是不能自给自足的，而这表明他是阙如的。人的存在的秘密就在这里：人的存在证明着某种高于人的东西的存在，人的优点也在于此。人是克服着自己的局限性向最高存在超越的生命物。”[1519]这样的“俄罗斯思想”，在车尔尼雪夫斯基的美学思想和文学理念里，是连一点儿痕迹也找不到的。就此而言，他的极端性和狭隘性，来自德国哲学家——他的美学思想，是德国的哲学之树在俄罗斯美学思想之水中扭曲的投影。
在文学上，车尔尼雪夫斯基虽然提出了“美是生活”的命题，但他本质上是一个极端高调的理想主义者。他的理想主义竟然不可思议地与国家主义暗通款曲。他的文学思想里充满了狭隘的国家主义理念。他把文学当作一种“爱国主义”的事业，把文学当作为国家服务的手段。这与他的激进主义姿态很不协调。在谈到果戈理时期的文学批评的“优点”的时候，他指出，这些优点都来自这样一种“热情”——是“从如火如荼的爱国精神获到生命、意义和力量的”。他这样阐释“爱国精神”：“在我们看来，爱国主义者的理想——就是彼得大帝；最崇高的爱国精神——就是对祖国幸福的热烈而无穷的愿望，它鼓舞着这个伟大的人的生命，指挥着他的一切活动。”[1520]根据这个“为自己祖国的利益而服务”的理念，他表达了对自己时代的文学的不满：“在这个意义上，在我们的文学史中，能够找到的被这种纯粹的爱国精神所唤起的现象，像果戈理时期的批评似的，是并不多的。对祖国幸福的爱，是指导着这种批评的唯一的热情：对于每一种艺术的事实，它都按照这件事实对俄国生活有怎样的意义来估量。这种观念——就是它的全部活动的激情。它的特有的威力也就包含在这个激情里。”[1521]托尔斯泰在致德鲁日宁的信中说：“车尔尼雪夫斯基那些不像话的东西使我整个夏天都感到恶心。”[1522]他所说的“不像话的东西”，即指《果戈理时期的俄国文学概观》而言；而他之所以如此反感车尔尼雪夫斯基，很大程度上，就是因为他总是极端功利主义地理解文学，总是高八度地唱“爱国主义”的高调吧。屠格涅夫对车尔尼雪夫斯基，同样没有好感，1856年11月16日，在致托尔斯泰的信中，他评价《果戈理时期的俄国文学概观》说：“我对其中那种放肆的、干瘪的腔调，冷酷无情的话语很不喜欢……”[1523]可见，在第一流的俄罗斯作家那里，车尔尼雪夫斯基的文学理念，并不被认同和接受。
自由与解放，对车尔尼雪夫斯基的理想主义来讲，原本是题中应有之义。然而，由于思想和精神上的局限性，最终，他的“理想主义”消解了他的“现实主义”，而他的“爱国主义”则又消解了他的“自由主义”。面对这一分裂及其后果，人们也许会想起哲学家弗兰克的一段话：“这就是理想主义的注定命运。它的圣徒和献身者必然成为伪善者，它的英雄必然成为恶魔、暴徒和刽子手。不，尽管我们，当今的人们，都有弱点、有罪孽，苦于没有道路和目标，然而，那种道德‘理想主义’、为抽象‘理想’而献身的精神，已经再也不能吸引我们了。”[1524]虽然，弗兰克批评的是另外一种极端形态的“理想主义”，但是，大体上也适用于对车尔尼雪夫斯基的评价；虽然，车尔尼雪夫斯基的“理想主义”的英雄，还没有来得及异化为“恶魔、暴徒和刽子手”，但是，有一点是确凿无疑的：在正常情况下，他的“理想主义”以及它所派生出来的极端形态的文学功利主义，的确“再也不能吸引我们了”。
三、文学批评：敏锐、坦率与偏见
车尔尼雪夫斯基不是一个成熟而高明的美学理论家，但却有着第一流的文学鉴赏力。在美学观念上，雷纳·韦勒克与车尔尼雪夫斯基格格不入，所以，他对车尔尼雪夫斯基没有认同，只有否定：“他这个人好像几乎没有审美感受力：一位疏浅严峻的思想家，即使谈论文学时，也是偏重于眼前的政治问题。”[1525]《祖国纪事》杂志公认的批评家斯卡比切夫斯基也对车尔尼雪夫斯基做过这样的批评：“他的批评文章缺乏那种他的学位论文也同样缺少的东西，即缺乏审美的敏感，因而也就缺乏批评的敏感，而这个造就了一系列的失策。”[1526]此二人对车尔尼雪夫斯基的批评，有点过甚其词。准确地说，车尔尼雪夫斯基有着极为良好的审美感受力和鉴赏力，只是，这些能力总是受到他的极端的功利主义倾向的误导和削弱。
在车尔尼雪夫斯基那里，有一个颇为矛盾的现象，那就是，他虽然根据生活来贬低艺术，甚至否定艺术，但却不仅很少否定文学，而且还高度肯定文学的魅力、价值和作用。这也许是因为，一方面，他自己就是个作家，从写作和阅读中获得过很多的益处，对文学有更多的了解和更深的感情；另一方面，客观上讲，文学较之其他艺术样式，具有更为深刻和强大的影响力量。他在写于1856年7月的《杂志短评》中说：“我们的文学给了我们很多好东西。我们可能在这一点上、或者在另一点上对文学表示不满，有时还可能为了某事而抱怨文学，甚至以辛辣的责备对文学的不完美感到愤慨，——但是在文学中间到底有许多好东西，我们每个人一生中大部分最好的时刻应当归功于文学所向他提供的崇高享受、高尚的情感，我们一生中的文学方面，到底是生活中的最活跃、最辉煌的一面……”[1527]他之所以这样说，大概是因为他自己就一直从文学的阅读中，体验着“生活”无法提供给他的美好“享受”。
事实上，很多时候，一旦谈及具体的文学问题，车尔尼雪夫斯基就多有极为敏锐而精辟的见解。例如，关于文学写作，他特别强调“紧凑”的美学价值：“紧凑——是作品美学价值的第一个条件，一切其他优点都是由它表现出来的。……现在主要的美学通病——就是水分过多，这种毛病造成这样的害处，似乎，人们甚至乐于看到萎缩的症候，正像在十月的阴雨天里，严寒的天气会把到处都出现的深不见底的、稀烂泥泞的土壤冻结起来，也会使人感到愉快一样。……我们俄国人应该特别熟悉而且珍重这种紧凑。……我们天才作家的一切散文作品，甚至是叙事作品（我们且不谈正剧与喜剧，在那里形式本身是决定篇幅大小的）都以外在的篇幅紧凑著称。《当代英雄》只比一本很小的书的一半稍多一些；果戈理除了《死魂灵》以外，所写的中篇小说篇幅都是很少的；就是《死魂灵》这一部俄国文学中篇幅最巨的一种，如果按照作者所预计的规模（三卷本）而写完了，也未必能够抵到什么狄更斯、萨克莱或者乔治·桑的长篇小说的一半。……请您把《当代英雄》、《上尉的女儿》、《杜布罗夫斯基》读上三四页——在这三四页上写了多少东西呀！包括剧情的地点，登场人物，若干开始的场景，甚至还包括发端——这一切都容纳在这个狭小的框子里。”[1528]为了获致紧凑的美学效果，一个很管用的写作习惯，就是反复修改。也正是因为懂得“紧凑”的美学意义和价值，所以，车尔尼雪夫斯基反复强调“节制”的意义。在他看来，无论批评家，还是作家，都应该懂得这一点。别林斯基就是一个“十分有节制的”批评家，而果戈理的讽刺，也同样是“十分朴实而有节度的”[1529]。他这样理解“艺术性”：“艺术性在于，要使每个词不但是各得其所，——还要使每个词都是必要的，不可避免的，而且还必须尽可能地减少用词。没有浓缩就没有艺术性。”[1530]总之，他的“紧凑”和“节制”理念，像契诃夫的“简洁是天才的姊妹”一样，都是极为深刻的美学思想，都属于很可宝贵的文学经验。
车尔尼雪夫斯基对托尔斯泰的《童年与少年》等早期作品的敏锐感知、深刻阐释和准确评价，堪称文学批评的典范。他在“洞察一切，心理分析的细致，自然风光的富于诗意，质朴以及优雅”之外，发现并总结出了托尔斯泰才能的“新的特征”：“托尔斯泰伯爵最感到兴味的却是心理过程本身，心理过程的形式，心理过程的规律，用明确的术语来表达，就是心灵的辩证法。”[1531]他进一步强调：“心理分析几乎就是赋予他的创造才能以力量的最根本素质。”[1532]他从绘画艺术的角度，形象地描述了托尔斯泰“心灵画师”的高超技巧：有一些画家“善于捉摸在迅速翻滚着的波浪上光的闪烁照射，在飒飒作声的树叶上的光的抖动，在瞬息万变的云朵的轮廓上光的变幻莫测；人们谈到他们时，主要是强调他们善于捉摸自然界的生命。托尔斯泰伯爵在关于心灵生活的隐秘活动方面也做出了同样的事情。我们觉得，他的才能的完全独创的特征就在这一点上”[1533]。与这一天才能力密切相关的，同样构成他的才能的“根本特征”的，是他对人物和生活的态度，也就是车尔尼雪夫斯基概括出来的“道德纯洁”，亦即“道德情感坦率无隐的真诚”。有必要指出的是，到现在为止，车尔尼雪夫斯基关于托尔斯泰才能的这些分析和判断，依然是被人们普遍认可的不刊之论。
因为如此深切地爱着文学，所以，也就不能容忍文学上的混乱、恣肆和堕落。车尔尼雪夫斯基坦率地表达了对自己时代的某些作家的不屑和不满：“时常有一些作家，他们所享受的幸福是不值得羡慕的，他们既不能激起别人对他的作品表示不满，又不能引起什么人和他们发生矛盾，也没有敌人。这种幸福所以不值得羡慕，就是因为得到这些幸福的，只是那些专心忙于把陈腐文句修饰一番而传播开来的平庸人物。”[1534]为了改善文学环境，他呼唤真正的文学批评。就批判精神来看，像别林斯基一样，车尔尼雪夫斯基也是一个热情而严肃的文学批评家。他无法容忍文学批评上的势利和平庸。他批评自己时代的文学批评“却绝对站得比公众还要低”[1535]；他对骑墙居中、模棱两可的“有分寸”，深恶痛绝。他写过一篇题为《论批评的真诚》的文章，尖锐抨击文学批评上的这种可怜的庸人习气。面对一部作品，这些庸俗的批评家表现得“矛盾”而又“摇摆”：“开头仿佛他想说，长篇小说比以前的差，接着却又补充：不，我不是要说这件事，我是说在长篇小说中并无情节；但是就是这一点我也不是绝对这样说，相反，在长篇小说中，也有优美的情节；这部长篇小说的主要缺点是，主人公并不有趣，但是，这个主人公的面目却刻画得很好；然而，——但是，我不想再说什么‘然而’了，我要说的是‘并且’……不，我连‘并且’也不想说，我只想指出，长篇小说的语言虽然很有特色，但文体却很蹩脚，不过就是这一点‘也是可能得到改正的，只要它和作者本人合拍’。”[1536]
为了改变文学批评界的这种恶劣的坏风气，车尔尼雪夫斯基提倡一种直言无隐的坦率精神，提倡批评家要做“彻底的人”，甚至提出了“彻底性”这一概念。所谓“彻底性”，就是一种对一切人都公平对待的态度，既不厚此，也不薄彼，“对于值得赞扬的作家一视同仁地赞扬，对于不值得赞扬的人则一概不歌颂”[1537]。针对那种“严格的批评可能使作者伤心”的观点，他这样反驳：“每个人都会同意，公平正直以及文学的利益高于作家个人的感触。批评的激情应当看您所抨击的对象对公众鉴别力的有害程度、危险的程度、影响的大小而定。”[1538]他将文学的利益置于个人的“感触”之上，而危害和影响越大的作品，就越应该受到严格而尖锐的批评。
在文学批评上车尔尼雪夫斯基言行若一，认真地践行自己所提倡的批评精神。他这样批评“可爱而受人欢迎”的小说家阿甫杰耶夫的作品：“它们写得很出色；但是在长篇小说中却缺乏新鲜东西，它是用破布褴褛缝起来的”[1539]；“总而言之，阿甫杰耶夫君的长篇小说，从开头到结束——似乎是纯粹的无意识的抄袭，从《当代英雄》开头，然后是《当代英雄》和《奥涅金》，再后是《当代英雄》和《波林卡·萨克斯》。从克涅日宁的悲剧开始的十八世纪俄国文学就通过它而在我们眼前复活，关于这些悲剧，梅尔兹里亚可夫已经说过了，在它们中间就没有一个字是自己的”[1540]。态度坦率诚实，笔锋亢直犀利，可以见出一个批评家的个性和良心。
女作家叶甫盖尼·屠尔的作品，曾经受到屠格涅夫的赞赏，但是，车尔尼雪夫斯基在细致地分析了她的长篇小说《一生的三个时期》后，却得出了完全不同的结论：在“三个时期”中，“既没有思想，人物性格也并不真实，情节的发展也缺少可能性；而只有可怕的装腔作势，牵强附会以及兴奋激昂，把一切都混合为一片幻想的光，好像跟光天化日下的东西都处在相反的地位。内容上无边无际的空洞控制着一切”[1541]。这里的几乎每一个字，都是像烧红的钢针一样，是会带给人灼热的刺痛感的。据说，由于车尔尼雪夫斯基的批评，自1854年之后，叶甫盖尼·屠尔就不再写小说了，“只局限于一些书评，局限于谈谈关于有名妇女的逸话等等”[1542]。他在《根据神话改写的小说，怪异集》一文中，对美国作家霍桑的小说进行了细致而尖锐的解剖，指出了他的小说因为“空话连篇”和“加水冲淡”，所以，缺乏真正的艺术性。在文章的末尾，车尔尼雪夫斯基明确地说：“希望他们知道，如果他们打算撒谎和说空话，那么就将遭到我们的反对。”[1543]
然而，批评的焦点一旦转换到社会和伦理的主题，或者，一旦关乎作家的身份，车尔尼雪夫斯基就会表现出严重的偏见。作为平民身份的激进批评家，他对作家的社会地位和政治身份特别敏感。这种自卑和敏感往往会导致情绪上的愤怒和方法上的错谬，所以，像所有这种类型的极端功利主义的批评家一样，车尔尼雪夫斯基的文学批评方法，有的时候就难免是简单甚至是粗暴的。即使到了后期，他仍然没有摆脱自卑而敏感的峻急心态，仍然喜欢采用一种单向度的庸俗社会学的批评方法。例如，据柯罗连科回忆，1889年8月17日，他拜访了流放归来的车尔尼雪夫斯基。面对乌斯宾斯基的一篇复杂的小说，他几句话就下判断了事：“车尔尼雪夫斯基保持着以前的观点：他对艺术作品，像对评论文和政论文一样，要求作出能概括全部内容的、简单明了而直截了当的结论。”[1544]由于自卑的愤激心态，他对贵族作家有一种难以化解的敌意。例如，谈到托尔斯泰，他就毫无敬意，大加讥讪，“语气特别尖锐”。当柯罗连科的夫人说出了自己对托尔斯泰的赞赏性的意见，并问车尔尼雪夫斯基对托尔斯泰的几部新作的看法，车尔尼雪夫斯基的反应简直近乎歇斯底里。柯罗连科极为生动地记录了车尔尼雪夫斯基回答问题的细节：
车尔尼雪夫斯基掏出手帕，擤了一下鼻涕。
“怎么样？好不好？”他这样问，弄得我们莫名其妙。“我擤鼻涕擤得好不好？不过如此。对吗？如果有人问你们：车尔尼雪夫斯基擤鼻涕擤得好不好？你们一定这样回答：一点风度也没有，一个神学校的学生哪会有好风度呢。可是，如果我忽然提出确凿的证据，证明我并非神学校的学生，而是一个公爵，而且受过最正式的公爵教育，那又怎样呢？那时候你们一定会立刻这样想，不，这位先生鼻涕擤得并不坏，这是真正的最出色的公爵风度……对不对？啊？”[1545]
据此，我们可以想象，假如车尔尼雪夫斯基有机会站在托洛茨基和日丹诺夫的位置上，有机会成为一个大权在握的意识形态总管，那么，他很有可能会像他们那样，高高地挥舞着手中的鞭子，对那些来自“敌对阵营”的作家进行谩骂和羞辱。唉！他对托尔斯泰的嘲弄和讽刺，不仅狭隘而刻薄，而且，说真的，也缺乏最起码的教养和风度，正像金雁所指出的那样，“在俄国思想史上，车氏不但倡导了一种激进的革命立场，而且开创了一种抛弃‘斯文’、无所顾忌、嬉笑怒骂、痛快淋漓的‘大批判’式文风”[1546]。这是一种自以为是、排斥对话的文风，也是一种颟顸恣睢、信口雌黄的文风，本质上是一种粗野的话语施暴行为，不仅无助于实现健全意义上的精神沟通和思想交流，而且，最终必然会导致严重的文化失序和人道灾难。
总之，从心智的成熟和知识的渊博上看，在整个俄罗斯历史上，车尔尼雪夫斯基算不上最优秀的人；即使在他自己的时代，他也属于中材之人，就像以赛亚·伯林所说的那样，他“并非善于原创观念之人。他没有赫尔岑的深度、想象力，或者其灿烂的智力与文学才具；他没有巴枯宁的雄辩、恣肆、气质或推理力量，也没有别林斯基的道德天才与独特社会洞识。但是，他有不屈不移的诚正、极度的精勤奋厉，以及俄国人罕见的具体细节贯注力。……对于这些强硬、社会处境不安稳、愤怒、多疑、鄙视任何雄辩或‘文学’痕迹的年轻一辈激进分子，车尔尼雪夫斯基有如父亲，有如告解神父——贵族出身而善于讽刺的赫尔岑与任气使性而终嫌轻浮的巴枯宁都永远无法达到的地位”[1547]。车尔尼雪夫斯基有的是理想和热情，有的是积极行动的能力。他以充满激情和力量的语言，将唯物主义和社会主义的思想，传播进了俄罗斯，从而成为导致俄罗斯社会变革的关键人物之一。就此而言，对于那些意欲了解和研究19世纪中叶俄罗斯的人们来讲，车尔尼雪夫斯基仍然是绕不过去的重要人物和重要现象。
今天，我们之所以还有兴趣从尘封的故纸堆里，翻检他的著作，梳理他的观点，是因为，他的美学思想和文学理念，不仅长期控驭着中国20世纪的文学理念和文学写作，而且，直到今天，他的“生活主宰论”的文学思想，仍然潜在地影响着我们的文学意识和文学行为，仍然范导着我们的文学规约模式。
如此说来，将他的美学理论和文学批评经验——借用米海依罗夫斯基的绝妙比喻，它们就仿佛一双“煮得半熟的靴子”[1548]——当作完全过时的废物而置之不理，或许为时尚早吧？
2015年9月26日，北京平西府
第二节 一元决定论与灰色阐释学
——论普列汉诺夫的美学理念与文学批评
崩裂的冰层一直躺在谷中，
这庞然大物仍未见消融，
愤怒的捷列克从底下冲过，
它掀起水尘
和喧嚣不息的飞沫，润湿着
冰冷的苍穹。
头顶上有一条宽阔的通道：
沿着它，骏马奔驰，老牛移步，
草原的商人一步步前行，
牵着匹骆驼，
如今只有风神这空中居民
从这里驰过。
——普希金《雪崩》（1829）
20世纪80年代初期，你终于如愿以偿地进入大学读中文专业。那是一个属于文学的时代，就连燕子的呢喃声里，似乎都有着文学的腔调和韵致。那是中文系学生节日一般美好的春天：几乎每天都有可谈的新鲜话题，几乎每天都有可读的优秀作品。
像当时的许多文学青年一样，你也做着自己的文学梦。你把别林斯基的著作放在书包里，形影不离地带在身边。你沿着他的文字铺出的路径，在俄罗斯文学的大地上漫游，看三套车在无垠的雪原上飞奔，看“旧式地主”吵架和吃西瓜，看一群市侩官员下作地巴结“钦差大臣”赫列斯达科夫。这位伟大的批评家让你深刻地理解了果戈理，也让你感受到了文学批评的魅力。你幻想着将来能成为一个热心的编辑家和热诚的批评家，能办一份《祖国纪事》和《现代人》那样的文学杂志，能对自己时代的文学发出清亮而正直的声音。
然而，普列汉诺夫的著作却打击了你的信心，甚至差点儿压碎了你的文学梦。本来，你准备像阅读《别林斯基选集》一样，将两卷本的《普列汉诺夫美学论文选》认认真真地读一遍，准备将它所谈论到的文学作品，也都找来翻一翻。可是，你并没有从普列汉诺夫那里体验到阅读别林斯基那样的快乐。你被他的书折磨得很苦。它实在太沉闷了，太乏味了。还有，普列汉诺夫竟然以“不过如此”的轻慢口气，将伟大的托尔斯泰贬得几乎一钱不值。唉！这样的批评家，“不过如此”，不做也罢。
此后许多年，你再也不读普列汉诺夫。直到有一天，你计划写一本关于俄罗斯文学的书。按照进度，你不能再延宕，必须将“普列汉诺夫”一节写出来。你这才下了决心，要将他的书，都找来看一看。你也很想借此修正自己当初对他的看法。然而，再读之后，你发现，此时的阅读感受与彼时的阅读印象，并无两样。不仅如此，你还发现了更多更严重的问题。
那么，好吧，就在这北方的远离尘嚣的青山绿水间，就在这早晚间清凉如秋的盛夏季节，开始沉思和清理吧。这无疑是一件挑战耐心的艰难工作。但是，无论如何，你终于有机会把一块压迫精神的巨石搬开了，终于有机会为自己热爱的列夫·托尔斯泰辩护了。
一、僵硬的“绝对一贯性”
什么是理想的文学批评？在我的理解中，它似乎应该是这样的：要有针砭的锋芒，要有玉石的质地，要有篝火的光热。它的色调应该是蓝色或绿色的，而不是黑色和灰色的。因为，蓝色象征着宁静和梦想，绿色洋溢着生气和希望，而黑色和灰色则显得枯涩而死寂，给人一种冷冰冰的拒绝感和疏离感。
文学批评离不开理性，但更依赖于感性；它忠实于自我的感受，但反对无视他者的自大，尤其反对那种“作者死了”的解构主义阐释学的傲慢。一个批评家，如果过度放纵自己的感受，那么，他就会丧失批评的对话性，就很难体验到交流的快乐；如果过度依赖僵硬的理性和逻辑，那么，他的批评就会丧失感受的切近感和鲜活性，就会沦为消极性质的知性活动。
别林斯基与普列汉诺夫（1856—1918）典型地代表了两种截然不同的批评模式：前者是基于丰富感受的体验型批评，后者是基于纯粹思辨的理念型批评。前者具有开放的对话性，后者具有封闭的独白性。前者倾向于通过对文本细节的分析，来揭示作品的诗学特点和思想内涵，因而，属于美学与社会学完美融合的文学性批评；而后者却倾向于通过宏观的理论批判，分析作家的阶级属性影响下的写作倾向和思想问题，因而，属于过度意识形态化的政论式批评。
别林斯基坦率而热情，又有很高的鉴赏力，能紧紧贴着作品说话，他的文学批评因此显得感性而亲切，使人读来兴味盎然，亹亹不倦。普列汉诺夫则博学多识，外语比别林斯基好，读书比别林斯基多，但是，感受力和对话能力却比别林斯基差很多：“横观普列汉诺夫一生的学术成就，可谓博大精深，硕果累累。他是哲学家、经济学家、社会主义学家、历史学家、社会学家、美学家、文学批评家。他对宗教学、伦理学、人种学等，也都有研究。他的学问可谓纵贯千古，横通百科。在马克思主义发展史上，像他这样学识渊博、著述众多的人物可谓寥寥无几。”[1549]这样的评价虽然有点夸大其词，但也不十分离谱。问题是，作为文学批评家，普列汉诺夫实在太沉迷于自己的理论，所以，在解析作品的时候，他总是让作品服从理念，而不是让理念服从作品。唉！他实在不是一个让人觉得亲切而有趣的人。
普列汉诺夫有两个否定性的概念：一个是“唯心主义”，一个是“个人主义”。他常常用这两个概念作尺度来衡量文学作品，来解剖那些与自己格格不入的作家——哪个作家一旦被定义为“唯心主义”或“个人主义”，那他就不仅“无足观也”，而且在文化和政治上，就都是有罪错的。他的论证方式，具有经院哲学的教条性质，常常通过堆垛材料来强化说服力，但却往往适得其反，总是显得极其烦琐和沉闷，使人雅不欲观。雷纳·韦勒克对普列汉诺夫就没有好感，认为“《没有地址的信》对于近代文学批评史而言，并无多少引人入胜的内容，即便关于泛泛而谈的文学也鲜见论述”[1550]；不仅如此，普列汉诺夫的批评态度也不够理性，他“粗暴地批判当代作家”，极为严厉地“痛斥”女诗人吉皮乌斯，毫无道理地谴责易卜生。[1551]比较而言，如果说，别林斯基的文学批评是绿色的，那么，普列汉诺夫则是灰色的。是的，灰色，这沉闷的色调，就是普列汉诺夫的美学理论和文学批评留给人最深刻的印象。
像许多刺猬型的理论家一样，普列汉诺夫喜欢用锋利的概念之刀，来规规整整地切割复杂的对象世界。他批评托尔斯泰过于珍视“绝对一贯性”。其实，这正是普列汉诺夫自己在思维方式和理论表达上的缺点——他喜欢简单，讨厌复杂，所以，许多复杂的问题，都被他简单化地处理了。1928年7月22日，鲁迅在致韦素园的信中说：“以史底惟物论批评文艺的书，我也曾看了一点，以为那是极直捷爽快的，有许多暧昧难解的问题，都可以说明。但近来创造社一派，却主张一切都非依这史观来著作不可，自己又不懂，弄得一塌糊涂……”[1552]又说普列汉诺夫的书，“简明切要，尤合于介绍给现在的中国的”[1553]。其实，鲁迅自始至终都没有意识到，这种“极直捷爽快”就是“绝对一贯性”；也没有认识到，这种绝对化的理论，潜存着很大的认知误区，也会引致一系列严重的后果。
不错，普列汉诺夫的确试图“爽快”而“简明切要”地解决一些艰难的理论问题。例如，他利用从达尔文、摩尔根等人那里获取的考古学、人种学、生物学等学科的资料，从“劳动”的角度，来解释“艺术的起源”，极为坚确地认为：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”[1554]他站在“历史”的立场，很肯定地说：“从历史上说，以有意识的功利观点来看待事物，往往是先于以审美的观点来看待事物的。”[1555]事实上，这样的观点，具有很大的主观猜想的成分，甚至有着独断论的性质。“劳动”与“艺术”的先后，虽然不像确定鸡和鸡蛋的先后那样，是一个“无解的真理”，但是，以绝对的方式，在它们之间确定发生学意义上的先后次序，这不仅不可靠，而且也没必要。因为，审美是人的一种日常性的直观感受，是人的视觉和听觉“瞬间生成”的一种体验活动，所以，人的“艺术”活动不仅有可能与“劳动”同时发生的，而且，在有的情况下，甚至有可能是先“审美”而后“功利”、先“艺术”而后“劳动”的。
在批评车尔尼雪夫斯基的“利他主义”和“利己主义”观点的时候，普列汉诺夫所给出的结论，也“极直捷爽快”。车尔尼雪夫斯基说：“全人类的利益高于个别民族的利益，全民族的利益高于个别等级的利益，多数等级的利益高于少数等级的利益。”这样的主张，表面上看，似乎正当而正确。其实，无论在逻辑上，还是在实践上，它都包含着难以克服的困难，甚至隐含着巨大的冲突和灾难。所以，普列汉诺夫就提出了自己的“更正确”的“利己主义”观点，即“整体的利己主义”和“社会的利己主义”的概念：“整体的利己主义并不排斥个人的利他主义、个体的利他主义。相反，前者乃是后者的源泉：社会力求这样来教育它的各个成员，使他们把社会利益置于自己的个人利益之上。”[1556]其实，普列汉诺夫的这一观点，也同样存在着很大的问题，同样隐含着严重的后果：所谓“整体的利己主义”和“社会的利己主义”会不会导致对个人的道德压迫？会不会对个人利益造成严重的伤害？基于这样的担忧，人们就不仅要在个人利益与社会利益之间寻求一种平衡，而且，还要通过制度性的保障来实现这种平衡。不存在抽象的社会利己主义和个人利己主义，也不存在抽象的社会利他主义和个人利他主义。一切都是具体的。一个社会的最终目的，不是追求抽象而空洞的“社会利益”，而是保护具体的“个人利益”。所以，就不能为了“社会利己主义”，而无条件地要求“个人的利他主义”，否则，就会导致“社会”对“个人”权利的漠视，从而造成压抑个体人格、剥夺个人利益的严重后果。
当然，普列汉诺夫也确实深刻地分析了一些重要的理论问题。例如，他在《艺术与社会生活》中说，任何一个政权总是偏重于采取功利主义的艺术观，而且在大多数情况下，都是保守的甚至反动的，而艺术家一旦变成“国家的诗神”，“就开始显露出极为明显的衰退的征象，并且会大大地丧失自己的真实性、力量和吸引力”[1557]。他认可赖斯金的一个观点：一个少女可以歌颂她所失去的爱情，但是一个守财奴却不能歌唱他所失去的钱财，因为，艺术作品的价值决定于它所表现的情绪的高度。普列汉诺夫进而指出，情感的高尚程度和思想的正确程度，决定了艺术作品的感染力的强弱和影响力的大小，所以，“当谬误思想成为艺术作品的基础的时候，它就给这部作品带来内在的矛盾，因而必然使作品的美学价值受到损害”[1558]。说得很对。但是，他应该进一步指出，所谓“崇高的感情”是指那种含着伟大性质和普遍人性内容的情感，而“谬误思想”则是指那种与人类的普遍共识相抗逆的思想。
对唯美主义问题的深刻论述，也是普列汉诺夫在美学研究上重要的理论贡献。普列汉诺夫从内容与形式关系的角度，解释了“为艺术而艺术”的唯美主义产生和形成的社会心理学根源。在他看来，“为艺术而艺术的倾向是在从事艺术的人们与他们周围的社会环境之间存在着无法解决的不协调这样的地方产生并逐渐确立下来的”[1559]。这虽然不是“唯美主义”产生的全部原因或唯一原因，但至少也是最为重要的原因之一。他还从内容与形式依存关系的角度，指出真正健全状态的文学，都能够在形式与内容之间建构一种和谐而平衡的关系。精神的衰落必然导致内容的贫乏；如果艺术趋于没落，则内容落后于形式：“文学的衰落常常表现于人们对形式的重视开始远远超过于对内容的重视。可是内容与形式是极为密切地联系着的，所以对内容的轻视，便迅速地在最初带来美的损失，而后便更使形式完全丑化。”[1560]应该说，这样的观点，确实有助于我们深刻地理解“为艺术而艺术”的成因，有助于我们平衡地处理唯美主义与功利主义的矛盾和冲突。
二、封闭性的一元决定论
唯物主义是普列汉诺夫理论体系的基石，而唯物主义一元论则是普列汉诺夫理论思维的重要特征。在他的思想体系里，多元性是一个被坚决排斥的概念。在他看来，真理只有一个来源，那就是历史唯物主义。在他所建构的哲学世界里，心与物、主观与客观、唯心主义与唯物主义之间，纯然是一种排斥的对立关系，而不是互补的依存关系，因而，它们之间的冲突和矛盾，就是不可调和的。
在他的《论一元论历史观之发展》等几乎所有的著作中，普列汉诺夫都坚信并宣扬一种绝对的“历史唯物主义”世界观。任何人，只要他想认识世界和人类，只要他想成功地把握自己和生活，他就必须是一个“历史唯物主义者”：“可以完全不夸张地断定，只有坚持历史唯物主义的人才能成为完全而有觉悟的彻底的政治家。”[1561]他的潜台词是：这个判断属于绝对的“黄金定律”，不仅政治家要服从，而且，一切“彻底的”作家和艺术家，也同样必须服从。然而，别尔嘉耶夫就拒绝认同和接受这样的理论：“唯物主义是外部环境决定人的个性的决定论的极端形式，它没有看到在人的个性内部的可能使之与外部周围环境的作用相对抗的任何因素。这样的因素只能是精神因素，是人的自由的内在根据，不是从外部、从自然界和社会引出的因素。”[1562]显然，别尔嘉耶夫是对的。这是一个简单的事实：倘若忽略主体的精神因素和内在能力，我们就不可能认识人类精神活动的特点，更不可能揭示创造性活动的奥秘。
对于那些绝对的一元决定论者来讲，世间只存在一种“科学的”认知方式：要么是唯物主义，要么是唯心主义。普列汉诺夫看到了这一点，但却视之为正常的事情：“唯心主义，无疑地，与唯物主义有一个共同的特征：力图给现象以一元主义的解释。但是在唯物主义中实现这一意图的方式和在唯心主义中实现它的方式是完全对立的，因此，唯物主义和唯心主义‘终究’是不大相同的。”[1563]他将哲学观点阶级化，认为“历史唯物主义的观点，是无产阶级的观点”[1564]。本来，很多时候，外部与内部、心与物是一种互相影响的关系，而不是互相排斥的对立关系。例如，“社会环境是思想的产物”与“思想是社会环境的产物”是两个“二律背反”的命题，也是在不同语境和前提下，都有可能成立的命题。但是，普列汉诺夫却硬是要将这两个命题进行“排中律”处理——“不是社会意识决定存在，而是社会存在决定意识”[1565]。他完全忽略了这样一个事实：“环境”也是人建构起来的，也就是说，人的“意识”也决定“社会存在”；他也完全忽略了这样一个常见的现象：在完全相同的前提下，不同思想的人，就会有不同的选择和行为，从而会创造出完全不同的“环境”和“存在”。所以，普列汉诺夫就将生产关系等外在因素，当作唯一的决定因素[1566]。不仅如此，普列汉诺夫还倾向于将认知方式看作一种道德现象。例如，在《唯物主义论丛》中，普列汉诺夫就将思维方式道德化：“在道德的领域里，一个par excellence（道地的）市侩，折衷主义者，常常就是一个‘唯心主义者’。他的理性面对着单调的悲苦的社会生活，愈加感到自己的无力，也就愈加坚固地抓住那个‘理想’。……近代的唯物主义对一种像这样的‘道德唯心主义’只有鄙视。”[1567]就认识论范畴而言，无论唯心主义，还是唯物主义，都不是道德活动或伦理行为，所以，不宜进行简单的善恶判断和道德定性。值得警惕的是，任何极端道德化的唯物认识论，必然造成一种接近唯心主义的唯物主义——“独断论唯物主义”，亦可称之为“唯意志论唯物主义”。
其实，心物二元本来就是人们为了认知世界而设定的两个范畴，而“唯心主义”和“唯物主义”则不过是人们认知世界的两种角度和方法。一般来讲，“唯心”有助于研究人的意识世界的包括信仰在内的精神问题，而“唯物”则有助于人们认知外部的物质世界；前者更多地关乎心，而后者更多地关乎脑；前者更多的是精微的感性体验，后者更多的是缜密的理性分析。通常，一个人固然会有一个稳定的认知角度和认知方式，但是，这并不排除他在必要的情况下，同时采用这两种方式来解决不同的问题。所以，普列汉诺夫的“唯物主义”观点，就像卡尔·波普（尔）所批评的那样，只不过是一种理性的“预测”和“构想”，甚至不过是“智力的狂妄”[1568]而已，因为，“实际的结局总是与理性构想十分不同的。它总是当时互相斗争的各种力量和格局的结果。而且，在任何条件下，理性规划的结果不可能成为稳定的结构；因为力量的平衡必然会发生变化。所有的社会工程，不管它如何以它的现实主义和科学性质而自豪，注定是一种乌托邦的梦想”[1569]。也就是说，就其功能来看，普列汉诺夫式的“唯物主义”，不可能解决所有的问题，因而，也就不可能成为一种主宰性的认知方式。
也许，没有什么比宗教更能代表“唯心主义”了；也许，没有什么能比科学更能代表“唯物主义”了。宗教纯然是一种内在的心灵活动和情感体验。它只关心人的内心经验，关注那些与爱、恐惧、希望、崇信、罪感和拯救等问题密切相关的精神事务。它几乎完全排斥那种服从理性和逻辑的认知方式，就像帕斯卡尔所说的那样：“感受到上帝的乃是人心，而非理智。而这就是信仰：上帝是人心可感受的，而非理智可感受的。”[1570]宗教对那种可被“证实”和“证伪”的“科学规律”毫无兴趣。而科学则恰恰相反——它是纯粹的认知活动，是可以而且必须被“证伪”的。
那么，它们——宗教与科学——之间是不是完全不可并存的呢？爱因斯坦在《宗教与科学不可和解吗？》中说：“对于科学，就我们的目的来说，不妨把它定义为‘寻求我们感觉经验之间规律性关系的有条理的思想’。科学直接产生知识，间接产生行动的手段。……至于建立目标和作出对价值的陈述则超出了它的作用的范围。……至于宗教，则相反，大家一致认为：它所涉及的是目标和价值，并且一般地也涉及人类思想和行动的感情基础，只要这些不是为人类的不可改变的遗传下来的本性所预先决定了的。宗教关系到人对整个自然界的态度，关系到个人生活和社会生活理想的建立，也关系到人的相互关系。”[1571]然而，普列汉诺夫却没有这样的“差别意识”。他贬低甚至彻底否定宗教对人类生活的意义，否定宗教意识的重要性。在《卡尔·马克思与列夫·托尔斯泰》中，他以一种极端的语气和“愤恨”的态度否定和谴责托尔斯泰的宗教观：“他的学说是一种以宗教作基础的悲观主义，或者是——如果你们愿意这样说的话——一种以极端悲观的人生观作基础的宗教。”[1572]这样的认识和评价，既是粗暴的，也是错误的。
由于站在狭隘的“阶级论”的视点看问题，由于态度的极端和尺度的严苛，所以，在普列汉诺夫的“唯物主义”审视下，没有几个作家是合格的。在他眼里，出身无产阶级的高尔基等极少数作家，几乎生来就是唯物主义作家，而那些非无产阶级出身的第一流的伟大作家和批评家，几乎全都是可恶的“唯心主义”作家。别林斯基是唯心主义，赫尔岑是唯心主义，易卜生是唯心主义，杜勃罗留波夫是唯心主义，“皮萨列夫主义”是唯心主义——它“是某种使我们的‘启蒙运动者’产生唯心主义谬论的东西”[1573]。就连车尔尼雪夫斯基也没有“摆脱历史唯心主义”[1574]；至于托尔斯泰，问题就更加严重——他不仅是唯心主义者，而且，“终生都是不折不扣的形而上学者”[1575]。
按说，出身于平民的别林斯基，是最有可能成为唯物主义者的，然而，在普列汉诺夫看来，他却实在令人失望：他竟然也没有挣脱“唯心主义”的羁绊。普列汉诺夫总结出了别林斯基的文学批评的五条“法规”和“规约”：应当表明而不是证明；如实地描写生活；抓住整个的对象；思想与形式要彼此符合；各部分要构成和谐的整体。但是，他紧接着就从整体上给别林斯基下了一个“唯心主义”的判断：“别林斯基在制定自己的规约时，是站在德国唯心主义的美学观点上的，而唯心主义正如一般整个德国唯心主义哲学一样，虽然有它一切的优点，但是它的毛病就在于先验性。”[1576]他完全无视这样一个彰彰明甚的事实，那就是，别林斯基不仅在分析作品的艺术性的时候，体现出自觉的科学意识和“唯物”精神，而且，在进行社会批评的时候，也同样是一个充满现实感和深刻性的真理追求者。别林斯基说：“世界观是文学的源泉和基础……确定一个民族的世界观是一个伟大的任务，是值得一些伟大的天才、现代哲学知识的代表们去努力从事的巨大劳动；这也就是说，要彻底研究我们所谈的那个民族的整个生活。”[1577]但是，对这样的近乎真理的思想，普列汉诺夫依然难以认同和接受。因为，别林斯基想用唯心主义的方法解决“世界观”与“生活”之间谁决定谁的问题[1578]。
普列汉诺夫对赫尔岑也同样不满，同样瞧不上眼。他虽然赞赏赫尔岑的黑格尔哲学是“革命代数学”命题[1579]，但是，却并不认为赫尔岑自己会利用这一公式解决问题。因为缺乏成熟的唯物主义意识，因为不是纯粹的“唯物主义者”，所以，赫尔岑就不可能建构起自己的“革命代数学”：“如果黑格尔哲学像赫尔岑所说的是革命的代数学，那末，赫尔岑的关于在历史上‘随自己的意’而行动的个人自由的思想，就可以称为应用于实际行动哲学的历史唯心主义的代数学，或者称之为空想主义的代数学。”[1580]
反讽的是，到了后来，当普列汉诺夫的某些政治主张与“布尔什维克”相左的时候，他也被列宁定性为“唯心主义”者：“普列汉诺夫先生用庸俗的唯心主义偷换了马克思主义，把问题归结为‘战略概念’，而不是阶级对比。”[1581]可见，在否定论敌的时候，“唯心主义”已经成了一个既省力又很有杀伤力的话语利器，是近乎“武器的批判”的“批判的武器”。谁一旦被冠以“唯心主义者”的恶谥，那么，不仅他的话毫无真理性可言，而且他的德性和人品，也将同时陷入严重的危机。
一切理论都是在对自我的反思和批判中不断深化和完善的。马克思主义理论也不例外：“马克思主义理论的向前发展和改进必须从对它的批判开始。今天的情况是，人们可以根据马克思和恩格斯证明一切。这对于辩护者和舞文弄墨的人来说是很方便的。”[1582]普列汉诺夫就属于那种仅仅根据理论“证明一切”的人。在他的美学理论和文学思想中，有一种故步自封的保守倾向。他不允许任何人对马克思主义观点进行补充和修正。他极其教条地抵拒伯恩斯坦、施密特、马萨利克、克罗齐、司徒卢威、考茨基、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人对马克思主义学说的丰富和发展。在阻滞马克思主义的自我突破和不断发展方面，在将马克思主义原教旨主义化方面，普列汉诺夫无疑负有“始作俑者”的责任。正像伯恩斯坦所指出的那样，由于将“存在”和“意识”对立起来，“把人仅仅看作历史力量的活的代理人，他几乎是反着自己的意志而执行历史力量的任务”，“人的意识和意愿表现为非常从属于物质运动的因素”[1583]，从而，这种对历史唯物主义进行独断主义的“一元论”的解释，必然“会是极大的退步”[1584]。伯恩斯坦还在《社会主义的前提和社会民主党的任务》等多篇文章中，反驳了普列汉诺夫对自己的严重误解和无端指责。
别尔嘉耶夫曾经在《俄罗斯的命运》一书中，尖锐地批评了俄国知识分子在思维方式上的极端化倾向：“俄罗斯思想总是过于热衷于一元论，过于倾向于唯一，过于敌视多元化，在具体的多元化面前显得很封闭。俄罗斯思想的这种特殊的一元论总是喜欢强暴存在的无限复杂性。”[1585]一个严重的问题是，在很长的时期里，“俄罗斯思想”的这种敌视多元化的绝对一元论，极大地影响了中国现代知识分子的思维方式，极大地影响了中国现当代作家和艺术家的想象力和叙述方式，甚至极大地改变了中国人的思维方式和心理结构。中国人固有的“毋意毋固毋必毋我”的适度而克制的“中庸”哲学和“求是”精神，被一种极端形态的一元化唯意志论取代了；对“过犹不及”的极端思维方式的警惕和排斥，也被思维和行为上的无所不用其极的自负和任性取代了。而这些“取代”所造成的后果，则是普遍性的和灾难性的，无论在一般的社会生活领域，还是在哲学、文学和艺术等精神生活领域，都可以看到这些灾难带来的至今犹且未已的后遗症。
三、阶级意识与代数学思维
阶级属性和阶级斗争是普列汉诺夫美学建构和文学批评的重要理念。他习惯于根据作者的阶级身份来分析他的创作态度和文学倾向。他在《论别林斯基》中说：“艺术作品是由人们的社会关系所产生的一些现象和事实。随着社会关系的改变，人们的美学趣味也改变了，也就是说，艺术家的作品也随着改变了。一定社会时代的人总是喜欢表达这一时代趣味的艺术作品的。在划分为阶级的社会里，某个时代所特有的趣味，依构成社会的各个阶级的地位为转移而常常很不一样。因为每一个艺术批评家本身就是他周围的社会环境的产物，所以连他的美学判断也始终是由这一环境的性质决定的。”[1586]他据此将托尔斯泰完全归入“剥削阶级”，认为他作为“贵族的儿子”，长时期都是“贵族思想家”，而他在创作中更为关心的“仍然是剥削者，而不是被剥削者。凡是不能看到这一点的人，就永远不能正确地理解他的道德和宗教”[1587]。普列汉诺夫忽视了这样一些基本事实——托尔斯泰已经极大超越了自己的“贵族身份”；也没有看到这样一点——托尔斯泰作品所表现的，已经不再是狭隘的个人经验或阶级经验，而是普遍的人性内容与伟大的人道主义精神。最终，普列汉诺夫也就无法解释这样一个简单的问题：假如没有这种对自身局限性的超越，他怎么能够获得那么多人的尊重和热爱？怎么配得上“人类良心”和“伟大作家”的称号？
普列汉诺夫的艺术趣味和审美理念，受到他的阶级理念的极大影响。在他看来，世界上只有两种艺术和文学：一种是无产阶级的，一种是资产阶级的；前一种是丰富而引人入胜的，后一种是贫乏而令人厌倦的。他在《无产阶级运动与资产阶级艺术》中说，尽管拉尔森的田园诗，在艺术上非常吸引人，但他还是不喜欢，“仍然愿意离开它们，去欣赏那些虽然在技巧上不那样杰出、可是在内容上却丰富得无比的画”[1588]，如孟卡契的《夜里的流浪汉》和西班牙人比尔鲍·冈察洛的《女奴》。他以“阶级性”为尺度，笼统而绝对地否定自己时代的“资产阶级艺术”：“在这个时代里一切种类的艺术作品主要都是为资产阶级创作的，而资产阶级所特有的概念却是以内容的狭隘和贫乏为特点的。在这些概念里，没有任何人间的东西，没有任何可实现的东西，没有任何伟大的东西，没有任何可以鼓舞社会的人去建立功勋、使他们为了共同的福利而牺牲自己的东西。凡是暗示这种牺牲的东西，这个没落的阶级都觉得是矫揉造作的，‘像做戏似的’……”[1589]他批评当代的“资产阶级”艺术“片面”得“难于置信”，“它对工人阶级的意向置之不理到了何等地步。存在决定意识，而不是意识决定存在。上层阶级没有而且也不可能超过对于被侮辱者和被损害者的同情和怜悯向前更近一步。……上层阶级代表中间的优秀人物没有能够最终转到无产阶级方面来，他们只能够向不幸者和被压迫者祝‘晚安’。谢谢，善良的人们！可是你们的钟慢了：黑夜已经快要完结，‘真正的白天’正在开始到来……”[1590]普列汉诺夫简单地将文学创作当作作者的阶级身份的对应物。他完全忘了，优秀的作家总是通过超越阶级性而表现出丰富的“个性”和“人类性”内容；而且，一个作家和艺术家越是伟大，就越是要超越狭隘的阶级性，越是要追求个性和人类性的价值。正因为超越了阶级性，莎士比亚的作品才赢得了全世界所有阶级的读者的认可和喜爱；肖洛霍夫的《静静的顿河》虽然也表现了阶级性内容，但是，它的伟大恰恰来自对普遍人性的描写和揭示，来自它从俄罗斯古典文学继承下来的人道主义精神；就连鲁迅的《阿Q正传》等作品的根本价值，也主要来自它们对“国民性”而不是“阶级性”的反思和揭示。
普列汉诺夫关于“黑夜”和“白天”的话语则告诉我们：教条主义的独断是危险的，过于乐观的预言也是危险的。此时此刻，距离写作《无产阶级运动与资产阶级艺术》的1905年，已经过去了110年，站在一百多年后的今天，向着遥迢的来路回溯，我们发现，普列汉诺夫的乐观主义预言，全都被现实生活否定掉了。最终，人们认识到了这样一个最基本的常识，这样一个最朴素的真理：人的身上固然也有一些具体而特殊的东西，如阶级性；但也有大量的普遍而共同的东西，如人性，而这人性，就像车尔尼雪夫斯基所说的那样，“人的身体里面是一样的”[1591]。
狭隘的阶级意识必然导致严重的阶级偏见和阶级偏爱。普列汉诺夫的阶级偏见，见之于他对普希金、易卜生、托尔斯泰等伟大作家的贬低和嘲笑；而他的阶级偏爱，则见之于他对高尔基等“无产阶级作家”的失去分寸的肯定和赞赏。本来，高尔基的《仇敌》等剧本艺术性并不高，也不怎么受同时代人的“欢迎”。但是，普列汉诺夫却喜欢它们。而他喜欢的理由，就是作者的阶级身份和他所表现的内容——高尔基不仅属于无产阶级，而且描写了“特定环境中的一场阶级斗争”[1592]。在他看来，高尔基的剧本《仇敌》在艺术上是否成功，是一个次要的问题，只要他表现了“无产阶级的道德”——“要创造幸福，就必须消灭恶”，“单凭这一点就足以使他的这个新剧本成为杰出的艺术品”[1593]。而且，从艺术上来看，只要是“无产阶级”的作家写出来的，就一定是完美的：“高尔基的这一切无产者使用什么样的语言讲话啊！这里一切都很完美……。普希金曾劝告我们的作家要向莫斯科烤圣饼的女人学习俄罗斯语言。无产阶级艺术家马克西姆·高尔基，不曾有外国‘保姆’在其摇篮旁边站立过，用不着照普希金的劝告去做。他即使不向烤圣饼的女人请教，也非常出色地掌握了伟大的、丰富的和强有力的俄罗斯语言。”[1594]普列汉诺夫一边表明对高尔基的赞美，一边表明自己对普希金的轻蔑和不屑。这种基于阶级偏见的褒贬，除了显示着一种情绪化的好恶，似乎并没有多少真理性的内容。
“绝对一贯性”和“一元决定论”使普列汉诺夫产生了一个巨大的学术野心。他要将自己的理论数学化。他试图按照自然科学的方法，建构一个科学化的美学思想体系和文学思想体系。这个体系必须有数学般的精确和严密。
在《往事与随想》中，赫尔岑曾经说过这样一段高度评价黑格尔的哲学话：“黑格尔的哲学是革命的代数学，它空前地解放了人，彻底摧毁了基督教世界，摧毁了过时的传统世界。但它（也许是故意的）采取了艰涩的表达方式。”[1595]本来，赫尔岑对黑格尔哲学的评价就是夸张而不合实情的，然而，普列汉诺夫却完全认同这一判断，认为他是“完全正确的”[1596]。他在《别林斯基与合理的现实》等著作中，反复引用了赫尔岑的这句话。[1597]他说：“……革命的代数学，这一革命思想的有力武器，要比在前一世纪所使用过的普通的否定武器复杂得多，因此它对当时青年人的头脑的影响也无可比拟地复杂。”[1598]他还对“解放”作了进一步的阐释：“这里说的是什么解放呢？是人的思想解放。所以，黑格尔哲学是革命的代数学，因为它不同寻常地促进革命思想的形成。”[1599]普列汉诺夫实在太喜欢“代数学”这个概念了，实在太想赋予自己所信奉的学说以数学般不容置疑的精确性了。于是，在《卡尔·马克思》一文中，他顺理成章地用这样的表达来赞美“马克思主义”：“马克思的学说是现代的‘革命代数学’。凡是想要同我们现存秩序进行自觉斗争的人们，都必须了解这种学说。”[1600]作为无产阶级文化的一种遗产，普列汉诺夫的这一“代数学”理论构想，极大地影响了另一个绝对的一元论主义者托洛茨基，使他的内心也同样产生了傲慢的激情——建构革命文学的“革命代数学”。
然而，令人费解的是，所有俄国知识分子，包括赫尔岑和普列汉诺夫在内，竟然全都没有看见黑格尔哲学的消极性和有害性，全都没有看见它的极其颟顸的独断论气质。
黑格尔是“国家主义”的鼓吹者。他赞成“强权即公理”的逻辑，因而，毫不犹豫地赞美战争。他蔑视人的个性自由，将个人当作体现国家意志的工具，当作实现抽象理念的手段甚至奴隶。他说，“国家是现实的存在，实现了道德的生活。”波普尔尖锐地批评这种观点：“它们否决了一切个人道德和一切良心。”[1601]他告诫人们：“在我们今天这个时代，黑格尔歇斯底里的历史主义依然是现代极权主义将其快速成长归之于它的催化剂。它的运用，……既提供了基地，也把理智的不诚实教给了知识分子。我们必须明白这一教训，即理智的诚实对我们所热爱的一切都是基本的。”[1602]他用叔本华《基本问题》中的一段话，结束了自己对黑格尔的批判：“他不仅在哲学上，而且在德国文学的所有形式上都造成了一种破坏性的，或者更严格地说，一种麻醉人的，也可以说是一种瘟疫般的影响。随时对这种影响进行有力的反击，是每个能够进行独立判断的人的责任。因为如果我们沉默，还有谁来说话呢！”[1603]叔本华的这段话，虽然说得很严厉，但是，却很值得我们注意和深思。作为清醒的马克思主义者，伯恩斯坦对黑格尔的辩证法也持尖锐的否定态度：“黑格尔辩证法是马克思学说中的叛卖性因素，是妨碍对事物进行任何推理正确的考察的陷阱。”这种极端理念化的思维方式，具有极大的迷惑性和误导性，所以，一个有抱负的学者，只有冷静而清醒地摆脱它的控制，才能有所建树：“黑格尔主义的逻辑戏法五光十色，显得激进和才气横溢。它像鬼火一样给我们指出彼岸的前景的模糊轮廓。但是只要我们一旦本着对它的信任来选择我们的道路，我们就一定会陷入泥潭。马克思和恩格斯的伟大贡献，不是借助黑格尔的辩证法才作出的，而是由于不管它才作出的。”[1604]
如此说来，以黑格尔的“歇斯底里的历史主义”为思想基础，极端化地鼓吹“阶级斗争”，显然是错误的；而试图赋予“阶级斗争”以数学的严密性，则是狂妄和鲁莽的。“革命的代数学”是不存在的。如果谁宣称自己建构了这样的数学公式，而且认为它可以行之有效地付诸实践，那么，他不仅不会获得成功，而且一定会给人类带来巨大的灾难。
普列汉诺夫还要对马克思主义的教条化负很大的责任。他严重地忽略了马克思早期的人道主义和自由主义思想，严重地忽略了恩格斯晚期的民主社会主义思想，进而将马克思主义简化为认识论、革命论、阶级论等干巴巴的几条筋，固化为教条而僵硬的简单模式，从而为后来苏联等国家提供了消极的意识形态范本。
四、对个性的敌意与对死亡的傲慢
革命通常是一种按照统一意志行动的群众运动，所以，它强调服从和整体性，排斥自由和个体性。几乎所有的极端化的革命理念，都倾向于压缩个人的精神空间，都倾向于否定个人的自由权利。普列汉诺夫自然也不例外。在卡尔·考茨基看来，“没有民主的社会主义是不可思议的。我们把现代社会主义不仅理解为社会化地组织生产，而且理解为民主地组织社会。根据这个理解，对我们来说，社会主义和民主是不可分割地联系在一起的。没有民主，就没有社会主义”[1605]。然而，普列汉诺夫却很少关注民主问题和个人自由的话题。对个人主义的排斥和否定，是普列汉诺夫美学思想和文学批评理念的另一个特点。
别林斯基尊重个人和个性。在他看来个性和个人的价值高于一切。所以，他的文学批评总是从具体性出发，从对文本的具体感受出发。在普列汉诺夫看来，别林斯基之所以对席勒的态度发生了转变，就是因为他开始重视个性：“在他看来‘个性’‘高于历史，高于社会，高于人类’。他现在不禁止有思想的个人反抗现实；相反地，他赞美有思想的个人对‘杀人的传说成见’的抗议。”[1606]然而，在普列汉诺夫看来，这完全是不能接受的唯心主义观点。
普列汉诺夫很少把人当作个体和个性来看。在他看来，离开“社会”和“阶级”等整体属性，所谓“个人”不仅无法理解，而且无法存在。所以，他总是从“整体”出发来看人和文学：“老实说，没有一种文学不是产生它的社会或某个社会阶层的自觉表现。甚至在所谓为艺术而艺术的理论居于独占统治的时代，在看来艺术家对与社会利益有关的一切都置之不理的时代，文学也仍然表现社会中的统治阶级的趣味、观点和意图。”[1607]用“反动阶级”的尺度，他否定“资产阶级艺术”和“资产阶级艺术家”；用“先进阶级”的标准，他要求作家和艺术家放弃“自我”——否定“自我”，克服“个人主义”和“自由主义”，彻底将自己改造成阶级的人，为整体目标牺牲自我的人。他在《艺术与生活》中说：“一个人对这个世界的关系一旦到了把自己的‘我’看作唯一的‘现实’的地步，他在思想方面就必然成为一个不折不扣的穷光蛋。”[1608]他将个人主义当作导致“资产阶级衰落时期”一切艺术源泉堵塞的总根源：“它使艺术家完全看不见社会生活中所发生的一切，并使艺术家无谓地纠缠于毫无内容的个人体验和荒诞到病态地步的臆造。”[1609]事实上，“资产阶级艺术”的残缺和局限，是多种复杂原因造成的结果；而且，在具体的艺术家身上，病态的状况和问题的成因，也各有不同。个人主义也许会影响作家和艺术家表现生活的广度和感染力，但是，对于那些创造性的知识分子来讲，它也有可能是一种反抗性的道德姿态和行为方式，因为，它天然地包含着保障个性自由、对抗体制压迫的积极力量。
然而，在普列汉诺夫看来，所谓个人主义，完全是一种小资产阶级的道德意识和行为原则，是一种贵族化的精神现象。在《亨利克·易卜生》一文中，他将“个人主义”当作环境的产物。在他看来，易卜生自己就是这个环境所塑造出来的不成器的个人主义者。易卜生不关心政治，“这可以说是他的思想的主要特点”[1610]，这导致了他对个人主义的迷信。所以，易卜生只能塑造小资产阶级的心理学意义上的反叛者，而不可能表现出无产阶级的“革命愿望中的‘人的精神反叛’”[1611]。然而，普列汉诺夫似乎忘了这样一个普遍的事实，文学和艺术是一个心理学现象，而且往往首先集中于对个人经验的描写。它固然可以表现人的“革命愿望”，但是，它也可以表现比革命更为广阔和丰富的所有属于人的“愿望”。一个艺术家是否成器，最终决定于他在表现自己所了解的那种“愿望”所达到的深刻程度和完美程度。
普列汉诺夫写过至少两篇专门批评托尔斯泰的文章。他将托尔斯泰的思想当作马克思主义的对立物。他从宗教批判的角度，将托尔斯泰定性为“彻头彻尾的个人主义者”。在《“如此而已”（一个政论家的札记）》中，他批评托尔斯泰只关心“个人的幸福”：“对个人幸福的关心没有使托尔斯泰感到满足，对人民幸福的关心完全没有引起他的兴趣。结果只有精神上的空虚，实际上消除了任何生活的可能性。”[1612]然而，这不仅是对托尔斯泰的误解，简直就是对这位伟大作家的污蔑。托尔斯泰固然也关心“个人的幸福”，但是，他也同样关心人民甚至人类的幸福。为了追求符合宗教精神的高尚生活，他经常性地体验着道德的痛苦和良心的折磨。他对自己的生活和道德状况，都很不满意，他为此不断反省和忏悔。但是，这并不等于“精神空虚”，更不会“消除了任何生活的可能性”。至于说托尔斯泰“既不能指导自己生活，也不能指导别人生活”[1613]，就更是不顾事实的妄断——托尔斯泰在大半生的时间里，努力按照自己的意愿和理想生活；而且，他的“托尔斯泰主义”也程度不同地影响了全世界许多读者的情感、思想和生活态度。
普列汉诺夫还怀着近乎厌恶的心情，批评了托尔斯泰的作品里的死亡主题和死亡叙事。不错，死亡，这的确是托尔斯泰作品的重要事象和重要主题。托尔斯泰深刻地理解了死亡的意义。死亡是生命的终结，也是复活的开始；是苦难、恐惧和绝望，也是解脱、安宁和希望。它是一座伟大的学校。它培养人的谦卑态度，使人认识到自己的有限性和无力感，也使人对生命和生活产生敬畏感。倘若没有死亡，人生可能就是一种可怕的灾难；倘若没有对死亡的深刻认知，一个人很难在精神上真正成熟起来。有些暴君，就因为对死亡极其无知，所以耗散民力，寻求长生不老药，也因为对死亡缺乏敬畏，所以视生命如草芥，视杀人如数字游戏——所谓“杀人如不能举，刑人如恐不胜”[1614]，说的就是这种极端变态的暴虐心理。
恐惧是人类面对死亡的普遍反应。宗教意识的形成与宗教的诞生，就与人们克服这种恐惧的内在需要密切相关。正视并深入描写这种恐惧的产生与克服，正是作家精神强大和思想深刻的表现。一个作家如果不曾深入地思考过死亡问题，如果不曾深刻地表现过死亡主题，那么，他就很难说是一个伟大作家。无论曹雪芹，还是托尔斯泰，都是善于表现死亡主题的伟大作家。托尔斯泰写《三死》，写《伊凡·伊里奇的死》，写安德烈公爵之死，写安娜·卡列尼娜之死，写老马霍斯托密尔之死。他的死亡叙事极大地丰富了我们的生命体验。“爱？爱是什么？”他想。“爱阻止死。爱就是生。因为我爱，我才懂得一切，一切。因为我爱，世间才存在一切，一切。只有爱才把一切联系起来。爱就是上帝，而死就是我这个爱的因子回到万物永恒的起源。”[1615]这是安德烈公爵临死之前对于爱、上帝和死亡的沉思。他的思想其实就是托尔斯泰的思想：爱可以战胜死亡，死亡则是爱的继续。
然而，普列汉诺夫却蔑视死亡。他看不到死亡叙事的伦理意义。他对死亡的态度，过于唯物主义，也过于随便和傲慢。所以，在他眼里，托尔斯泰简直就是一个整天被死亡的恐惧折磨得痛苦不堪的可怜虫，因为，这个笃信上帝的贵族老爷，心心念念只想一件事，那就是“免于死亡”，而这种对于死亡的恐怖不是别的，只是“个人主义的产物”[1616]。普列汉诺夫说：“一个人要是浸透了托尔斯泰的情绪，他就很有可能在自己面前除了死亡之外什么也看不到。”[1617]
Nonsense！大谬不然！
普列汉诺夫不知道，托尔斯泰因为内心充满对一切生命的同情，因为看见了生命更内在的真相，所以，才特别关心死亡问题，才在自己的小说作品中，以惊人的细腻和深刻，描写了多种生命形式——包括植物和动物——的死亡体验。这绝不是什么“个人主义的产物”，而是对生命伟大的最庄严的致敬，是对生命的温柔的怜悯和博大的爱。事实上，托尔斯泰根本就不惧怕死亡。1901年9月1日，大病初愈的托尔斯泰对来访的作家纳日文说到自己的病情，说“自己不久就要离开人间”，自己“不期望死亡早早来临”，“但也不回避它。基督徒不应该，也不可能惧怕死亡，因为死亡只是从暂时向永恒的过渡”[1618]。
相提而论，托马斯·曼对死亡的理解，就比普列汉诺夫要深刻。他借用叔本华的观点阐释了死亡的诗学意义：“世上没有死亡，很难会有哲学思考。没有死亡，世上也很难会有诗作。哪个诗人不是每天带着恐惧、带着渴望在想着死亡问题？诗人的心灵便是渴望，而最后的、最深沉的渴望，是对解脱的渴望。”[1619]虽然，在《歌德与托尔斯泰——人文论题未完稿》中，托马斯·曼对托尔斯泰也偶有误解，但是，关于托尔斯泰的死亡叙事的意义，他的阐释是准确而深刻的：“托尔斯泰最强烈、最痛苦、最深刻和最富创造性的兴趣却在死亡。死亡的思想如此主宰着他的思考和创作，以致人们可以说，没有哪个世界文学大师像他那样感觉和表现过死亡，他的感觉惊人地透彻，他的表现往往不知餍足。……至少他在记述死亡时是怀着爱的：因为死亡恐惧——托尔斯泰钟情文学和笃信宗教的这个源头——是自然恐惧和爱的恐惧……”[1620]是的，因为有爱，所以才会害怕失去；因为珍惜，所以才会心生恐惧。那些对世界毫无爱意的人，从来就不曾认真地思考过死亡的问题，从来就不曾关注过濒死者的悲哀和无助，于是，他们蔑视死亡和痛苦，经常性地将“不怕死”和“不怕苦”挂在嘴上，甚至将按照人口比例大规模地毁灭无辜者的生命，当作浪漫而豪迈的事业。
总之，由于僵硬的“绝对一贯性”，由于坚执封闭的一元论，由于试图建构像代数学一样严整的意识形态体系，由于对个性和生命死亡的漠视和傲慢，普列汉诺夫的美学理念和文学批评，就既缺乏蓝色的宁静和辽阔，也缺乏绿色的生气和活力。他的理论和批评是灰色的。虽然在这灰色下面，也有稀稀疏疏的绿叶和果实，但是，从根本上讲，他的理论体系和批评模式，是需要冷静反思和超越的。因为，真正的理论和批评，就应该像生命之树一样多彩多姿，也应该像生活之树一样四季常青。
2015年7月27日，辽宁宽甸青山沟之作家书邸
第三节 革命文学的“革命代数学”
——托洛茨基文学思想批判
只有鸦群保持着警觉，
不时在空旷当中盘旋，
傍晚，橘红色的余辉
静静燃烧，凄凉惨淡。
色近柠檬的一抹残照，
在淡青的天幕上抖颤，
沉沉的暮色迅速降临，
四周的一切融入昏暗。
——勃留索夫：《雪野茫茫俄罗斯》
在异常的政治环境里，一个政治人物，无论他人格多么伟大，无论他功勋多么卓著，一旦被长时间、大规模地污名化，就很难浣涤其污，缁素复白，就像一块掉进泥灰里的豆腐，很难被一下子弄干净一样。
托洛茨基就属于那种被严重污名化的政治人物。在斯大林亲自主持编写的《联共（布）党史简明教程》（1938年出版）里，托洛茨基被定性为“间谍、暗害者和卖国贼余孽”，说他和布哈林、季诺维也夫、加米涅夫等“人类蟊贼”，从十月革命最初几天起，“就勾结起来阴谋反对列宁，反对党，反对苏维埃国家”；并“遵照他们的主人即外国资产阶级侦探机关的指令”，“出卖国家秘密并为外国侦探机关供给间谍消息；凶杀基洛夫；进行暗害勾当，军事破坏和爆炸工作；凶杀明仁斯基、库依贝舍夫和高尔基”。由于犯了如此严重的罪行，所以，他们理所当然地就受到了辱骂、诅咒和惩罚：他们被形容为“犹如蜉蝣一样脆弱无力的白卫侏儒小丑”，说“苏联人民是不费吹灰之力便能把他们打成粉碎的”，最终，“苏维埃法庭将布哈林、托洛茨基匪帮暴徒判决枪毙”[1621]。
当托洛茨基被斯大林肆意羞辱和缺席审判的时候，全世界的著名左翼作家，几乎全都相信对他的指控是正当的，对他的判决是成立的。在“苏联”国内，高尔基、肖洛霍夫和爱伦堡加入了高喊着“杀死疯狗”的声讨托洛茨基的大合唱；在西方，声名显赫的文学家，如德莱塞、巴比塞和阿拉贡毫无保留地声援斯大林的“世纪大审判”，甚至像罗曼·罗兰这样的甘地主义者、暴力的反对者和当代的“良心”，也“以自己福音书式委婉的语气为俄国的血腥屠杀辩护，颂扬主要的刽子手。罗曼·罗兰干得如此卖力，以至于托洛茨基想以败坏名誉罪对他起诉”[1622]。
这次审判通过无所不用其极的妖魔化手段，从道德和政治两方面将托洛茨基彻底污名化，使他成为全世界无产阶级的敌人和国际共产主义运动的罪人。无论在苏联，还是在其卫星国家，“托派”和“托洛茨基主义”都是严重罪恶的代名词：“赫鲁晓夫及其朋友仍竭尽全力保持斯大林对托洛茨基的诅咒。在赫鲁晓夫与毛泽东的争论中，他们都指责对方为托派分子，好像他们两人全力提供的至少是托洛茨基及其思想提出的那些有生命力的问题的消极结果似的。”[1623]这种声势浩大的污名化运动所造成的后果如此严重，以至于直到今天，人们提到“托洛茨基”这四个字，多多少少都会有一种异样的甚至不祥的感觉——谁与“托洛茨基”四个字沾上边，谁就会大倒其霉：轻焉者，一蹶不振，终生坎壈；重焉者，身败名裂，死无葬身之地。
其实，作为“红军”的缔造者，十月革命的重要领导人，托洛茨基曾经与列宁齐名。他把革命当作最高的信仰，把斗争当作最大的幸福，为苏维埃革命付出了艰苦的努力，做出了巨大的贡献。在决定命运的三年里，他乘坐着一辆军用专列，沿着八千公里的前线行进，哪里危险就出现在哪里。[1624]他的内心充满理想主义的革命激情，至死不渝地坚持解放全人类的马克思主义革命理想，将“世界革命”和“继续革命”当作不容背叛的原则。他比斯大林资历更老，更有学识，也更有教养。他的人格固然并不绝对完美，有着自负、刻薄甚至冷酷的性格缺点和道德缺陷，但也绝不像他的政敌所说的那样邪恶，那样一无是处。
在残忍的权力斗争中，谁更凶暴无情，谁更阴险卑劣，谁就更有可能笑到最后。托洛茨基在《斯大林评传》中说：“毫无疑问，对人的、肉体上的残忍，即通常所谓的虐待狂是斯大林的特点。当斯大林被监禁在巴库监狱里的时候，和他同住一间囚室的一个人曾经梦想革命。当时名叫柯巴的斯大林出其不意地问：‘你渴望血吗？’他拿出藏在靴子里的一把刀，高高地提起一只裤脚，在腿上扎了一个深而又长的切口。‘这是血，给你。’在他当上苏维埃要人以后，他在他乡下的家里，以割断羊的喉咙或将煤油倒在蚁冢上放火去烧来取乐。”[1625]与这样一个人在权力角斗场上交手，托洛茨基的失败和流亡，他的蒙羞和被暗杀，简直就是注定的。
托洛茨基虽然死了，但他的思想遗产犹存。在他所建构的意识形态中，革命是一个具有核心意义的命题；而文学与革命的关系，则是他特别关注的重要问题。他把文学当作展开革命活动的特殊领域，当作宣传革命思想的特殊阵地。通过对当时颇具影响力的种种文学现象的批评，他表达了革命对知识分子和作家的要求，表达了自己对“文学与革命”关系的理解。他有着充分的理论自信，试图为新的革命文学，建构一种绝对正确的“革命代数学”。
托洛茨基的高度意识形态化的文学观点，完整地见之于《文学与革命》一书里。对他来讲，写作并出版这样一部书，绝不是一件基于个人兴趣的单纯的学术事件，而是意义重大的文化事件和政治事件。1922年夏，为了集中时间和精力完成这部书，托洛茨基甚至拒绝担任列宁的副手——人民委员会副主席，并因为连续请假而遭到政治局的谴责。[1626]此书由两部分构成：第一部分，收集了在1922年和1923年两年间所写的文章；第二部分，是他在两次革命之间（1907—1914）所写的文章。
托洛茨基是苏联文学意识形态的奠基者之一。他的分析方法、话语风格和文学理念极大地影响了苏联的意识形态话语和文学批评。韦勒克说：“托洛茨基指名道姓审视当代俄国文学的时候，对主要作家加以分门别类，其方式似乎已为所有后来的作家所接受，虽然他们不可能或者并不希望沿用他的激烈的语言。”[1627]事实上，日丹诺夫等意识形态官僚很喜欢托洛茨基的激烈语言，而且，还能得其神髓，青胜于蓝。他的理念和方法，启发了极具才华的批评家亚历山大·沃隆斯基——他在建构“新现实主义”的时候，就不仅接受了他对“新人”和“新的文学”的乌托邦幻想，从肉身和道德两方面美化属于新时代的“年青一代”[1628]，还接受了他对“个人主义”等的偏见，将“个人主义”与“集体主义”和“现实主义”对立起来；并根据这些偏见，对勃洛克、别雷和阿赫玛托娃等诗人和作家做了不客观的评价。[1629]
托洛茨基的文学思想甚至潜在地影响了苏联学者研究“白银时代”文学的观察角度和评价方式，例如，在影响甚巨的《苏联文学思想斗争史》中，虽然作者伊凡诺夫偶尔会按照《联共（布）党史简明教程》的腔调，对托洛茨基虚应故事地骂上几句[1630]；虽然他明面上不曾引用过托洛茨基哪怕一句话，但是，在研究20世纪初期的文学现象的时候，他从被放逐的“先知”托洛茨基那里所获得的“支援意识”，绝不少于他从列宁、斯大林和卢那察尔斯基那里所得来的启示。
托洛茨基也曾对中国的现代文学和当代文学产生过很大的影响。在鲁迅的文学观念里，托洛茨基的影响，有着清晰的线索可寻[1631]；自20世纪40年代以来，中国文学的主流意识形态话语，与文学上的托洛茨基主义之间，则存在着相当程度的类同性与契合度。
然而，由于种种原因，我们对托洛茨基文艺思想的研究并不深入，尤其是对他的狭隘的政治实用主义倾向，对他贬低知识分子、忽视个性自由、宣扬“主宰阶级论”、蔑视文学传统的严重局限，对他的异常形态的文风和尖酸刻薄的修辞等问题，一直缺乏细致的解剖和深入的反思。
一
托洛茨基的文学理念，包含着他对知识分子的看法，也反映着他对知识人的态度。所以，从知识分子问题入手，是考察其文学思想的一个有效角度。
尽管知识渊博，能言善辩，著述颇多，但是，托洛茨基本质上依然是政治家。像所有自大而又自卑的政治家一样，他对知识分子既不十分信任，也不十分尊重。不仅如此，面对知识分子，总是表现出真理在握的自信和改造一切的傲慢。
托洛茨基将十月革命前的知识分子当作附皮之毛，当作统治阶级的附庸。在他看来，他们既没有独立的地位，也没有高尚的美德和从善的可能。他对这些旧知识分子的革命化改造，几乎不抱任何希望，因为，他们的本性注定是不会改变的：“从两次革命间时代的实验室，走出了‘官方的’知识分子，如我们所见，他们是这样的：在战争时期是资产阶级爱国主义的；在革命时是自私和暗中进行破坏的，是无思想和充满仇恨的，是反革命的。”[1632]这就等于将知识分子当作了怙恶不悛的敌人和坏分子，等于从阶级属性和道德上判了知识分子的死刑。由此可以看出，与所有那些敌视知识分子的政治家一样，托洛茨基也缺乏真正的现代气质和人文主义精神，是一个态度极端的反智主义者。
《文学与革命》考查和批评的对象是诗人和作家。这是一个特殊的知识分子群落。他们内心充满介入现实的冲动，比那些纯粹的学者更敏感，也更活跃。他们有很大的读者群和支持者，是知识分子中受欢迎的一群人。托洛茨基之所以选择这样一群人来研究，是因为他特别注意“隐藏在文学作品后面的社会动力、道德伦理和政治气候”[1633]，是因为他们的作品影响着读者尤其是青年读者的社会意识和政治态度。
托洛茨基注意到了20世纪初期几乎所有重要的文学流派和文学现象，像象征派、“未来主义”、“无产阶级文化派”、形式主义语言学派、阿克梅派、谢拉皮翁兄弟、“锻冶场”和“宇宙派”等，都曾引起他的关注；活跃于当时的那些有影响的诗人、作家和批评家，几乎都进入了他的视野。他全然不欣赏这些文学家。他将他们当作人格和意识上都存在严重问题的“患者”来解剖。扎米亚京、皮利尼亚克、勃洛克、布宁、别雷、巴尔蒙特、叶赛宁、马雅可夫斯基、梅列日可夫斯基、吉皮乌斯、奥楚普、拉德洛娃、列米佐夫、扎依采夫、克留耶夫、楚科夫斯基、别尔嘉耶夫、罗扎诺夫等，都受到了托洛茨基的尖锐批评和无情否定。他站在革命的高地，俯瞰文学的原野。他用“革命”的放大镜远远近近、上上下下地看，却既没有看见蚂蚁，也没有看见大象，只看见了乌有（nothingness）。
托洛茨基蔑视几乎所有那些具有独立个性——或者，如他所命名的“立宪民主派”——的诗人和作家。他嘲笑起他们的人格、创作和生活方式来，可谓极尽讽刺挖苦之能事。他说诗人奥楚普的诗“是不结子的花蕾”。为什么这样说呢？他突然将单数第三人称改为复数第三人称，这样回答：“因为他们不是生活的创造者，因为他们不是生活的感觉和情绪的形成过程的参与者，他们只是一些迟到的坐享其成者，是他人鲜血浇灌出来的文化的模仿者。他们是受过教育、甚至很文雅的模仿者，是博学多识、甚至很有天赋的口技演员，——仅此而已。”[1634]显然，托洛茨基嘲弄的锋芒，不是指向“他”——奥楚普一个人，而是指向“他们”——所有的自由知识分子和作家。
托洛茨基将十月革命当作一个伟大的开端，将十月革命的胜利当作知识分子“失败”的“路标”。在战争和革命面前，知识分子的表现非常糟糕，显得怯懦而可笑：“战争把知识分子的恐惧融化在普遍的焦灼不安中。接着又出现了革命，革命把他们的恐惧浓缩为惊慌失措。”[1635]这场革命将不仅从行政上，而且，还将从“更深刻的意义上”来安排文学。经过了十月革命摧枯拉朽的扫荡，旧的社会秩序瓦解了，旧的生活方式也改变了。一切属于旧时代和旧文学的诗人和作家，都没落了，不再受人重视了：“布宁还在吗？关于梅列日可夫斯基，不能说他不在了，因为实质上他从未有过。库普林呢？巴尔蒙特呢？奇里科夫本人呢？”[1636]他们不是流亡了，就是死亡了。然而，对他们的命运，托洛茨基毫无同情，而是语气严厉地宣布：这些人过去的历史是可耻的，未来的前途是暗淡的；他们的存在，从一开始就是没有意义的，就是注定要被革命否定和被历史遗忘的。
托洛茨基将作家视为“精神上平庸的人”。平庸的人必然是低能的人，他们“既无社会的本能，又无概括性的意识，他们过于个人主义化而无法像群众一样地理解，他们尚未达到综合把握的程度。他们看到的是那些凹凸处，他们在这些凹凸处碰出包来，便发出哲学或美学的咒骂”[1637]。他批评勃洛克“不是一个革命诗人”，一生中“内心都充满混乱”，是“真正的颓废派”，更是不折不扣的个人主义者。在革命面前，他们毫无抵抗之力，“革命用表现破坏的呼号和轰鸣的音乐压倒了那温柔的、蚊子叫似的个人主义声调”[1638]。
对知识分子尤其是作家来讲，个性是精神生活的基础和源泉。没有健全的个性，没有充分的自由，生活就没有意义和价值，人就没有创造的力量和热情。然而，托洛茨基却敌视个性。他一开始就错误地理解了“个性”这个概念。他不知道，作为一个与集体、种族、民族、国家、政党相对应的概念，个性的发展及其价值的体现，完全依赖于一种不受干扰的独立性，就是说，它必须独立于集体性因素之外，而不是消融于这些因素之中。一旦个性被集体性因素所压抑、分解和整合，那么，个性就毁灭了，就不复存在了。然而，托洛茨基却看不到这一点。虽然，他也承认，“没有个性就没有作家”，但是，他又否认个性是“不可分解的”：“个性是种族、民族、阶级、时代、生活诸因素的结合，——个性正表现在这结合的独特性之中，在这心理与化学的混合体的比例中。批评最重要的任务之一，就是把艺术家的个性（亦即其艺术）分解成各个组成部分，并揭示出各个部分间的关系。”[1639]他这不是在谈论一个活生生的个体的个性，而是在解剖学的意义上谈论一具尸体的个性；或者干脆说，是在谈论一个毫无生命的物体的个性。
在托洛茨基看来，知识分子作家的个性天生就是消极的。他们是不习惯服从任何外在束缚和压制的“个人主义者”和“自由主义者”。然而，革命的首要原则就是服从，就是对组织力量的服从。这就要求压缩个人的自由空间，压制个人的自由意志。如此一来，文学家视为生命线的个性，以及由此个性延展出来的个人主义和自由主义，就与革命的集体主义和组织原则产生了尖锐的矛盾和激烈的冲突。在解决这一矛盾和冲突的时候，托洛茨基向知识分子施压——对知识分子所看重的个性、自由等价值，对个性主义的价值理念和个人主义的人生哲学，对来自个人精神深处的感伤和疼痛等复杂体验，他都给予坚决的排斥和彻底的否定。1923年9月19日，在为《文学与革命》所写的自序中，他提倡一种“新的意识”：“这一意识首先是与公开的或伪装为浪漫情调的神秘主义是不相容的，因为革命的出发点是这样一个中心思想：集体的人应当成为唯一的主人……它是现实主义的，积极的，充满着能动的集体主义和相信未来的无限的创造信念……”[1640]他要用“集体主义”和“集体的人”来否定和瓦解知识分子的“个性主义”和“个体的人”。个人主义等于自私自利，而集体主义则等于高尚无私，所以，根据这个不证自明的“绝对真理”，他从道德上宣判梅列日科夫斯基有罪：“梅列日科夫斯基只不过是一个早期的文化个人主义者。一个在与这种人相敌对的历史环境中的过早出现的西欧式的自私自利者，因为我们这里依然洋溢着集体主义的情感和情绪。”[1641]
在文学与革命的冲突中，革命几乎是天经地义地占据了道德制高点。它有充分的理由要求文学让渡自己的个性和自由。正因为这样，托洛茨基才有足够的底气责备诗人和作家。他猛烈地批评一切试图要求创作自由权利的人，批评为了创作自由而与革命保持距离的人。他反对那些不承认文学的倾向性的作家和艺术家。在他看来，倾向性是文学的基本性质。他也知道，那些追求自由的艺术家和作家，不会无知到真的认为艺术和文学是没有倾向的，他们是通过这种“不承认”来表达这样的态度和诉求：坚持基于自己的感受和判断的倾向，而不是被动地接受被强加的“倾向”。
然而，托洛茨基是不会接受他们的诉求的。理由很简单：倾向是有原则性的，而绝对正确的倾向只有一种，那就是基于阶级斗争原则之上的“革命的倾向”；舍此之外，只有错误和犯罪，没有别的。所以，像“谢拉皮翁兄弟”组织中的一些人“想摆脱革命，保障其创作自由不受革命的社会要求的干扰”，就是“无原则性的炫耀”，“是胡说和愚蠢”[1642]。托洛茨基很严厉地警告他们：“不能与历史开玩笑。在这里将直接根据罪行定罪。”[1643]这，简直就是赤裸裸的恐吓和讹诈！
1946年，在《对文学的阻碍》一文中，奥威尔说道：“共产主义者常常给思想自由贴上‘小资产阶级个人主义’、‘十九世纪自由主义的幻觉’等等标签，而他们提出的论据，则是‘罗曼蒂克的’、‘感伤主义的’这样侮辱性的词句；又因为这些词句并没有确切的含义，所以也就很难反驳。”[1644]其实也不难反驳。这些简单的标签和侮辱之词，无非是一种极端主义和实用主义的产物，充满了颐指气使的主宰者惯有的傲慢与偏见。作为一种文化霸权性质的话语，它蔑视自由的价值，缺乏对他者人格和权利的尊重，缺乏文学批评最重要的品质——平等意识和对话姿态。
二
阶级论是托洛茨基文学思想的重要基石，而阶级斗争是他的文学观的重要内容。他的文学观本质上是一种阶级论的文学观。他说：“在历史上出现的人类社会中，社会的条件首先就是阶级属性的条件。这就说明，为什么阶级标准在意识形态的所有领域都很有用，在艺术中甚至更加有用，因为艺术时常反映着最深刻、最隐秘的社会意愿。”[1645]不错，艺术和文学确实表达着最隐秘的“意愿”，但这意愿因为有着极为丰富的、具有普遍性的人性内容，所以，远非“阶级标准”所能涵盖。
像所有用狭隘的“阶级”眼光看世界的政治家一样，托洛茨基很少把所有人都看作人，而是把人群分为“我们”和“他们”，或者“敌人”和“朋友”。他说：“勃洛克不是我们的人。”[1646]这等于说，所有未被认可的文学家都不是“我们的人”。根据充满偏见的阶级理念，托洛茨基将文学区分为判然分明、截然对立的两类：无产阶级的和资产阶级的。可以与之互换的表达是：新的文学和旧的文学，进步的文学与落后的文学，十月革命的文学与“非十月革命文学”。其中，“非十月革命文学”是一种与它所服务的阶级在精神上同构的文学：“就形式的谱系而言，它是我们旧文学年长一脉的终结，那旧文学开头是贵族文学，最后成为彻头彻尾的资产阶级文学。”[1647]当然，根据共产主义将消灭阶级的最终理想，托洛茨基也将文学的阶级性看作暂时的现象：“无产阶级制度只是暂时的、过渡的。无产阶级革命的历史意义和精神上的伟大就在于，它将为超阶级的、第一种真正人类的文化奠定基础。”[1648]在他看来，那些“同路人”的文学，虽然还不是“非十月革命的文学”，但是，也属于那种不值得信任的、没有前途的文学：“他们不是无产阶级革命的艺术家，而是无产阶级革命的艺术同路人。如果说，非十月革命的（实质上是反十月革命的）文学是地主资本家俄罗斯的垂死的文学，那么，‘同路人’的文学是一种新的苏维埃民粹主义，它没有旧民粹派的传统，暂时也还没有政治前途。”[1649]他把知识分子与人民对立起来。知识分子是一群犯有原罪的人。他们缺乏人民的美德和能量：“没有人民，知识分子就无法立足和巩固自己的地位，并赢得发挥历史作用的权利。”[1650]
极端的阶级论，必然包含着极端的偏爱和偏见。托洛茨基将无产阶级当作新的上帝选民，当作人类和世界未来命运的主宰者。他将文学视为阶级在道德上的直接对应物，毫无分寸地美化无产阶级和无产阶级文学，毫无理性地诅咒资产阶级和资产阶级文学。他将文学与外部制度和生活氛围的关系，阐释为一种简单的对应关系和因果关系：“非十月革命艺术之所以垂死无力，是因为它的全部历史与之相联的那些阶级垂死了：离开了地主资产阶级的社会制度及其生活氛围，没有庄园和沙龙最巧妙的授意，这一艺术便看不到生活的意义，便会枯萎，死亡，走向乌有。”[1651]问题是，在任何一个时代，真正的文学都不是认同和服从的结果，因为，作为一种表达意愿的精神现象，它赖以产生的内在动力，来自离心力，而不是向心力，也就是说，都来自对社会制度和生活氛围的质疑和疏离，而不是认同和服从。谁能说托尔斯泰和契诃夫的写作，是他所生活的时代“巧妙授意”的结果呢？谁能说《史记》和《红楼梦》是服从其时代和阶级指令的结果，而不是疏离性甚至批判性反思的结果呢？
在托洛茨基的将阶级性的意义无限夸大的观念体系里，政治作为意识形态的核心部分，必然高于一切，也高于文学；文学是具有阶级属性的并为政治服务的工具。他反对“纯艺术”，反对“客观主义”，强调文学的阶级倾向性，提倡一种“新艺术”：“新艺术就其本性来说不能不将无产阶级的斗争置于其注意的中心。……为了创造这样的抒情诗，诗人自己就必须以新的方式感知世界。如若只有基督或上帝本人俯身于诗人的怀抱（如阿赫玛托娃、茨维塔耶娃、什卡普斯卡娅等人诗中所写的那样），那么，仅这一个特征就能证明那种抒情诗的陈旧，证明它在社会意义上、从而也在审美上都不适合于新人。”[1652]这种狭隘的态度和极端形态的艺术观，甚至成了苏维埃获得政权之后被代代继承的稳定的“文学遗产”。
20世纪初期出现的“无产阶级文化派”有一个观点，叫作“风格即阶级”。对这样一个近乎荒谬的观点，托洛茨基并不反对，只是做了修正和补充。在他看来，风格不是一种与阶级俱生的现象，不是像有的人所说的那样；只要你是无产阶级，那么你写出来的东西就是无产阶级的，只要你是资产阶级，那么，你写出来的东西就一定是资产阶级的。问题没有那么简单。因为，“阶级寻找自己的风格要经过十分复杂的途径”[1653]。托洛茨基将“风格”问题政治化，认为它首先地、唯一性地表现在政治中，“政治是无产阶级真正创造出自己风格的唯一领域”[1654]。有这种绝对的政治化理念作为“支援意识”，他便有足够的勇气和底气蔑视别林斯基的文学批评，因为这种业已过时的批评，只不过是“在文学上凿出一个通向社会的通风口”，完全没法跟马克思主义的政治学批评相提并论：“我们把我们的整个社会生活置于聚光灯下，我们斗争的所有阶段都被马克思主义的光芒照亮，每一种设施都被从各方面批判地敲击过。在这样的条件下因没有别林斯基们而叹息，这便暴露出——唉！唉！——一种知识分子小团体式的孤僻，完全是那个最虔诚的左翼民粹派的伊万诺夫—拉祖姆尼克的风格（而绝不是宏伟的风格）。‘没有别林斯基们。’但是要知道，别林斯基不是一个文学批评家，而是他那个时代的社会领袖。如果活的别林斯基被带到今天，他很可能是一位——我不想向‘锻冶场’隐瞒这一点——政治局委员。他甚至可能去驾辕。”[1655]这显然是一种极端狭隘的观点。它将文学泛政治化，完全否定了文学的专业性特点。它所造成最终后果，就是取消了文学创作和文学批评的独立性和独特价值。别林斯基做“政治局委员”？亏他想得出！
极端自信的意识形态诉求，永远不会让自己停留在被质疑的相对主义的水平上。它要获得一种绝对的品质。从认知的角度讲，它要成为科学；从信仰的角度讲，它要成为宗教。于是，根据阶级、革命、阶级斗争、唯物辩证法所提供的精神支持和道德优越感，托洛茨基雄心勃勃、信心满满，自诩已经建构起了高级形态的理论体系，即“革命的代数学”。这是一种达到最高水准的科学理论。从这个理论的高度来看，没有无序和混乱，只有秩序和规律。而一切似乎是混乱的现象，都是经过算计的或者被预见到的：“各阶段的交替的合理性已被洞察并包含在铁一样的公式里。简单的混乱是盲目的深渊。而在起领导作用的政治中却有着明察和警觉。革命的战略不像自发势力那样无定形，而像数学公式那样完善。我们在历史上第一次看到了见诸行动的革命代数学。”[1656]这显然是一种幼稚而虚妄的理性自负，也是一种必将带来灾难后果的理性自负。托洛茨基完全忽略了人类的有限性，尤其忽略了人类在自我认知和自我克制方面的有限性。由于过度的自负，他完全没有认识到这样一个严峻的问题：巨大的混乱和灾难，往往就是人类最自信、最自负的时候发生的。
然而，这种认知上的自负，不仅导致行动上的盲目，而且，还必然使人目空一切，必然使人蔑视他者。正是这种虚妄的自负心态，使托洛茨基在宣布自己的理论绝对正确和准确的同时，宣判了那些“同路人”作家的死刑：“明晰性、现实性、思想的物质力量、极度的彻底性、路线的明确性和坚定性，——十月革命的这个基本特征是与十月革命的艺术同路人们格格不入的。正因为如此，他们只能是同路人。”[1657]
许多年后，流亡中的托洛茨基，终于摆脱了那种理论建构上的谵妄症。身处逆境会使人更加谦虚和理性。这时的托洛茨基，已经没有了当初的那种志得意满和不可一世。他终于承认：“任何政治的预断都不能自命像数学一样准确。”[1658]显然，他这样说是为了反驳“斯大林主义的基本教条”。不知道，在写下这句话的时刻，他是否想到过自己当年的狂妄和自负，是否想起了自己所宣扬的“革命代数学”？
三
极端的革命者都有一种特殊的历史观。他们通常都是天生的未来主义者。他们蔑视过去，轻视传统，立志要做前无古人的事情。他们有一种很强的文化优越感，倾向于否定固有的文化，建构一种全新的文化。托洛茨基无疑就是这样的革命者。
在考查无产阶级文学与传统文学的关系的时候，托洛茨基没有像未来主义者那样以完全不屑的态度否定普希金，蔑视伟大的传统和经验，并与之决裂。他承认普希金、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的价值，肯定他们对未来的无产阶级文学的意义：“我们马克思主义者从来都生活在传统中，说真的，我们并没有因此而不再是革命者。”[1659]但是，他反对将旧有传统文化与新的无产阶级文化等量齐观，反复提醒人们，“不能把封建文学、资产阶级文学和无产阶级文学并置于同一历史行列”[1660]。他对传统的态度是功利主义的。他只是要利用传统。他“掌握普希金的作品”的目的，是为了“超越他”[1661]，是为了建构新的革命文学的传统。他对无产阶级艺术和无产阶级文学的未来充满信心。
但是，更多的时候，托洛茨基却是无情而彻底地否定俄罗斯的知识分子史，否定知识分子在学术等方面的成就，贬低和否定俄罗斯的作家和文学。他说，一百五十年来，俄罗斯的哲学、社会科学不曾对世界做出任何贡献：“如果看一看我国知识分子中的那些自鸣得意而又毕恭毕敬的历史学家和肖像画家们，便不由得令人感到气愤。我们拥有历时长达一百五十年的知识分子，他们极其大公无私，胸怀大志，‘为思想’，‘为欧洲’而生活，——可是，在哲学或社会学领域里，我们对世界做出了什么贡献呢？没有，完全等于零！”[1662]他认为索洛维约夫、别尔嘉耶夫等人都是“微不足道”的。车尔尼雪夫斯基“始终是个学生，未能变成先生”；赫尔岑、拉甫洛夫、米哈伊洛夫斯基则“无论如何也不会载入世界社会主义的史册；他们完全消失在俄国知识分子的历史中了”[1663]。
那么，作为思想家和文化人的托尔斯泰如何呢？他应该是名副其实的杰出人物吧？可以算作为世界做出贡献的伟大知识分子吧？托洛茨基的回答是：“这也不会是令人信服的。毫无疑问，腰系皮带、脚穿麻绳鞋子的托尔斯泰不是倚仗自己的社会哲学，而是作为一个实际的大人物而完完整整地进入思想界的。……不过，在欧洲宗教改革和欧洲历次革命之后，在19世纪欧洲的各种社会学说之后，托尔斯泰又提出了什么新的东西呢？”[1664]总之，就像旧的俄罗斯一无是处一样，旧时代的俄罗斯知识分子也简直是一团糟，应该受到彻底的否定：“世界观的转变可能具有主观上的悲剧性质（别林斯基）、喜剧性的庸俗性质（不足挂齿的别尔嘉耶夫）、精神堕落的性质（司徒卢威）、夸夸其谈的肤浅性质（明斯基、巴尔蒙特）、背叛的性质（卡特柯夫、季霍米罗夫），可是，其历史基础却是同出一辙：我们的社会贫困。”[1665]这是对俄罗斯伟大的文化成就和文学成就极其随意的粗暴否定。别林斯基世界观的转变并不具有那样的“悲剧性质”，别尔嘉耶夫也并不是“无足挂齿”的，而巴尔蒙特的诗至今依然受到人们的喜爱和赞扬。
那么，托洛茨基为什么要如此彻底地否定俄罗斯的固有文化？原因很简单：他要否定俄罗斯社会，或者说，他要通过这种否定，为革命的发生和新社会的建立提供合法性依据。所以，他的基于直接的功利目的的否定，就难免具有歪曲事实甚至诋毁传统的性质。
这种对俄罗斯文化的彻底否定，必然会从整体上将伟大的俄罗斯文学裹胁进来。那个逻辑依然有效：社会坏，则一切都坏；在这样的坏社会里，照例不可能产生很好的文学。所以，就像思想家托尔斯泰被否定一样，文学家托尔斯泰也要受到文学新秩序的建构者的贬抑和否定。
那么，托尔斯泰的文学成就到底怎样呢？
托洛茨基的回答是：他的确有荷马一样的才华，“他似乎仅仅在观察，而工作则由大自然独自去完成。他往地里撒上种子，然后就像善良的农夫一样，让种子自然地长出茎秆和抽出穗来”[1666]。托洛茨基非常准确地揭示了托尔斯泰文学上的才华，揭示了他在文学写作技巧上的卓越成就，但却从美学精神和伦理精神上否定了他：托尔斯泰浑身上下充满了“因循守旧的美学泛神主义”。
只有否定了包括托尔斯泰在内的旧的文学传统，新的革命的文学和无产阶级文学才有存在的合法性，也才能显示出它无与伦比的意义和价值。与批判传统文化和传统文学构成对照的，是托洛茨基对未来的文化和艺术的想象：“文化建设和共产主义的人的自我教育所披蒙的那层外壳，将把当今艺术一切有活力的因素发展到最大限度。人将无可比拟地更有力，更聪慧，更机敏；他的身体将更协调，其动作将更有节奏，其声音也将更有音乐感。生活方式将具有富于变动的戏剧性。中等类型的人也将达到亚里士多德、歌德和马克思的水平。在这一山脉上将耸起众多新的高峰。”[1667]这显然属于缺乏最起码的现实感的乌托邦想象。这样的想象无疑是美好的、吸引人的，但是，大都很难实现，因为，陷入幻想状态的托洛茨基完全忽略了艺术发展的规律——艺术的进步与社会的进步并不同步，正像它与经济的繁荣并不同步一样；忽略了人类身体和智力发展的艰难性和复杂性——它需要社会更有包容性，给个体的人以更大的自由空间，尤其要给致力于批判性活动的人以充分的自由和安全感；也忽略了这样一个最基本的问题和事实——即使社会的确进入了高度民主和自由的阶段，你也很难保证让“中等类型的人”，都成为像亚里士多德和歌德那样博学的人，因为，在伟大的古希腊和狂飙时代的德国，也只出现了为数不多的亚里士多德和歌德式的优秀人物。
其实，像托洛茨基一样的文化上的“乌托邦幼稚病”并不少见。一般来讲，一个社会一旦进入极端非理性的癫狂状态，就很容易出现这种对文化和艺术的谵妄性想象。“大跃进”时期，我们曾高调宣扬要使中国出多少个李白、杜甫，出多少个鲁迅、郭沫若，就是患了与托洛茨基一样的“乌托邦幼稚病”。对托洛茨基来讲，现实的嘲弄简直是无情的。一个在他看来“完全缺乏写作本领”[1668]的、连句子都写不通的“庸人”，不仅将“中等类型的人”，降到了更为平庸的水平，而且，还堵塞了所有优秀的人向上发展的通道，使大量本来有才华的作家，堕落为像阿·托尔斯泰一样向斯大林写“太阳也比不上您，因为太阳没有智慧……”之类颂词的庸人；甚至使像托洛茨基、布哈林等为苏维埃建立了卓越功勋的领袖人物，也失去了做人的尊严，甚至失去了宝贵的生命。
在对具体的艺术形式的设计和想象上，托洛茨基也表现出一种革命者才有的乌托邦想象力：“社会主义艺术将复兴悲剧。当然，其中不会有上帝。新的艺术将是无神的艺术。社会主义艺术同样将复兴喜剧，因为新人想要笑一笑。它将给小说以新的生命。它将给抒情诗以一切权利，因为新人将比旧人爱得更好更深，因为新人也将去思考生与死的问题。”[1669]托洛茨基准确无误地说明了这样一点：他所幻想的新艺术和新文学，在性质上，是纯粹唯物主义的，不会给宗教信仰和宗教情感留下任何空间。然而，强烈的有神论的宗教色彩，正是俄罗斯文化和俄罗斯文学在精神上的重要特点。俄罗斯文学的伟大经验昭示了这样一个真理：文学是涉及苦难、拯救、自由以及爱的精神现象，天然地具有宗教气质和宗教情怀，不可避免地要表现出对与上帝有关的终极问题的关注与追问，也就是说，它必然是有神论的。如果说，托洛茨基的“新人将比旧人爱得更好更深”是一句无法证伪的判断，因而是无效的陈述，那么，“新人也将去思考生与死的问题”这一判断，则使他的“不会有上帝”的理论面临自我解构的危险，因为，“生与死的问题”如果不放到“上帝”的语境里，注定不可能得出深刻的结论。
对俄罗斯文化传统和文学传统的否定，不仅必然切断新文学与旧文学之间的正常关联，而且也必然导致新文学的无根化和脱序化，从而使它成为一种暂时而异常的特殊现象，一种束缚个性、扭曲情感、渲染仇恨、崇尚暴力、强化隔阂的畸形现象，而不是成为永恒而伟大的普遍现象——这样的严重后果，恐怕是托洛茨基在否定俄罗斯文化传统和文学传统的时候所没有想到的。
四
接下来，谈谈托洛茨基的文风和修辞问题。因为，我们从他的修辞和文风里，看见了如此熟悉的东西。是的，托洛茨基的文风无形中影响了后来者的意识形态话语。我们从日丹诺夫的尖酸而刻薄的话语里，从他对女性的侮谩和不尊敬里，就看见了与托洛茨基极其相似的修辞语气和话语风格。
通常，人们倾向于将修辞当作纯粹的形式问题。然而，修辞不只是技巧现象，还是心理学现象，甚至是一个伦理现象。修辞和文体显现着一个人的气质、性格、修养和德性。一个有教养的诚实的人，追求的是表达上的适度和恰当。他很少用做张做致的夸张，力避华而不实的比喻，也不喜欢同义语反复的排比。真诚而不做作，朴实而不谫陋，活泼而不恣肆，这样的修辞就是最好的修辞。
好的修辞决定于良好的气质和修养。然而，从个性和气质的角度看，托洛茨基是一个极度骄傲和情绪化的人。他缺乏对世界的包容心，缺乏对他人的同情心。他对知识分子尤其是诗人和作家们，特别不耐烦。他对这些创造性知识分子如此厌恨，简直到了匪夷所思的程度。
异样的性格和态度，极大地影响了托洛茨基的文风和修辞。作为外向的行动主义者，他有着火一样热烈的激情，内心充满敢开风气的自信和勇气，而且，也从来不惮用毫不隐讳的方式来表达嘲弄的态度和否定的评价。这虽然有助于增强论战的气势和感染力，但是，也多少显示出理性意识的匮乏和唯意志论者的独断倾向。
托洛茨基的文风与列宁的文风截然不同。托洛茨基的崇拜者和传记作者多伊彻说：“列宁态度谦逊，几乎不受个人情感的影响，甚至在行使权利方面也如此。他不相信那种花哨的姿态、华美的言辞。……托洛茨基火山般的热情与有力的语言打动着每个人的心灵，这是列宁深刻的说教和平铺直叙的文章绝不能做到的。”[1670]1929年，在《托洛茨基自传》中，作者这样写道：“街上的雪还没有被完全清除，但已经很暖和了，房顶、树木和麻雀都散发出了春天的气息。一个四年级的学生从学校回家，不守规矩地用手钩着书包带子，因为有个钩子掉了。他觉得身上的大衣又长、又重、又多余，大衣让他全身冒汗，而且很是疲惫。男孩重新看清了周遭的一切，首先是他自己。春天的阳光让他自信，有一种无比强大的东西，它比学校、学监、不守规矩地挎在背上的书包、学习、象棋、午饭甚至阅读和剧院，比日常生活中的一切事物都更强大。对这种从未体验过的、威严的、凌驾于个体之上的东西的思念笼罩着孩子的整个身心，渗进了他的骨髓，引起了愉悦的疲乏之痛。”[1671]由此可以看出，托洛茨基有模仿小说家进入人物内心的叙事冲动。他改变了自传写作的第一人称叙事方式，突然用第三人称展开心理描写，充满了对人物心理感受的过度想象和夸张渲染，多多少少给人一种华而不实、故弄玄虚的印象。在他的论辩性的文章里，这样的华丽文风，亦未尝稍减。所以，列宁曾经试图规约并改变托洛茨基的文风：“托洛茨基的文风华丽、词藻堆砌，这是事实。列宁曾设法委婉地加以删节，他在推荐托洛茨基时曾写道，如果托洛茨基成为编辑部的正式成员，会使他注意到文风朴素的必要性，而后他会明白这是全体编辑的意见而并非只是列宁一人特别喜欢文字简朴。”[1672]然而，这种华丽而矫饰的文风，在他笔下始终未变，就像他那外向而热烈的性格从未改变一样。
托洛茨基很少辩证而全面地分析和评价一个复杂的现象，而喜欢用一种简单的是非判断和好坏判断来提供结论。例如，俄国的以什克洛夫斯基、日尔蒙斯基为代表的形式主义学派，其学术重点在研究语言的修辞结构和表达效果。尤其是它所提出来的“陌生化”，是一个很有价值的理论，很能说明文学语言的一些特点。但是，托洛茨基完全看不到这一点。他将这一学派视为马克思主义的对立物，进而判定它是“肤浅和反动”的，是“极端傲慢的早产儿”，还附加性地给了它“虚假的主观主义”和“恶劣的主观主义”两顶帽子，总之，“形式主义流派是应用于艺术问题的唯心主义的早产儿，它被学究式地制成了标本。在形式主义者身上，有早熟的牧师的痕迹。他们是约翰的门徒：对于他们来说，‘太初为词’。而对于我们来说，太初为事”[1673]。
讽刺性的比喻是托洛茨基特别喜欢的一种修辞。他喜欢用以博喻和转喻互为奥援的比喻修辞，借此形成一种嘲弄的戏谑效果，甚至借以表达一种恶狠狠的敌意。托洛茨基通过这种刻薄的修辞来羞辱吉皮乌斯：“……她因自己最神圣的东西受到亵渎而将其有气无力的凶狠转化为女人疯狂的尖叫（虽然用的是抑扬格）。真的，即使这尖叫不能震撼人心，那也将会让人感到兴趣，也许，一百年后的一位俄国革命史家会指出，一只钉靴怎样踩着了一个彼得堡贵妇抒情的小脚趾，这贵妇立即表明，在那层颓废、神秘、色情、宗教的外衣下隐藏着一个实在的私有者的女巫。因为这种天然的巫术，齐纳伊达·吉皮乌斯的诗才高出于其他一些更为完美、却是‘中立的’亦即僵死的诗作。”[1674]在这里，“一只钉靴”和“小脚趾”，都具有了转喻的修辞意味，前者指向施暴者，后者指向吉皮乌斯。
诗人莎吉娘（1888—1982）当时还是一个成长中的年轻诗人。但是，托洛茨基对她的批评并不因此而稍显宽仁。他称她为“反动分子”，用辛辣的修辞大加嘲讽：“莎吉娘在她的文学日记中谈到了随时随地为文化而斗争的必要性：如果人们把鼻涕擤在手上，就教他们使用手帕。……但是，没有用惯手帕的（他们没有手帕！）、半文盲的无产阶级，已永远不再做上帝吩咐下来的蠢事了，正在寻找建立正确的人际关系的途径，他们较之那些最有教养的男女反动分子，不知要文明多少倍；那些反动分子会把哲学的鼻涕擤在神秘主义的手帕上，并利用最复杂的艺术招数和畏畏葸葸地从科学那儿偷来的东西使这一很少美感的动作变得复杂起来。……就本质而言，莎吉娘是反革命的。”[1675]在这里，“鼻涕”和“手帕”作为转喻性的修辞，与被嘲笑和挖苦的对象，建构起了微妙的讽刺性的关联。
托洛茨基不仅蔑视人，也蔑视上帝。一切神圣的和世俗的事物，只要不符合他的伦理尺度，都会被毫不客气地视之为“粪土”。由于内心充满双重的蔑视，他便用这样的比喻修辞来贬损女诗人什卡普斯卡娅的“上帝”：对她来说，“上帝是某种类似媒婆和接生婆的人，也就是说，他带有全能的长舌妇的属性。如果允许用主观主义的语调，那么我们乐意承认：这个臀部宽大女人的上帝即使不给人以庄重的印象，但也比神秘主义哲学的温床孵出的那只超凡脱俗的雏鸡更讨人喜欢。……最后必然得出这样的结论，——一个受过教育的庸人那正常的脑袋只是一个垃圾箱，历史随手把它不同时代各种成果的碎皮烂壳扔进去：这里面有启示录，有伏尔泰，有达尔文，有圣诗，有比较语文学，有二乘二，有硬脂蜡烛。一份可耻的、比穴居野人的无知还要丢人的杂拌”[1676]。在这里，托洛茨基调动了比讽刺、挖苦吉皮乌斯更多的修辞手段。“有启示录，有伏尔泰，有达尔文，有圣诗，有比较语文学，有二乘二，有硬脂蜡烛”，这一连串短句子构成的排比修辞，像一簇乱箭射了过来；“媒婆”、“接生婆”和“长舌妇”属于弱性博喻，“温床孵出的那只超凡脱俗的雏鸡”“垃圾箱”“碎皮烂壳”则属于转喻与博喻的混合体。借助这些恣睢而粗鲁的修辞，托洛茨基表现出了对上帝、作家和女性的多重性的不尊重。这与日丹诺夫对阿赫玛托娃的侮辱性诅咒，何其相似乃尔！
一个俄国的“立宪民主派美学家”抱怨自己在欧洲得和一个“长满虱子的背带商贩一同旅行”，对此，托洛茨基反唇相讥：“在历史的机关中，那个衣衫褴褛的背带商贩身上最小的虱子，也比这个通体文明、却毫无用处的孤芳自赏者更重要，也可以说，更必要。”[1677]如果说，“美学家”的话讲得的确很不得体，那么，托洛茨基的讽刺性话语，就更加离谱，因为，无论怎么讲，前者还是将为自己所不屑的人当作人，而托洛茨基则不把人当人看——这里潜含着一种可怕而残酷的生命伦理：人的价值是可以低于虱子的，如果需要，甚至完全可以将他当作虱子来踩死。正因为缺乏平等而仁慈的人道主义精神，正因为经常性地抱着蔑视生命的态度，所以，他说那些苏维埃政权的“归附者”——像法国大革命期间归顺革命的保皇主义者一样——“整整一个阶层”，都是无用和低能的，“将成为新文化的肥料”[1678]。无论是将人比作“虱子”，还是将人比作“肥料”，所显示的都是一种冷酷的态度，都是缺乏教养的修辞。
罗扎诺夫（1821—1881）是俄国重要的作家和批评家，是俄国重要的思想家、政论家和教育家，是白银时代俄国文化品格的塑造者之一。他的论著涉及文学艺术、宗教、哲学、社会与国家、婚姻家庭、教育等方面。他的论文集《陀思妥耶夫斯基启示录》的文章，作于1892—1918年间，基本上反映了罗扎诺夫的思想历程，比较全面地阐述了陀思妥耶夫斯基的创作面貌。这些论文比较全面地表达了罗扎诺夫的文学思想，展示了他挥洒自如的批评方法，反映了他对陀思妥耶夫斯基研究和俄国文学批评的巨大贡献。然而，在托洛茨基眼里，罗扎诺夫却一无是处，一钱不值。他用尖刻的语言诟詈罗扎诺夫：“罗扎诺夫是一个明摆着的败类、懦夫、寄食者、马屁精。这些构成了他的本质。他的才能超不出这一本质的表现。……罗扎诺夫以其精神的寄生、奴颜婢膝和胆怯，淋漓尽致地表达出了那些人的基本特征，即面对生活的胆怯和面对死亡的胆怯。”[1679]如此诋诬，犹嫌不够，他使出了更具文学性的比喻修辞和描写手法：“罗扎诺夫身上最实在的一点就是：在权势者面前他一辈子都像一条蛆一样蠕动。这是一个类似蛆虫的人和作家：蠕动着，滑溜溜的，粘乎乎的，根据需要而收缩或伸长，——像条蛆，令人厌恶。”[1680]托洛茨基的修辞已经突破了人类文明教养的底线。他似乎完全没有意识到这样一个悖论：当他如此快意地陶醉于对一个无辜的人的诋毁和侮辱的时候，自己的人格和尊严，也是跟着一起打折扣的——甚至，他在道德上付出的代价，远比被侮辱者要大。
托洛茨基缺乏认真理解作家的耐心，缺乏深入肌理解读文学作品的实证精神。他喜欢凭着感觉描述自己的体验，而描述的方式多是主观化和情绪化的。狭隘的政治尺度和趣味标准，使他对于不同于自己政治立场和政治主张的作家和作品，往往采取简单否定的态度。他对“扎根于过去”的保守的“乡土派”别雷没有好感，没有从他的作品里发现任何诗意的东西和深刻的思想：“在我们这个群众和速度的时代，在这个新世界的真正创造者的时代，这种顾我自恋的不能脱俗的忙碌，这种对自己精神生活中最平庸事实的神化，总归是令人讨厌的……”[1681]他这样评价别雷的《彼得堡》：“读这本书是一种苦役。……这就好比您被人带着通过烟囱进入一所房子，进去之后您却发现房子有门，从门口进去要简单得多。”[1682]事实上，托洛茨基的这种阅读上的不适和抗拒，很大程度上，是来自别雷的诚笃的宗教精神和对革命的保留态度。你看，别雷对革命的态度简直太傲慢了，他竟然想用自己的思想来指导革命：“别雷企图神秘地高踞在十月革命之上，甚至想顺便收养十月革命，给它指出在其他尘世之事中的地位，而他认为那些事（用他自己的话来说）整个都是‘小事’。这一企图一落空，——怎能不落空呢！——别雷就变得凶狠起来。这一过程的心理构造，与一个会跳舞的玩具的内部构造一样简单：几个小孔，几根弹簧。……是的，一个勉强作出的鬼脸，一种清醒的装疯卖傻……而且还是做给经历过革命的人民看的！”[1683]他最后甚至这样诅咒别雷：“别雷已经是一个死人，在什么样的圣灵中他都难以复活。”[1684]
托洛茨基的文体和修辞，作为一种严重的语言病象，启发人们扩大质疑的边界：这究竟仅仅是一种个人化的偶然现象，还是一种社会性的普遍现象？它与革命的暴力语境有什么关系？作为一种以解放人为目的的崇高行为，革命是不是一定不能那样“雅致”，不能那样“文质彬彬”，不能那样“温良恭俭让”？革命是不是无可避免地地要带来一种伴随着侮辱、嘲弄、中伤和诅咒的低级的修辞风格？
托洛茨基曾经写过一系列有关革命后的生活方式和伦理道德的文章（结集为《日常生活问题》出版），其中就涉及了“文明与礼貌”及“俄语中的骂街”等问题。托洛茨基认为，日常生活中的小事，是会影响“国家大事”的；而粗暴的骂街的污言秽语，则根本不利于创造“新生活”，所以，要“为反对‘下流语言’而斗争”，因为这“是心理卫生的必要条件”[1685]。托洛茨基还分析了“下流语言”产生的原因：“粗话和骂人都是奴隶地位和蒙受耻辱的产物，是对人的尊严——自己的尊严和别人的尊严的侮辱。……我国下层阶级的污言秽语是失望、痛苦的结果，尤其是毫无希望和出路的奴隶地位的结果。我们上层阶级的污言秽语，出自达官贵人和政府官员之口的污言秽语乃是统治阶级、奴隶主们的骄奢淫逸和不可动摇的权力的直接结果。……俄语中这两股骂人的语流——肠肥脑满的老爷、官吏和警察的骂人语流和人民大众的饥饿、绝望和备受凌辱的骂人语流——将整个俄国生活涂上了一层可鄙的色彩。”[1686]但是，仅仅从静态的“阶级”结构能够说明全部问题吗？他是不是忽略了一个最具现实感的问题：不那么“雅致”的大规模的暴力运动，是不是也为“骂街”提供了土壤？是不是也极大地刺激了人们从行为和话语两方面施暴的野蛮冲动？是不是在形成骂人的“下流语言”方面，也起了同样严重的消极作用？否则，我们就无法理解这样一个令人困惑的现象：为什么就连托洛茨基这样有修养的革命领袖也骂人，不仅在庄严的写作中骂人，而且还骂得如此尖酸刻薄、如此酣畅淋漓呢？
五
公正地说，托洛茨基虽然缺乏专业批评家的对话精神，虽然缺乏让人觉得亲切的幽默感，但却是一个懂文学的人。像他这样鉴赏能力很强、文学修养很高的人，在苏联的领导人中，并不多见。列宁和布哈林是懂文学的，斯大林半懂不懂，日丹诺夫焚琴煮鹤。至于赫鲁晓夫、勃列日涅夫辈，则粗鄙无文，无与于风流，有伤于雅道，何足挂齿。
托洛茨基的懂文学，既见之于他对一些文学艺术问题的颇有见地的理论分析，也见之于他对具体作家和作品的独具慧眼的评价。例如，他在批评叶赛宁的时候，谈到了“意象主义”与“形象过剩”的问题。他说：“尽管表现不一，但意象主义都负载着过重的形象，以至于它的诗都像一头驮畜，因此行动迟缓。形象过剩的本身绝不是创造力的证明：恰好相反，它可能源于诗人技巧的不成熟，这样的诗人面对他所无力艺术地把握的事件和感情而感到手足无措。”[1687]这是一段思想含量很高的理论判断，没有很高的文学修养和美学素质的人，是说不出来的；它潜含着这样一个命题：技巧即恰当地处理形象，即懂得如何用轻盈的形式承载丰富的思想；它不仅有助于我们具体认识“意象主义”诗歌的问题，而且也有助于我们认识包括小说叙事在内的所有文学样式都可能存在的问题。
所谓技巧，即分寸感。对分寸感的强调，也是托洛茨基懂文学的一个证明。他批评“未来主义”太爱夸张：“艺术中的分寸感相当于政治中的现实感。未来主义诗歌的主要毛病就是缺乏分寸感，甚至在其最优秀的成果中也存在着这样的毛病”[1688]。他之所以高度评价托尔斯泰的艺术成就，不是因为别的，就是因为他懂得如何把握分寸感：“托尔斯泰的文笔亦如他的全部天才一样，平平稳稳，从容不迫，像当家人一样节俭，但是并不吝啬，并不是禁欲主义的，很有力，不过经常显得笨拙和晦涩，——总之，是那么简单明了，而且就其效果而言又总是那么无与伦比！”[1689]在这段话里，除了“不过经常显得笨拙和晦涩”一句与前后文圆凿方枘，相互抵牾，其他的判断，都属于关于托尔斯泰评价的不刊之论。
然而，托洛茨基太傲慢了。他的内心有太多的偏见。正是这些偏见，使他蔑视一切，竟然将莎士比亚也归入个人主义一类。政治家的自信和雄心，也害了他，使他产生了一个可笑的幻觉：可以用政治的羽扇，扑灭文学的天火。托洛茨基将文学纳入阶级的语境里和政治的框架里。他成了一个挥着鞭子大喊大叫的驯兽师。他要把猛虎驯化成绵羊，要把骏马驯化成绕着磨盘转圈儿的毛驴。他要让文学穿上制服，要把天性自由的作家驯化成服从命令的战士和循规蹈矩的干部。一个颟顸的驯兽师，让人看见了革命对文学的偏见，看见了政治家对文学家的傲慢。由于失去了文学批评家应有的客观态度和专业气质，他所能做的，就是“用自己赞歌般的高谈阔论自圆其说”[1690]。就此而言，他的《文学与革命》所包含的，更多的是值得反思的教训，而不是可以信赖的判断。
如何处理目的与手段的关系，是判断一个人道德精神与思想状况的重要尺度。一个具有高度成熟的人道主义精神的人，一个对人类文明进步的秘密有深刻洞察的人，都不会是一个对手段毫无限制的唯目的论者。因为，目的的正当性规范着手段的正当性，而手段的正当性也影响着目的的正当性。伟大的目的需要用伟大的手段来完成，而伟大的手段绝不是那种不受限制、不计后果的手段。在一切手段中，随意剥夺别人生命权的暴力主义手段，是与解放人的伟大目的最为矛盾的手段。也就是说，正当性的手段一定是服从严格制约的人道主义手段。然而，托洛茨基却是一个无限制的目的论者，即为达目的手段是不受限制的，是可以无所不用其极的。他是一个“目的即手段”论者：“凡真正能实现人类解放的一切手段都是允许的。”[1691]正是这种“只要目的正确，一切手段皆可”的理念，造成了他对“文学与革命”关系的狭隘的理解和阐释；也正是这样的理念，给“大清洗”的制造者提供了伦理支持和合法性依据。
在这样的“目的高于一切”的极端功利主义的规约下，托洛茨基的文学思想必然充满无法解决的内在矛盾和混乱。一方面，他说，“艺术的领域，不是党应当去指挥的领域”[1692]；另一方面，他又说，“如果说，革命在必要时有权摧毁桥梁和艺术纪念碑，那么它对任何一个有可能瓦解革命阵营，或者会使无产阶级、农民、知识分子等革命的内在力量相互敌对的艺术流派自然不能不加以干预，无论其形式上的成就有多大。我们的标准显然是政治的、指令性的和不容置疑的”[1693]；甚至说，“既然所谈的是政治上利用艺术或不许敌方利用艺术的问题，党是有足够的经验、嗅觉、决心和手段的”[1694]。事实上，到了1924年，他在发表《论文学和俄共的政策》的讲话的时候，就完全表现出一种“顺我者生，逆我者亡”的腔调：“谁反对我们，谁就不是同路人，谁就是敌人，我们就要在必要时把他驱逐出境，因为，革命的利益是我们至高无上的法律。”[1695]另外，他在阐述“传统文学”与“无产阶级新文学”、“无产阶级的文化”与“永远结束阶级文化”等矛盾问题的时候，都表现出一种几乎无法克服的混乱，甚至表现出一种严重的虚无主义和乌托邦主义倾向。这种混乱和倾向，是由他所信奉的意识形态带来的，也是由他自己的认知方式的局限造成的。
弗兰克在批评“虚无主义的伦理学”的时候，说过这样一段话：“对于他们来说，所有超验的、彼岸的、具有真正宗教意义的内容，任何对绝对价值的信仰，都是直接的、可憎的敌人。以禁欲主义的方式苛待自己和他人，狂热地憎恨敌人以及与之观点相左的人，代以宗派的残暴，拥有无限的专制权力——它由绝对正确的意识支持，这一修道士团体致力于使尘世的、过于‘人间’的、对‘惟一一块面包’的期盼得以满足。”[1696]这段话深刻地揭示了托洛茨基主义在道德上的困境，也有助于我们考查和评价托洛茨基的文学思想。禁欲主义，斗争的渴望，宗派的残暴，狂热地憎恨敌人，绝对正确的意识，无限的专制权力，这样的思想和理念，不都像幽灵一样，徘徊在托洛茨基的文字里吗？
1936年，被斯大林放逐的托洛茨基写了一本名为《被背叛了的革命》的书。在这本书里，他也谈到了知识分子。与十多年前不同的是，这次他开始为知识分子辩护了，为“独立的性格”辩护了：“独立的性格像独立的思想一样，没有批评是不能得到发展的。然而苏维埃青年却根本没有最起码的机会来交流思想，犯错误，进行尝试以及改正自己和别人的错误。所有的问题，包括他们自己的问题，都已由别人代他们作出决定。他们的任务就是执行并歌颂那些作出这些决定的人。对于每句批评，官僚都报之以残酷的压制。青年队伍中所有杰出和不肯屈服的人，都被有步骤地加以摧残、压迫，或者在肉体上加以消灭。这一点说明了为什么在千百万共青团员中，就没有涌现出一个大人物来。”[1697]他毫不含糊地肯定了自由对于精神创造活动的无可替代的重要性：“精神创造要有自由才行。……共产主义的最高目的是使人类的一切创造力最终地和一劳永逸地摆脱一切压力、限制和屈辱的依附地位。”[1698]然而，“目前的统治阶层认为自己的任务不仅是从政治上控制精神创作，而且还要规定它的发展道路。简单指挥的做法不仅应用到集中营里，而且同样地应用到科学农业和音乐方面”[1699]。他揭示了这样一些悲惨的真相：一些艺术家自杀了，一些则沉默了，并进而总结道：“苏维埃艺术生活是一种殉教史。”[1700]他将所有的责任和罪孽都归到斯大林身上。我们现在无法知道，他是不是偶尔也会反省自己，也会想起自己在《文学与革命》中对知识分子所说过的那些极为不敬的话？
关于《文学与革命》，托洛茨基的波兰裔传记作者多伊彻却赞誉有加，激赏不已。20世纪60年代初期，在《被解除武装的先知》中，多伊彻用较大的篇幅介绍了《文学与革命》，并给予极高的评价：“甚至在今天，托洛茨基写成这本书将近四十年，这本书仍然是无与伦比的，它不仅是对俄国文学史上革命狂飙时代的回顾，而且也是预先声讨斯大林扼杀艺术创造的檄文，但最主要的是，它是马克思主义文学批评的典范。这本书字里行间洋溢着他对文学艺术的亲切情感、独到的观察、令人陶醉的神韵和妙语，而且在书的结束语中想象力达到罕有的崇高诗意的境界。”[1701]这里的评价，基本上都是浮枵不实的。多伊彻制造了一个关于托洛茨基的“先知”神话，然后自己深陷其中，茫茫然不能自拔。似乎，苏联后来发生的一切悲剧都被伟大的“先知”预言过了。在他笔下，托洛茨基不仅是暴君的无所畏惧的敌人和挑战者，而且还是真理的生产者和批发商。他从来就不曾换个角度想一想：难道托洛茨基仅仅是个受害者吗？他是不是也曾做过加害者呢？在形成苏联那些巨大的政治悲剧和文化悲剧的先期阶段，托洛茨基的思想和行为，是不是也起过推其波而助其澜的作用呢？
多伊彻甚至将“后斯大林时代”的文学的复苏，也慷慨地归功于托洛茨基的《文学与革命》：“这些著作以托洛茨基博大精深的见解、抛弃党对科学与艺术的任何干涉的明确观点而著称，因而对于当前局势也有着特殊的现实意义：在斯大林之后的‘解冻’时期，苏联在这些领域所取得的进展都是沿着托洛茨基思想所指明的方向演变的，尽管像托洛茨基那样大胆而又非教条主义的观点还需要很长的时间才能在苏联再度出现。”[1702]作为一个为托洛茨基辩护的人，多伊彻的评价显然是不符合实际的。如前所述，托洛茨基从来也不曾态度坚决地表达过“抛弃党对科学与艺术的任何干涉的明确观点”；而在斯大林之后的“解冻”时期，苏联在这些领域所取得的进展，与其说是“沿着托洛茨基思想所指明的方向演变的”结果，不如说是被斯大林的错误导致的严峻的生存困境逼迫出来的结果。
多伊彻赞扬托洛茨基对“传统”的理性态度，“在文学方面，托洛茨基还向破坏传统的态度和假革命的自负与傲慢宣战”；但是，转过头来，他就为托洛茨基诋毁俄罗斯诗人和作家等“旧知识分子”的“自负与傲慢”鼓掌：他引用了托洛茨基侮辱、攻击吉皮乌斯的那一段著名的挖苦和嘲讽，然后说道：“他们还留恋着被推翻的社会制度的虚假价值，跟自己的时代精神格格不入，因而在托洛茨基看来，这些作家是又可恨又可笑的人物。他在他们身上看到了旧知识阶层中毫无价值的一切。”[1703]这种将文化价值与社会制度机械地捆绑在一起的思维，本身就是幼稚的、反文化的。因为人家与“自己的时代精神格格不入”，就视之为“虚假价值”或“毫无价值”，这本身就是一种“破坏传统的态度”。至于托洛茨基所创造出来的充满偏见的“同路人”概念，更是因其对知识分子的排斥和不信任，而给他们带来极大的精神伤害，根本不值得赞赏。
托洛茨基的文学思想，不是正常语境的正常产物。作为革命时期和战争年代的产物，它不可避免地沾染上了战争思维的毒素，不可避免地受到了革命意识形态的影响。他试图建构一种文学的“革命代数学”，从而为革命时代的文学建构一个高度精密的革命性精神语法体系，然而，动荡的时代和过度的自信，却赋予了它一种脆弱的结构、混乱的内容和粗糙的形式。最终的结果，就像一位著名的俄罗斯学者所指出的那样：他所建立的“无法估量的功劳”，就是“创立了极权主义文化的‘准则’”[1704]。这一“准则”更多表现出的，是对文学的误解，而不是对作家和作品的理解。正是那些基于误解的偏见和判断，给剧变时代的俄罗斯文学带来了巨大的伤害。整个“白银时代”的优秀作家，被严严实实遮蔽了半个多世纪，这与托洛茨基在《文学与革命》中对他们的诋诬是分不开的。
置身于21世纪的阳光下，重读托洛茨基的这部产生于将近一个世纪前的著作，恍惚间有一种极不真实的荒诞感。我们从中很少看到可靠的判断，很少看到健全的精神，很少看到具有普遍性的价值理念。虽然其中也不乏激情，不乏勇气，不乏想象力，但是，当一切都已灰飞烟灭、尘埃落定的时候，人们从中感受到的，除了强烈的失望感和深深的荒诞感，几乎没有什么包含着永恒性和普世价值的东西——这，才是作为文学批评家的托洛茨基最大的悲剧。
2015年3月11日，平西府
第四节 高尔基为什么贬低果戈理
——俄国文学精神的裂变与异化
俄罗斯古典文学的终结，是以高尔基的崇高地位的确立为标志的。
当然，这不是说他像但丁那样，承上启下，连接着新旧两个时代，而是说，他以独特的气质和巨大的影响，改变了俄罗斯文学的精神传统，开启了一种迥然不同的写作模式。
他以一个革命者固有的革故鼎新的首创精神，摆脱了古典文学的影响：不再有对宗教的狂热态度，不再有对“罪与罚”的深刻焦虑，不再有对死亡的极度敏感和恐惧——他一扫那种感伤、悲观、自责、忏悔等软弱无力的情感方式，赋予文学一种唯物主义的哲学气质和阶级解放的理想目标，充满通过行动改变世界的自信和勇气，充满通过斗争改变命运的激情和力量。
一
在我的阅读印象中，高尔基的才华即使放在俄罗斯古典作家中，也是毫不逊色的。他的悲剧在于，他没有19世纪大师的正常的写作环境，一种属于个人的宁静的环境——虽然身处这样的环境难免让人觉得郁闷、寂寞，但是，有助于体验的深刻和思想的成熟。我的另外一个阅读印象是，作家高尔基比批评家高尔基和领导者高尔基，显得更为亲切、更有魅力；而作为文学史家的高尔基，则随意立论，轻下断言，给读者留下的多是困惑不解的问题，而不是经得住推敲的结论。
读高尔基的《文学写照》，你会觉得自己在体验读小说的乐趣，会在轻松愉快地读完这本薄薄的小册子的时候，对作者写人叙事的本领佩服得五体投地：他有一双多么善于观察的眼睛啊！他是多么善于用优美、生动的语言描写人物啊！托尔斯泰、契诃夫、柯罗连科和柯秋宾斯基等人的言谈举止，喜怒哀乐，经他灵眼觑定，形容刻画，几乎使你能感受到他们的呼吸。在他笔下，托尔斯泰的谈话，如散珠落盘，都成妙响，令人读之，仿佛亲沾謦唾之音；他这样写托尔斯泰：“真奇怪他居然这么喜欢打牌！他认真热情地打着牌。他拿牌的时候，他的手激动得厉害，好象他捏在他的手指头中间的不是没有生命的硬纸片，而是几只活的小鸟。”[1705]看吧，高尔基描绘给我们的托尔斯泰，是一个多么可爱的老头儿啊！
然而，高尔基的评论文集《论文学》，给你的感觉就要复杂一些。没错，你仍然得佩服他发现、阐释别人和自己的写作经验的智慧和能力。例如，他极其准确地揭示了托尔斯泰的“优点”：“可以向托尔斯泰学习的东西，我认为是艺术创作的最大的优点之一，——那就是形象刻画的优美，惊人的浮雕般的描写”，“当你读他的作品时——我不夸大，我说个人的印象，——他刻画的形象巧妙到这样的程度，你会感觉到仿佛他的主人公的肉体的存在；他仿佛站在你的面前，你想用手指去触摸他”[1706]；例如，他谈到初学写作应从短篇小说的写作入手时说：“一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨拙的办法，我国之所以出了大堆语言的垃圾，正由于这个缘故。学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国最杰出的作家几乎都是这样做的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。我曾劝一位有才能的文学家暂时不要写长篇，他却回答说：‘不，短篇小说这个样式太困难。’这等于说：制造大炮比制造手枪简便些。”[1707]但是，更多的时候，他谈论文学问题，有一种真理在握、舍我其谁的自信，让你觉得自己需要被主宰、被引领；而且，不管愿意不愿意，你必须服从他的主宰，必须接受他的引领。
1908年至1909年间，四十多岁的高尔基完成了他的影响巨大的《俄国文学史》。我敢断定，读这部书你虽然不会一无所获，但你肯定会有很多的疑问。据该书的“编者的话”说，高尔基的这部著作，“是这位伟大人民作家底（的）最巨大的文学史作品”，是一部“给人民用的文学史”。的确，在这部文学史里，高尔基对俄罗斯作家和作品了解得充分而细致，故能如数家珍地细细道来；而他在分析作品时，偶尔也会表现出精微的感受和独到的眼光，但是，从根本上讲，他在写这部文学史的时候，缺乏一种镇定的治史态度和开阔的史家胸怀，缺乏一种理性而成熟的心态，缺乏一种更可靠的评价尺度。他年轻气盛，壮怀激烈，内心充满了一种遏抑不住的革命性冲动和意识形态激情：既敢坦率地质疑、拒绝大师们的价值观，也敢无情地贬低甚至否定他们的作品。
在所有的俄罗斯大师中，高尔基对托尔斯泰、契诃夫和蒲宁是比较客气的；但对陀思妥耶夫斯基和果戈理，则显然缺乏应有的敬意和公正。他在《同进入文学界的青年突击队员谈话》中说，陀思妥耶夫斯基的作品中有许多“写错的语句”，“当他的书里出现他特别喜爱的醉汉时，你会感到这个人只会讲陀思妥耶夫斯基所给他的那种语言”；他拒绝接受陀思妥耶夫斯基的小说作品所表现的情感和思想：“他是一个善感的人，生活在刑事犯当中，他对犯人的心理特别感到兴趣，而他的大部分的长篇小说正是根据这种心理构成的。一般说来，他的大部分的哲学思想也是我们不能接受的，因为我们仿佛已经认真和永远地和上帝作了清算，我想，我们比上帝聪明得多，我们知道得更多。因此我们在这方面对陀思妥耶夫斯基不感兴趣，从他那里得不到什么，而且在心理上不可能使工人阶级的人接受陀思妥耶夫斯基对国家性质的看法，因为这是不可能的事情，这是本质上的矛盾。”“我们比上帝聪明得多”，在俄罗斯作家中，这话只有接受了更先进的世界观的高尔基敢说。这句话，还可以被顺理成章地转换为：“我们比笃信上帝的陀思妥耶夫斯基聪明得多！”
果戈理是另一位被高尔基尖锐批评的俄罗斯文学大师。按说，在写作的精神姿态上，高尔基与果戈理是非常接近的——他们同属于社会批判型的作家。甚至可以说，正是果戈理以一种充满激情和勇气的精神，摆脱了对“纯艺术”的文学的迷恋，开创了俄罗斯文学的糅讽刺与同情为一体的现实主义传统。正像魏列萨耶夫所指出的那样：果戈理同福楼拜的那种“把艺术作为最终目的而顶礼膜拜的态度相距不啻十万八千里。他首先把写作看成‘精神的事业’，看成社会服务的手段。我国在他之前任何人都没有这样明确而坚定地提出过写作是社会服务和作家最终目的是带来‘利益’的看法”[1708]；“在‘为艺术而艺术’的崇拜者同‘为人生而艺术’的信徒之间持续至今的斗争中，果戈理毫无保留地站在他死后很快便成为俄国文学战线上的主流的那一派的立场上”[1709]。事实上，别林斯基早在1842年就曾说过：“果戈理比普希金对于俄国社会有着更重大的意义，因为果戈理更加是一个社会的诗人，从而更加是一个合乎时代精神的诗人。”[1710]霍达谢维奇不仅认同别林斯基的这一观点，而且，还将作为“社会诗人”的果戈理，当作整个俄罗斯文学的榜样：“有人指出，陀思妥耶夫斯基不喜欢果戈理，并倾向于嘲笑他。然而，就其创作中有意识的和一贯的‘社会性’而言，他实际上更多地仿效了他不喜欢的果戈理，而不是他喜欢的普希金。或许，也可以用类似的话来评论整个俄罗斯文学。”[1711]契诃夫也高度评价果戈理：“果戈理多么自然，多么有力量，他是多么了不起的艺术家啊！单单《马车》这一篇东西就值二十万卢布。简直让你入迷——就是这么的。他是俄罗斯最伟大的作家。”[1712]
但是，高尔基拒绝认同这些判断。在他看来，果戈理不仅不是俄罗斯批判现实主义文学的开创者，而且，也算不得一个真正的现实主义作家。他在《俄国文学史》的第五章《果戈理论》中说：“人们都高兴把果戈理看作俄国文学现实主义的奠基者，俄国文学独立地位的开山鼻祖，都确信果戈理最先使文学面对现实，最先对文学指出必须描写现实生活，并且在《巡按》（即《钦差大臣》——引者注）和《死魂灵》中教训做到这点是如何的必要，又指出社会生活问题比个人问题更重要、更广大、更深刻。”[1713]高尔基拒绝接受这样的评价，并以一种严厉而绝对的态度“驳斥”了“人们”的“这种见解”。他所陈述的几个“重大理由”是：“第一，果戈理从浪漫主义开始，从模仿茹科夫斯基开始。”[1714]这就是说，果戈理既不是“奠基者”和“开创者”，也不是“现实主义”作家，因为，所谓“现实主义”，“简略地说，就是客观地描写现实，这种描写从纷乱的生活事件、人们的相互关系和性格中，攫取那些最具有一般意义、最常复演的东西，组织那些在事件和性格中最常遇到的特点和事实，并以之创造成生活画景和人物典型”[1715]。同时，现实主义者对“主观的东西”毫无兴趣，“哪管它们是如何独特，如何惹人注目”，因为，“主观的东西却是个人主义的浪漫主义者所心爱的素材，所以他们所刻画出来的一切，即使在形式上常常是很有趣的，但是在本质上、在内容上几乎总是毫无意义的”[1716]。
用高尔基的“现实主义”尺度来衡量，果戈理的作品不仅不能够“满足现实主义的要求”，而且，本质上是反现实主义的。他把果戈理小说作品中的个别问题，夸大为普遍问题，进而从整体上否定果戈理在文学上的伟大成就和巨大意义。例如，在他看来，《旧式地主》和《塔拉斯·布尔巴》，要么“不是一篇独立、独创的作品”，要么在细节上“夸张和不切实”，要么在语言上“夸张而没有说服力……离朴素的和精确的描写未免太远了，太甜蜜而多言了”[1717]。即使果戈理的被公认为现实主义典范的《钦差大臣》和《死魂灵》，在高尔基的“现实主义”尺度下，也不是纯粹现实主义的：因为这两部作品里，“也有着浪漫主义者果戈理的一些痕迹，正如我们所看到的，果戈理估计现实是拙劣的，观察人生是不够客观的”[1718]。
高尔基在对果戈理的现实主义作品的否定上，已经表现出后来的庸俗社会学批评家的一些常见的做派。例如，用生活中客观存在的“英雄”，来否定有个性的文学作品所塑造的人物的价值，来说明这些人物的虚假和无意义，是庸俗社会学批评的一个基本策略。高尔基就是用这样的策略来贬低和否定果戈理的。对《钦差大臣》，他先是罗列了一大堆“鼎鼎大名的人物”，随后说道：“这些名字太辉煌了，他们的形象在内地的灰色背景前面太鲜明地突出了，他们的一生也是极其戏剧性的——一个留心的观察者定必注意到他们的。照我看来，时代的英雄不是赫莱司达阔夫（亦译‘赫列斯塔科夫’——引者注），而该是雷列耶夫，换句话说，该是抱有自由主义观点的人物。”[1719]对《死魂灵》他如法炮制，采取了同样的批评方法：先是罗列了一大堆“有影响”的“贵族”的名字，继而批评道：“果戈理却没有注意到那个有意义的而且业已有影响的集团，反而去描写泼留希金、梭巴开维支、科罗皤契加等等畸形人物。”[1720]令人费解的是，高尔基对果戈理作品的这种误解性的评价，从未改变。直到1934年8月17日他在第一次全苏作家代表大会上的题为《苏联的文学》的报告中，他仍然这样评价果戈理：“果戈理在《死魂灵》这本书中的漫画和速写并没有充分表现出地主的和封建的俄国的特征，——科罗皤契加们、玛志罗夫们、梭巴开维支们、彼都赫们，以及罗士特来夫们，只是以他们的存在这个消极的事实影响着专制政府的政策，可是作为农民的吸血鬼，他们并不是很典型的人物。”[1721]
二
高尔基对果戈理作品的否定显然是武断的、不公正的。赫拉普钦科说：“《钦差大臣》的发表在俄国文学界和世界文学中是一个突出的事件。果戈理的这部喜剧是在解放运动的巨大影响下出现的现实主义的形成和发展中极为重要的环节之一。就其整个内容和艺术结构来说，《钦差大臣》是社会喜剧的卓越典型。……果戈理没有在喜剧里描写正面人物。这完全是一个经过深思熟虑的决定。……在喜剧里，对于生活的讽刺描写决不意味着作家放弃了正面的理想。……在果戈理的喜剧里，出现的不是抽象的恶习，而是复杂多样、五光十色的现实生活；不是呆板的公式，而是活生生的人的性格；不是寓意，而是深刻概括的典型。”[1722]这才是对果戈理的公正的合乎事实的评价。相比之下，高尔基对果戈理的吹毛求疵的指摘，就给人一种消极的印象和怪异的感觉，就像我们听到一个人责备骏马没有山羊的短尾、番茄没有南瓜的个头时会有的那种感觉一样。高尔基完全没有认识到果戈理的现实主义的独特品质和内在价值，因此，他为我们提供的是完全错误的分析和诬妄的判断。
与高尔基对果戈理的误解和否定形成鲜明对照的，是别林斯基对果戈理创作的深刻理解和高度评价。对于果戈理的创作，几乎凡是高尔基视之为问题和缺陷的地方，都被别林斯基当作优点和成就来赞许和肯定。别林斯基把文学分为两种：“理想的”和“现实的”，大体上相当于高尔基的“浪漫主义”和“现实主义”。但是，别林斯基的概念显然具有更开放的包容性，因此，与高尔基把果戈理的作品贬为“主观”的“浪漫主义”不同，别林斯基认为果戈理是一个俄罗斯文学史上还不曾出现过的真正的现实主义作家；而他的作品，则是“时代”所需要的“忠实而正确地反映着生活和现实的作品”[1723]。高尔基批评果戈理的作品缺乏自然、真实的品质，缺乏独创性。但在别林斯基看来，果戈理的作品的“显著特征”，正是“构思的朴素、十足的生活真实、民族性、独创性——这些都是一般的特征；其次是那被悲哀和忧郁压倒的喜剧性的兴奋，——这是个别的特点”[1724]。他高度评价果戈理作品的“独创性”和“纯粹俄国的幽默，平静的、淳朴的幽默”[1725]。高尔基对《塔拉斯·布尔巴》评价极低，但别林斯基却将这部小说与荷马史诗相提并论，认为它“是整个民族生活的伟大叙事诗中的一个片断、插曲”[1726]。高尔基严重地误解了果戈理小说中的抒情性，认为“这是浪漫主义的语言，夸张而没有说服力”。但是，别林斯基却把抒情性看作果戈理作品的“优点”：这个优点“是他描写心所向往的事物时洋溢着的一种抒情气质。假使他描写可怜的母亲，这个崇高而受难的人物，这个神圣的爱感的化身，在他的描写里面有着多少烦闷、忧愁和爱情！假使他描写青春的美，在他的描写里面有多少沉醉和欢乐！假使他描写血肉相连的、他所爱慕的小俄罗斯的美，这就像一个儿子去爱抚敬爱的母亲一样！你们记得他关于德聂泊河流域广袤无垠的草原的描写吗？多么豪迈奔放的画笔！什么样的感情的放纵！在这些描写里面，有着什么样的华美和朴素！鬼抓你去，草原，你在果戈理君笔下是多么出色呀！……”[1727]
那么，高尔基为什么如此严重地误解果戈理？为什么要如此始终不渝地贬低这位对俄罗斯文学甚至世界文学产生过巨大影响的现实主义大师呢？
首先，这是由他当时的狭隘的教条主义和功利主义的文学观念造成的。就在《俄国文学史》的《序言》中，他开宗明义地把文学视为政治和意识形态的派生物：“文学是社会诸阶级和集团底（的）意识形态——感情、意见、企图和希望——之形象化的表现。它是阶级关系底（的）最敏感最忠实的反映；他利用民族、阶级、集团底（的）全部经验来达到它的目的，而且，就当经验业已组成宗教的、哲学的、科学的形式的时候，文学便掌握了那经验，并且凭它自己的力量竭力去组织那经验”；“文学——长篇小说、中篇小说等等——是这些或那些思想底（的）最普遍而有效的宣传手段”[1728]。用这样的文学观来批评文学作品，就会把文学降低为纯粹的手段：当它能被某一阶级利用的时候，它就是有用的；当它无助于某一民族、阶级、集团来达到自己的目的的时候，它就是无价值的甚至是反动的。最终的后果，便是造成文学批评和文学史写作的“非我族类，其心必异”的排斥性和狭隘性。事实证明，那些信奉这种功利主义文学价值观的人，通常习惯于用僵硬的意识形态的刀斧来肢解作品，常常在对作家的评价上，表现出一种随意而任性的消极状态——这一点，我们在不计其数的“批判文章”中，在意识形态化的文学史著作中，都可以看到。
由于把文学理解为意识形态的“形象化的表现”，高尔基便合乎逻辑地把有没有“民主主义”思想、是不是叙述“农民的起义倾向”当作评价一个作家的重要标准。他严厉地批评托尔斯泰、屠格涅夫和果戈理，因为他们身上缺乏他认为重要的东西：“民主主义，乃是对自己人民之间的历史和社会关系的一种感情，乃是对人民未来历史生活课题的一个清楚观念——这样的民主主义，这三位作家是完全没有的。他们对农民心理特性的描写都有吻合之点，都一致清楚地强调农民的温和及忍耐能力，他们对于农民的起义倾向都决不提及。”用这种狭隘的民主主义观点来看问题，农民的生活就被简化为浪漫的革命和起义的狂欢。一个作家如果不写农民的革命和起义生活，那他就是非现实主义的，就是在歪曲地描写人民：“果戈理也描写人民；但是他所写的人民，食汤团，饮白酒，求爱，热情，从来不作工，作者使他们只有在节日、节日的前夜、五月之夜等等场合出现”；“这种人民是歌剧里的人民，穿漂亮的服装，具有诗人的心情——在这个实际存在的波尔塔夫省里，这样的人民是从来没有存在过的”[1729]。事实是，在“人民”之外，还有人存在，他们不是“人民”，因此，过着与“人民”完全不同的生活：既没有起义倾向，也缺乏革命热情；他们不知道什么是民主主义，日子过得平淡无味，缺乏诗意，灰暗沉闷，没有活力，但这就是他们的生活。有罪过的是他们，而不是叙述他们生活的作家；不完美的是他们的生活，而不是那些真实地写出了他们的生存状态的作品。
其次，是由他对浪漫主义文学的误解造成的。高尔基把文学简单地分成两类：一类是现实主义文学，一类是浪漫主义文学。他对浪漫主义的界定是：“浪漫主义乃是一种情绪，它其实是复杂地而且始终多少模糊地反映出笼罩着过渡时代社会的一切感觉和情绪的色彩，可是，它的基调是：对新事物的期待、在新事物面前的惶惑、渴望认识新事物的那种烦躁不安的神经质的向往。”[1730]浪漫主义又被他分为两种，一种是积极的，另一种则是“消极的”：“消极”的浪漫主义“充满着病态地提高的敏感和过分的发展的幻想：……它除了想倾吐莫名的忧虑，或者有时候表现对那到处包围着人、窒息着人的不可知力量的恐怖心情外，便再没有别的使命了。……表现这一派的是杜·昆息（即‘德·昆西’——引者注）、霍夫曼、乃至爱伦·波以及我们的果戈理”[1731]。而在写作《俄国文学史》时的高尔基看来，没有阶级的意识，没有革命的激情，没有宣传的自觉，就不会有真正先进的现实主义文学，就必然会产生大量的消极的作家作品现象，而果戈理也必然是令人失望的浪漫主义的作家。
第三，最重要的原因，是为了重建一种崭新的文学秩序，为了形成一种全新的文学风气，为了生产出符合新的意识形态标准的文学产品。
高尔基在一篇题为《论文学》的文章中说：“我们年轻的文学是在毅然为团结全体劳动人民成为统一的文化革命力量这个事业服务。这是一个崭新的任务，它的重要性是不需要证明的，自然，旧文学没有给自己提出、也不可能提出这样的任务。”[1732]在高尔基看来，旧的文学不仅不能给自己提出“这样的任务”，而且，还在精神上呈现出一种严重的残缺和病态。以果戈理为代表的古典现实主义，乐此不疲地表现一种感伤的、无奈的甚至绝望的情绪，致力于塑造“多余的人”“忏悔的贵族”“超时间的英雄”“既非孔雀又非乌鸦”这种类型的人，这使得他们的作品通体散发出一种令人厌恶的“市侩习气”。
三
的确，高尔基就其天性来说，与古典的俄罗斯文学的精神气质和文化传统格格不入。坎坷而不幸的经历，形成了他的充满力量、乐于战斗的性格。他是一只勇敢而无畏的“海燕”，喜欢在风狂雨骤的大海上自由翱翔，渴望“暴风雨来得更猛烈些”；而大多数俄罗斯古典作家，则是屋檐下的鸽子，是丛林里的夜鹰，是雨后啁啾的麻雀。他们的心性显得温良甚至懦弱，除了像鸽子一样传递福音，更多的时候，却是像夜鹰和麻雀一样，吟唱着自己忧伤的希望和卑微的梦想。但是，在高尔基身上，你很少看到这种感伤的情绪，很难看到面对死亡的冥想和绝望。他是充满变革现实的信心和力量的行动主义者，而不是耽于幻想的感伤的浪漫主义者。正因为这样，他对俄罗斯的文学传统，在趣味上是排斥的，在精神上是否定的：“我们可以举出很多证据来证明积极地号召人们走向生活、走向行动的浪漫主义同俄国的贵族文学是无缘的。俄国的贵族文学不能产生席勒，不能描写‘强盗’，而只能出色地描写‘死魂灵’、‘活尸’、‘死屋’、‘活尸首’、‘三死’以及更多的死。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》好像是为了和席勒的《强盗》作对照而写的，陀思妥耶夫斯基的《恶魔》则是所有企图中伤七十年代革命运动的无数尝试中最有才能也最恶毒的一个。”[1733]对社会主义文学的领导者高尔基来讲，旧的现实主义把注意力，放在了“过去的现实”和“现在的现实”上，新的社会主义现实主义文学则应该将表现生活的重点，放在“未来的现实”上：“我们还必须知道第三种现实——未来的现实。我说出这些关于第三种现实的话，不是为了卖弄聪明，完全不对的。我觉得这些话是坚决的号令，是时代的革命的号令。我们现在应该设法把这第三种现实列入我们的日常现象，应该描写它。如果没有它，我们就不会理解社会主义现实主义方法是什么。”[1734]
革命者大都是浪漫主义者和未来主义者。他们渴望迅速地创造一个前所未有的黄金世界。他们对“过去”缺乏兴趣，也不愿意在“现在”停留太久。他们不仅讨厌一切旧的东西，而且倾向于认为不消灭旧的事物，美丽的新世界就不可能建成。在文学上，高尔基的内心显然一直燃烧着这种“破旧立新”的激情。他显然接受了这样的“革命”逻辑和“进步”理念：只有破毁旧的文学传统，才能建设新的文学秩序。因此，高尔基虽然认为，苏联作家需要学习古典作家的“批判现实主义”的文学，但是，那只是指学习他们的技巧，而不是他们的思想和价值观。他反复说：“在古典作家的作品里，吸引工人读者的不是思想体系，而是作品的情节，引人入胜的形式，丰富的内容，观察和知识，以及语言描写的技巧”[1735]；“我们决不否认批判现实主义的广泛而巨大的工作，我们高度重视它在文字描绘艺术的形式上的成就，同时我们应当了解：我们之所以需要这种现实主义，仅仅是为了阐明过去的残余，为了跟这些残余作斗争，为了消灭它们。……但是这种形态的现实主义过去并不曾而且现在也不可能培养社会主义的个性，因为它只是批判，毫无肯定，或者是——更坏一些——转而肯定它曾经否定了的东西”[1736]。说古典作家的作品不能“培养社会主义的个性”也许是对的，但是，说19世纪的俄罗斯文学大师的作品“毫无肯定”，显然是不准确的。事实上，他们的作品不仅充满“肯定”的热情，而且还有明确的目标和理想：他们肯定充满宗教精神的生活方式，肯定同情、怜悯、仁慈以及爱等人道主义情感的价值，肯定知识分子在社会生活中的重要作用，肯定爱国主义的感情，肯定俄罗斯的文化传统，肯定对小人物生活的关注，甚至肯定了一些先进分子对社会主义的宣传和实践，以至于我们要说，倘若没有俄罗斯古典文学在道义上对社会公正的追求、对社会腐败的批判，后来的无产阶级的社会主义革命，就很难获得如此广泛的认同和如此普遍的理解。
但是，尽管如此，对新生的文化力量来说，旧的文学仍然是需要从精神上批判和拒绝的。因为，经过无产阶级革命，生活已经发生了巨变，当此时也，“在我们的社会主义苏维埃联盟里，不应当也不可能有多余的人。每个公民都享有发挥自己的能力、天资、才干的广泛自由。对每个人只要求一点：要诚心诚意地对待建立没有阶级的社会的英勇的工作”[1737]。这样，否定性地批判以果戈理为代表的旧文学，对于强化对文学的领导，就显得很有必要，对于有效地组织文学生产，就显得非常迫切。高尔基的《苏联的文学》，曾对几乎所有社会主义国家的文学产生过巨大影响。在这篇洋洋洒洒的讲话中，高尔基说：“文学界的党员，应该不仅是那把全世界无产阶级的力量组织起来去作争取自由的最后斗争的意识形态方面的教师，——党的领导应当从自己的一切行动中显示出精神上的权威力量。这种力量应当首先在文学家当中灌输这个意识：他们对于自己中间的一切负有集体的责任。苏维埃的文学已拥有各种各样的人才，而新的有才能的作家又不断涌现，应当组织成一个统一的整体，作为社会主义文化的强有力的工具。”[1738]显然，只有首先完成对以果戈理为代表的批判现实主义旧传统的批判，社会主义现实主义的新传统才能最后建立。高尔基曾明确地说过：“‘旧世界’真是害了不治之症，并且必须赶快‘从我们脚上抹掉它的灰尘’，不让它的腐化传染给我们。……我们应该知道，在‘旧世界’中，只有科学是人道的，因此也无可争论地是有价值的；旧世界的一切‘思想’除去社会主义思想之外，都是非人道的。”[1739]
四
那么，高尔基殚精竭虑试图建设的新文学是一种什么样的文学呢？
答曰：是“社会主义现实主义”的文学。
高尔基有一篇文章，题目就叫《论社会主义现实主义》。在这篇文章里，他尖锐地抨击了资产阶级的“国家本质”、他们的虚伪的“人道主义”、可耻的“物质享受欲”、“兽性的个人主义”、康德的“破产了”的“利己主义”以及可恨的“小市民习气”。最后，他号召苏联作家：“为了要很好地说明和了解旧时代的有毒的、折磨人的卑鄙事情，就必须发挥从现在所达到的成就的高峰，从未来的伟大目标的高峰来观察旧时代的能力。这种高瞻远瞩应当、而且也必然激发起那种自豪而喜悦的热情，这种热情会使我国文学具有新的风格，会帮助它创立新的形式，建立我们所必需的新的方向——社会主义现实主义，这，不用说，只有以社会主义所经历的事实作基础才能创立起来。”[1740]值得注意的是，这篇文章的发表时间是1933年，发表于《文学学习》第一期上，而第一次全苏作家大会是1934年8月中旬才召开的。也就是说，“社会主义现实主义”这个概念，最初并不是在第一次全苏作家大会上才产生的，而是早就由高尔基提出并宣传过。虽然表述略有不同，但就其基本精神来看，与被写入《苏联作家协会章程》的“社会主义现实主义”的“最精确的定义”，完全一致。
《苏联作家协会章程》关于“社会主义现实主义”的“最精确的定义”是：“社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来……”西尼亚夫斯基曾对这个概念大惑不解。他在长文《何谓社会主义现实主义》中说：“何谓社会主义现实主义？这个奇怪的、刺耳的混合名称意味着什么？难道有社会主义的、资本主义的、基督教的、伊斯兰教的现实主义吗？且就其本质而言这个不合理的概念是否存在呢？可能它根本不存在？可能，这只是斯大林专政时期在昏暗的、玄妙的黑暗中受了惊吓的知识分子所做的一场梦？只是日丹诺夫粗暴的恶意煽动或者是高尔基老年人的奇思怪想？……”[1741]他细致地对比了“社会主义现实主义”与19世纪俄罗斯批判现实主义文学的不同，最后得出了这样的结论：“看来‘社会主义现实主义’这一名称本身中包含着不可克服的矛盾。社会主义，即具有坚定的目的性、宗教性的艺术，不可能用称作‘现实主义’的19世纪文学的手段来建立。而完全逼真的生活图景（带着日常生活、心理状态、自然景色、肖像等等的细节），很难用目的论的思想趋向的语言来加以描写。”[1742]是的，社会主义的目的与现实主义的手段之间，确实存在着一种紧张的冲突关系。高尔基试图解决这种冲突。他的努力无疑是有意义的尝试，给我们提供了值得研究的经验，但是，他贬低、否定果戈理，却是一个极大的失误，因为他面临的困难是，他无法发明一种全新的技巧形式，无法在完全没有果戈理的现实主义经验支持的情况下，用这个全新的技巧形式来实现社会主义的目的。就此而言，高尔基对果戈理的贬低和否定，必然导致这样一种后果：既切断了与旧的、宝贵的现实主义传统的承接关系，又没有建立起“新的风格”和“新的形式”，最后留下的，只能是一些既缺乏精神力量、又缺乏美感强度的“新文学”而已。
2006年2月1日，北京
第五节 一头闯进瓷器店的公牛
——作为教训的日丹诺夫主义
高高的苍穹看不见了，
到处弥漫着寒冷的气浪，
冷风袭来，大地袒露胸膛，
于是，人人明白了，悲剧即将结束，
这不是第三个秋天，而是死亡。
——阿赫玛托娃：《三个秋天》
在所有的神祇中，时间之神无疑是最有力量的。它是伟大的终结者，是公正的审判者，也是幽默的讽刺家。作为终结者，它拉上所有舞台的幕布，关闭所有敞开的大门，给所有的故事画上句号；作为审判者，它将尊严还给被侮辱者，将惩罚加诸施暴者；作为讽刺家，它把不可一世的暴君和助纣为虐的酷吏送上历史的审判台，让他们成为人们嘲弄的对象。苏共的重要领导人日丹诺夫，就是一个被时间之神审判和嘲弄的人——他昔日呼风唤雨，风光那般无限，而今遭人诟病，声名如此狼藉。
今天的读者，知道“日丹诺夫”这个名字的，恐怕不是很多；了解他的非凡行藏和盖世伟业的人，也许就更少了。然而，在苏联，他可是掌握着生杀予夺大权的“文艺沙皇”，实实在在是一个炙手可热的大人物。不仅如此，他所建构起来的文艺规约模式和大批判模式，也极大地影响了其他社会主义国家的文学实践，给那些以俄为师的国家起了很坏的示范作用，造成了世界性的恶劣影响。中国就是日丹诺夫主义的最大受害国。中国的那些简单而狭隘的文学理念，那些由上层主导的胡天胡地的大批判运动模式，都清晰可见地烙着日丹诺夫主义的纹章。
一
安德烈·亚历山德罗维奇·日丹诺夫（1896—1948），苏共著名的党务活动家。曾任联共（布）中央政治局委员、中央书记、苏联最高统帅部常务顾问、上将政委。1915年加入布尔什维克党。1934年谢尔盖·基洛夫遇刺后，他接任列宁格勒市委书记。1943年2月，被授予中将军衔。1944年6月，晋升为上将军衔。1947年，他组织了“共产党和工人党情报局”，旨在重组欧洲共产主义政党格局。在斯大林统治时期，他的出生地马里乌波尔，曾被改为“日丹诺夫市”，还在市中心广场为他树立纪念碑。1989年，“日丹诺夫市”恢复旧称“马里乌波尔”，而他的纪念碑则在1990年被拆除。
作为斯大林的儿女亲家，日丹诺夫权倾朝野。他从1934年的苏共十七大起主管意识形态，直到1948年8月死去，前后达十四年。他是斯大林“大清洗”的直接参与者和指挥者，“根据日丹诺夫的倡议，列宁格勒早在战前即有68000余人遭到清洗。为了实施和扩展大清洗，日丹诺夫前往巴什基尔、鞑靼和奥连堡等州的党组织。奥连堡州在6个月之内（1937年4～9月）清洗了3655人，其中一半人处以极刑。尽管如此，日丹诺夫1937年9月初来到奥连堡后，认为这些措施还嫌不够，又额外清洗了598人。经过日丹诺夫在鞑靼党组织的‘清洗’后，额外逮捕了232人，巴什基尔额外逮捕342人，被捕者悉数处决。……1938年日丹诺夫在对共青团中央领导人的迫害中起了积极的作用。他代表政治局讲话时，把共青团中央的书记们说成‘祖国叛徒，恐怖分子，间谍，法西斯分子，政治上烂透了的、在共青团中推行敌对路线的人民公敌’，‘反革命匪帮’”[1743]。他的凶暴无情和嗜杀成性，使人闻之胆寒，毛骨悚然，也使人油然联想到中国两千年前的酷吏张汤和王温舒。
1946年，斯大林指派日丹诺夫负责苏联文化政策的制定与实施。他上任伊始，就组织和领导了对米哈伊尔·米哈伊洛维奇·左琴科及安娜·阿赫玛托娃等多名文学界人士的大规模的迫害运动。1948年2月起，他开始批判整肃音乐家，特别批判所谓音乐界作曲的“形式主义”，指责他们不服膺社会主义“为人民服务”的理念。肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良都受到了冲击。
日丹诺夫主义的本质特点，就是将文艺问题极端政治化，习惯于通过大规模的政治运动来解决思想问题和文学艺术问题。它既不尊重文学和艺术的规律，也不尊重作家和艺术家的人格，常常用人格侮辱和道德攻击来对付作家和艺术家。从具体运作模式来看，日丹诺夫主义往往以斯大林的意旨为指针，以“中央决议”为先声，以“中央”主管领导的“讲话”为后继，以中级干部的呼应为奥援，以全社会的群众性参与为“热潮”，从而将一个纯粹的文学艺术问题，演化为一场轰轰烈烈的群众性的政治运动：“8月下旬到9月上旬，左琴科与阿赫玛托娃的名字便不离报刊，没有一天针对他们的恶喊臭骂不震撼太空。四面八方都在举行会议，通过决议，那些‘帮助扩散他们腐蚀性影响’的人也受到了猛烈的批判。”[1744]左琴科的“作协会员”资格被取消，“生活用品购物卡”被收回，作品不准发表和出版，退休金也久拖不发。他“常常食不果腹，屈尊求借，最后于1958年在贫病交加中死去”[1745]。
自20世纪30年代以来，通过残酷的大清洗和疯狂的个人崇拜，斯大林攫取了苏联的所有重要权力，正像梅德韦杰夫所批评的那样：“斯大林不仅掌握了全部政权和军权，而且能够不受任何监督地支配国家的一切物质资源，独自决定对外政策和国内生活的一切主要问题，哪怕是科学、文学和艺术方面的问题。”[1746]第二次世界大战结束之后，“斯大林仍然处于比以往任何时候更加无所不在、无所不管的政权之上。对他的迷信达到的程度，令人想起过去对古代希腊国王和罗马皇帝的顶礼膜拜，所不同的是现代有科学技术无限发达的手段。不仅他的几千万张的照片到处张贴（家里没有他的像，就要被认为是不忠的行为），而且他的全身和半身塑像还成千上万在全国各地出现。新闻、文学、电影、戏剧把他当作活着的上帝来颂扬。他的胸像甚至矗立在高加索的最高峰爱尔勃鲁兹上，底下镌着这样的字句：‘献给一切时代最伟大的人物！’”[1747]斯大林成了苏联最高权力宝座上一尊不容冒渎的神。
法国学者艾伦斯坦说：“党根据斯大林评判一切，也为斯大林评判一切。”[1748]日丹诺夫更是奉斯大林若神明，俯首帖耳，盲目崇拜，一切听从斯大林，一切为了斯大林。在1934年8月17日所做的《在第一次全苏作家大会上的讲演》中，他用了将近三分之一的篇幅吹捧斯大林，十次提到斯大林的名字，类似“我们伟大的领袖和导师”、“天才”、“完美无缺”以及“不可战胜”等夸饰的表达，随处可见。日丹诺夫无条件服从斯大林的权力意志。可以说，所谓日丹诺夫主义，其实就是斯大林主义。
斯大林的好恶，就是日丹诺夫的好恶；斯大林的观点，就是日丹诺夫的观点。1946年8月9日，在中央组织局组织的有部分作家参加的会议上，斯大林严厉批评了《星》和《列宁格勒》杂志，大骂左琴科和阿赫玛托娃。他要设法“把有点放松了的知识分子重新牢牢控制起来，打掉他们的幻觉，让他们安分守己一点……”[1749]8月15日，日丹诺夫就组织大会，在报告中疯狂地咒骂和侮辱左琴科：“1946年8月14日通过关于《星》和《列宁格勒》两杂志决议前，还有一次鲜为人知的活动——8月9日上午8时，斯大林在大理石厅会见文艺工作者。斯大林一开口便提到《猴子奇遇记》：‘小说丝毫不能令人信服。《星》是本好杂志，现在为何给拙劣作品提供园地？’接着谈到左琴科：‘他没见过战争，没看到战争的残酷。这个题材他没写过一个字。左琴科写的鲍里索夫市的故事，猴子的奇遇，能提高杂志的声誉？不能！……我为什么不喜欢左琴科？左琴科专门写没有思想性的东西，不允许他位于领导岗位上，……社会不能按照左琴科的意愿改变，而他应改变自己适应社会，如不肯改变就让他滚蛋！’”[1750]像“让他滚蛋”这样的话，斯大林很不文明地说了出来，日丹诺夫也就跟着很粗野地讲了起来。
日丹诺夫在道德和行为上最为突出的特点，就是傲慢的自大狂倾向。例如，在谴责音乐家的一次讲话中，他说过这样一段话：“音乐中的形式主义倾向早在十二年以前就被党谴责过了。从那时以来，政府曾经以斯大林奖金奖励过你们中间许多人，而其中有些人是犯过形式主义错误的。你们所得到的奖励，——这是一笔很大的预支。但是我们并不认为你们的作品没有缺点，我们不过是忍耐着，期望我们的作曲家们能自己找到力量来选择正确的道路。然而现在任何人都看见：必须由党来干涉才行。”[1751]他将“我们”与“你们”对立起来，态度倨傲而恣睢，表现出权力人物身上常见的浅薄可笑的优越感。这种傲慢自大的言论和行为，严重地伤害了作家和艺术家的人格和自尊心，严重地破坏了文学生活的正常秩序。
帕乌斯托夫斯基说过这样一句话：“几乎每一个作家都有自己的鼓舞者，自己的守护神，后者一般也都是作家。”[1752]他忘了说一句：在那些缺乏安全保障和自由保障的社会里，作家们也都有自己的凶神和灾星。这些凶神和灾星一般都是弄权者或作家中的异类。如果说，康生和姚文元分别是中国作家在20世纪40年代和六七十年代的凶神，那么，日丹诺夫就是20世纪三四十年代苏联作家和艺术家的灾星。
西尼亚夫斯基说：“知识分子的本能驱使他们去解释生活、去批评、去发展自我和社会意识。所以，知识分子的任务就是要理解所发生的一切，再加上一种道义上的责任感，更促使他们去独立思考。”[1753]然而，日丹诺夫却不允许作家独立思考和自由表达。他要用不容违逆的强力手段，改变作家们的“本能”，扭曲他们的个性，迫使他们按照给定的标准和方法来写作。他们利用种种手段来监控作家。这种监控无所不在。“每一个公民，包括所有党员都懂得：所有机关团体，所有公共场所、企业、大学，包括文学在内的一切舆论工具以及外国人士，还有军队和邮政无不在它的经常性的严厉监视之下。”[1754]监控所造成的恐惧也无所不在。而且，这不再是一种寻常的恐惧，而是特殊性质的恐惧，即更具普遍性的恐惧。这种恐惧最终会造成个性的毁灭和创造力的贫困，“几代苏联知识分子受政府的束缚，机械地服从命令，以致陷入无能为力的绝境”[1755]。
是的，绝境，这就是日丹诺夫主义带给苏联文学的灾难性后果。
二
日丹诺夫主义建构了一套全新的文学价值体系，建构了一种文学的“新信仰”。然而，在这价值体系和“新信仰”里，却充满了反常识的偏见和悖常理的信条。
文学与经济。经济会影响到作家的写作，但是，说到底，这种影响是外在而间接的。文学不是经济活动的直接手段，经济效益也不是文学追求的终极目标。也就是说，文学本质上是一种超越性的精神创造，而非功利性的物质生产。然而，1932年10月26日，斯大林却对在高尔基寓所参加座谈会的四十余位作家说：“我们国家的各种生产都是与你们的生产相联系的。如果不了解一个人如何参加社会主义生产，那么你们的生产是无法进行的。”[1756]日丹诺夫同样用强调的语气将文学比作“生产”，试图像斯大林那样将文学纳入到经济活动的结构之中：“苏维埃人民期待于苏维埃作家的是真正的思想武装、精神粮食，这些东西可以帮助完成伟大建设计划，完成那恢复和进一步发展我国国民经济的计划。”[1757]这是庸俗的实用主义文学价值观。文学有很多用处，就是没有日丹诺夫所说的这种帮助完成“计划”的作用。关于文学与经济活动的关系，日丹诺夫的理解显然是错误的。
作家是人类灵魂的工程师。1932年10月26日，斯大林对一群参加座谈会的作家说：“生产人的灵魂是一种重要的生产。你们是人类灵魂的工程师。”[1758]斯大林对作家的这个比喻性定义，其实并不科学，不宜用来说明文学的性质和功能，因为，它所表达的，无非是政治对文学的误解和不切实际的要求。然而，日丹诺夫对它却信从不疑，大力宣扬。早在1934年，在第一次全苏作家大会上的讲演中，他就曾五次引用“人类灵魂的工程师”；在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》中也多次引用。
斯大林的这句话隐含着无法克服的内在矛盾和冲突：作家与工程师，是两种完全不同的职业；“灵魂”与“工程”，也是很难兼容的两个概念。作家所处理的，是人类生活的精神事务；所面对的，则是一个情态化和意态化的世界，为此就需要有包括爱和怜悯在内的情感投入。工程师所面对的，却是一个完全不同的对象世界，一个无知觉的物态化的世界，一个可以被改造和改装的世界。文学是与人的内心生活相关的艺术和创造，而不是与某种外在需要相关的技术和建造。文学本质上是反对“工程化”的，尤其反对蔑视人类的个性、自由和尊严的“工程化”。人不是冰冷的机器，写作不是简单的工程，作家也不是按照图纸施工的“工程师”。
然而，在斯大林眼里，人就是工具，人的灵魂则是器物，是可以生产的。1945年，在政治局的一次会议上说，斯大林说：“培养一个工作人员起码需要十年。需要好好打磨他。通常是水流冲击石头，大石头和小石头。水流冲刷石头的边角，打磨它。要治理好国家，就必须学会‘打磨人’。应该学会让人彼此打磨。而打磨好的工作人员又变成‘水流’打磨其他的人。”[1759]曼德施塔姆曾在《人道主义和当代》中批评包括自己时代在内的那些时代，认为它们的“目的并不在于人”：“它们宣称它们的事业与人无关，它们需要利用人，就像利用砖石、水泥一样，利用人来建设，而不是为了人。”[1760]文学从来都是以人性的态度观照世界，总是赋予万物以人的情感和尊严，而绝不将人降低到物的水平。只有那些对文学的本质和功能缺乏庄严态度和正确认知的作家，才敢以“像利用砖石、水泥一样”利用人的“工程师”自任。
文学的教育作用。文学固然也是一种教育，但那是一种诗化的教育，是一种“寓教于乐”的教育。它通过美的形象来感染读者，通过暗示和象征的方式委婉地启发读者，具有润物细无声的特点，毫无迫人就范的强制性。然而，日丹诺夫却对作家们提出了这样的要求：“作家不能作事件的尾巴，他应当在人民的先进队伍中行进，给人们指出他们发展的道路。以社会主义现实主义方法为指针，真诚地和仔细地研究我们的现实，力图更深地透入我们发展过程的本质，作家就一定会教育人民，在思想上武装人民。”[1761]大量的事实证明，没有一个作家能完成这样的“伟大使命”。凡按照这样的要求去写作的作家，全都无一例外地失败了。以功利主义的“教育”为目的的文学，注定是一种短命的文学。
主要典型和主要人物。文学反对任何形式的歧视。无论在写作上还是在阅读上，它都向一切人开放。然而，早在1934年的《在第一次全苏作家大会上的讲演》中，日丹诺夫就以充满身份歧视意识的“阶级论”为尺度，给“苏联文学”划定了塑造人物的范围：“在我们国家里，文艺作品的主要人物就是新生活的积极建设者：男女工人、男女集体农庄庄员、党员、经济工作人员、工程师、青年团员、少先队员。这就是我们苏联文学的主要典型和主要人物。我们的文学充满了热情与英雄气概。……我们苏联的文学之所以强有力，是因为它是服务于新的事业——社会主义建设事业的。”[1762]这种“政治决定论”影响下的“人物等级论”，本质上是一种与“种族歧视”同一性质的“文学种姓制度”，是与文学的博爱精神、平等意识和普遍性诉求背道而驰的。作为一种消极的写作伦理，日丹诺夫主义的文学戒律，严重地限制了作家的自由，也不利于作家以平等精神和人道主义的态度来塑造人物形象。如果19世纪的俄罗斯作家按照这样的文学理念来写作，那么，就不会有托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》，不会有屠格涅夫的《贵族之家》和《父与子》，不会有陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》和《群魔》，甚至不会有契诃夫的《樱桃园》和《三姐妹》。
友情关系与原则关系。在密切的交往过程中，作家与编辑之间会因为默契的交流及愉快的合作，而建立一种友好的关系。它可以被升华为一种彼此信任和相互理解的友谊。然而，日丹诺夫对此完全不能理解。他否定这种文学的友谊。他要将这种个人关系“公有化”，要使之成为冷冰冰的“原则关系”。他毫无道理地批评《星》和《列宁格勒》两家杂志的编辑们，指责他们在建构与作家的关系的时候，“不曾建立在苏维埃人政治教育底（的）利益上，不曾建立在文学家政治倾向的利益上，而是建立在个人与友情底（的）利益上。……这是完全不正确和政治上错误的立场。这正等于以一百万元换取一个铜币”[1763]。他甚至指责作协领导吉洪诺夫等人对作家的态度是“不正确”的：“对自己工作采取不加批评的态度，以和文学家的友情关系代替和他们的原则关系，这在苏联作家协会理事会中也是广泛流行的。”[1764]日丹诺夫的“一百万元”和“一个铜币”的换算理论，与一个只看见蝇头小利的小商贩的生意经，相去无几；而他的“原则关系”则是缺乏人情味的病态关系，是完全不利于文学的健全发展的。
民族艺术与世界主义。文学是一种人类性和世界性的精神现象。文学的时代性及民族性与人类性及世界性并不矛盾。越是具有民族性的文学，越能丰富文学的世界性和人类性；同样，越是具备了世界性和人类性，民族文学才越是伟大的文学。然而，1929年，斯大林却在《答比尔—别洛采尔科夫斯基》中，根据狭隘的意识形态尺度，将文艺分为截然对立的两类：“如果在文艺界运用阶级方面的概念甚至‘苏维埃的’、‘反苏维埃的’、‘革命的’、‘反革命的’等等概念，那是最正确的。”[1765]日丹诺夫对文学的认知和分类同样简单。他将“资产阶级文学”与“苏联文学”对立起来，将“世界主义”的艺术与苏联的“民族艺术”对立起来。在他那里，文学首先是、也只能是一个国家、民族和阶级的现象，是为国家、民族和阶级服务的，而“苏联文学”则是属于“无产阶级”、“社会主义”、“苏联”和“苏联人”并为其服务的。在他那里，“世界主义”、“国际主义”、“资本主义”和“资产阶级”是几个可以互换的概念，就像“无产阶级”、“苏联”和“民族”是可以互换的一样。他赋予“苏联文化”和“苏联文学”以近乎完美的品质：“我们的文学既是反映着一种比任何资产阶级民主制度更高的制度、一种比资产阶级文化更高许多倍的文化，它就有权利以一种新的具有全人类意义的道德教导别人。你们在什么地方找得到像我们这里这样的人民和这样的国家呢？”[1766]同时，将“资产阶级世界”的文化和文学贬得一钱不值：它们注定要没落和灭亡的，因为，“资产阶级文化的精神基础是腐朽的和有毒的，因为这种文化是用来服务于资本家私有财产的，服务于资产阶级上层分子的利己的和贪婪的利益的。……这些文学和艺术是充满着恶棍、歌女、对一切冒险家与骗子的通奸和奇遇的赞颂的”。于是，“在这种情况下，苏联文学的任务，就不仅在于给打击者以打击来回答这一切对于我们的苏维埃文化和社会主义的丑恶的诽谤和攻击，而且还在于大胆地鞭挞和攻击那处在污秽和腐朽状态中的资产阶级文化”[1767]。就这样，日丹诺夫在一种虚幻的自我想象和无节制的自我肯定中，将苏联文学引入了一个对抗世界文化和人类文明的死胡同里，使它成为一种缺乏人情味和人类性的狭隘而畸形的文学。
趣味和风习。一个时代的文学繁荣，决定于对不同性格和气质的作家的包容，决定于不同的文学流派之间的相互竞争和相互影响。然而，日丹诺夫却敌视个性和风格的多样化。从日丹诺夫的“报告”里，我们看见了一种极端的政治人格，一种狭隘的文化心理。他在政治上是任性和专断的，在文学趣味上则是单一和残缺的。他说：“我们的文学不是那指望满足文学市场各种趣味的私人企业。在我们的文学中根本不应该容纳那些与苏维埃人底（的）道德和品质没有共同点的趣味和风习。”[1768]他只能看见一种色彩，只能听见一种声音——他的精神之门如此之窄，几乎连一只蝴蝶都飞不进去。就这样，他将“苏联文学”变成了一种结构单一、色彩单一的苍白而僵硬的文学。尽管法国的阿拉贡为苏联的这一缺陷辩护[1769]，但是，再雄辩的话语也改变不了事实。一切背离常识的极端思想和丧失现实感的极端行为，都会成为可怕的疯狂，都会给人类带来巨大的灾难。在《被禁锢的头脑》中，米沃什怀着极其沉痛的心情，记录了一个又一个天才的波兰小说家和诗人，如何被来自苏联的违背文学常识的文学教条毁灭掉。在《阿尔法，道德家》中，他尖锐地批评了“莫斯科中央”的“新信仰”：“一旦接受了这种新信仰，就不可能再成为一个具有道德权威的作家，而只能成为一个说教家，他在自己的作品中，就不能表现令他自己也感到痛苦的事情，而是要表现被认为有用的东西。”[1770]
英语中有一个成语，叫作a bull in a china shop。公牛闯进瓷器店，后果将是一团糟：精美而易碎的瓷器，哪儿经得住它横冲直撞的破坏。日丹诺夫主义这头公牛，不仅给苏联文学造成了巨大的破坏，而且，也给整个社会主义阵营的文学带来灾难性的后果：作家的自由飞翔的翅羽被剪掉了，他们的心灵被禁锢了起来。文学之树枝残叶败，花果飘零。
三
日丹诺夫写过不少文章，也做过不少报告，但最能代表他的风格，最能显示“日丹诺夫主义”精神本质的，无疑是他代表联共（布）中央所做的《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的报告》。
1946年8月14日，联共（布）中央发布了《联共（布）中央委员会关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志的决议》。在这个决议里，包括左琴科和阿赫玛托娃在内的十四位小说家、诗人、剧作家、杂志编辑被点了名，同时被点名的，还有列宁格勒市委员会的卡普斯金和席洛科夫；苏联作家协会的理事会以及主席吉洪诺夫，也受到了批评。
《决议》批评作家们“漠视政治”、“自由主义”和“为艺术而艺术”，认为他们“不愿和自己的人民齐步走；对教育我们青年的事业带来损害，因而在苏维埃文学中是难以容忍的”[1771]；还尖锐地指责《星》和《列宁格勒》两份杂志“办得特别不好”，认为这两份杂志无原则地发表了阿赫玛托娃的“空洞的不问政治的诗”和左琴科的“下流和诽谤的言论”。《决议》的措辞非常严厉，屡屡用到“错误”“重大错误”“严重的政治错误”这样的词语和短语。
《决议》最后决定：责成《星》编辑部改正错误，“端正办杂志的方针”，“停止刊登左琴科、阿赫玛托娃以及他们这一类人的作品”；“《列宁格勒》着即停刊”；在《星》杂志中设置“编辑委员会”，“确定该杂志的主编对该杂志的思想政治方向及所刊行的作品的品质负完全责任”；“批准叶戈林同志为《星》杂志的主编，同时保留其‘联共（布）中央宣传部’副部长的职位”[1772]。
紧接着，日丹诺夫就受斯大林指派，向列宁格勒市的党员积极分子和作家们做了一个报告，更加细致和深入地阐释了中央在《决议》里对列宁格勒文学界问题的批评和处理意见。他的报告的第一句话，是指责《星》和《列宁格勒》杂志给左琴科和阿赫玛托娃的作品提供版面。接下来，从第二句话开始，就劈头盖脸地辱骂左琴科及其作品，多次使用“文学流氓”（用了至少两次）、“下流家伙”（用了至少五次）、“市侩”（用了至少两次）、“市侩文学”（用了至少两次）、“无聊文人”、“市侩资产阶级”、“不知羞耻”、“流氓”、“下流”、“卑劣”、“野兽”、“可憎”、“丑恶”和“滚出去”等污言秽语辱骂左琴科，多次用“有毒的”“丑恶的”“反苏的”“当众裸露自己”“露骨地”来形容左琴科的文学作品和文学言论。
日丹诺夫对阿赫玛托娃的辱骂和人身攻击，同样粗野和下流。如果说，“文学泥坑”“渺小的灵魂”“文化残渣”“个人主义”还属于笼统的判断和污蔑，那么，“色情”（用了至少三次）、“荡妇”（用了至少两次）、“淫声”、“野兽”则是不折不扣的人身攻击，属于为他自己所不齿的“下流”“卑劣”“丑恶”“可憎”的行为。他批评阿赫玛托娃的诗表现了“绝望底情绪”，批评她喜爱“忧郁、哀愁和孤独的情绪”，总是“掘发自己渺小的灵魂”。他严重地误读了阿赫玛托娃的诗：“阿赫玛托娃的题材是彻头彻尾个人主义的。她的诗歌是奔跑在闺房和礼拜堂之间的发狂的贵妇人的诗歌，它的范围狭小得可怜。她的基本情调是恋爱和色情，并且同悲哀、忧郁、死亡、神秘和宿命的情调交织着。……并不完全是尼姑，并不完全是荡妇，说得确切些，而是混合着淫秽和祷告的荡妇和尼姑。”[1773]他将阿赫玛托娃的作品贬得一钱不值：“阿赫玛托娃底（的）作品有什么是我们的青年值得学习的呢？除了害处，什么也没有。……怎能把教育我们的青年的事业交给她手中呢？”[1774]文学是对人类生活敏感而精微的感受，是对这一感受的富有教养和诗意的表现。要想深刻地理解文学和准确地评价文学，就必须有文化教养和人格修养，必须懂得尊重人和同情人，必须具备关于人类情感生活方面的知识。
然而，日丹诺夫却是一个被“主义”抽空了人性的人。他几乎完全不了解人类内心生活的秘密。他不知道，人不是僵硬的木头，不是冰冷的石头，更不是坚硬的钢铁；他不知道，人总有无助而绝望的时刻，总有忧郁和孤独的痛苦；他不知道，一个人的生命体验越是痛苦和深刻，那么，他所探索体验到的“孤独”、“忧郁”和“绝望”也就有可能越强烈。人的恐惧感、无力感和自卑感等复杂而沉重的感受，不仅并不降低人作为人的尊严，相反，还是人性升华的推动力，是作家揭示人的内心世界所需要的经验内容。日丹诺夫对阿赫玛托娃粗暴而简单的否定，表明他是一个对人性和文学都很无知的人。
在批评阿赫玛托娃的时候，日丹诺夫多次使用了“人民”这一概念，在短短一段话里，就用了至少五次。[1775]他要用“人民伦理”来否定阿赫玛托娃的“个人体验”和“个人主义”，要用“无产阶级”来排斥“资产阶级”和“贵族阶级”。他将人民这一概念抽象化和教条化。他不知道，人民是由个人构成的，尊重人民就意味着尊重个人。更为重要的是，真正的人民伦理反对任何形式的个人歧视，尤其反对阶级歧视。一个人，无论他属于哪一个阶级，都有人所共有的心情，都有人所共有的境遇和命运，就像《日瓦戈医生》中的一个人物所说的那样：“在命运之书中，我们在同一行字之间。”然而，日丹诺夫是不懂得这一点的。因为不懂，所以，他就把阿赫玛托娃归入了与“人民”相对立的“敌人”的阵营。
其实，作家和诗人不仅在人民中间，而且他们自己就是人民的一部分。文学家并不排斥人民，而是反感那些横在诗人和人民之间的人，就像茨维塔耶娃1932年1月在《诗人与时代》中所说的那样：“如果在诗人和人民之间没有政治家该多好！”[1776]因为时代是大于任何党派的，所以，人们就有理由反对那些傲慢的政治家粗暴地介入文学事务：“就算它是世界上最强大、最有前途的政党。是否就是整个时代呢？它能以时代的身份发出自己的订货吗？”[1777]在她看来，人民对文学的最终认同和评价，才是可靠的：“任何来自政党的功利的青睐都注定要消亡的。只有一种青睐——来自人民的青睐。”[1778]茨维塔耶娃对诗人与人民、文学与时代的关系深刻见解，无疑有助于人们认识日丹诺夫主义的偏执和错谬。
四
日丹诺夫的《报告》还有一项任务，就是用新的“苏维埃文学伦理”，来瓦解并取代旧的“俄罗斯文学伦理”。如果说，俄罗斯的伟大作品，像西尼亚夫斯基所说的那样，都是“用血写的”——“这就是它的优点。它在世界文学中的优先地位也在这里”[1779]，那么，“苏维埃文学伦理”就将改变这一“优点”，要强迫作家用“冰水”来写作。说穿了，他们之所以猛烈批判左琴科和阿赫玛托娃，就是因为他们继承并代表着俄罗斯文学伟大的精神传统——左琴科继承了果戈理与契诃夫的伟大的讽刺传统，阿赫玛托娃则继承了普希金和莱蒙托夫的感伤而优雅的抒情传统。
1934年8月17日，在《第一次全苏作家代表大会上的演讲》里，日丹诺夫就曾用傲慢的语气强调说：“在资产阶级国家里，没有而且也不可能有一种文学，能像我们的文学一样彻底粉碎各种蒙昧主义、各种神秘主义、以及各种僧侣主义和恶魔主义。……能够成为而且实际上已经成为这种先进的、有思想的、革命的文学的，就只有苏联文学——我们社会主义建设所产生的亲骨肉。”[1780]其实，苏维埃文学的主宰者并没有那么自信。俄罗斯文学的强大传统和高贵精神，让他们深感焦虑，甚至极为自卑。斯大林和日丹诺夫之所以选择列宁格勒的杂志和作家作为文学整肃的对象，有一个很重要的目的，就像要彻底瓦解这个旧称“彼得堡”的古都的文化影响力，就是要克服它所带来的“影响的焦虑”。
他们把彼得堡所代表的俄罗斯传统文化，当作与列宁格勒所象征的苏维埃新文化格格不入的对立物。所以，日丹诺夫才说了这样一段话：“我们大家都热爱列宁格勒，我们大家都热爱作为我们党底（的）先进部队之一的我们列宁格勒党的组织。在列宁格勒不应当有各种化装的文学流氓底（的）避难所，他们是想利用列宁格勒来达到自己的目的。对左琴科、阿赫玛托娃以及他们这类的人，苏维埃列宁格勒并不是可爱的。他们想把它当作其他社会政治制度与其他思想底（的）化身。旧彼得堡，作为这个旧彼得堡的形象的铜骑士，——这就是隐约地显现在他们眼前的东西。”[1781]显然，他们要彻底切断“苏维埃文学”与“俄罗斯文学”的一切联系，排除“俄罗斯文学”的伟大传统——它将爱、怜悯、忏悔的“弥赛亚”与批判现实和讽刺权力的高贵精神完美结合在一起——对当代苏维埃文学的任何影响，从而将文学变成纯粹的政治工具和教育手段。其实，说穿了，作为两个完全不同的范畴，“俄罗斯”与“苏联”包含着完全不同的意义，具有完全不同的功能：俄罗斯是一个民族和国家的概念，具有超强的稳定性和被普遍接受的文化合法性；而苏联则是一个基于特殊意识形态的权力形式和国家样态，是一个权宜性的政治概念，具有结构上的不稳定性和功能意义上的临时性。
作为一种策略，日丹诺夫在谈及文学批评的时候，总是将别林斯基、杜勃罗留波夫、车尔尼雪夫斯基和赫尔岑，当作当代苏联作家和批评家效法的榜样，甚至将“苏维埃文学”当作“十九世纪俄国文学优良传统底（的）继续”[1782]。然而，日丹诺夫完全忽略了这样一个令人尴尬的问题：他所提到的这些人，都是体制和权力的质疑者和挑战者，都是“官方俄罗斯”的毫不妥协的批判者，甚至是与沙皇不共戴天的叛逆者。也就是说，作为个性独立和精神自由的反抗者，他们一直拒绝服从来自权力的任何指令，即使付出巨大的代价也在所不惜。所以，日丹诺夫将他们当作苏维埃文学家学习的典范，只能是一种空洞的话语游戏，是不可能落到实处的。
反过来看，这样一个推断和结论，也是成立的：假如托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、别林斯基与赫尔岑等人生活在苏联，他们的境遇只会比左琴科和阿赫玛托娃更坏，只会在古拉格群岛找到自己的最终归宿。有一个鲜明的对照，可以说明这一判断的有效性：尽管果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》的讽刺如此辛辣，如此不留情面，但沙皇还是包容了他，甚至在剧场看完《钦差大臣》后，还与身边满脸尴尬的大臣开起了玩笑，说“我们大家都被嘲笑了，我也在其中”；然而，尽管左琴科的讽刺小说如此克制和自律，如此内敛与温和，却还是惹怒了斯大林，使他对作者恨之入骨，甚至以恶言詈辱之。左琴科说：“斯大林恨我，找了个机会跟我算旧账。《猴子奇遇记》先前发表过，可没人注意它。不是《猴子》，即便是《树林里长了棵小枞树》，我也在劫难逃。战前我发表《列宁与哨兵》后，斧子就悬挂在我头上。战争使斯大林无法分心，他一得空便收拾我了。……我犯了一个职业作家不可饶恕的错误。我在《列宁与哨兵》中先写了一个‘留山羊胡子的人’。但从他举止上马上能看出捷尔任斯基来。可我并不想指具体的人，便随手把山羊胡子改成小胡子。可那时谁留小胡子？小胡子已成为斯大林的特征。……您回想一下，我写的留小胡子的人如何不知分寸，蛮横粗暴，列宁像训斥小孩那样训斥他。斯大林认为我写的是他，或别人提醒了他，因此不肯宽恕我。”[1783]如果一个国家的最高统治者缺乏宽恕作家的仁慈，动辄就恨起作家来，那么，这个国家的作家们的境遇，一定是好不了的。这个国家的文学，也一定很难繁荣起来。
虽然在接续别林斯基们的伟大传统上，日丹诺夫们的豪言壮语不可避免地落空了，但是，有一点他们是成功的，那就是，将俄罗斯文学彻底苏联化。旨在宣传和改造的极端工具主义理念，主宰着新时代的文学。在新的文学规约机制面前，放弃自我和个性，是苏联作家继续写作甚至继续生存的前提。文学的精神不再是主动的创造，而是被动的服从。对上帝的敬畏，对苦难的怜悯，对拯救的焦虑，对自由的追求，对罪恶的揭示，对权力的批判，俄罗斯文学的这些精神传统和写作立场，全都被否定和抛弃了。最终的后果，就像纳博科夫在评价1945年以后的苏联文学所说的那样：“20年代和30年代，人们从讨厌的苏联宣传品里还能分辨出前一时代的垂死的声音。强权政治的原始禁锢心态——只能产生禁锢的文艺。苏联发起的所谓‘社会主义现实主义’和‘阶级’文学尤其如此。”[1784]新的意识形态在人与上帝之间、人与人之间、人与自然之间，制造出了深深的裂痕。上帝死了，取而代之的是世俗权力。对权力的谄媚，成了一种新的原则和潮流。在苏联文学的叙事世界里，对暴力的赞美，被涂上了英雄主义的迷彩；对仇恨的培养，被赋予了理想主义的性质。一切都是粗暴的和简单化的——对待人的情感态度是简单化的，情节的组织和结构是简单化的，主题及意义世界的构成是简单化的。
作家的命运更为悲惨。他们无论如何改造，都无法成为合乎标准的作家。他们的命运是注定了的，正像马克·斯洛宁所指出的那样：“在‘日丹诺夫主义’年代，俄国作家的生活是极不安全或值得称羡的。作家们被恶毒地攻击和谴责，弄得灰心丧气，被迫生活在猜疑和诽谤的气氛中；他们经常受到诬告和面临逮捕及流放的威胁。恐怖使强者自我克制，保持沉默，使弱者公开认错。但是，即使这些自卫性的姿态也不能保证安全。数以百计的苏联作家协会会员受到‘镇压’，这是当时在苏联说明那些被送往监狱、集中营或交给行刑队的人们遭遇的委婉语。斯大林死后，有六百十七名这样的政治犯得到了‘恢复名誉’，但是，只有一半人回到家园；据官方统计，有三百零五人死在所谓的‘北方地狱’中。”[1785]
苏联文学进入了寒冷的冬季。这个冬季如此漫长，以至于到了1960年5月22日，阿赫玛托娃还在与莉季娅·丘科夫斯卡娅的谈话中抱怨：她以为新的时代就要来了，谁知形势还是那样让人压抑和不自由：“文艺界存在的日丹诺夫风气就像司法界叶若夫风气和别利亚风气一样，为什么不能摈弃这种可耻的行为呢？摈弃各种形式的斯大林风气呢？”[1786]1962年，“审查官从《新世界》第12期中删去了卡韦林回忆左琴科的文章，据说因为作者在文中公开谴责了日丹诺夫的行径。……原来如此！斯大林被打倒了，可日丹诺夫却依然阴魂不散！还没来得及为黑暗王国里透进来的一线光明而高兴，霎时间又是乌云满天”[1787]。是的，日丹诺夫主义的乌云，依然笼罩在俄罗斯文学的天空，正像澳大利亚学者丘奇沃德所总结的那样：“在整个六十年代苏联共产党谋求维持对苏联知识分子的生活的统治。这是一个持续不断的运动。一个时期加紧政治控制，接着又间以短暂的放松期，然而，从来也没有放弃过维持党的统治权的斗争。进行这种统治的结构大部分在早期就已经确立了。当需要作一些改变时，那主要是对现有的控制办法作些调整，……但是，自从1965年底以来，又恢复了并且扩大了各种控制。”[1788]
事实上，直到70年代，苏联文学仍然在日丹诺夫主义模式的羁绊下趑趄不前。1976年6月25日发布的《苏联作家第六次代表大会决议》仍然这样界定文学的目标：“劳动者过去是、将来也永远是文学和艺术的主人公，而社会积极性的发展，对苏维埃性格品质的肯定（，）过去是（、）现在仍然是作家最崇高的目标。”[1789]文学艺术的意识形态主宰者，仍然这样号召苏联文学家：“必须同民族局限性的任何表现作斗争，同用非阶级观点描写历史事件，同美化宗法制传统作斗争，同时也必须同对进步的民族传统估计不足的现象作斗争。……积极地反对私有制倾向以及小市民的、小资产阶级的心理状态。”[1790]而在苏联作家协会第一书记马尔科夫的《为争取共产主义而斗争的苏联文学和从苏共第二十五次代表大会决议看其任务——在苏联作家第六次代表大会上的报告》中，说话的语气，虽然不再像日丹诺夫那么凶狠和粗野，但是，在对苏联文学的自我想象和自我描述，却一样自大和傲慢：“只有在我国，在各社会主义国家中，才为出版和作家的自由这个概念建立了并非虚假，而是真实的基础，牢固的物质基础，真正的社会关怀和支持。”[1791]马尔科夫的文学理念与政治意识，与日丹诺夫一脉相承，还是那样处处树敌，不仅需要敌人，而且能发现敌人：“反共分子、反苏分子、毛分子、犹太复国主义者以及其他反对缓和国际紧张局势的人，力图破坏不同社会制度国家之间的相互关系，始终把苏联文学和苏联作家协会当作靶子。”[1792]苏联20年代最好的作家艾特玛托夫和特里丰诺夫，也被点名批评了，因为他们的作品不能让读者“充分感觉到还存在着一种可以打破某些令人绝望的命运和处境的力量”[1793]。唉！文学进步的脚步实在太慢了，简直就像蜗牛爬行一样缓慢。
是的，社会制度模式的转换异常艰难，文学风气的变化也并不容易。苏联文学还需要经过漫长而痛苦的煎熬，才能等到姗姗来迟的“解冻期”，才能迎来阴晴无定的春天。
然而，即使春天来临，古拉格群岛的死者还能复生吗？那些被摧折的树木还能开花结果吗？
2015年1月2日夜，北京北新桥
第六节 早春时节的一场暴风雪
——“解冻文学”语境下的赫鲁晓夫主义
让融化的积雪像滚滚的泪珠
从那不眨动的青铜眼皮下流出。
让狱中的鸽子在远方啼鸣，
让轮船在涅瓦河上悠悠航行。
——阿赫玛托娃：《安魂曲》
1953年5月3日21点50分，斯大林因脑溢血而辞世。
这是一个决定性的时刻。
它是一个人生命的终点，也是俄罗斯历史极为重要的转捩点。
从这一天开始，从这一刻开始，“斯大林时代”成了一去不复返的历史，成了俄罗斯民族沉重而苦涩的记忆。
苏联历史进入了缓慢的“解冻期”。
然而，冬天拖住了春天的脚步。
文学的春天，来得还要迟缓和艰难一些。
那些敏感而热情的诗人和作家，还要承受更多的痛苦和磨难。
精神的解放和文学的解冻，注定是一个漫长而坎坷的过程。
一
对俄罗斯民族来讲，整个斯大林时代，就像俄罗斯的冬季一样，漫长、寒冷而多雪。然而，在这样的季节里，不同的人，却有着各异的感受——这一点，甚至可以从他们对冷冬的景物描写中看出来。
奥斯特洛夫斯基对冬天的描写，具有革命时代的精神特点，充满了英雄主义激情和浪漫主义色彩：“暴风雪突然袭来了。低飞的灰色的阴云蒙住天空。大雪下得很密。晚上，大风在烟囱边怒吼，在树林里追逐旋转的雪花，发出凄厉的呼号，使得整个森林不得安宁。”[1794]英雄们喜欢那种在寒冷里被考验的感觉。春天的温暖，夏天的热烈，秋天的感伤，对他们来讲，都不像冬天那样能锤炼人，能将人的道德提升到超凡的境界。
在《多雪的冬天》里，伊凡·沙米亚金对于寒冷和落雪的描写，则内蕴着让人惬意的诗性意味：“这里几乎还没有雪，地上只薄薄地洒了一层。雪此刻仍在下着。雪花异常胆怯地飘落下来，又干燥，又轻盈，像绒毛似的。风轻轻一吹，就把雪花从路边吹进沟渠，从小丘吹进山谷，吹到森林边缘去了。……天气冷得令人愉快，而雪花更令人愉快，就像是有生命的东西一般，温柔地落到手上、脸上。脚底下，碎冰发出欢乐的咔嚓声。这一切使人感到振奋、喜悦。”[1795]
然而，在“解冻文学”作家的笔下，冬天寒冷而晦暗，似乎包含着更为深刻的象征意味。索尔仁尼琴所描写的冬天景象，便象征着巨大的威胁，甚至象征着可怕的死亡：“寒气逼人。严寒中刺鼻的烟气刺得舒霍夫鼻子痛，而且逼着他咳嗽起来。零下二十七度的严寒，舒霍夫的体温是三十七度。现在就看谁能战胜谁了。”[1796]在古拉格群岛，人们已经看不到那种美丽的雪景，也感受不到落雪的温柔。这里的冬天不只考验人的意志，而且还要剥夺人的生命。
在《不是单靠面包》的开头部分，杜金采夫则这样描写冬天的景致：“在这片雪原后面，一股黑烟直往上升，然后萦回缭绕，形成一片肮脏的灰幕，遮住了半个天空。”[1797]在这里，已经看不到迎接暴风雪的兴奋，也看不到欣赏落雪的喜悦，只有对冷冬的厌倦和对春天的期待。
谢天谢地，寒冷而多雪的冬天，终于过去了！数百万流放者中的一些人，陆陆续续地踏上了回家的道路。那些被迫害致死的人，永远地留在了西伯利亚冰冷的泥土之下，留在了古拉格群岛无法辨识的乱坟岗里。活着的人们则怀着惴惴不安的心情等待亲人的归来。老人在等待儿女归来。妻子在等待丈夫归来。孩子在等待父母归来。然而，对于他们中间的许多人来讲，这样的等待，注定是没有结果的。唉！与家相连的那条道路上，再也不会出现亲人们熟悉的身影了。
然而，历史还是从斯大林的冬季，进入了赫鲁晓夫的早春，进入了乍暖还寒的“赫鲁晓夫时代”。这个时代虽然不像斯大林时代那样严酷，但也绝对说不上宽厚。
赫鲁晓夫认识到了斯大林问题的严重性：“斯大林是犯了罪，他所犯的那些罪行，在世界上任何一个国家里都是要受到惩罚的。”[1798]在1956年2月14日至25日举行的苏共二十大上，赫鲁晓夫做了《关于个人崇拜及其后果》的“秘密报告”。他严肃地批评了对斯大林的近乎神话的个人崇拜，历数斯大林所犯错误造成的巨大灾难，并疾声厉色地指出：“绝不允许把一个人吹捧到具有神仙般那样超自然性格的超人地步。我们还指出：这种做法是没有一点马克思主义气味的。这种做法就是认为这样的人物什么都懂得，什么都了解，他能代替一切人思考，他什么都能做，他的行动绝对没有错误。”[1799]后来，同中共的意识形态论战，也给苏共“反斯大林主义提供了一种机会”，强化了他们进一步反思斯大林的勇气和力度：“这个难得的机会特别可贵，因为当时各级领导几乎一致开始把民主改革的呼吁和对斯大林的批评压下去，而鼓励相反的非常保守的路线。……同中国人的争论所造成的这种形势在文学、艺术、科学、社会理论和政治方面都带来了新的机会。”[1800]
然而，无论有多少内在的要求和外在的推力，赫鲁晓夫对斯大林主义的反思和批判，注定是浅表化和权宜性的，是权衡一时利害得失的结果。就像雅科夫列夫所指出的那样：“赫鲁晓夫式布尔什维主义甩掉了一部分斯大林‘嫁妆’。然而，当局压根儿没打算搞一次控告反人类罪的‘苏联纽伦堡审判’。”[1801]与苏共高层活动有近距离接触和观察的阿尔巴托夫，也指出了这一点：“当时许多人已经很清楚，赫鲁晓夫揭露的、批判的并力图战而胜之的是斯大林，而不是斯大林主义。”[1802]不仅如此，“赫鲁晓夫完全是有意识地不想放弃斯大林时期继承下来的政治制度的，因为他作为党的头头知道这样做会直接威胁到他自己的利益，因为他想象不出用以取代这种制度的其他办法。如果你不想在政治和经济体制中实现深刻的变革（而赫鲁晓夫是不想的），掌握权力就会越来越变成目的本身。他不想放弃过去的政治制度”[1803]。所以，进入赫鲁晓夫时代，斯大林时代的制度模式，并没有根本的变化。所不同的，只是斯大林站在云端上统治俄罗斯，而赫鲁晓夫则站在大地上统治俄罗斯：“斯大林是活着的上帝。他的亲信也都是‘天人’。赫鲁晓夫将整个天上的办公室降到地面，降到现实生活中泥泞的街道上来。”[1804]当然，在对付人的手段上，毕竟有所不同：斯大林时代用刀砍人，赫鲁晓夫时代用棍棒打人；斯大林时代抽人的耳光，赫鲁晓夫时代则踢人的屁股；斯大林时代随时随地打人，赫鲁晓夫时代规定每天上午在禁闭室打人。然而，后者毕竟更文明了些；人们不必再担心半夜时分被从家里带走，带向不知所在的地方。
1956年8月5日，苏联的《文学报》发表了题为《生活与文学》的社论。它尖锐地批评了斯大林的“个人崇拜”及其后果，认为这种“崇拜”不仅给“我们的事业”造成了巨大的损失，而且给“我们的文学”带来了巨大的危害：“这种危害首先反映在许多文学和艺术作品中对斯大林作了不适当的颂扬和赞美。这种对个人的赞美无疑会贬低党和人民群众的历史作用，妨碍艺术进一步深入生活，妨碍艺术去发掘和鲜明地表现真正的人民的个性。”[1805]社论还指出，“个人崇拜使很多作家脱离了生活，使体裁和描写手段变得贫乏，使语言呆板单调。受害最深的要算诗歌和戏剧，因为诗歌总是要求较大程度的自然流露，而戏剧如缺乏尖锐的生活冲突就更难以想象了。讽刺作品的命运也不好。文学的题材变得狭窄了，艺术作品的任务往往只是为了说明一些众所周知的原理。很多作家对探索生活中的典型形象、对探索尖锐的题材和情节，已经兴致索然”[1806]。这样的声音，无疑有助于激励作家们的写作勇气，有助于点燃作家们的写作热情。
作为社会最敏感的神经，文学及时地感受并叙写了国家生活的季节转换。集中营的归来者开始讲述那里地狱般的生活。诗人们开始吟唱不幸者的悲痛和忧伤。作家们开始反思权力腐败导致的全社会性的道德沦丧和人格扭曲。战争和革命被放到了人性和人道主义的尺度下重新审视。阿尔巴特街的那些从小便熟知普希金和托尔斯泰的孩子们开始成长——暴政和苦难在他们的心里播下的种子开始发芽，即将结出正义的果实。文学随着整个社会生活的缓慢复苏，进入了阴晴不定、忽冷忽热的“解冻文学”阶段。
“解冻文学”这个命名，得自爱伦堡的小说《解冻》。多么准确的概括！多么蕴藉的意象！厚厚的积雪终于开始融化了。虽然融化得那么缓慢，但毕竟开始了。呼啸的风势减弱了。在有的地方，不怕春寒的白嘴鸦，也飞回来了。
那些有勇气的作家，开始摆脱像洁厕灵使用说明书一样的文学教条，摆脱那些像军校操典一样的创作戒律。他们向俄罗斯文学的伟大传统寻求支持，“‘解冻’年代开始了恢复中断的文学联系和文学传统的过程”[1807]；“从50年代中期开始，持续长达十余年的‘解冻文学’，继承了俄罗斯经典文学的优秀传统，打破了斯大林文化思想模式一言堂的控制，使俄罗斯文学得以复苏并有了以后的发展，同时也推动了苏联社会生活的前进”[1808]。作家努力让内心深处那个长久休眠的“自我”复活，努力让自己被扭曲的个性舒展开来。他们开始用真诚的态度和朴实的方法，来表达真实的经验，来塑造真实的人物。他们开始写眼泪和罪恶，控诉施暴者和他的帮凶，就像索尔仁尼琴在《伊凡·杰尼索维奇的一天》中所做的那样。他们不再塑造无所不能的神，不再塑造虚假的英雄形象，不再赞美血腥的战争，不再简单地在暴力与革命之间画等号：“‘解冻’年代的创作的作品中，受到关注的不再是传统上描写的革命与国家战争中‘两个世界’的搏斗，而是革命的内在悲剧，革命阵营内部的矛盾，被卷入历史事件的人们之间不同观点和道德立场的冲突。”[1809]像帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，像格罗斯曼的《生存与命运》，就是这样的作品。
除了“集体”，还有自我；除了斗争的喧嚣，还有安宁的时刻；除了政府的决议，还有自己的日记，以及难以排遣的孤独、爱而不得的焦虑、对死亡的恐惧。当然，还有对美的沉醉，对幸福的想象，对亲人的思念。总之，“作者的注意力并没像以往那样集中在生产问题上，而是放在道德伦理冲突上。人不再被当作‘螺丝钉’，只有生产的功能。逐渐发现了普通人情感的‘小世界’：爱、怜悯、痛苦、自卑、失望、希望。作品始终彻响着‘融融之心的主题’，它终于在春寒之后重又活跃起来。真诚对待一切——对工作、对人、对家庭、对爱情、对创作，成为作品中人物的重要特征，决定了他们道德上的纯真品格。正因此，人物的形象没有那种歌剧式的脸谱化”[1810]。
但是，文学上的“解冻”并不那么容易。那些掌握着国家权力的人，对“解冻”可能带来的后果忧心忡忡。他们害怕失去权力和秩序。他们害怕过多的自由会让作家们成为一股无法控制的力量。赫鲁晓夫说：“我对那个时期（即‘解冻时期’）的这种写照当时并不是持完全肯定的态度。毫无疑问，出现过一些姑息放纵的做法。如果用警察的话来说，那就是我们放松了监视，人们自由地发表意见了。……春汛将席卷我们，使我们难以收拾。……我们害怕失去国家管理权，我们抑制过与领导观点不合情绪的增长。否则，春潮就来了，它能把前进道路上的一切全冲掉。”[1811]所以，“解冻文学”就在一种半自由半压抑的困境里左冲右突。作家们的翅膀上始终拴着一条绳子，绳子的另一端牢牢地抓在政治家手中。
二
在具体讨论围绕“解冻文学”展开的激烈冲突之前，我们先来认识一下“赫鲁晓夫主义”。因为，文学与权力的冲突，是在“主义”的语境中展开的，是受“主义”的精神语法规范的。
赫鲁晓夫主义是对斯大林主义反思和批判的产物。它否定斯大林的昏暴和恐怖，放弃了斯大林时代那种试图通过武力解放全人类的野心，在处理国际关系的对外政策上，提出了“三和路线”，即“和平共处、和平竞争、和平过渡”的政治主张。形式上看，这的确是一种比较温和的政治样式，不像斯大林主义那样绝对和僵硬。赫鲁晓夫认识到了这样一个教训：斯大林就是先将“党”与“人民”的关系弄颠倒，然后再将“党”与“个人”的关系弄颠倒，并最终造成了“个人崇拜”的灾难性后果。然而，无论在思想上，还是在行为上，赫鲁晓夫却仍然在重复斯大林的这些错误。赫鲁晓夫同样本末倒置，将“党”置于“人民”之上，将“党性”置于“人民性”之上，所以，就理直气壮说出了这样的话：“不接受党的观点和党的政治路线，就休想同人民一道并肩前进。谁要同人民在一起，谁就要永远同党在一起。谁坚定地站在党的立场上，谁就永远同人民在一起。”[1812]他是怎样理解人民、党、领导集团和最高领导人之间的关系的呢？他是这样理解的：“……最后由谁来解决问题呢？在我国，应由人民来解决。而谁是人民呢？党是人民。谁是党呢？我们。我们就是党。也就是说，将由我们来解决，我这就来解决。明白吗？”[1813]他的这番话，是1962年12月在列宁山召开的一次座谈会上讲的。在这次会上，他挥舞着双拳辱骂了沃兹涅先斯基等作家[1814]，态度粗暴地恐吓300位艺术家和作家。在赫鲁晓夫的心目里，那些重要的政治关系，全都是颠倒的——人民被当作玩偶，组织被当作幌子，最高领导人凌驾于人民和党组织之上，目空一切，飞扬跋扈。也就是说，赫鲁晓夫虽然改变了斯大林那种非常严酷的统治方式，否定了他仇恨一切、滥杀无辜的政治伦理，但是，那种蔑视人民的政治理念和傲慢态度，仍然没有改变；斯大林“这把刀子”，也并没有完全丢弃——需要的时候，他就会拿出这把刀子来，在人们面前晃一晃，以阻吓那些不太顺从的异己力量。
在文化和意识形态方面，赫鲁晓夫像斯大林一样坚持强硬的管制政策。他说：“在意识形态领域不可能有和平。任何条约不仅无济于事而且不能指望条约。……这场斗争应以共产主义世界观的胜利而告终。”[1815]受此影响，他并没有放松对文学家和艺术家的毫无必要的控制和督责。他将包括哲学家和文艺家在内的知识分子归入“创造型知识分子”。在他看来，“最尖锐和最难办的问题是与创造型知识分子的关系问题。……没有他们，人类就不可能生存。他们鼓励社会到人类所有领域去劳动，他们既干预政治，也用文学艺术形象以及其他人文科学形象充实人。既然共产党在意识形态领域居于垄断地位，那么把这些知识分子吸引到自己这边来对它有利害关系，这是无庸赘言的”[1816]。这样的知识分子观，显然比埃及法老的观念高明不了多少；这样的权术思想，与李斯的《行督责书》遥相呼应：“是以明君独断，故权不在臣也。然后能灭仁义之涂（途），掩驰说之口，困烈士之行，塞聪掩明，内独视听，故外不可倾以仁义烈士之行，而内不可夺以谏说忿争之辩。故能荦然行恣睢之心而莫之敢逆。”[1817]
理念引导着行为。一个人怎么想，就会怎么做。赫鲁晓夫的文学管控理念与日丹诺夫相去无几。于是，他也像日丹诺夫那样，经常把文艺家召集起来，疾言厉色地耳提面命。在1957年5月13日苏共中央召集的作家会议上，在5月19日召开的作家、美术家、雕刻家和作曲家招待会上，在1957年7月党的积极分子会议上，赫鲁晓夫都发表了关于文学艺术问题的讲话。他的言论后来被摘要整理成题为《文学艺术要同人民生活保持密切的联系》的文章。他的这些讲话，有着忽前忽后、忽左忽右的不稳定性。一方面，他严厉批评斯大林的“个人崇拜”，谴责他的“粗暴的错误和歪风”，强调这种盲目的崇拜和粗暴的错误“给党和人民的事业造成了重大的损失”；另一方面，他又说斯大林还是有功劳的，所以，“我们是重视和尊敬斯大林的”：“为了准确地理解党对个人迷信的批评的实质，必须深刻地认识到，在斯大林同志的活动中我们看到两个方面：一个是肯定的方面，我们支持这一方面，并且给予它崇高的评价；另一个是否定的方面，我们批评、谴责和驳斥这一方面。”[1818]这就是说，无论在政治意识方面，还是在对文学和艺术的管理方面，赫鲁晓夫都没有摆脱个人崇拜的局限和“日丹诺夫主义”的套路。
像斯大林和日丹诺夫一样，赫鲁晓夫也从“阶级斗争”的角度来理解文艺。在对作家的讲话中，他引用了高尔基的“如果敌人不投降，就消灭他”，并赞赏说：“这话说得很对。这是阶级观点。在评价政治斗争和阶级斗争的时候，我们过去和现在都支持这种观点。在涉及工人阶级、劳动人民的利益的问题上，在关乎他们对剥削者斗争的问题上，是不能讲调和的。”[1819]他把文学和艺术当作庸俗意义上的“工具”，当作“建设”和“教育”的手段。1959年5月22日，在第三次苏联作家代表大会上，在题为《为人民服务是苏联作家的崇高使命》的讲话中，赫鲁晓夫说：“同志们，你们必须用自己的作品‘给人们洗脑子’，而不是搞混人家的头脑。现在，你们作家肩负着特殊的责任。”[1820]他严重误解讽刺的功能，仅仅将它当作简单而直接的政治工具：“我们的讽刺文学也不是不问政治的，它是最尖锐的武器之一。讽刺文学嘲笑这样那样的毛病、残余和缺点，防止人们患病，帮助人们消除缺点。讽刺文学今后也应该是我们党和人民的武器，用来打击一切阻碍我们向共产主义迈进的东西。”[1821]他更喜欢所谓写“正面人物”的文学，号召作家“把正面现象作为基础，从正面表现劳动激情。燃烧起人们的心灵之火，号召他们前进，给他们指出通向新世界的道路。……尽量在正面人物的形象中概括人们的优良品格和品质，用他们对抗反面现象，指出新旧事物的斗争和新事物必然取得胜利”[1822]。正是这种庸俗的工具主义理念，使他不可能真正地尊重文学和艺术，不可能真正地尊重作家和艺术家。所以，他经常在会议上点名指责“个别的人”，指责他们“丧失立场，离开了正确的道路。这些人错误和歪曲地对待文学和艺术的任务。他们企图把事情看作这样：仿佛文学艺术的使命只是寻找缺点，主要是谈生活中的不良现象和阴暗面，而对一切正面的东西则闭口不谈。不过要知道，正是生活中这种正面的、新的和进步的事物是蓬勃发展着的社会主义现实中的主要东西”[1823]。他的讲话虽然不像日丹诺夫那样粗暴和没教养，但是，那种傲慢和专断的态度，那种颐指气使、咄咄逼人的做派，何其相似乃尔。
俗话说，果子落到树下，离根总不会太远。赫鲁晓夫在很多方面都是斯大林精神遗产的继承者。在苏共二十大上，他一方面清算斯大林的残暴，一方面继续利用斯大林的资源，正像徳热拉斯所指出的那样，“赫鲁晓夫在苏共二十次党的代表大会上曾主张以‘必要的政治恐怖’对付‘敌人’，这和斯大林以暴政对付‘优秀的共产党员’恰成对比。由此看来，赫鲁晓夫并未谴责斯大林所用的手段，只是谴责把这种手段施于统治阶级高级分子”[1824]。在意识形态上和文化理念上，在对作家和艺术家的态度上，赫鲁晓夫主义则简直就是“斯大林主义”和“日丹诺夫主义”的弱化版。斯大林喜欢文学和阅读，早年甚至还写过不少诗；也喜欢艺术，喜欢与艺术家交往，甚至喜欢在艺术家中间物色能满足自己多方面需要的人。与斯大林不同，赫鲁晓夫对文学和艺术并不很着迷。他的阅读量并不大，而且似乎喜欢通过听“小说连播”来阅读；他也很少写作，没有过于强烈的文化上的虚荣心。但是，他也像斯大林和日丹诺夫一样，对作家和艺术家有一种近乎本能的疑忌，只是他的心态，还没有发展到迫害狂的程度。
赫鲁晓夫也总是宣称“要保护文学艺术不受外来的攻击”，甚至说“害怕批评和自我批评是没落阶级及其政党的本性”，而共产党作为先进的政党是不怕批评的，然而，就在发表这些宣言的同时，他就像斯大林和日丹诺夫一样，近乎粗暴地“攻击”那些敢于“批评”的有勇气的作家。进入赫鲁晓夫时代，作家与权力的关系模式并无大的变化。在苏共二十大以后，“这些年，开始举行党和国家领导人与知识分子代表的见面会。实际上，在国家的文化管理政策中很少有什么变化，就连赫鲁晓夫在一次这样的见面会上也曾不失时机地指出，在艺术问题上他是一个‘斯大林主义者’。‘共产主义建设的精神保障’被当作艺术创作的主要任务。成为政府亲信的那些作家和艺术家完全形成了一个圈子，他们在各类创作协会里占据领导职位”。赫鲁晓夫也采用了直接压制文化人士的手段。1957年11月14日，他这样回答美国记者亨利·夏皮罗关于“在苏联是否可以扩大文学艺术方面的各种流派”的提问：“在我国的艺术中，除了苏维埃派以外，没有也不可能有任何其他派别”；“我们只有劳动人民。因此，我们的文学艺术工作者没有建立各种敌对派别的要求”；“不能让一小撮投靠帝国主义的穷凶极恶的人在我们国内组织他们的肮脏的‘派别’”[1825]。从这样的话语里可以看出，赫鲁晓夫的意识形态有多么封闭，有多么落后和狭隘。他的脑子里从来就没有形成包容多种艺术样式的自由而开放的文艺思想。1962年10月，莫斯科艺术家协会举办周年展览会期间，赫鲁晓夫“粗鲁地对一些不按‘明白易懂’的现实主义标准创作的年轻风景画家发起责难”[1826]。作家罗姆在《与赫鲁晓夫的四次会面》中说，1962年12月列宁山的那次座谈会之后，作家和艺术家被赫鲁晓夫骂得“心怀不安，心情复杂，不知道将要发生什么。此后情况更糟，螺母拧紧了，开始登载来信和揭露文章，总之，大批判开始了。所有犯有过失的人都感到这段日子难熬”[1827]。
赫鲁晓夫的文艺观里，充满了庸俗而狭隘的实用主义杂碎。他要求所有的作家和艺术家都要“以自己的创作积极参加苏维埃社会的建设活动，忠实地为人民服务。共产党认为文学艺术工作者是自己的忠实朋友，是思想斗争中的助手和可靠支柱”[1828]；他反复强调：“文学艺术最崇高的社会使命，就是鼓舞人民为争取共产主义建设的新成就而奋斗。”[1829]像一切不能正确地处理文学艺术问题的人一样，赫鲁晓夫对作家和艺术家的创作现状很不满意。他认为，“在苏维埃社会里，在共产党领导下，在为共产主义事业而进行的具有历史意义的斗争的进程中”，涌现出了很多出色的人物，但是，“我们的作家和艺术家实在是很少能够很好地体现出这些人的形象，揭示出这是在社会主义时代产生和教育出来的新人”。因此，他建议作家和艺术家应该“进一步集中精力了解我国各民族的生活，渗入到他们的生活中去”。[1830]
其实，最能说明赫鲁晓夫主义在文艺问题上的严重问题的，还不是这些笼统的责难，而是他对杜金采夫的严厉而武断的指责。
三
杜金采夫（1918—1998）是长篇小说《不是单靠面包》的作者。他的这部作品于1956年在《新世界》第8、9、10三期连载发表后[1831]，风靡一时，引起了巨大的反响，“其主题是主张个人有权顶住官方的压力。斯大林在世时，这样大胆陈言是难以想象的，会招来杀身之祸”[1832]。
就艺术上看，《不是单靠面包》并不完美，就像马克·斯洛宁所评价的那样：“它结构松散，记叙冗长，风格上枯燥平淡。”[1833]无论在细节描写和主题开掘上，还是在情节结构和人物关系处理上，都存在不少显而易见的问题，例如，对人物的爱情心理他就把握不准，对材料的剪裁和组织也偶有疏误，最终的矛盾处理也没有摆脱苏联文学叙事的某些标准模式——“正面人物是不会失败的”。等待被迫害者的，不是古拉格群岛遥遥无期的苦役甚至死亡，而是被召归来的荣升。如此美妙的收场，近乎传奇小说里的俗套，近乎春梦里的好事，多少会给人一种不真实的感觉。
但是，杜金采夫还是在很多方面突破了那些僵硬的文学教条。他的焦点和注意力不再放在对“高大全”式的英雄人物的塑造上，不再用阶级论的机械方法来处理人物关系。就批判的勇气和力度来看，《不是单靠面包》无疑具有巨大的意义和价值。它是自苏联建政以来，第一部以写实的方法尖锐抨击时弊的小说，第一部在体制内的出版物上公开批评权力腐败的作品。它剥下了过去涂抹在权力上的炫目而虚假的道德光彩，使人看见了它因为缺乏有效监督而任性妄为的真相。长期以来的意识形态宣传，给人们造成了这样的幻觉：那些手中拥有权力的人都是“人民的公仆”，都是“全心全意为人民服务”的。然而，《不是单靠面包》却告诉读者：那些权力人物的道德境界不仅不比普通人更高，而且简直比普通人还要糟糕。他们利用权力牟取私利，不择手段地迫害和打击那些真正高尚的人。更可怕的是，像德罗兹多夫这样的投机钻营而又左右逢源的权力人物，无论如何败坏和堕落，却总是春风得意，官运亨通。这就等于在客观上将批判的锋芒，指向了对利维坦式的体制的质疑。明白了这一点，你就不难理解，为什么有的批评家和作家会说“对德罗兹多夫和舒季科夫之流非常憎恨”；你就不难理解，为何有的批判者说作者“把危险性扩大了，把在我国条件下的官僚主义实质上当做一面击不破的墙，把机关工作人员，甚至把科学工作人员几乎描写成全是蜕化分子”[1834]；你也就不难理解，赫鲁晓夫为何要对这部作品大发雷霆之怒。
1956年10月22日，“作协莫斯科分会散文组”召开座谈会研讨这部作品。参加讨论的除了作家和批评家之外，还有刚参加过“全苏合理化建议者、发明家、革新者会议”的代表们和其他读者。
在这个座谈会上，与会者对杜金采夫和他的这部作品多有肯定性的、甚至非常高的评价。伊凡诺夫说他“在竭力继承俄国古典文学的传统，特别是果戈理的传统。这种传统是在作品中表现普通小人物虽然遭遇了许多不幸，但他们顽强地、自我牺牲地为社会谋福利，而这部小说就是充满了博爱和对小人物真正尊敬的”。斯拉文认为，“这部小说不仅具有重要的文学现象，而且也具有社会现象。……杜金采夫深入浅出地把想要说的话都说出来了”。哈达洛夫也认为，在二十次代表大会之后出现这样的小说，并不是异乎寻常的事，“党使人民的生活日益改善，这是人民和社会各个阶层都非常关心的，而杜金采夫的小说也打动了读者的心”[1835]。
老作家康·巴乌斯托夫斯基高度评价杜金采夫的这部小说，认为它“具有重大的社会意义，这是一部第一次和德罗兹多夫们展开斗争的小说，我们的文学应该猛击这些尚未被消灭的德罗兹多夫之流的人。……作家的良心应该与我们人民的良心完全相适应，杜金采夫表达了我们每个人为苏维埃的道德面貌、纯洁性和文化而产生的担心，杜金采夫的这部小说就是无情的真理，它对于在建设我们新社会的劳动事业中的人是一致需要的”[1836]。田德里亚柯夫也肯定了杜金采夫在写作上的勇气，肯定了这部小说所包含的现实主义精神：“当我读完了杜金采夫这部小说以后，我对德罗兹多夫和舒季科夫之流非常憎恨。每一个读者都会有这种感觉的。这是杜金采夫作品中最有价值，最宝贵的东西。近来，出现了一些比较大胆的作品，但是，还没有一部书像杜金采夫的作品如此坦率地有力地揭露了这样的败类。”[1837]总之，这次讨论会虽然也谈到了杜金采夫的作品在艺术上存在的缺陷，但是，整体上高度评价它的道德精神和社会意义。
然而，到了1957年3月，在“作协莫斯科分会理事会”召开的座谈会上，风向就转变了。这次座谈会的批评锋芒指向《新世界》，也指向发表在这个杂志上的几篇作品，其中《不是单靠面包》受到的质疑和批评最尖锐。切尔托娃批评杜金采夫“并不是抱着艺术家应有的那种态度来处理自己的素材。素材支配了他，作者失去了衡量的标准，并且在小说中不真实地粉饰了一番”[1838]。对这样的不切实际的批评，杜金采夫在会上两次发言予以反驳，称那些指摘他的人是“庸人自扰”。他的态度惹恼了那些批评他的人，所以，接下来，“很多人公正地批评了他那种高傲不逊的态度，这种态度是与苏联作家的天职与责任不相称的”[1839]。
最后，主编西蒙诺夫代表《新世界》对大家的批评“作了答复”。他说杜金采夫的“写作意图是好的”，但对待批评的“态度”是坏的；他一边喋喋不休地数落杜金采夫，一边为自己和编辑部开脱——1954年，特瓦尔多夫斯基就是因为发表了波米兰采夫等人的几篇并不十分出格的文章而被解除主编职务的；比较起来，杜金采夫的小说无疑更加“离经叛道”，而自己被解职的可能性也就更大。最后，西蒙诺夫给杜金采夫戴了一顶很大的帽子：“我觉得，杜金采夫并没有彻底、深刻思考的是，通向美好的共产主义的路只有一条——这就是经过无产阶级专政和专政中的一切好的影响，关于这些事情我们没有理由不好意思地一字不提，因为一个社会主义作家，不会因为在党的领导下工作而感到懊恼，他们会以此为荣，一位社会主义作家不会因为在无产阶级专政的形式下自己完全和无保留地为人民服务而感到羞耻，他们会因此而感到自豪，并且自觉地在自己的创作中抛弃那些偶然的、在某些情况下违背无产阶级人民专政利益的东西。”[1840]这完全是斯大林时代的意识形态话语，完全是“斯大林主义”和“日丹诺夫主义”的专断腔调。
事实上，对杜金采夫的《不是单靠面包》的批判已经形成了一场波及全国的运动。苏联作家协会的列宁格勒、基辅、白俄罗斯、罗斯托夫等“地方组织”，于1957年的年前和年后，都先后组织了“党员作家会议”来声讨《不是单靠面包》。与会代表除了讨论并一致拥护苏共二十次代表大会的各项决议，就是一致对最近时期《新世界》杂志编辑部以及该刊发表的作品“给予了尖锐的批评”。在罗斯托夫省分会党组织的工作总结会上，“全体与会代表一致认为，杜金采夫的长篇小说《不是单靠面包》对苏联社会做了完全歪曲的描写，根本谈不上什么共产主义的教育任务”。在列宁格勒分会党组织的工作总结会议上，有人则批评杜金采夫的这部小说“是一部没有真正党性的作品”[1841]。
然而，这还不是高潮。
赫鲁晓夫还有话要说。
丹麦王子就要登场了。
四
赫鲁晓夫曾经说过：在艺术问题上，他是一个“斯大林主义者”。
这句话，他可不是随便说说的。他是认真的。他的确是“斯大林主义者”。舍甫琴柯说：“克里姆林宫决不是一个具有直率、诚实和开朗等品格的地方。从他们的私生活到大政方针，到处都表现出这些人的虚假作风。”[1842]赫鲁晓夫身上也难免会有克里姆林宫的习气和作风。正因为这样，在他统治期间，作家和艺术家的日子，也并不十分好过。
1957年5月，苏联作家协会理事会书记处，向作家协会第三次全体会议，做了题为《苏共第二十次代表大会以后苏联文学发展的几个问题》的报告。这个报告表扬了一些作家，但也点名批评了一些作家，其中对杜金采夫的批评最为尖锐。《报告》指出：“他们在表现生活的阴暗面时，不善于揭示群众的积极性，不善于描写我们制度的真实成果，因此他们只是片面地描写现实。”接下来，就是对《不是单靠面包》的批评，认为这部小说的主人公之所以在斗争中取得了胜利，就是因为有一股让“苏联人民幸福”的“不可克服的力量”在起作用：“杜金采夫没有发掘这一现实的力量，即没有指出人民群众的积极性，而对于我们的社会主义社会却作这样的描写，这种描写在客观上造成对现实的歪曲的看法。”[1843]
这个《报告》的这些观点，其实都来自赫鲁晓夫。
在那篇题为《文学艺术要同人民生活保持密切的联系》的讲话摘要里，赫鲁晓夫多次提到并尖锐批评了杜金采夫的《不是单靠面包》。其尖锐程度，使人油然联想到日丹诺夫对左琴科和阿赫玛托娃的凶暴恣睢的作践。
赫鲁晓夫鼓励作家大胆批评生活和工作中存在的问题和缺点，但是，对那些真正具有批评精神的作家，他又百般挑剔，横加指责。他说：“整个问题在于站在什么立场上和抱着什么目的来进行批评。我们揭露和批评缺点和错误，是为了消除我们道路上的这些障碍，为了更加巩固我们的苏维埃制度和我们共产党的阵地，保证新的胜利和更迅速地前进。”[1844]在文学批评上，没有什么比预设“立场”和“目的”更可怕、更要不得的了。一旦将“立场”和“目的”当作判断是非的重要依据，那么，文学批评的客观性就不复存在了，复杂的真假认知和精微的美丑辨析，就将被化约为简单的善恶认定和好坏判断。如此一来，批评将不再是基于事实的理性认知和逻辑分析，而是基于功利目的的利害考量和主观认定，就难免会产生随意性极强的臆测和妄断。所以，接下来，赫鲁晓夫就合逻辑地得出了这样的结论：因为“立场”和“目的”的可疑，杜金采夫已经陷入“不体面的处境”；因为动机不良，《不是单靠面包》“实质上是污蔑性的作品”。
赫鲁晓夫说：“作家杜金采夫就陷入了这种不体面的处境。他在那本目前国外反动势力力图利用来反对我们的《不是单靠面包》一书中满怀偏见的引用了一些反面的事实，并且从对我们不怀好意的立场作了歪曲的叙述。杜金采夫的书中也有一些地方是正确的，写得有力量，但是这本书的总方向根本是不正确的。读者感到，这本书的作者对于消除他在我们生活中所发现的缺点并不关心，他在故意渲染缺点，对于缺点采取幸灾乐祸的态度。在文学艺术作品中用这样的态度来描写现实，不外是企图歪曲现实和颠倒黑白。”[1845]赫鲁晓夫的这段评论，典型地表征着“立场—目的”批评的致命问题。在这里，与作者的写作动机相关的揣测性的语词频繁出现，诸如“并不关心”“故意渲染”“幸灾乐祸”“企图”等，所在多有。一旦预设了“立场—目的”，那么，结论就只有一种，即符合批评者自己的目的及利益的那种结论。也就说，我认为你的“动机”是坏的，那么它就是坏的；我认为你“立场”是错误的，那么它就是错误的。你完全无法替自己辩护，因为，关于动机问题的主观性判断，往往是无法“证伪的”；你也无法与他平等地讨论，因为，他的话语本来就是单向性的和指令性的，而不是双向性的和对话性的。这种“立场—目的”批评模式，本质上就是权力向文学和艺术显示权威甚至施暴的模式。
就像日丹诺夫当初指责《星》和《列宁格勒》杂志发表左琴科和阿赫玛托娃的作品一样，赫鲁晓夫也同样指责《新世界》杂志编辑部，批评他们“竟腾出篇幅来刊登像杜金采夫这样的作品。一些文学艺术杂志的编辑部和某些出版社的领导人不称职，在许多场合下丧失了原则性立场。这些同志开始忘记，报刊是我们主要的思想武器。报刊的使命是打击工人阶级和劳动人民的敌人。军队没有武器，不能作战；党缺少像报刊这样的尖锐的战斗武器，也就不能有效地进行思想工作。我们不能把报刊交给不可靠的人，它应该由最忠诚、最可靠、政治上坚定和忠于我们事业的工作人员来掌握”[1846]。
赫鲁晓夫对杜金采夫耿耿于怀，对他的《不是单靠面包》念念不忘，直到1959年的第三次苏联作家代表大会的讲话中，他还大发崇论宏议，来攻击杜金采夫，来诬蔑他的作品：“关于这本书，国外的某些不怀好意的人曾经说，这差不多算得上是俄国文学所提供的最优秀的作品。但是三年过去了。现在读这个作品，谁需要他呢？而恰好是这本书却得到了那样芬芳的花束。……是的，杜金采夫很灵巧地谈到了某些现象，但是，他却采用过分夸大、有意加以概括的形式来描写。”[1847]在接下来的讲话中，他甚至暗示性地将杜金采夫当作“修正主义”作家，将他对杜金采夫的批评上升到“斗争”的高度，并总结说：“目前这场斗争已经过去了。修正主义观点和修正主义情绪的代表在思想上遭到了完全的失败。”[1848]赫鲁晓夫在对文学作品的解读和评价上，表现出一种“看人下菜碟”的极其庸俗的势利做派。虽然就表现“阴暗面”和绝望情绪来看，《一个人的遭遇》比杜金采夫的作品可谓有过之而无不及，但是，赫鲁晓夫却对肖洛霍夫赞赏有加，说这篇小说“叙述一个坚强的苏维埃人的经历，任何考验都没有使他气馁”[1849]；甚至“为了邀请M.肖洛霍夫共同访问美国，赫鲁晓夫特地到肖洛霍夫的家乡作客。他说肖洛霍夫是‘我的挚友’，是‘站在党的立场上’‘表达涌现出来的伟绩’的‘好榜样’”[1850]。
赫鲁晓夫曾经批评斯大林对脑力劳动者不够宽容，也不够尊重：“斯大林满脑子的主观主义。每个人的前途，其实决定于他的一言半语。他的主观主义有时促进了某些创作流派的发展，有时候限制了某些流派的发展，……殊不知，斯大林是一个独裁者，他的意志决定着全国的政策。只有在文艺工作者歌颂暴君和歌颂暴君时代的条件下暴君才会善待文艺工作者。”[1851]其实，就对文艺家的态度来看，“赫鲁晓夫主义”与“日丹诺夫主义”实在是同条共贯的，是属于同一性质和同一模式的。他们的共同特点就是傲慢和任性。他们都不知道这样一个常识：文学是一个自由而平等的精神共和国，不允许任何人带着自己的权杖和政治偏见进入它的领土。正因为缺乏这样的常识，所以，他们都不懂得尊重作家和艺术家，都没有倾听的意识和对话的能力，都将一意孤行地发布指令当作文学批评。
当然，比较起来，“日丹诺夫主义”将辱骂和诬蔑当作自己的话语利器，因而显得特别粗野和没有教养；而“赫鲁晓夫主义”则只在动机上给人定性，外带一点政治恐吓，显得略略含蓄了一些，温和了一些。
赫鲁晓夫曾经就“解冻文学”，做过这样的解释：“我们领导成员包括我自己在内是赞同解冻的，但……我们有点慌张——确实有点慌张。我们害怕解冻可能引起洪水泛滥，这将使我们无法控制它并把我们淹死。怎么能把我们淹死呢？洪水会溢出苏联河床的堤岸，并形成一股会冲垮我们社会的所有堤坝的浪潮。从领导上的观点来看，这将是一种不利的发展，以便使它只去激发那些有助于巩固社会主义的创造性力量。”[1852]这段话不仅反映着他的狭隘而怯懦的态度，而且也可以见出他对文学艺术的本质和功能的无知。文学的确是有力量的，但那是一种积极的力量，是照亮无数读者内心世界的精神之光。它过去从来不曾、将来也永远不会“引起洪水泛滥”，更不会形成“冲垮我们社会的所有堤坝的浪潮”。
正因为有着这样的虚弱和不自信，赫鲁晓夫才像斯大林和日丹诺夫一样不尊重作家和艺术家，不尊重文学艺术的创作规律；也正因为有着这样的态度和认识，他才在早春时节，对刚刚起步的“解冻文学”，刮起了一场暴风雪。
这场暴风雪无疑严重地阻滞了文学的正常发展，严重地挫伤了作家们的探索热情，甚至给作家的生活带了极为严重的后果：“自从《不是单靠面包》受到批判后，杜金采夫失去了发表作品的机会，这实际上断绝了他一家六口的生计，使之陷入了难以想象的困境。但是这位作家很有骨气，他从来不向别人伸手，甚至不乐意接受读者、好心人和朋友的帮助。硬是靠搞翻译、做校订工作和写内部评论挣点钱，勉强支撑下来，生活之清苦，可想而知。这样一过就是二十来年。”[1853]这与左琴科和阿赫玛托娃受到迫害之后的境遇惊人地相似。
从1946年到1957年，隔着十余年的时间距离，“日丹诺夫主义”的悲剧，却再次重演。文学的家园再次遭受了权力暴风雪的侵袭。灾难之后的灾难，是更大的悲剧，是更让人沮丧的事情。就此而言，文学领域的“赫鲁晓夫主义”，就包含着更为沉痛的、更值得反思的教训。
2015年1月21日，北新桥
第七节 停滞时代的平庸与废坏
——勃列日涅夫时代的文学状况
仿佛我的生活注定是要受苦，
痛苦和忧伤一起阻挡着我的去路，
仿佛生活注定要和愉快分手，
我的心为悲愁和创伤受尽折磨。
仿佛命运使我在生活中只遭遇痛苦，
命运也只让平庸的日子和我伴随，
在生活中我已忍受的已经够多了，
痛苦和忧伤已使我心灵憔悴。
——叶赛宁：《我的生活》
一
权力是极权社会的最高信仰，而残酷无情的权力斗争则是其政治生活的核心内容。在这样的社会里，因权力而产生的冲突是日常性的，充满了惊心动魄的场面甚至腥风血雨的杀戮。
就性格来看，勃列日涅夫似乎并不是那种擅长在权力争斗中运筹帷幄、折冲樽俎的人物，更不像是性格强势的赫鲁晓夫的政治对手。然而，赫鲁晓夫从死人手里接过来的权杖，却硬是在自己还活着的时候，被一个平庸的反对者轻轻松松地拿走了。
在苏共从建政到解体的七十四年里，一共有八位最高领导人，只有他和戈尔巴乔夫是活着的时候被赶下台的。戈尔巴乔夫的黯然离去，多少还有些无力回天的悲壮意味，而赫鲁晓夫的轰然倒台，本来是可以避免的，然而，他却大意失荆州，实在是很窝囊的。
有门的地方就会有风透进来。由勃列日涅夫参与主导的这场宫廷政变，其实并不那么严密。1964年6月，有位女性曾打电话给赫鲁晓夫的女儿拉达，要她转告其父亲，高层有人在搞夺权的密谋。9月下旬的一个晚上，赫鲁晓夫的儿子谢尔盖从一个名叫加柳科夫的特工那里，也收到了更为具体的情报。拉达和谢尔盖都立即将所得到的信息报告给了父亲，但是，赫鲁晓夫一笑置之：他不相信有人胆敢篡夺他的权力。[1854]他仍旧按照原计划，于10月1日踏上旅程，先后到克里木州的辛菲罗波尔和阿布哈兹自治共和国的皮聪达度假。他做梦也没有想到，篡权者会趁他宸游之际向他发难。
10月12日傍晚，赫鲁晓夫接到勃列日涅夫等人从莫斯科打来的电话，要他立即返回莫斯科，参加苏共中央主席团会议。他很不高兴，以自己度假为由拒绝回去。勃列日涅夫说：“你非回来不可。”同时告诉他“大家都已经到齐”，如果不回来，就将在他缺席的情况下形成相应的决议。
13日下午，赫鲁晓夫乘伊尔-18型专机飞回莫斯科，直接被拉到了克里姆林宫的苏共中央主席团会议室。赫鲁晓夫主持了这个猛烈声讨自己的会议。除了米高扬，其他人全都对他落井下石，厉声谴责。14日会议继续。一夜之间，赫鲁晓夫颓然苍老。他拒绝接受反对者的指控，但是同意在“退休报告”上签字。他还想提要求，话没说完，就被勃列日涅夫打断：“这办不到！”他最后哽咽着替自己辩护了几句。
14日下午，勃列日涅夫就接过了苏联的最高权力，成了苏共中央第一书记，开始了他历时十八年的最高统治者生涯，开启了被称为“停滞期”的“勃列日涅夫时代”（1965—1982），直到1982年11月10日，他因心脏病去世。
在担任苏共第一书记期间，勃列日涅夫大搞军备竞赛，使苏联成为拥有核武器最多的超级军事强国。他以大国沙文主义的姿态宣扬“社会主义大家庭”的主张，将巩固社会主义大家庭的团结，当作各国共产党的最高国际主义义务，为此，他要求属于社会主义大家庭的国家服从“国际分工”的原则，甚至提出充满古老的封建意识的“有限主权论”，即每个社会主义国家的主权不能同社会主义世界的利益相对立，不能同社会主义世界的利益相冲突；也就是说，只有主导社会主义大家庭的苏联的权威是至高无上的，而各社会主义国家的主权则是有限的。“有限主权论”违反国际法中关于一个国家具有独立主权的原则，其实质是限制别国主权、干涉别国内政，为推行霸权主义政策制造理论根据。事实证明，“勃列日涅夫主义”的这些政治主张，严重影响了社会主义国家之间的平等关系，造成了极为严重的政治后果和人道灾难。
在极端封闭的社会模式里，社会生活的价值取向和基本形态，都决定于口含天宪、言出法随的最高统治者；人们的思维方式、行为方式、道德情感、人格状况和幸福指数，都会受到他的影响。在极端异常的政治体制下，最高统治者的气质和性格会极大地影响社会风气和时代精神，甚至会形成可用他个人的名字来命名的时代风貌。例如，所谓“勃列日涅夫时代”，其实就是鲜明地体现着勃列日涅夫个人性格的时代，就是深深地烙着勃列日涅夫人格印痕的时代。
就性格差异来看，勃列日涅夫既不像斯大林那样暴虐和嗜杀成性，也不像赫鲁晓夫那样雄心勃勃和爱冲动：“不论从性格上看，还是从智力上看，勃列日涅夫都是一个平庸浅薄的政治家，不过在组织内部搞阴谋他倒是个能手”[1855]。他是一个典型的庸常之辈：有着不温不火的好脾气，为了讨人喜欢，他甚至会表现出一些出格的行为，例如，他那著名的近乎变态的“勃列日涅夫之吻”，就出格得让人恶心。但是，另一方面，他也像常见的庸人一样，有着严重的小市民习气：自私，虚荣，贪图享乐，心胸狭窄，鼠目寸光，安于现状。从政治行为来看，长期混迹官场，他对那些尔虞我诈的小伎俩，都烂熟于心，运用得游刃有余。但他毕竟不是果戈理笔下的“软弱的马尼洛夫”，也是一个“真正的政治斗士”[1856]，所以，他也玩阴谋，也冷酷无情地打击异己。有一则神话，说他“对于异己思想更加仁慈和宽容”，然而，在雅科夫列夫看来，“这纯属谎言”[1857]，因为，正是在他的支持和授意下，克格勃头子安德罗波夫对索尔仁尼琴、罗斯特罗波维奇、柳比莫夫、恰利泽等十位著名作家采取了“惩戒行动”，将萨哈罗夫逐出莫斯科，迫使很多真正的“爱国者”流亡国外。在《勃列日涅夫和解冻的破灭》一文中，布尔拉茨基对他的政治道德评价也同样不高：“勃列日涅夫没有采取斯大林的镇压政策，却成功地除掉了与自己意见不同的人。”[1858]
勃列日涅夫给人留下深刻印象的，就是那极为罕见的平庸和无能。与他一起密谋搞垮赫鲁晓夫的谢列平就很看不起他，认为“勃列日涅夫充其量只是一个州一级的干部，而不是个大国的领导。他头脑简单，把两三种观点归纳一下的能力都没有，理论知识微乎其微。所有发言都要别人先写好”[1859]。也许是害怕出乖露丑，贻笑大方，他自己倒也很少以理论权威自居，宁愿以质木无文示人，很坦然地“对自己的助手们说：‘写简单点，不要把我写成个理论家。否则，不管怎么样，谁也不会相信这是我写的，他们将会嘲笑我的。’他常常把复杂的、独出心裁的段落勾掉，有时他甚至要求删去摘自经典著作的引语，并解释说：‘有谁会相信我读过马克思著作呢！’”[1860]
平庸的政治家必然因其低能而自卑，也必然因其自卑而特别傲慢和自大。对个人崇拜的迷恋，是所有平庸的政治家的共同特点，而且一般来讲，越是平庸的人，对个人崇拜越是迷恋。作为一个特别平庸的人，勃列日涅夫也像斯大林一样搞个人崇拜，而且把对自己的个人崇拜搞到了匪夷所思的庸俗程度。他对奖赏和赞美有一种近乎病态的贪婪欲望。作为党和国家的最高领导人，他竟然无数次地接受官方颁发给自己的勋章和奖章：“他拥有的勋章与奖章共达200多枚，死后在送葬行列中为他捧胸章与奖章的军官有44人之多。如果翻开20世纪70年代中期的苏联报刊，对勃列日涅夫令人作呕的颂扬言论到处可见。……这里还要指出的是，组织人代为撰写的、以勃列日涅夫名义发表的几本小册子《小地》、《复兴》、《垦荒地》等，获列宁文学奖。其发行量之大也是惊人的，截至1981年底，平均每两个苏联人就有一册。”[1861]总的来说，“勃列日涅夫是个平庸之辈，性格上软弱，特别爱好虚荣与阿谀奉承，生活上贪图安逸，爱好打猎，喜欢驾驶西方进口的高级轿车”[1862]。在苏联，曾经流传着这样一个政治幽默：“勃列日涅夫没有受过教育的母亲看见她儿子丰富的汽车收藏后担忧地说道：‘噢，这些东西太漂亮了，我亲爱的儿子！不过要是布尔什维克回来了，那该怎么办？’”[1863]
平庸很容易滑向冷漠和无耻。勃列日涅夫身上的小市民习气，就有一种近乎无耻的性质。据布尔拉茨基的文章说：“有人对勃列日涅夫说起低收入的人生活是多么的困难。而勃列日涅夫却回答说：‘您不懂得生活。谁也不能只靠工资过日子。我记得年轻时在中等技术学校学习，我们给车皮卸货挣外快。我们当时是怎么干的呢？从车皮上卸下的东西中，每搬运三个麻袋或箱子，就自己留一个。国内所有的人都是这么生活的。’”[1864]这样的细节，淋漓尽致地彰显着勃列日涅夫身上的道德弱点，彰显着他在日常生活里的庸俗和鄙陋。把一个国家交到这样的冷漠无情、毫无耻感的人手里，整个社会怎么可能不沦入停滞不前、严重腐败的悲惨境地？整个国家怎么能不滑向毁灭的悬崖？
二
平庸的政治家大都具有明哲保身的自私品质。他们惧怕变革，害怕因为变革而失去既得利益。他们因循守旧，视一切社会变革为无政府主义的混乱。他们都有一个共同的政治纲领，那就是“稳定高于一切”。为了维持稳定，他们不惜践踏法律的尊严，甚至不惜让人民付出巨大的生命代价。平庸的特权政治必然导致社会生活的停滞，不仅必然导致特权阶层的形成和政治生活的腐败，而且必然导致全社会的道德体系的混乱，甚至导致犯罪率的上升，正像利哈诺夫在《昏迷》中所说的那样：“全国入户盗窃、强盗式的袭击以及其他犯罪活动增加了。实际上，全国所有的企业，包括军工企业，都在不同程度上染上了经济犯罪的瘟疫。这连普通人都看得见。一句话，情况十分糟糕。”[1865]
在攫取权力和维持统治上，勃列日涅夫也有一个始终不变的秘密宝典：“这个秘密就叫稳定。首先是干部的稳定。勃列日涅夫时期，干部经常的、各个不同层面调动的思想被干部终身制口号取代——这就是著名的稳定。”[1866]这种稳定造就了一个终生养尊处优的特权阶层。虽然这个阶层从20年代起开始出现，但是，到了勃列日涅夫时代，这个阶层更加固态化——进入特权阶层的干部，就会被编入一个特殊的名单，即《在册权贵》。[1867]早在斯大林时代，“在册权贵”就享受着种种的特权和利益：“这种领导干部附加工资，装在信封内，由党委办公室悄悄发放，被通称为‘红包’；信封上没有落款，既不缴税，也不交党费。‘红包’的数额大体是受益者月薪的50%至100%，按不同干部级别而有差异。1955年一名部长的‘红包’是6000卢布。”[1868]所以，就像阿尔巴托夫所指出的那样，勃列日涅夫时代的特权阶层的腐败和堕落，不是什么“新生事物”，而是一个自苏维埃制度形成以后就一直存在的现象：“这些毛病确确实实植根于在斯大林时期牢固建立起来的经济管理体制的‘遗传基因’上，而这一体制最早起源于‘战时共产主义’。”[1869]
最先向特权发难的，是赫鲁晓夫。他不顾各方压力和阻挠，废除了“红包”、免费早餐，以及一些专用别墅、专用汽车等。但是，勃列日涅夫上台后，不仅恢复了领导职务终身制，而且，“由他本人带头，授勋、送礼成风，崇尚奢靡。在所有这些的基础上，苏联社会终于形成一个相对稳定的这方面的社会意识”[1870]。特权社会的一个显著特点，就是社会生活等级化，国家权力私有化：“勃列日涅夫的弟弟不学无术，经常酗酒滋事，居然当上副部长。勃列日涅夫的儿子因经常酗酒和生活不检点，双眼浮肿。为了遮掩过于明显的病态，只好常常戴墨镜，居然也当上外贸部第一副部长。……勃列日涅夫的女儿参与走私案，成为勃列日涅夫时期政坛的一大丑闻。……勃列日涅夫的女儿加琳娜·列昂尼德芙娜·勃列日涅娃是一个生活放荡的女性。她的最后一任丈夫丘尔巴诺夫仅仅因为是勃列日涅夫的女婿，才从一名基层民警政治工作者，一跃而成为苏联内务部第一副部长，授中将军衔。”[1871]他们都是体制落后和改革停滞结出的恶果。
腐败的官僚体制更需要的是工具型人格，即无原则的服从型人格。是的，在这样的病态社会和畸形体制里，不讲求原则，只讲求利益；不需要能力，只需要服从。就像作家柯斯捷林在给苏共中央的信中所说的那样：“今天，我们党内已容不得不同意见，不允许思考问题。只有一言一行紧跟上级批示和把党籍当作个人飞黄腾达护身符的人，才能在党内站住脚……”[1872]于是，“忠诚”便成了遴选和考察干部的唯一标准和尺度：“随着时间的推移，‘对党的忠诚’实质上就意味着个人对某个党的领导的忠诚。结果是挑选干部不是根据职业素质和成绩，而是根据候选人是否善于处理好同高层人物的关系，是否善于在党的各机关建立人情关系。”[1873]只要得到上级领导的“认可”，那么，“即使犯了错误甚至罪行，也会得到本特权阶层的保护和庇护。他们的子女可以进最好的高等学府，例如莫斯科国际学院，受到良好的贵族教育，成为他们的接班人。他们的亲友可以优先得到提拔，被拉进‘在册权贵’的行列。他们运用手中的权力，控制着大量的国有资产，为自己以及自己的亲友谋利。苏联解体后冒出的大量亿万富翁多数出身于‘在册权贵’及其子女。在这里，权力向资本的转换可以看得清清楚楚。在苏联，一切经济上的特权盖出于政治权力！”[1874]在整个勃列日涅夫时期，“特权阶层的主要使命是抵制各种性质的改革，维护现状，使斯大林模式的社会主义更加‘成熟’。这也就是说，这个既得利益的‘特权阶层’成为抵制与反对改革的主要阻力，是阻滞体制改革的一个重要因素”[1875]。1965年，以勃列日涅夫为首的领导集体提出了“信任干部”的口号。[1876]在这样的口号下，被“信任”的“干部”因为受到了制度性的保护，所以，在腐败上就变得更加肆无忌惮。这也恰好印证了美国驻苏大使查尔斯·波伦的观察和结论：“苏联的意识形态是一种不取决于个人的、制度性的、官方的和历史性的产物。……它拒绝遵守任何客观的道德标准。谎言是完全被允许的，如果它们能推进苏联的事业。……使用暴力是根本不应当手软发抖的。”[1877]
如果说，赫鲁晓夫还有变革现实的激情和行动，还敢触动某些低能之辈的利益，那么，勃列日涅夫就毫无这样的责任和胆识——他只要“和谐”与“稳定”，只要波澜不惊的安稳和一如既往的平静。他对改革怀着极大的恐惧感和排斥心理，所以，每当柯西金向他提出改革管理体制的建议时，他的反应都是消极的：“他想出了什么？改革、改革……谁需要这个，谁又懂这个？要更好地工作。这就是问题的全部。”苏联国家计委主任巴伊巴科夫跟他讨论国家经济状况，他不让他说下去：“尼古拉，去你的吧！你的数字把我们都搞晕了。我已经什么都弄不明白了。我们休息一下吧，我们去打猎。”[1878]最后的结果，就是让苏联社会陷入漫长的停滞状态，“勃列日涅夫的20年就成了坐失机会的20年”[1879]。而在梅德韦杰夫看来，由于勃列日涅夫的平庸统治，“政治上的消极和冷漠”“道德素质的下降”“言行不一、鼓励人们说谎”，“所有这一切毒害了整整一代人的思想，我们有时不是毫无根据地把它称作‘垮掉的一代’。从这个观点来看，勃列日涅夫现象所造成的后果就其严重性来说，不亚于斯大林现象”[1880]。如果说，斯大林时代的灾难，是由极端残酷的政治迫害所造成的严重的人道主义灾难，那么，勃列日涅夫时代的灾难，就是一种由可怕的庸人习气所造成的严重的文化灾难、道德灾难和社会溃败。
平庸的人不仅是惧怕改革的保守主义者，而且还是维护“正统”的教条主义者。勃列日涅夫在政治上大踏步倒退，最终把自己的“勃列日涅夫主义”的树苗，嫁接到了“斯大林主义”的枯枝上：“纵观他执政十八年的思想理念，从大的方面即社会主义模式来看，仍是斯大林的那一套，并且使斯大林模式的社会主义在勃列日涅夫时期更处于‘成熟’，即更加‘定型’和更加‘僵化’。这也是‘左’的教条主义发展的必然结果。”[1881]在破旧立新的开拓精神方面，他与赫鲁晓夫相比，实可谓瞠乎其后。赫鲁晓夫凭着过人的勇气，打破了斯大林的个人崇拜的神话，极大地改变了斯大林时代的人人自危的局面。赫鲁晓夫的局限是没有认识到这样一点：斯大林主义其实不是斯大林个人的问题，而是苏维埃制度的问题。但是，勃列日涅夫却不仅看不到制度的问题，而且连斯大林和斯大林主义的问题也不愿正视：“如果说赫鲁晓夫只反斯大林不反斯大林主义，那么，勃列日涅夫既不反斯大林又不反斯大林主义。”1964年底，“谢列平向勃列日涅夫递交了一份报告，在报告中提出了回归斯大林政策的纲要，其中包括采取镇压手段”[1882]。1965年，他利用纪念“卫国战争”恢复了斯大林“伟大领袖”的名誉；1970年，在斯大林墓为他建立半身塑像；后来，又利用撰写各种各样的有关二战的回忆录把斯大林重新抬了出来——为了塑造虚假的斯大林形象，他们甚至把朱可夫等人回忆录中有关斯大林血腥镇压红军高级将领的内容，都统统删掉了。在文学领域，勃列日涅夫也阻断了作家反思历史的判断路径：“书报检查机关实际上封杀了文学中的劳改营题材。完全封锁了关于斯大林恐怖和苏联对同法西斯德国的战争毫无准备的信息。甚至对二十大本身也提得愈来愈少。开始了‘缓慢的为斯大林平反’。”[1883]而在阿尔巴托夫看来，这种“重新斯大林化”，也许是静悄悄的，但绝不是温和的，而是极具进攻性的：“斯大林主义者在广泛的战线上发起了他们的进攻。在国内事务方面他们力求废除苏共20大和22大有关斯大林个人迷信的决议，全部恢复斯大林的名誉，还企图把斯大林死后所提出的有关我们国家过去和现状及有关内外政策的一些新思想宣布为错误的和政治上有害的。当然，还要在史学、经济学和其他社会科学领域中恢复陈旧的斯大林主义观点。”[1884]
有必要指出的是，勃列日涅夫时代的这种坚定的“不反”斯大林的态度，这种悄然的“重新斯大林主义化”，并不是出于高尚的政治理想，而是出于狭隘的个人利益：“在勃列日涅夫执政的十八年里，人们越来越清楚地看到，他把掌握权力看作目的本身，不想改变斯大林建立起来的政治体制，因为没有这个体制就难以保证他‘个人专政’或者说个人专权和特权。”[1885]就这样，从斯大林，到赫鲁晓夫，再到勃列日涅夫，苏联的政治画了一个不规则的圆，完成了一次没有进展和升华的轮回：从批判斯大林开始，到认同斯大林终结。
三
所有充满活力的文化，都具有自觉的批判精神，而一切伟大的文学，则往往表现出对固然秩序的不满和冒犯。这样的批判和冒犯，必然会引发思想与权力的冲突，也必然会引起保守者的极大恐惧。
为了更有效地控制人们的思想，为了压制文学的批判精神，为了维持那种消极的稳定，勃列日涅夫执政后，于1966年5月，把赫鲁晓夫1962年设置的“苏共中央意识形态委员会”予以撤销，将它重新分解为三个部，即苏共中央宣传部、文化部和科学与学校部，并将三部的管辖权划归苏共中央书记处。在苏共中央宣传部下面设置了十三个局，以监管文化意识形态的几乎所有领域。勃列日涅夫提醒全体政治局委员和中央书记们：“对于意识形态工作，对于宣传工作，我们不能吝惜钱财……在这些场合，我们不应吝惜钱财，也不应吝惜时间和其他手段。”[1886]然而，尽管苏共中央宣传部也竭尽全力，但是，对他们的工作，勃列日涅夫却极不满意，认为他们贯彻苏共中央意识形态方针不力与控制不够：“这方面的缺点，而在有些地方甚至是严重的错误，已经开始让人越来越明显地感受到了。这不能不令我们忐忑不安，不能不引起我们的警惕。”他进而煞有介事地告诉人们：“我们应当清醒地意识到对于我们党和国家总的工作中这一重要的方面的责任。讲到责任，其意义在于：意识形态中的缺点和错误可能给我们带来无法克服的危险。”[1887]勃列日涅夫的“斯大林化”的停滞和倒退，必然导致意识形态上的巨大反弹，也必然导致官方在意识形态控制上的左支右绌，进退失据。所以，就出现了在其他领域的干部皆高枕无忧、安稳如堵的情况下，苏共中央宣传部部长却风雨飘摇、不断更换：“1965—1970年斯捷帕克夫任部长；1970—1973年雅科夫列夫任部长；1974—1976年斯米尔诺夫任部长；1976—1982年加热利尼科夫任部长。与此同时，广大民众特别是知识分子阶层，对宣传部与各届领导都没有良好的印象，更多的是有一种厌恶的感觉。”[1888]
对一个特殊形态的社会来讲，最高领袖有什么样的气质和人格，那么它的文学就会呈现出与之相应的精神风貌。受勃列日涅夫性格的影响，勃列日涅夫时代的意识形态控制方式和文学管理方式，都表现出停滞社会固有的特点：僵硬教条，枯燥乏味，死气沉沉，缺乏活力。
就基本观点与核心理念来看，从日丹诺夫时代到勃列日涅夫时代，苏联官方的文学意识形态似乎并无大的改变：一样的心胸狭隘，一样的态度傲慢，一样的实用主义，一样的充满攻击性。只是，勃列日涅夫时代的意识形态话语表达方式，比日丹诺夫主义更沉闷和冗长，比赫鲁晓夫主义更教条和僵硬。
在勃列日涅夫时代，文学像过去一样，仍然被当作教育人民和改造世界观的手段，仍然被当作培养责任心和战斗精神的工具。“立场”依然被高度重视和特别强调，因为，在苏联的文学意识形态观念里，立场是具有决定意义的大问题：“艺术家站在什么立场上对待生活，他肯定什么，否定什么？它是捍卫属于未来的进步的东西，还是客观上支持阻碍社会进步的东西，——根本问题就在这里。”[1889]但是，勃列日涅夫时代的文学意识形态，有两点显得比较明显，一是“单一文化论”，即在资本主义国家内部都有“两种文化”——“资产阶级文化和社会主义文化存在着和斗争着，而在苏维埃社会则相反，只蓬勃发展着一种在其社会思想内容上单一的文化”[1890]；另外一点是，具有更强的敌情观念和对抗意识，因而更强调文学的“仇恨意识”和“进攻性”。
1967年5月22日，在以“苏共中央”名义发表的《致苏联作家第四次代表大会》里，向作家们发出这样的呼吁：“在目前，争取千万人的思想和心灵的战斗中苏联文学负有重大责任。苏联文学充当着向全世界宣传社会主义的历史性成就，宣传光辉崇高的共产主义理想的喉舌和传播者”；同时，也将作家当作一支意识形态战场上的特殊的武装力量，“苏共中央相信，苏联作家会更广泛地展开对资产阶级意识形态的进攻，对反共产主义的走卒、对形形色色的修正主义分子以及把马克思主义引入庸俗化的人予以反击，把因受敌人宣传而误入歧途的人引上正路”[1891]。在同一天，马尔科夫发表了《现代性和散文问题》的长篇报告，提出了“思想敌人”这样的概念；而且还指出，这样的敌人是“利用随着克服个人迷信后果的进程而产生的”[1892]。
1968年10月1日，苏共中央在一份决议里，号召包括作家在内全体艺术家，要通过自己的作品，“培养对阶级敌人及其思想意识和道德的仇恨”[1893]。勃列日涅夫在1968年2月16日的一次讲话中说：“经常关心每一个苏联人的思想锻炼，关心加强对资产阶级思想的不调和的进攻性斗争，应该是一切党组织、一切意识形态部门、一切共产党员的义务。”[1894]显然，他将作家也归入无条件服从这一要求的人。1971年3月30日，勃列日涅夫在苏共第二十四次代表大会的总结报告中说：“文学艺术工作者正处在意识形态斗争的一个激烈的战场上。党和人民过去没有、今后也不会容忍企图使我们思想武器变钝的和玷污我们旗帜的做法，不管它来自哪个方面。如果一个作家诽谤苏联的现实，帮助我们的思想敌人反对社会主义，那么，他得到的只能是社会的蔑视。”[1895]随后，1971年7月1日，在第五次作家代表大会上，新通过的《苏联作家协会章程》依然将对资产阶级和修正主义等“进行进攻性的思想斗争”[1896]，当作“苏联作家协会的基本任务”之一。直到1974年，勃列日涅夫还在一次青年团的大会上，号召青年们要“同资产阶级意识形态作不调和的斗争”，并且指出“我们这里也还有个别的背叛者和走上迷途的人试图为我们意识形态上的阶级敌人帮腔。但是，他们的种种努力都白费心机。我们的土壤极不适合于这类杂草滋生”[1897]。总之，在勃列日涅夫时代的关于文学意识形态的官方文本里，像“毫不妥协”“无休止的思想战”“热情的、不倦的战士”“目标更明确的打击”之类的用语，随处可见。在这样的氛围里，人们仅仅因为阅读、保存或传递一些像《日瓦戈医生》、阿赫玛托娃的《安魂曲》、《一九八四》、《古拉格群岛》等“被认为内容不妥的（虽然常常是全然无害的）自发性手抄刊物和书籍”[1898]，就会遭受政治迫害，据萨哈罗夫1972年6月在《致苏共中央总书记勃列日涅夫同志》中透露：“1972年初几个月的政治逮捕浪潮特别使人焦虑不安。大量的逮捕发生在乌克兰。在莫斯科、列宁格勒和国内其他地区也进行了逮捕。”[1899]
早在1966年3月29日，勃列日涅夫所作的《在苏联共产党第二十三次代表大会上的总结报告》曾经说过这样一段话：“党过去指导，今后仍将指导创作组织和机构的活动，并且给它们以大力支持和帮助。党反对在艺术和文学问题上的行政手段和专横的决定。与此同时，我们始终不渝地遵循艺术的党性和以阶级的态度评价文化领域中一切事情的原则。”[1900]傲慢的态度往往会使人蔑视逻辑，使人丧失事实感。勃列日涅夫似乎完全没有意识到这样一个问题：从事理逻辑的角度来看，自己的表述完全是矛盾的：他明明正以专横的态度表达利用行政手段来解决艺术和文学问题的主张，却说自己“反对”这样做。他似乎也忘了自己接下来要说的话：恐吓那些“给我们的制度抹黑”“诽谤我们的英雄人民”的“背叛者”。
四
几乎每一任苏联最高领导人，都曾在自己时代干过至少一件迫害优秀作家的伟大业绩。斯大林时代迫害过左琴科和阿赫玛托娃，赫鲁晓夫时代迫害过杜金采夫，勃列日涅夫时代则更一步——它无端地指责过艾特玛托夫和特里丰诺夫，监禁过西尼亚夫斯基和达尼埃尔，无情地迫害过索尔仁尼琴。
显然，就对反思历史和批判现实的包容度来看，勃列日涅夫时代文学意识形态的倒退是极其严重的。如果说，在赫鲁晓夫时代，作家的批判精神还受到一定程度的包容，那么，到了勃列日涅夫时代，对作家的控制，就更加严苛。
首先遭遇打压的作家，是西尼亚夫斯基和达尼埃尔。他们先后于1959年与1961年在西方发表了讽刺斯大林的作品。1965年9月，“法院指控他们‘持敌对的反苏立场’，说他们从1956年开始写‘败坏苏维埃国家和社会制度的诽谤性作品’，并把稿子寄往国外。法院因他们在作品里把苏联人叫做‘小偷和醉汉的民族’，判处西尼亚夫斯基7年徒刑，达尼埃尔5年徒刑”[1901]。1965年12月5日是苏联的“宪法日”，这一天，几百名学生和知识分子到莫斯科普希金广场举行群众集会，公开抗议政府对作家的政治迫害，要求法院公开审判西尼亚夫斯基和达尼埃尔。克格勃抓走二十人，四十多名大学生被开除学籍。
由于神经过于紧张，压制力度过大，在勃列日涅夫时代，关于同一个作家的评价，有时前后会出现极大的反差。例如，在1967年的苏联作家第四次代表大会上，马尔科夫还表扬了艾特玛托夫，称他是“一位天才艺术家”，认为他的小说《再见吧，古里萨尔人》“触及到了我们社会发展的许多本质的方面”，揭示了“‘苏维埃人’这一概念的崇高含义”[1902]；然而，到了1976年的苏联作家第六次代表大会上，他却换了一副腔调，近乎无中生有地批评纯粹探讨人性和道德主题的《白轮船》存在“局限性和狭隘性”的问题。[1903]
勃列日涅夫对作家的严苛态度，典型地见之于对索尔仁尼琴的政治迫害上。
本来，在赫鲁晓夫时代，索尔仁尼琴一直是受到官方的肯定和欢迎的。赫鲁晓夫也在1963年3月1日的《真理报》上高度评价《伊凡·杰尼索维奇的一天》，认为它是“真实地从党的立场来阐明那些年代苏联真实情况的作品”[1904]；而这部小说的出版，也是经由苏共中央主席团集体讨论同意的。由于这部作品近乎完美地体现了俄罗斯文学的伟大的现实主义传统和人道主义精神，所以，在读者中也引起了巨大的反响，而索尔仁尼琴也成为全苏联最具影响力的作家。
但是，就在索尔仁尼琴专心致志地写作《癌病房》和《古拉格群岛》的时候，风云突变，世易时移：勃列日涅夫取代赫鲁晓夫，成了苏联政府的最高领导人。1965年3月，《伊凡·杰尼索维奇的一天》遭到公开批判。1965年9月，苏联国家安全委员会查抄了索尔仁尼琴的朋友杰乌什的家，没收了索尔仁尼琴存放在那里的两部作品手稿。《伊凡·杰尼索维奇的一天》在参评“列宁文学奖”的时候，也因“不是一个政治营垒”而被淘汰。1966年7月，索尔仁尼琴写信给勃列日涅夫，希望他能关心一下他的遭遇，并请求批准出版已经完稿的《癌病房》。
然而，勃列日涅夫不仅没有同情他的遭遇，不仅没有施以援手，反而动员力量来批判他。“1966年11月10日，在苏共中央政治局会议上，勃列日涅夫提出：‘至今为止谁也没有站出来从党的立场出发来批评《伊凡·杰尼索维奇的一天》这本书。’他还严厉地批评了特瓦尔多夫斯基和《新世界》杂志，说‘该是对具体部门追究责任的时候了。’勃列日涅夫的话成了全苏联的一种号召，索尔仁尼琴又成了苏共批判的重点对象。”[1905]勃列日涅夫甚至像日丹诺夫咒骂左琴科和阿赫玛托娃那样，对索尔仁尼琴恶语相加：“这个流氓分子，我们完全有理由把他关进监狱。但是，安德罗波夫说：我们毕竟没有什么法律依据，把索尔仁尼琴关进监狱。党中央政治局经过讨论，还是决定将索尔仁尼琴驱逐出苏联。”[1906]他对索尔仁尼琴简直恨之入骨。1969年，《文学报》发表了这样一则简讯：“‘鉴于A.索尔仁尼琴行动的反社会性质，并在根本上违反苏作协章程规定的原则和任务’，俄联邦作协梁赞分会举行会议，决定开除其作协会籍。俄联邦作协‘批准’了梁赞分会的决定。”[1907]
那么，勃列日涅夫为何这样恨索尔仁尼琴呢？
因为，索尔仁尼琴不识时务，一直毫不宽假地批判斯大林。他用大量生动的细节描写揭露了斯大林时代的暴政，揭示了这些暴政所造成的巨大灾难。人们通过他的作品，认清了斯大林时代的本质，也产生了告别历史、推进改革的强烈要求。这就给试图回到斯大林时代的勃列日涅夫造成了极大的政治阻力和道德压力。
于是，勃列日涅夫的笔杆子们就从历史观的角度开始声讨索尔仁尼琴。《文学报》成了批判索尔仁尼琴的主要载体：1972年1月12日转载了索尔仁尼琴的家史资料，说他的祖父是个大地主；4月12日，刊登了一些作家、工程师、教员、工人批评索尔仁尼琴的信件，说他“恶毒歪曲历史，把十月革命的成果一笔勾销”，“为敌人服务”等；11月15日，苏共中宣部部长雅科夫列夫在《文学报》上发表了《驳反历史主义》的长文，批评苏联诗人和作家怀着感伤和希望追怀故乡和俄罗斯传统文化的倾向，称之为“宗法农民的历史局限”，并质问：“我们的宗法农村的热心人究竟在跟谁作斗争？他要把我们召唤到哪里去呢？”[1908]他总结出两种极端的现象：“一种是以超阶级的、‘全人类的’立场来考察科学技术的进步，把它绝对化起来，把知识分子宣布为社会的领导阶级；另一种则认为，无论科学技术革命还是知识分子，不管其社会本质如何，都一概要革出教门。一个以全球性的世界主义为其特点，另一个的特点则是民族的狭隘性。”[1909]在他看来，理解现代性的关键在于，“在评价过去和前人的经验方面要有始终不渝的阶级立场和党的立场。对于正确和客观地阐述我国历史，党一贯赋予，现今仍赋予重大的意义。众所周知，在苏共第二十四次代表大会，某些人从非阶级立场评价苏联人民的历史道路，贬低社会主义成果的企图受到了严正的批评”[1910]。雅科夫列夫将索尔仁尼琴当作站在“非阶级立场”和“反共主义”立场的典型：“围绕索尔仁尼琴的作品，特别是他的长篇近作《一九一四年八月》，而在西欧掀起的一场叫嚣就是一个明显的例证。这部小说的哲学观点是路标派的，政治观点是立宪民主党的。这是一部把对革命与社会主义理想本身的否定态度强加给读者，给俄国解放运动及其思想——道义价值抹黑，美化专制俄罗斯的生活、风尚、习惯的长篇小说。”[1911]对历史的态度反映着人们的现实需要。为历史辩护其实就是为现实辩护。雅科夫列夫之所以如此批评索尔仁尼琴，就是想为他自己时代的落后而停滞的现实辩护，就是想借此压制一切反思和批判现实的文化力量和文学力量。
1976年，勃列日涅夫政府高调纪念日丹诺夫诞辰八十周年。3月1日的《真理报》发表了题为《为共产主义而斗争的热诚战士》的署名文章。与赫鲁晓夫时代尖锐批评日丹诺夫的调子不同，这篇文章却大言无实地吹嘘日丹诺夫，称他是“马列主义思想的热诚宣传者，党的著名理论家”，说他关于文艺问题的讲话，在“从思想上教育苏联人民，发展精神文化事业方面做出了重大贡献”[1912]。勃列日涅夫隆重地纪念一个无论从哪方面讲都不值得纪念的人，就足以证明这样一个事实：勃列日涅夫时代不仅是斯大林时代的一个扭曲的投影，而且，在有些方面，尤其是特权阶层的肆无忌惮的腐败和堕落，简直比斯大林时代还要有过之而无不及。
是的，从包括文学在内的许多方面看，勃列日涅夫时代都是一个平庸的时代。它对全社会的严厉管制等模式是斯大林模式的翻版：在国内，他设置了一千多个劳改营，关押了一百多万反抗者，并调动军队镇压了乌克兰、阿塞拜疆、哈萨克、乌兹别克等少数民族的抗议活动，使苏联成了一座沙皇式的“民族大监狱”；在国外，他于1968年悍然出兵镇压了捷克的民主运动，1969年入侵珍宝岛和新疆铁列克提，1979年出动十万大军强占阿富汗。他上台以后，住进了斯大林的孔策沃别墅，曾经得意地对身边人说“我就是沙皇”[1913]。由于普遍而严重的政治腐败，由于社会进步的完全停滞，苏联全社会都陷入一种衰颓和败坏的状态。正像有的学者指出的那样，勃列日涅夫时代正是苏联走向衰亡的一个关键性的转折期，“看到了勃列日涅夫时期的主要特征是停滞，是在走近衰亡，这是抓住了这一时期的本质”；勃列日涅夫时代，总体来说，“是走下坡路的”[1914]。
固然，勃列日涅夫时代是苏联最稳定的时期，但也是极为平庸、万事废坏的停滞期。在这种僵死的氛围里，文学的境遇更为艰难。只有像索尔仁尼琴等少数伟大的殉道者式的作家仍在不屈服地进行批判性写作，更多的作家只好在沉默或妥协性的写作中来求生存。例如，他们只在狭窄的范围里写一些无关紧要的事件，涉及一些缺乏深度的主题，最终给作品设置一个“胜利”的圆满结局。70年代发表的利帕托夫的长篇小说《伊戈尔·萨沃维奇》、马尔科夫的中篇小说《风中芦苇》、柯列斯尼科夫的长篇小说《培养部长的学校》、斯科普的长篇小说《安全技术》、梅列日的长篇小说《暴风雪，十二月》、巴巴耶夫斯基的《辽阔的地方》都是这样的缺乏深度和力量感的作品，都是“妥协性写作”的结果。
稳定，倒退，停滞，衰亡，这既是勃列日涅夫时代的总体演进轨迹，也是这个时代的文学整体上的生存状况。这是苏联社会和文学的灾难和悲剧，也是值得所有渴望进步和美好生活的人们认真总结和汲取的沉痛教训。
2015年1月26日，北京北新桥
第八节 一时的文学与永恒的文学
——应该如何评价《钢铁是怎样炼成的》
在蔚蓝色田野的小径上，
很快会出现钢铁的客人，
朝霞浸染的燕麦，
只剩下一些干瘪的籽粒。
陌生的死气沉沉的打谷场，
给你唱的歌不会使你获得生命！
只有那些马匹和燕麦
将为年老的主人忧伤。
——叶赛宁：《我是乡村最后一个诗人……》
一
在20世纪的中国，恐怕很难找到哪部外国文学作品，像奥斯特洛夫斯基的《钢铁是怎样炼成的》（下称《钢怎炼》）那样，印了那么多，影响那么大。
据说，《钢怎炼》从问世起，就创下了用六十一种文字印刷三千余万册的记录。1942年，苏联小说《钢怎炼》由梅益译成汉语。1949年之后，由于适应了“新时代”的政治需要，这部小说获得了绝对的意识形态认同。它的汉译本的第一版，在1952年到1966年的十四年间，“共印了25次，发行100多万册。第二版到第四版是1979年到1995年间，共印了32次，发行130多万册。在中国出版的所有外国文学作品中，《钢铁是怎样炼成的》是印数最多、发行量最大的”[1915]。还有人统计，从1942年至1995年，此书总共印刷五十七次，总计二百五十万册。[1916]
对苏联人来讲，奥斯特洛夫斯基的这部小说蕴蓄着特殊而巨大的精神能量：“在伟大卫国战争的岁月里，奥斯特洛夫斯基的这部著作起了很大的作用。它和各个连队一起走完了战斗的道路。……书中的主人公，成了伟大卫国战争中许多英雄的仿效范例。”[1917]就像俄罗斯学者所说的那样，《钢怎炼》是几代苏联青年的《新约》。[1918]在中国，它虽不能说是几代青年的《论语》，然亦庶几矣。
进入20世纪90年代，此书在中俄的地位和境遇，发生了极大的变化，简直可以说是冰炭两重天。随着苏联的解体，此书的光环也渐渐暗淡，昔日的风光也已不再：“作家奥斯特洛夫斯基及其《钢铁是怎样炼成的》一书，已经从当今的某些俄罗斯文学史中消失了，奥斯特洛夫斯基和他的《钢铁是怎样炼成的》也被某些编写者从学校的俄罗斯文学教科书中拿掉了。……所以，尼·奥斯特洛夫斯基笔下的保尔·柯察金形象已经被许多青年人忘却，他的精神已被否定。这就是奥斯特洛夫斯基的小说《钢铁是怎样炼成的》的主人公保尔·柯察金在当今俄罗斯的命运。”[1919]在遥远的中国，这部小说的读者，也是越来越少。据一位俄语文学教授在俄罗斯语言文学系的一个本科班和研究生班调查的结果，“在本科班，全班仅有两人读完这部小说（占全班人数的14%），其余人有的没有读过，有的读过但读不下去。在研究生班，情况要好一些，多数的学生读过（占全班人数60%）”[1920]。然而，在中国的教育方案设计者和教材编写者那里，奥斯特洛夫斯基却依然享受着特殊的尊荣，他的作品也依然被当作意义特殊的“人生教科书”。2003年，《钢怎炼》被教育部列入“语文新课标必读书目”。通过教育部门的行政之手的助推，《钢怎炼》的印数陡增，在中学语文教育方面的文化影响力，也达到了前所未有的程度。
事实上，在20世纪的译成汉语的外国文学作品中，恐怕也很难找到哪部作品，像《钢怎炼》这样，潜含着一些显而易见但却很容易被人们视而不见的问题。例如，它是一部艺术上达到完美境界的经典之作吗？它有健全而丰富的人性内容吗？它所宣扬的“英雄主义”是不是显得有些狭隘和极端呢？它所宣达的情绪、所宣传的人生理念具有超越时代的普遍性吗？
关于《钢怎炼》的评价问题，在过去很长的时间里，几乎只有一种声音，只有一种评价。随着苏联的解体和人们对其意识形态的反思，关于《钢怎炼》的阐释和评价，也渐趋正常，开始有了学术上的争论。1998年，第2期的《俄罗斯文艺》同时发表了两篇观点截然不同的文章，一篇是任光宣的《重读长篇小说〈钢铁是怎样炼成的〉》，一篇是余一中的《〈钢铁是怎样炼成的〉是一本好书吗？》。2004年，在第3期的《俄罗斯文艺》上，又发表了余一中的《历史真实是检验现实主义文学作品的重要标准——再谈〈钢铁是怎样炼成的〉》和吴泽霖的《保尔的命运和被亵渎的理想——〈钢铁是怎样炼成的〉问世七十年祭》，继续对这部小说进行深度解读。持两种对立观点的学者，似乎可以简单地命名为“反思派”和“认同派”。
二
余一中先生和吴泽霖先生是“反思派”中有代表性的学者。余一中先生是一个论不妄发、言不诡随的学者，很善于提出问题和分析问题。他对《钢怎炼》也有着尖锐的质疑和深刻的反思。他甚至提出了这样一个根本性的问题：《钢怎炼》到底是不是一本好书？他通过对历史事实的还原，通过与同时代优秀的作家和作品（如《静静的顿河》、《白卫军》、《城与年》、《骑兵军》以及扎米亚京和皮利尼亚克的小说等）的比较，揭示了《钢怎炼》在叙事和描写上的“漫画式”和简单化的倾向。从人物形象塑造的角度看，保尔·柯察金身上缺乏充分的民族特点和丰富的个性特点，缺乏与周围现实的密切关联，缺乏心理活动的“辩证法过程”；他的个性既是苍白的，又是狭隘的，从始至终都是定型化的，没有变化和发展——他接受流行的极左思想和“斯大林路线”，厌恶一切富人和年轻的学生，恨做买卖的老百姓，恨母亲女友的丈夫，厌恶嫂嫂家的人，厌恶冬妮亚和她的工程师丈夫，看不起轻松聚会的青年男女工人，“总之，在保尔·柯察金的身上，看不到马克思、恩格斯所倡导的那种无产阶级战士应有的以解放全人类为己任的热爱生活、热爱人类的思想和情怀”[1921]。所以，“保尔·柯察金不能算一个成功的文学形象。他只是当时苏联主流政治路线的传声筒。明白了这一点，也就懂得了书中许多响亮的口号和话语只不过是听似豪迈，但却没有做到的空话和大话”[1922]。他最后的结论是：“很明显，用真实性的尺度衡量，《钢铁》（即《钢铁是怎样炼成的》的简称）无论如何也算不得一本好书。”[1923]余一中还提供了这样一个信息：1997年有关人士在上海四所高校的大学生中做的读书情况调查显示，在最受欢迎的十七本书中，有我国的四大名著，有《平凡的世界》和《围城》，有《简·爱》、《飘》和《悲惨世界》，但是已没有了《钢铁》：“这不能不使我们感到高兴和安慰：青年人也看出了《钢铁》是一本缺乏阅读潜能的书。这与我们当年把《钢铁》奉为经典，当作‘生活教科书’相比，真是莫大的进步。”[1924]
此后余一中先生还连续写了四篇文章，质疑了热播的《钢怎炼》电视剧所存在的大量的“编校错误”、严重的“混乱”和“三突出”等问题，进一步从反思斯大林的极左政治的角度，批评了小说《钢怎炼》的美丽而空洞的“理想主义”，激昂而褊狭的“保尔精神”，进而揭示了这样一个事实：“保尔同他的作者与新经济政策的格格不入，对党内的‘反对派’的无情斗争，对周围各色人等的出自所谓阶级斗争理论的价值评价，对斯大林路线的讴歌，都说明《钢》宣扬的不仅是政治意识形态，而且是赤裸裸的斯大林路线。”[1925]余一中还指出，这部小说虽然自称要为世界上“最壮丽的事业——全人类的解放而斗争”，但是，在实际生活中，它的作者并没有行动的勇气：“不客气地，同时也实事求是地讲，奥斯特洛夫斯基写《钢》时，他所生长和居住的乌克兰饿殍遍野，一千五百万居民中饿死了五百万（其余一千万中也难得有几人不饥寒交迫），社会生活中是一派肃杀气氛，这些在作者与主人公的心里竟没有丝毫的反映，他们都只是一味地大唱高调，他们连自己身边的民众的疾苦都想不到，又有什么资格奢谈全人类的解放事业呢！”[1926]
吴泽霖是另一位从反思的角度来研究奥斯特洛夫斯基和《钢怎炼》的学者。他倾向于从这部小说中挖掘有助于反思性研究的信息资源：“苏联解体后，众多苏联社会主义现实主义文学作品受到质疑和冷落，而《钢铁是怎样炼成的》则在我国近年来就有20多种版本，还改编为电视剧，引起从学术界、文艺界到广大受众的热烈关注。”他认为，“《钢铁是怎样炼成的》蕴含着丰富的思想资源，它对于反思70年苏联悲壮的历史，认识苏联社会主义现实主义文学，反省我们自己，都有着巨大价值”[1927]。
吴泽霖的反思是理性而全面的。一方面，他肯定了这部小说所提供的一些真实的信息，例如，保尔的人生轨迹就显示着“苏联走向革命的普通工人心路历程”；同时，另一方面，他也提醒人们，“我们就不应该仅仅是学着纯情少女的样子，怀着崇仰理想主义、英雄主义的浪漫情怀去怀念保尔，而应该站在21世纪的历史高度，走进当今青年的身心处境，去进一步思考保尔的命运和那个时代的关系。于是，我们就会看到苏联多少革命者心路历程的真正悲剧性——对共产主义的美好憧憬和奋斗怎样扭曲为遵从斯大林模式的意识形态狂热”[1928]。从这个角度考察，他深刻地发现了这样一个事实：“时代条件没能使保尔具备严肃思考苏联历史、现实和共产主义关系的能力”，所以，保尔的思想并不是来自独立的思考，而是按照斯大林模式“灌输的结果”[1929]。保尔更多的是一个被动的服从型的行动主义者。他按照时代的强大指令来生活和奋斗，因此，“作为一个历史的人，他无法逃脱历史的宿命：他的个性追求，最终不能不表现为要最个性地把个人融入‘我们’，而我们又恰恰正在被斯大林模式融入‘黑洞’”[1930]。
更为严重的问题是，无论是《钢怎炼》小说的作者，还是其中的人物保尔，都没有意识到自己的个性被剥夺、思想被“灌输”的后果，因而，“更可怕的是，在保尔由于对党始终如一的坚定而成为一名党的宣教工作者时，他不能不执着地把这一灌输进行再灌输，不能不成为斯大林体制声音的传声筒，或现今人们所批判的那种螺丝钉”[1931]。由于不能像普拉东诺夫那样“看清了斯大林模式的虚伪性”，保尔就身不由己地陷入了一种极度亢奋的狂热里。由于狂热，他完全失掉了对生活的正常感知能力——他瞧不起普通人，仇恨“敌人”，鄙夷冬妮亚；对自己出身的小镇也没有感情，感到“一种莫可名状的压抑感”。正如书中所描绘的：“他的生活的根早已从这里拔掉了，大城市（莫斯科）变得越来越亲切，越来越可爱。”保尔之所以成为斯大林模式下的“样板”，就是因为他“符合斯大林模式‘社会主义’对人的要求：朴素的阶级情感，狂热的献身精神，共产主义的美好憧憬，坚定紧跟的忠诚”[1932]。吴泽霖并不完全否定保尔，而是提醒人们把“最珍贵的东西从斯大林模式中剥离出来”：“走在人类理想的道路上，我们应该比保尔更成熟，更坚强。”[1933]这是一种很理性的反思，有助于在反思“斯大林模式”所造成的历史灾难的基础上，更深刻地认识和更准确地评价《钢怎炼》这部为特殊时代服务的小说，更深刻地认识和更准确地评价保尔这个充满时代局限和个性残缺的人物形象。
三
与“反思派”的求真精神和批判意识比起来，“认同派”似乎对往日的文学，有着更深情的眷恋和更牢固的信念，或者说，在突破陈说、接受新知方面，他们有着更大的心理障碍。他们站在旧有的意识形态化的价值立场上，全盘接受对《钢怎炼》的固有评价，显示出一种简单化的认知习惯和言说倾向。
张捷在《精神战胜肉体的光辉榜样——〈钢铁是怎样炼成的〉漫谈》一文中，对保尔·柯察金的道德精神，给予极高的评价，认为他的身上“反映了在无产阶级革命斗争中涌现出来的一代新人的特点。他既有共产主义觉悟，同时又体现了千百年来人民群众在严酷的社会斗争和自然斗争中形成的优秀品质和道德观念”[1934]。这样的评价，实乃流口常谈，大而无当，基本上属于无效的判断。“新人”是什么人？真的存在那种在道德上闪闪发光、毫无瑕疵的“新人”吗？“千百年来人民群众”的“优秀品质和道德观念”，又是通过什么方式“体现”在“新人”的身上？如果真是这样，那所谓的“新人”与那些“千百年”的“旧人”又有着怎样的精神关系？为了回应余一中先生，他还写了一篇题为《〈钢铁是怎样炼成的〉是一本什么样的书？》的文章。在这篇文章里，作者较为耐心细致地介绍了作者和作品的情况，多次引用了高尔基和法捷耶夫等人对《钢铁是怎样炼成的》的评价，并为这部作品进行辩护。辩护当然是可以的，但是，在文章的最后部分，他却以“自由化”为口实，批评那些质疑《钢怎炼》的学者“受趋时心理的驱使”，“对歌颂革命、宣扬无产阶级远大理想和顽强拼搏精神的《钢铁》发起了攻击。……只有广大人民群众才能对《钢铁》是一本什么样的书作出正确判断”[1935]。子曰：“何伤乎！亦各言其志也。”评价一部文学作品跟“自由化”有什么关系？而“攻击”这样的战争用语，就更无必要加诸学者的学术讨论。至于“只有广大人民群众”云云，实在是一种彻彻底底的“民粹主义”口号，并无多少事实感和真理性可言。
任光宣先生也属于《钢怎炼》的“认同派”学者。在《重读〈钢铁是怎样炼成的〉》一文中，他通过切实的考察，得知《钢怎炼》一书不仅在俄罗斯的读者群和文学史编写者那里已经不再受欢迎，而且，也不能引起年轻一代的中国读者的阅读兴趣。但是，他依然通过“历史的”考察，发现了保尔非凡的人生以及其中所包含的“人生观”意义：“他的一生是一个革命者为无产阶级革命和社会主义建设奋斗的一生，是为祖国和人民鞠躬尽瘁的一生。我们从保尔·柯察金的人生道路中可以发现一个人的人生价值，看到真正人生的全部意义，是革命人生观最完美的体现。他的一生回答了人为什么而活、怎样活的问题。因此，这个形象不但高大完美，而且还有一种榜样的力量和作用。”[1936]这样的评价仿佛盖棺论定的悼词，不仅有空洞、拔高之嫌（如“全部意义”“最完美的体现”云云），而且也不符合作品所塑造的人物的实际情况。事实上，从情感态度和行为方式来看，保尔依然是一个成长中的人，远未达到人格高度发展、心态极为成熟的境界（关于这一点，余一中先生根据文本细节的分析已经很有说服力了）。
任光宣认为“保尔·柯察金是个真实感人、有艺术魅力的文学形象”，并且从他身上看到了俄罗斯文学的伟大传统（如《使徒传》和《怎么办？》等），看到了理想和追求，看到了“美感”，最后，他说：“他身上的优秀品质属于人类永恒的道德范畴，具有一种普遍意义。……因此，我们认为保尔·柯察金形象永放光芒，保尔·柯察金的革命精神永存。”事实上，比较起来，《怎么办？》中的拉赫美托夫，与保尔·柯察金迥乎不同：前者属于性格积极、人格自由的革命者，内心中有一种奔放的不可羁縻的力量；而保尔的人格则有“被规训”的被动服从的特点，那种怀疑权威、反抗权力的自由精神，在他的身上几乎完全看不到——他狂热地崇拜“领袖”，无限地忠于“领袖”，完全地服从“领袖”，完全是一个被动的“工具型”人物。
那么，到底该怎样评价《钢怎炼》这部小说？到底该如何评价保尔·柯察金这个人物形象呢？
就革命叙事和战争伦理的范畴来看，这部小说的确是一部不乏特点的作品；作者所塑造的保尔·柯察金这一形象以及小说所表达的主题，也都有其值得研究的特殊价值。但是，从根本上说，这是一部属于特殊时代的、表达特殊情感的、宣达特殊理念的“封闭性的叙事文本”。作者的经验未脱“革命”和“战争”的范畴，而且也总是用战争伦理来审视生活，用战争思维来理解生活，所以，它的生活视野是狭窄的，它的人性内容以及情感内容，是缺乏深度和广度的——它固然也显得崇高，但是这崇高是傲慢的、紧张的、自负的，缺乏内在的谦虚和自抑，缺乏对世界和所有人的同情而仁慈的态度，缺乏宽容的胸怀和恢宏的气度。从叙述方式和修辞方式的角度看，这部小说属于典型的“独白小说”，主要人物以绝对的姿态主导着话语权，缺乏让所有人物都能表达自己思想的多声部的“对话性”。换句话说，除了主人公，其他人物都是缺乏言说自由的“沉默的奴隶”。所以，从许多方面看，正如有的学者所指出的那样，《钢怎炼》实在算不上是一部伟大的经典作品。
四
小说作品是作者隐秘的也是最可靠的精神自传。《钢怎炼》形象化地表现了作者的政治理念和生活态度。奥斯特洛夫斯基对“领袖”有一种不理性的崇拜。他在《斯大林的信》中称斯大林为“领袖和导师，我最亲爱的人”[1937]。1935年12月6日，他在题为《需要有坚强意志，努力学习》的广播演说中，这样表达了自己对“领袖”的热爱：“我们的共产党及其伟大领袖，我们的导师，我们伟大时代的杰出人物——斯大林万岁！”他将“领袖”当作道德楷模，号召人们向他学习：“我们的领袖的全部生活，布尔什维克地下工作者的全部生活，就是我们青年勇敢精神的范例。”[1938]他全然认识不到这样一些简单的事实：“领袖”也是人，他不仅会犯错误，而且事实上已经开始犯像“大清洗”这样的严重错误；作为一个公民，领袖与人们的关系，应该是一种在人格和权利等许多方面平等的关系，是相互尊重的合作关系，而不是“施恩”和“感恩”的关系，不是“被崇拜”和“喊万岁”的关系，更不是无条件主宰和无条件服从的关系。
一种极端必然会导致另一种极端。哪里缺乏理性的爱的情感，哪里就泛滥着非理性的恨的情感。奥斯特洛夫斯基的内心充满对“敌人”的想象和仇恨。他在《我们的任务——巩固祖国》一文中说：“当霹雳一声，流血的夜晚到来的时候，我深深相信，将有无数像保尔·柯察金那样的战士，起来保卫我们的祖国。……我请求你们替我砍杀，替保尔·柯察金砍杀，在你们的袭击之下整个资产阶级世界都要垮台。”[1939]在他眼里，敌人不仅无所不在，而且像野兽一样凶恶，除了消灭，别无他法，就像他在《我国作家应该是怎样的》一文中所说的那样：“野兽般的阶级敌人，眼看自己将要灭亡，就用尽所有的丑恶手段来设法破坏我们的伟大事业。”[1940]被战争思维和革命伦理控制了内心生活的人，是不能没有“敌人”，也不能没有“仇恨”的，所以，在《维护作家的崇高称号》一文中，奥斯特洛夫斯基才这样说：“……我们对武装敌人的仇恨是无边的；在武装的斗争中苏维埃国家的青年战士只有一个目的，一个志愿，就是消灭敌人。对祖国的爱和对敌人的恨用乘法乘起来——只有这样的爱才能使我们得到胜利。为着仇恨敌人就必须认识敌人，要知道血腥敌人的无耻、狡猾和残忍——作家就应该讲述这些东西。”[1941]这种极端而狭隘的情绪，像空气一样，弥散在《钢怎炼》的事象体系里，成为作者展开叙事的巨大的驱动力。
一个在战争状态下养成服从习惯的人，往往是消极意义上的“无我主义者”。他们总是赋予“牺牲”以悖乎人性的浪漫色彩，赋予放弃“个性”和“自由”以不合理的合理性。他们往往歪曲地理解“个体”与“集体”的关系、“个人”与“国家”的关系，完全意识不到这样一个巨大的危险：如果人们缺乏自我意识和个性尊严，缺乏对个人与国家的“边界意识”，那么，他们最终将完全失去思考和行动的自由空间，最终将沦为被动的执行指令的工具。遗憾的是，在《我的幻想》中，奥斯特洛夫斯基对“个人”与“国家”的关系的理解，就充满了不切实际的幻想色彩：“人如果不为个人活着，而是把自己溶化在社会里，那便很难杀死他：因为想杀死他，必须杀死周围一切，杀死整个国家、整个生活才行。……就是在共产主义时代也会有个人的不幸，但是那时人已经不再过那种狭窄的个人生活，因此生活就是美丽的。”[1942]他没有认识到，健全的个人—国家关系，并不是一种毫无间隔的同一关系，更不是一种被动的依附关系，而是一种复杂的张力关系，所以，即便是到了共产主义，生活也不会“美丽”到“个人的不幸”可以忽略不计的程度。布罗茨基在一次演说中说：“对于一个作家来说，真正的危险，与其说来自国家方面的可能的（时常是实在的）迫害，不如说他可能是被硕大畸形的，或似乎渐趋于好转——却总是短暂的——国家面貌所催眠。”[1943]奥斯特洛夫斯基关于“个人”与“社会”的“幻想”，甚至他的整个写作行为，是不是被“催眠”的结果呢？奥斯特洛夫斯基对人性和生活的理解，总是离不开“战争”、“斗争”和“革命”这样的非常语境。他用非常态的“革命伦理”和“战争伦理”，来代替寻常状态的“日常伦理”和“基本伦理”。所以，他特别强调“勇敢”和“忠诚”，不能容忍日常生活情境中的不竞不争的心理状态和怡然自乐的生活状态。他以青年人的教育者自任，总是想引导他们进入“斗争”生活，总是想把他们培养成敢于斗争的人，正像他在《勇气产生在斗争中》一文中所说的那样：“亲爱的同志们，我们面前摆着的首要任务是教育青年人有勇敢的性格，对我们的事业无限忠诚。”[1944]他把“勇敢”和“忠诚”当作一种绝对化的品质，并将它当作对人们的普遍的道德要求：“懦夫在我国是可耻的东西。我们的生活如此美满，我们的斗争的每一步都引导我们走向胜利，这时候我们就不明白，也不能想象从什么地方会产生出懦夫来！……我们国家将认为这种人是羞耻。这种人在我国是不能生存的。”[1945]在他的心里，柔心弱骨的普通人，是没有位置的；在他眼里，“性婉而从物”的寻常人的生活，就是所谓“碌碌无为”的生活，就是毫无意义的生活。他的这种态度和理念，与官方对文学的要求，是高度一致的：“联共（布）中央委员会曾经指出：苏联文学是世界上最先进的文学，其力量就在于它除了人民利益和国家利益以外，便没有而且也不可能有其他的利益。苏联文学的任务就在于帮助国家正确地教育青年，满足他们精神上的需要，把新的一代培养成生气勃勃、确信自己的事业、不怕障碍、决心克服任何障碍的人。”[1946]
五
毋庸置疑，一部《钢怎炼》就是在如上所述的生活理念的引导下写出来的。小说的主人公保尔，从童年时代开始，就与生活处于不正常的冲突状态，就恨几乎一切人。他因为提问了一个犯忌的问题，被神父不问来由地揍了一顿，回到家又被母亲责骂了一顿。小说这样写道：“从那时起，保尔就恨死了神父。又恨他，又怕他。他从不饶恕稍微侮辱过他的人；他更不会忘记神父冤枉打他这一顿，只是怀恨在心，不露出来。”[1947]他也憎恨那些底层人，例如餐厅的堂倌们，保尔就“憎恨他们”。保尔终其一生，都没有从这种狭隘的怨恨心理中摆脱出来。他与冬妮亚的爱情之所以没有发展，没有结果，也是由他这种总是愤愤不平的怨恨心理造成的。
对有地位的人和富人，作者和保尔都抱着一种充满敌意的态度。所以，在写到这类人的时候，作者通常会以丑化和脸谱化的手法来描写：“水塔旁边的小桥上，有两个年轻人正走过来。他们都是七年制中学校的学生。其中一个是调车场场长兼工程师苏哈里科的儿子。他是一个地道的蠢才和淘气包，今年十七岁，浅黄眉发，满脸雀斑，在学校里大家都喊他‘麻子舒拉’。”[1948]接着就是打架。保尔迷信拳头的力量。当冬妮亚说他“经常和人打架”的时候，他脸上现出了“不愉快的表情”。他还喜欢骂人，当冬妮亚说他“这样不好”的时候，他的“眉毛竖了起来”，不满自己“为什么要同这个妖精闲扯”。冬妮亚问他“为什么那样恨维克多”，他的回答是：
“那个男不男女不女的少爷崽子，没有灵魂的东西！我见了他，手就发痒。他仗着有钱，就觉得什么事都可以干，可是我不把他这个有钱的放在眼里。只要他敢稍微碰一碰我，我就好好收拾他一顿。对于这种人，只有用拳头去教训他。”保尔非常气愤地说。[1949]
在保尔的眼里，世界上只有两种人：穷人和富人。他将财富伦理化，根据有钱与否来划分人的好坏。在他看来，有钱人都是可恨的坏人，即使林务官的女儿冬妮亚向他表示好感，也很难平抑他一腔的怨怒和敌意：
保尔是在贫穷和饥饿中长大的，他对每一个他认为是有钱的人，都十分仇视。因此，他对眼下这种感情怀着戒备和疑惧。他知道冬妮亚跟石匠的女儿嘉莉娜完全不同，不能把她当作自己人，当作一个普通的、能够理解他的人来看待。所以他对冬妮亚抱着不信任的态度。只要这个漂亮的和受过教育的姑娘对他这个伙夫有一点儿嘲弄和污蔑的举动，他就准备给以断然的反击。[1950]
同样，保尔的革命引路人朱赫来也是这样的人。他像保尔一样，也是一见到有钱人就怒火中烧：“我一看到老爷们那些养得又白又胖的孩子，我就恨他们。我时常不留情地把他们揍一顿，可是除了换来父亲的一顿狠打以外没有别的好处。”[1951]他告诉保尔，他可以成为“阶级斗争的优秀战士”，愿意引他“走上正路”，并且告诉他，“现在整个世界都着火了。奴隶们造反了，他们要把旧社会推翻”。在这部小说里，“恶狠狠”“仇视”“恶意地”等字眼，总是高频率地出现。
《钢怎炼》中唯一让人觉得优雅而温暖的人物，是冬妮亚。她善良而又可爱，渴望友谊，也慷慨地给人友谊。她对保尔的情感单纯而真诚，甚至显得很勇敢：
她凝视了他好一会儿，心里交织着惊和喜的情感，一股怜悯和温柔的浪潮席卷了她。她紧紧地握住他的手，说：
“保夫路沙，我亲爱的保尔，我亲爱的，我心上的人……我爱你。……你听见了吗？……你这倔强的孩子，那天你为什么要走开呢？现在你就和我们，和我住在一起吧。我怎么也不放你走了。这儿很清静，你要住多久就住多久。”
但是保尔摇了摇头。[1952]
显然，作者对冬妮亚的爱情既不信任，也不欣赏。他不是以同情的态度、从正常人性的角度来写冬妮亚的爱情，而是仅仅将它当作设置“考验情境”的叙事元素，当作显示保尔的革命坚定性和阶级立场的“试金石”。保尔坐在冬妮亚的家里，心里却想着英雄加里波第：“他是那样地羡慕他，加里波第的生活是艰苦的，敌人在全世界各处追逐他。而他，保尔，仅仅才经过了一星期的可怕的苦难，就好像是过了一年似的。”[1953]他以及他的同志们不能容忍冬妮亚的优雅和美丽。共青团书记潘克拉托夫拉长声音说：“她的样子完全不像我们的人，很像资产阶级。怎么能让她到这儿来？”保尔也明白，按照“阶级斗争”的绝对原则和“爱憎分明”的政治律令，他们的感情破裂是不可避免的了。他告诉冬妮亚：“我首先是属于党的，其次才是属于你和别的亲人的。”而冬妮亚显然很难理解这种异乎寻常的情感逻辑，所以，她“悲伤地望着碧蓝的河水，两眼饱含着泪水”。虽然在这一刻，保尔也表现出少有的短暂的温情，但是，很快他便将忘掉这一切。不仅如此，他还将在车站的重逢中，在有暴风雪相伴的冲突中，无情地羞辱冬妮亚一番，将她的庸俗的“酸臭”的“资产阶级”本质揭个底朝天，然后彻底结束与她的一切情感纠葛。
告别了爱情的保尔，陷入了“解放全人类”的幻想之中。他对自己的母亲说：“妈妈，我发过誓，在我们把全世界的资产阶级肃清以前，我是不找姑娘的。你说什么，还要等好久吗？不，妈妈，他们支持不了多久的……很快就会有一个人民大众的共和国。将来把你们这些老年人，年老的劳动者，都送到意大利去养老。那是一个靠海的、气候温暖的国家，那里从来没有冬天。我们要把你们安置在从前资产阶级的宫殿里，让你们在那里，在太阳底下舒舒服服地晒着老骨头。那时我们再到美洲去解决资产阶级。”[1954]他对自己的事业有热情，但那热情简直近乎疯狂；他对人类生活也有想象，但那想象是多么幼稚。他既不理解人性的丰富和爱的真谛，也不理解人类世界和人类生活赖以文明进步的规律。
显然，无论从人格状况和内心情感来看，还是从政治理念和对人类生活的未来想象来看，保尔·柯察金都不是一个思想和人格成熟的人。他渴望成为英雄，想有一番大的作为，但却认识不到趋向人格独立和精神自由的可靠方向，也无力在健全的意义上建构自己与时代的关系。他是自己时代的流行价值观和主宰性政治理念的盲从者。他从始至终都没有摆脱思想和人格上的不成熟状态。他缺乏现代意识和世界视野，缺乏深邃的历史感和理性地预知未来的能力。在很多方面，他都是一个需要被启蒙的人。例如，他认识不到人类的生命和能力的有限性，认识不到世界和宇宙的无限性和神秘性，因此，也就缺乏深刻的悲剧意识和博大的人道情怀。布尔加科夫在写于1923—1924年的《白卫军》中说：“一切都会过去。忧患，痛苦，血，饥饿，瘟疫。当我们身体和事业在大地上无影无踪的时候，剑将消失，而这些星星将留下来。没有一个人不知道这一点。那么为什么我们不愿意把自己的目光投向星星？为什么？”[1955]为什么呢？因为无知和傲慢，因为心灵和人格上的不成熟，——像保尔·柯察金这样的人永远不会相信“剑将消失”，也永远不会“把自己的目光投向星星”。他没有超越自己时代阈限的欢乐与幸福、焦虑和痛苦。他不属于哈姆雷特、安娜·卡列尼娜、大卫·科波菲儿、冉·阿让、卡拉马佐夫和汤姆·索耶的谱系，因为他注定不是一个具有永恒生命力的人物形象。别林斯基在批评巴拉廷斯基的时候，深刻地揭示了那些与自己的时代维持异化关系的作家的命运：“他们总是迎合、迁就自己的时代，因此，仅仅在当时博得成就，而当另外一个时代来到，带来了另外的概念、另外的要求的时候，他们立刻就被遗忘了。这些诗人是哪些人呢？那就是德茹里耶们，弗鲁连安们，得里爱们，包格丹诺维奇们，卡普尼斯特们，格涅箕奇们，等等，等等。”[1956]奥斯特洛夫斯基似乎也在这“等等”里。他只属于他的时代——他生活的时代结束了，他的梦也就结束了，他的被夸大的荣耀也将逐渐暗淡下去。
有道是：一时代有一时代之文学。不过，此处所说的“一时代”，是就文学在艺术形式的创造上所表现出来的个性风貌来说的，至于在人道主义情思和人文主义情怀方面，或者说，在对生活和生命的态度方面，文学必须摆脱时代和社会的束缚，必须超越阶级、性别、信仰以及族群的狭隘性，进而达到世界性和人类性的高度，否则，就很难成为具有普遍性和永恒性的经典作品，也很难对广大读者产生深刻而持久的影响。就此而言，《钢铁是怎样炼成的》不仅在艺术上是失败的，就像马克·斯洛宁所说的那样：“作者对英雄人物——这种正面人物的塑造缺乏艺术性。小说在美学方面从来没有取得它在心理和社会方面所取得的成就。奥斯特洛夫斯基具有极大的精神力量，但是，他的文学写作能力却很差，而且很有限。”[1957]同样，这部小说在伦理精神上，也并未达到理想的高度——它用“矫揉造作的理想化”和“禁欲主义”来塑造“主人公”；它是一部充满排斥性元素的封闭而狭隘的文本，而不是一个向人类和整个世界开放的、具有永恒性的叙事世界。
总之，无论从哪个角度看，《钢铁是怎样炼成的》都已不再适合21世纪的中学生阅读了。如果想让我们的孩子成为具有世界意识和人类情怀的心胸开阔的“世界人”，成为人格健全的、懂得爱的真谛的“现代人”，那么，我们就应该把真正属于全人类和所有时代的作品，把屈原、司马迁、杜甫、曹雪芹、鲁迅、荷马、莎士比亚、歌德、狄更斯、雨果、托尔斯泰、契诃夫、马克·吐温，介绍给我们的孩子，而不是让他们阅读那些仅仅属于某一时代的无助于他们的精神成长的作品。
2014年12月13日，北京北新桥
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