在中国，“女性文学”直到90年代才成为文学界、学术界的一个类型化的话题和课题。随着“女性”或“妇女”从意识形态上和理论上被抽离，同时又随着“大写的人”的文学框架的解体，“女性文学”成为一个新的理论范畴，但一直未得到必要的界定，以至于处于“无边”的尴尬状态。因此，在学界关于“女性文学”的偏见、误解及话语上的抵牾就不足为奇了。“女性文学”这个概念似乎坚定地认可性别因素在文学中的质的规定性。然而针对“女性文学”这样一个文学与历史范畴，我们必须进一步探究深层主体（或曰本体），即语言本身。德尔·史班德在《男人创造语言》一书中指出，男性优越的神话是父权社会的规则创造的。人们借助规则赋予世界意义，并生活在规则之网中。男人制定了所有的规则，而其中，语言无疑是最主要的一个。[1]几乎所有的语种，男性都是规范与标准，换言之，无论国度、历史变迁，男权话语一直就是语言本身。英语中history（历史）一词实际上是his-story的拼贴，这样，历史本身成为男性经验的呈现，并作了语言规定。妇女总是处在语义的反面，并在形式上处于后缀与从属。男人具普遍性与自足性，而女人只能相对而存在。“所以，人就是指男性。男人并不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成是相对于男人的不能自主的人。”米什莱（Michelet）写道：“女人，是个相对的人……”本达（Benda）《于里埃勒的报告》里说得更肯定：“男人身体的重要性和女人完全不一样，后者是无关紧要的……”西蒙娜·德·波伏娃写道：“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者（the essential）相对立的次要者（the inessential）。他是主体（the Subjeet），是绝对（the Absolute），而她则是他者（the other）。”[2]因此，严格意义上说，“女性文学”必须体现出女性对男性逻格斯中心主义的颠覆，对语言给定的位置纠偏，对作为语言本身的男权话语的拆解并对语言进行重构。因而，女性写作必须是一种向男性世界的挑战性的文学行为。概况地说，“女性文学”首先是指女性作为书写主体的写作实践，现在是妇女们用书面语和口头语记载自己的功绩的时候了。其次是指最先由埃莱娜·西苏倡议的一种可以使妇女摆脱菲勒斯中心语言的女性写作，一种无法为既定文学传统所规范、所封闭的——然而并不意味着不存在的——异质本文。“女性文学”是以女性作为写作主体的，并把与世界抗辩作为写作姿态的一种文学形态，它改变了并还在改变着女性作家及其本文在文学传统中的“次”（Sub—）类位置：它对主流文化、主流意识形态既介入又疏离，体现着一种批判性的精神立场。
然而“女性主义”是欧美发达国家中产阶级白人女性追求性别平等的思潮。它的任务是消除社会性别差异、性别歧视。作为中国女性作家，“她们”的独特话语，是对女性文学主体进行实践的一个逐渐强化的历程。可以说，中国女性文学走过的是一条独特的女性文学发展之路：既表现对世界的介入，又表现出对世界的叛逃，这种叛逃绝不仅仅是女性在本文中的“出走”。正如张爱玲所言，女性在本文中的“出走”，只不过是一个“苍凉的手势”而已，事实上还有着更为复杂的情状。回望20世纪中国女性文学发展之路，女性文学呈现三个较为明显的阶段，即五四时期、40年代及新时期女性文学。第一阶段，中国女性文学与中国新文学发展基本同步，在“五四”启蒙话语（独立、自由、平等、民主）的背景下，在西方各种文论充斥20年代文坛的历史场景下，一部分有着独立女性意识的女性作家崛起，这为她们关注女性问题提供了历史机遇。此期，丁玲以一个独具个性的女性主义者介入“世界”的姿态出现在文坛，她的作品大抵反映了五四时期女性争取人格独立、个性解放的普遍心态，同时又将女性解放融汇于整个社会解放的大潮中。第二阶段则是以张爱玲为典型的“边缘化”女性姿态，其所处的独特时代环境与个人生活境遇，决定着一种刻意渲染性别意识，与政治完全疏离的文学写作。其形态则表现出对“世界”的叛逃，对女性神话的虚妄性表示嘲讽，在文本上接近于较为“纯粹”的女性写作。此后“十七年”文学时期，女性文学一度缺失。“文革”时期，女性观被淹没在“不爱红装爱武装”的意识形态中，女性写作趋于中性化甚至雄性化，将“女”字消融于“人”字，消融于阶级意识之中。直到新时期，女性文学又有了新的变化、发展，并呈现多元发展的格局。随着文学“无名”时代的到来，外国文学思潮的涌入，个人话语、边缘话语成为可能的前提下，女性意识进一步走向自觉、成熟。至90年代，女性写作一度成为时尚，女性文学也显示出更为成熟的姿态。这一粗略的“过程”描述，大体上可以看出中国20世纪女性文学的历史嬗变。
就女性文学内涵而言，20世纪中国女性文学可以说是没有女性主义理论的直接引导的，也没有类似于西方那样的女权运动和女性文学写作潮流。不过，作为“性别”文学，无论在中国抑或外国，女性却有共同的声音。尽管“从女性文学崛起的社会、阶级背景来看，西方女性文学是资本主义生产发展的产物，由中产阶级妇女为创作主体，既具资产阶级民主性，也富资产阶级太太小姐的闲暇性。而中国现代女性文学的勃起，同整个民主主义和妇女解放运动相联系，具鲜明的社会内涵和革命色彩”[3]，但我们仍能找到这二者在针对以男性为中心的世界的态度方面的相似性：在西方，从思想到语言都贯穿着一种“男性中心”和“男性优越”意识，妇女只是男人的附属品和玩物，根本没有自己的独立人格，到了近现代以来，更有一些理论家把这一“男性中心”世界的合法性加以理论化；在中国，由于长期以来传统文化观念的影响，“三纲五常”和“三从四德”的封建伦理观早已渗透到妇女的意识与无意识中，成为她们自觉不自觉的准则。由此可以说，东西方女性在两性关系中的地位具有相似性。基于此，我们借助于西方女性主义理论来阐释中国现当代女性文学便成为可能。本书择取丁玲、张爱玲、林白等较为典型的女性作家，从20世纪动态的文化结构入手，以女性文学的层级性视角对20世纪中国现当代女性文学的承续与嬗变进行综合性审视，阐释其文本特征，以呈现典型阶段的女性文学形态，由此透视20世纪中国女性文学的历史嬗变过程，从中总结一些带有规律性的东西便是具有一定意义的事情。
第二节 丁玲：介入现代历史语境的“变通策略”
西方女性主义理论家波伏娃曾尖锐地指出：“女人并不是生就的，而宁可说是逐渐形成的。在生理、心理或经济上，没有任何命运能决定人类女性在社会的表现形象。决定这种介于男性与阉人之间的、所谓具有女性气质的人的，是整个文明。只有另一个人的干预，才能把一个人树为他者。”[4]因而“女人一开始就存在着自主生存与客观自我——‘做他者’（being-the-other）的冲突”。[5]弗吉尼亚·伍尔芙呼吁女性要“成为自己”，埃莱娜·西苏倡议女性写作要“写你自己，必须让人们听到你的身体”。[6]这些西方女性主义理论者从中产阶级女性的历史处境出发，呐喊、呼吁女性进入写作的历史主体，以表示对他者化命运的抗辩。从本质上看，她们主张“纯粹”的女性写作。
然而，西方女性主义并不具有普泛性。虽然，“女性主义（Fenminism）是世界性的。其目的旨在把妇女从一切形式的压迫中解放出来，并促进各国妇女之间的团结”，但是，“女性主义又是民族的。旨在结合各个国家具体的文化和经济条件考虑妇女解放的重点和策略。”[7]〔玛丽·埃·萨万（Marie A.Savane）《与妇女的另一种发展》，《发展对话》1982年第1期〕“它的国际性，在于女性主义致力于妇女解放的目标的共同性，而民族性则在于各民族妇女可以根据自己特定的文化及社会经济条件制定自己的首要目标和战略”。[8]经典的西方女性主义以社会性别理论（Gender Theory）为其理论起点，强调两性的社会性别（Gender）差异是造成男女不平等的根源。社会性别体制是一种不平等的二元化的社会体制，体现着男女之间不平等的权利关系，它又是一种促成或限制人的基于自己的生理范畴作出生活选择的强大的意识形态。但是盖茨提出第三世界的批评家应该“分析当代理论的语言本身，特别要认识到阐释系统并不是世界通用的，不是无视肤色，非政治性的或中性的……企图不加批评地在我们自己的话语中使用西方理论等于以一种新殖民主义形式替换另一种新殖民主义形式。”[9]（《探索》1985年第12卷第1期，秋季刊）盖茨的这一论述，对于我们认识中国女性文学的独特形态，特别是以此观照“五四”以后相当长时期内中国女性文学的特点是极有启迪意义的。
就当时中国现代社会的性质（半殖民地半封建社会）而言，中国的妇女问题绝非纯然的社会性别体制所造成的。因而，要谋求妇女的解放必须付出多重努力。由于作家主体是一个身处被压迫、被奴役的弱势民族的女性，不仅要关注社会性别体制问题，更要重视女性在社会上的地位问题，于是采取了“女性主义”的“变通策略”——即将反对性别歧视和反对被压迫被奴役的命运结合起来。这就是“第三世界女性主义”（Third World Feminism）所采取的基本立场。这是由于第三世界国家在国际秩序中所处的被统治地位及其不平等的权力结构是妇女受压迫和歧视的重要根源，而社会性别体制作为一种不平等的分化人群的权力结构，虽具有独立性，但又是与其他的社会权力分配结构如阶级、民族、种族等诸种政治因素浑然一体的，因而“性别/政治”的交互融合是“第三世界女性主义”文本的重要特征。20世纪的中国社会政治环境也处在“第三世界”的地位，女性作家选择这种“性别/政治”交融的变通策略，同样是有其合理性与历史必然性的。事实上，中国的女性主义思潮在其接受之初便显示出这样交融的特点，第一阶段出现的女性文学文本也必然烙印着这个鲜明特征。
19世纪晚近，西学东渐、维新运动，使女权思想日渐风行。清末民初，女子被冠以“女国民”之称，这意味着性别群体在法律上的权利定位，更重要的是如她们所强调：“天地之有众生，无强弱之分……我侪所受之责任，就与男子相同，皆有国民之责任。”（《江苏》1903年第3期）此期的女权思想，“是西方女权学说和资产阶级革命影响下的产物，有融合中西的特点。所谓西，就是强调女权是人权的一部分；所谓东，就是把革命与女权联系起来，并成为实现男女平等的重要保证。”[10]因此，20世纪中国女权思想有了基本的模型即权力（自由）与革命（政治）的一种天然亲和。在这种话语背景下，中国女性写作开始了第一次壮丽的滥觞。冰心、庐隐、冯沅君、丁玲、凌叔华……正是在众语喧哗中发出特异之声的。此期，女性文学写作与历史的必然性合谋，便产生了立足于反封建的话语主题，“性别”命题总是同反封建的“政治”命题紧紧地纠结在一起。冯沅君的一组以“营筑爱巢”为主题的小说《隔绝》、《隔绝之后》等，叙述了沉浸在两人世界的男女的追求、困惑、选择，发出了女性挣脱束缚、渴望独立的呐喊，展示了以挑战者姿态站在反封建前沿的五四新女性的风采，然而作品中那位“新女性”与男主人公组成联合战线共同抵御外力压迫，表达的依然是抗争封建婚姻制度的主题，并非女性“性别”的独自言说。冰心与五四时期普遍的激越之声不同，她的婉约“代表的是中国文学里感伤的传统”，其转入抒情性文体书写个人、自我的心灵，也不无独特的女性体验，但其创作毕竟是纳入“问题小说”的框架，宣扬的是更具普泛性的“爱的哲学”，也不是纯然性的女性“性别”命题。因此，无论是冰心的逃离历史/现实的文学书写，抑或冯沅君的想象性经验世界都无法离开现实经验。女性文学就其革命性目的来说，它有理由要求女性作家进入到她们自己的文本中去，使她们自己成为文本的经验世界的一部分，或使文本的经验世界成为她们自己的经验世界的一部分，即做到“文本”与“言说”的统一，但外部的现实世界总是无法使她们剥离现实经验而独自“言说”，这必然导致这个时期因社会政治问题的峻急使中国女性作家的“性别”文本总是不那么“纯粹”。
在这个时期的女性作家中，丁玲无疑是最有代表性的。作为最典型的女权主义者，丁玲女性意识的自觉、强烈，远过于其他女性作家；作为一个出色的革命文学作家，丁玲参与革命与政治的热情又是所有女性作家中最突出的。因此在她的文学世界里既构筑了女性“性别”文本，又有大量的“政治”文本，而且其选择的“变通策略”往往是“政治/性别”文本既分立又“互文”的形式，以对世界的介入方式进行女性书写。其创作的特殊之处就在于：她的作品是最具近、现代女性的人格意识，也是最具有面向整个社会和面对全部历史的高度责任感和强烈使命感。她将女性命运的思考融入时代、民族、国家命运的思考，将为女性命运的抗争汇入社会革命和民族解放斗争的洪流。她的文学书写体现着以下显著特色：一方面念念不忘女性本体问题（关涉女性人生的所有命题），一方面又因时势调整文学眼光，将女性本体问题暂时忘怀。她的文本堪称为典型的第三世界女性主义文本。
丁玲在现代期的创作，大体可以分为两个阶段：一是“莎菲式”的女性言说阶段，二是“莎菲后”阶段。“莎菲”期的她，突破了“五四”女性文学局限于“淑女型”新女性的个性解放，发展到了“叛逆型”新女性的“个性主义绝叫”。此期的写作主要是书写个人的苦闷、彷徨，展示女性隐秘的内心世界，女性的“性别”色彩较之于冯沅君、冰心们是更为浓郁的。写作于此期的《在黑暗中》诸篇，看似颓废的内容里潜藏着坚忍的女性自尊，性爱的背后暗示着解放了的爱的方式，其文学书写是最具个人化色彩的，如《梦珂》（1927秋）、《莎菲女士的日记》（1928.2）、《暑假中》（1928春）、《阿毛姑娘》（1928夏）、《自杀日记》（1928冬）等。正如夏志清所说：“丁玲开始写作的时候是一个忠于自己的作家，而不是一个狂热的宣传家。在她写作的第一阶段里（1926—1929），丁玲最感兴趣的是大胆地以女性观点及自传的手法来探索生命的意义。”[11]丁玲自己也在《答〈开卷〉记者问》一文中说，自从写了《在黑暗中》的几篇后，再写的东西就超不过那几篇了，还是在女性的圈子里打转。在此一阶段，我们深感其作中洋溢的青春女性的激情，用“过分的现实主义”书写她们的狂傲和目空一切，有着颇能令青春女性激动的浪漫怀想。这是丁玲在20年代末秉承“五四”余绪，以彻底、果断的姿态背离传统，反叛古典，既是“人”的意识的自觉，也在相当程度上表现出女性意识的自觉。她在创作中表现一类高傲、反叛、内心骚乱、寻觅自我生存意义而又茫然无出路的女性形象，就是旨在从人道主义和“个性解放”的角度，利用文学形象执著地发现和表现中国女性几千年来被异化了的女性自我意识，找回她们历来遭到漠视的“人”的价值。此期小说中，主人公大多是女的，而且作者也曾经说到对女人的弱点是极为憎恶的，所以在其笔下呈示的，大抵是一批“离家”或“不在家”的现代女性形象。她们不是“家里的天使”，她们缺乏被男性世界所认可的温顺、柔弱的女性气质，更多的是狂傲、叛逆与绝叫，显示出对女性本能的自觉反观与审视，改写了传统的所谓“女性本质”，在当时的女性文学中的确可谓空谷足音。
处女作《梦珂》描写一个女子被环境压迫因而堕落的故事，展现了女性苦苦寻觅自我生存空间而不得的痛苦。梦珂幼年时与生活失意的老父相处，天天过着庸俗颓废的生活。到了学校，黑暗的学校生活压迫她只得退学寄住在姑母家，但是在姑母家的生活更让人窒息，最后被逼迫得走投无路，只得往社会的漩涡中沉沦。接受五四启蒙思想的女性，大抵向往平等自主、人格独立，然而由于环境的因素，女性比男性似更难找到生存空间，女性追求人格自主也就难乎其难，梦珂的遭际实质上喊出了丁玲寻找女性自我的第一次呼声。《莎菲女士的日记》中的莎菲，被茅盾先生认为是“心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者”，[12]有着更为强烈的女性性别自觉。本文中的莎菲是一个个人主义者，她自尊，有女性的优越感，狂傲自负，甚至蔑视怯弱的灰色的男性。这样的描写是极为大胆的，虽然作者本人否认莎菲的性的要求，但我们依然能体味出莎菲在男女两性传统的性别模式中的突围、叛逆，这个人物显然是中国现代女性文学中少有的体现出女性自觉的形象。《阿毛姑娘》中写村姑阿毛，是丁玲探索女性由知识女性向农村少女的位移，但表现女性自主意识的思考是大致相同的。阿毛远嫁他乡，从原始时代的朴质的荒野跳入到一个大的繁复的社会里，使她产生了对未来的种种遐想。环境竭力拖着她往虚荣里走，欲望在膨胀，同时痛苦也伴随着她。在她的意识里，“女人只把一生的命运系之于男子”，理想中的男人应是“属于那一流穿洋服、拿手棍的人”，但实际生活中却是一个粗笨的男人，于是在经过痛苦的煎熬后终于寻了短见。这是写一个凡俗女子对庸常生活的拒绝，其中交织着合理的不合理的成分，丁玲以洞察女人心理的细腻笔触写出了唯有女人独具的隐秘心灵，同时也对未能把握独立自主意识的女性加以决绝的否定。丁玲笔下的女性，总是那么有棱有角，有一种超越凡常的怪异性，这里就有对女性本体的透彻审视，其中包括对女性性别的深刻认知。无论是以“懒得活，觉得早死了也好”作为自杀理由的阿毛姑娘，还是有极强“隐忍力”以至于“能使她忍受到非常无礼的侮辱”的梦珂，或是打算着“悄悄地活下来，悄悄地死去”的“可怜”的莎菲，她们的死或渴望死，要探究其具体的原因很难，因此，有人称之为“哲学式自杀”，其实这种肉体的或精神的“自杀”，都是基于女性渴求作为“人”一样活着的意义，表现了女性对确立独立自主人格的追求与向往。
从丁玲的早期小说看，突出的特征就是忠实于自我，以自传体式表现女性追寻自我的执著与痛苦、茫然，不觉间漾起一种感伤的情怀。由于“充满了对社会的鄙视和个人孤独灵魂的倔犟”[13]（丁玲《一个真实人的一生——记胡也频》），丁玲作品中的许多女性人物都生活在传统社会之外。《暑假中》对通过几位现代女教师错综复杂的爱情关系的考察，说明妇女在传统社会中只有三条路：一是性爱被剥夺，代之以包办婚姻；二是实行完全的理想主义；三是实行违反天性的女子同性恋。这个故事旨在说明：由于社会对性表达控制很严，现代妇女的抉择往往局限于完全的理想化和同性恋补偿两者之间。她在另外几篇小说里也表达了婚姻使女人堕落的观点，如在《梦珂》中说，资产阶级的婚姻，甚至包括恋爱本身，都是使女人堕落的合法形式。“新式恋爱，如若是为了金钱、名位，不也是（跟包办婚姻）一样吗？”“并且是自己出卖自己，连归罪都不好横赖给父母了。”丁玲在《庆云里的一间小房里》通过妓女的口吻发挥了这样的观点：“嫁人也等于卖淫。”[14]这些大异于传统的颇为“出格”的言词，正表明此时丁玲的确有着不同于一般女性作家的激烈的反传统色彩，这使其在书写女性性别文本方面也可能做得更为出色些。
女性文学的发展历程，是女性心理、情感的生命历程，是女性自我追求、自我生存的心灵记录。从中国女性文学发展而言，现代性女性文学的第一次高潮期是在五四时期，它的生成发展，彰显了新的审美传统：即从女性意识的不自觉到自觉，从女性人格的无尊严到确立自尊，从女性行为被动到自主，从“女性—人”身份的怯懦到自信，话语形式也从男性主流文化威慑下的被动式逐渐过渡到新型的“女性—人”的主动式。从这些方面看，丁玲的确是表现得比较突出的一个。其此期的女性写作文本，当然并非纯粹的女性“性别”文本，她在表现女性的生存困境、展示女性的独立人格要求时，也交互着透视复杂的社会、政治、环境因素，但她毕竟有了较多的女性自觉，对女性性别的审视也有了长足深入，在其身上显现着此期女性文学的发展态势。
30年代初，五四时代的课题还未真正完成，新的时代主潮已经来临，丁玲的女性观也有了新的变异。此时的突出特点是：强调作为个体存在的女性向人类存在的趋近，自觉地将女性解放融入社会解放的同步进程中，因而再次显示出女性生命的激情与自信的同时，也使其女性写作文本突出“政治”文本或“政治”与“性别”两种文本相交融的趋向。1930年5月，丁玲在胡也频的影响下加入“左联”，她以革命的女作家的姿态出现于文坛，关注社会、感应时代脉搏成为其创作的主导倾向，创作主体的女性意识呈现出个人的自我意识向“类”的趋近。胡也频遇难后，丁玲表现得更为激越，其自述：“只有到苏区去才有生活，才能写出革命的作品。”“我要当一颗革命的螺丝钉。”[15]（丁玲《关于左联片段的回忆》）正如茅盾在《女作家丁玲》一文中所写：“从一九三一年夏起，丁玲不再是中国左翼作家联盟阵外的‘同路人’，而是阵营内战斗的一员。”[16]丁玲作为政治化了的作家，寻求一种与社会解放同步的方式：主张每个妇女摆脱家庭关系，并置身于革命的世界中。丁玲曾在《作家是政治化了的人》一文中说：“只要是活着的人，就脱离不了政治。”“创作本身就是政治行动，作家是政治化了的人。”[17]“中国的文学，中国的作家，历来多是与政治有不解之缘的，无法分开的，社会条件决定了这种关系。”[18]（《我怎样跟文学结下了“缘分”》）于是在社会的大背景下关注女性、关注社会，也便有了“莎菲后”创作的出现，女性姿态也发生了转型。“在出现于女性作家作品之中的女性姿态，丁玲所表现的是最近代的；而这些近代的女性的姿态，在她几年来的作品里面，又是不断地在发展。”[19]（方英《丁玲论》）考察丁玲在“莎菲后”的女性观及其创作现象，情况也的确是这样。
综观“莎菲后”的丁玲创作，其“女性姿态”依然表现得十分抢眼，这是这位女性作家特别敏感的女性气质和强烈的女性表达欲望使然，因而此期的作品除少数几个（如《水》等）外，几乎都与女性命题有关。不但其时颇有影响的“革命+恋爱”小说直接关注着女性话题，即便是写革命、战争的作品也同样蕴涵着对女性命题的深邃思考。她的一个不变信念是女性问题存在于广泛的社会生活中，革命斗争生活也不例外，而且坚定地认为，只有与社会革命斗争紧紧地联系起来，女性的解放才能落到实处，因此总是极愿把性爱描写延伸到革命题材中。在《牺牲》、《一个人的诞生》中，她把社会革命的总需要和对妇女的特别要求结合起来，指出女性的双重压迫只有在双重解放（个性解放与社会解放）的前提下才能得以消除，因而故事女主人公的目标是既为自己也代表别人而抗争。由此她对革命阵营实现男女平等的可能性感到非常乐观，并相信社会革命终将解决性爱、生儿育女等与女性命运悠切相关的问题，让她的作品中革命女主人公提出使人惊讶的主张：“男人女人都一样”，而前期的人物梦珂、莎菲、阿毛们的个人主义、伤感主义甚至无政府主义的形态已不复存在，她们仿佛已从极其平凡的生活里逐一地转变过来。到后来，女性就以另一种姿态出现了，犹如《韦护》的主人公丽嘉所说的，“唉，什么爱情！一切都过去了！我们好好做点事业出来吧！”或者如《一九三○年春上海》（之一）里的女主人公美琳投身革命，“终于把握了生活的光明面”。此间，我们处处感受着她以革命女性的姿态，关注社会生活，作家主体暂时将女性本体问题忘怀，主张将女性的命运与追求融于整个革命事业之中。
观念的改变，使丁玲此期的女性写作逐渐由“性别文本”向“政治文本”倾斜，其表现形态是个体色彩日渐消逝，并努力将个体融于群体之中。《韦护》在作者本人看来，之所以是她创作进程中的一个进步，就在于作品中的女主人公克服了个人欲求，走上了革命道路。恰如其在《风雨中忆萧红》一文中所说的：“人的灵魂假若只能拘泥于个体的褊狭之中，便只能陶醉于自我的小小成就。我们要使所有的人都能有崇高的享受，和为这享受而做出伟大牺牲。”爱情本应是最个人化的东西，如今，她将爱的欲求融入革命运动之中，已然抛弃了先前一再表达过的女性的爱情至上主义。尽管此时的作品也不是“不谈爱情”，有时甚至还会重新发出感情至上的呼声，但与前比较似乎已发生了质的变化。《一九三○年春上海（之一）》中的人物便是这样：“她理想只要有爱情，便什么都可以捐弃……但是现在不然了。她还要别的！她要在社会上占一个地位。”作品通过对女主人公美琳从迷恋爱情到走向革命的描写，提出了理想社会为知识女性有光明的前途创造了条件，人们就应当了解人生的意义，走出孤独，走向群体。《一九三○年春上海（之二）》从另一个角度说明，女性为保持独立地位而进行的斗争中以爱情为唯一手段的不可取。在摩登少妇玛丽看来：结婚，甚至婚外之性爱，都是应当努力追求的，因为“她怕生活会平凡，怕做母亲，而且怕没朋友”，所以她不想改变这种必然性的社会结构，只想以爱情来涂抹现实。然而当爱情与革命发生了冲突，玛丽离开革命者望微时，她对爱情已不怀有任何希望，因为不通过革命实践那是争取不到的。此时丁玲的作品写女性，也有完全“不谈爱情”的，如《田家冲》就是一个较为纯粹的“政治文本”，作品写城市姑娘三小姐以积极的态度与农民搭起了跨越鸿沟的桥梁，传达出女人也能在社会上产生作用的心声，标志着作者的女性写作努力追求融于群体的趋向。
然而，就此时丁玲创作的整体而言，“政治文本”的渗透并不意味着不再关注“性别文本”；倘若她从此远离女性“性别”书写，那就不是丁玲了。事实上，“政治文本”与“性别文本”的交替写作，或者在同一文本中“政治/性别”的互文，乃是其创作的最显著特征。这一特征在其30年代的“革命+恋爱”小说中有所体现，即便在抗战时期表现激越的战争题材作品中也有明显反映。《东村事件》、《新的信念》、《我在霞村的时候》等描写战时生活的作品，结合战争生活体验，写女性的独特遭际，表现由女性“性别”引发的问题与矛盾，便是“政治/性别”互文的文本。这些小说大抵直指与女性性别有关的所谓妇女的“贞节”问题，作者透过文本指出，讲“贞节”是害人不浅的，社会要求妇女“冰清玉洁”，女性并非因本人原因而“失节”，而社会却将其视为大逆不道，这实际上把妇女贬低到仅有性价值的动物，是女性依然处于不平等地位的反映。《东村事件》写在失去正常秩序的战争情况下，农村少女七七由于并非自主的过错被人强奸了，因而失去了社会的信任，只能可有可无地活在世上。《新的信念中》老妇被奸污以至忍辱负重，只有在新政权的帮助下才带来生活的新的希望。名篇《我在霞村的时候》表现这一点最为突出。小说中的贞贞原在日本兵中做地下工作，也是一个受辱妇女，同样受到村民和自己心爱的人的冷漠，但她已有了独立人格，毅然决然走自己的路。丁玲以为既然家庭和贞洁的戒律贬低了妇女的地位，那么追求自由的妇女就应当不理睬这些，必须离开家庭。贞贞被村民拒之门外，又受到原先爱人的冷遇后，决定不再与其成亲，永远离开霞村，到“可以再重新做一个人”的去处。她的信念是：“人并不属于爹娘的，也许他们是自己的。”终于她拒绝回到传统的社会和两性关系的农村体制上来，可谓是农村“现代的有觉悟的女人了”。这些作品从不同角度表现了对女性人格、尊严的肯定，提请人们对此有足够重视，触及了女性本体话题，尽管它融合在政治话语中，但我们仍然可以强烈感觉到作者对女性性别意义的表达。此种强烈的表达欲望，到发表《“三八节”有感》等文章，表现得尤为明显。丁玲看到即使在革命队伍内部，歧视妇女、不尊重女性独立人格的问题仍到处存在，妇女解放问题依然十分严峻，从而发出“‘妇女’这两个字将在什么时代才被重视，不需要特别指出呢”的责问，显见其始终坚持女性立场的执著。其在“讲话”精神指引下创作的《太阳照在桑干河上》，展现了复杂的社会关系，但从女性视角观之，也可以品味出作者对女性问题的关注。作品展现了新政权下新型的人际关系，意味着革命可以不再把妇女视为男人的财产，从而建立起一种真正的男女平等关系。小说写贫农程仁同地主侄女黑妮的爱情关系，就是一种大胆的探索，写黑妮敢于同地主伯父钱文贵斗争，得到了人们的信任，这实际上标志着她已从精神上和其他人一起获得了解放。这个作品的政治色彩是特别浓厚的，应该说是一个典型的“政治文本”，然而文本中仍然表现出丁玲一贯的对女性话题的关注，小说中的黑妮是一个极有个性的女性形象，“政治文本”中依然有“性别文本”的“互文”现象。小说写妇女解放与社会解放、阶级解放的关系，也恰恰展示了“政治文本”女性文学的特色。
概而言之，在“莎菲后”阶段，丁玲作出了文艺为大众、为社会、为政治服务道路的选择，自觉实践着女性文学创作主体由表现自我向表现社会的重大转型。自此，她把女性自我转入社会、民族解放的洪流之中。书写“政治文本”对作者来说绝不是一种生存策略，实在是一种基于女性立场的批判策略。有人认为，这标志着丁玲女性意识的迷失，其实不然，这是丁玲女性意识的转换和随着时代环境的变化进行策略上的调整，渗入社会意识和政治化倾向的表现都是服从于女性文学表现特定时代命题的需要。事实上，综观丁玲的创作，她的女性文本是具有极强个性的，无论“莎菲期”还是“莎菲后”阶段的书写，始终如一地关注女性解放，只是前期较忠实于自我的个人化书写，后期随时代社会的发展变化在策略上有所调整而已。
丁玲是继冰心、庐隐等之后，高扬起女性主义旗帜的作家，她是以“莎菲”型女性强烈的现代女性意识的风采而驰骋于中国现当代文坛的，是她首先把男女的性爱追求净化到灵肉一致的爱。然而在“莎菲后”阶段受制于时代、民族、阶级等宏大叙事的主题，选择了马克思主义，塑造革命女性；延安整风后，选择了农民文化，表现出强烈的政治化倾向。后期的文本大抵是“政治文本”与“性别文本”交替出现，或在同一文本中“互文”。可以说，没有哪一位女作家像丁玲那样，与中国的女性生存乃至于革命政治纠结得如此难分难解，然而恰恰是她，独立的性别主体意识在作品中表现得如此鲜明。在她的心灵深处始终保有对女性生存现实的清醒的焦虑和独立自强的声音，由此构成了政治化作家的独特风采，从这个意义上说，她的文本可称为典型的第三世界女性主义文本。
对于丁玲创作的转型，似乎很难理解，但联系现代语境，就不言而喻了。在中国，尽管从“娜拉”立场出发的女性有其历史合理性与相对的独立性，但从更宽泛更现实的立场看，“女性话语”还应兼容诸如“民族”、“阶级”、“革命”、“起义”、“战争”、“大众”这样的政治意识形态话语。所以，中国现代女性书写到了一定历史阶段（大革命失败、阶级矛盾激化与民族危机的爆发）就会出现分流，形成多样化的书写样式和文本形态。丁玲从早期的性别/主体意识强烈的个性作家转向“政治文本”的书写，从某种意义上可以说，正是一个“第三世界”女性作家对女性意识更宽泛更完整的把握。正如波伏娃所指出的：“真正伟大的作品是那些和整个世界抗辩的作品。但要和整个世界抗辩就需要对世界有一种深切的责任感。这是一个男人的世界，在这个程度上来说妇女是不负责任的。”[20]（波伏娃《妇女与创造力》）对世界的介入，对世界责任的承担，是女性对历史的进入，是对由语言给定的“后缀与从属”位置的一种反动。这类女性写作，涉及包括妇女问题在内的各种社会命题，是女性/女性主义之“人类性”的重要表现。丁玲的文学实践为20世纪中国女性文学提供了这样的理路：女性文学为避免被启蒙话语的伟大叙事所淹没，也为避免重蹈男权樊笼，建立一种与女性性别利益休戚相关又具批判性的政治立场是至关重要的。
第三节 张爱玲：走出男权中心话语的“突围表演”
在中国20世纪女性文学背景上，丁玲的代表性是以激越的女性人生的姿态书写了女性介入“世界”的抗争。由于她主要是对国家政治意识形态的直接讲述，因此前文中将她的文本称为“政治/性别文本”。然而，就“纯粹”的女性文学而言，“政治”的强化与“性别”的弱化毕竟有碍于女性本体的展示，要实现真正的女性表达，还必须找到另一种方式。到了40年代，在战时背景下，上海沦陷区女作家张爱玲的女性书写就提供了另一种模式。她的文学写作是一种以渲染性别意识，直接面对男权话语并进行批判的文学书写。与丁玲的文本形态相对，因其具显在的性别特征，故不妨将其称为“性别文本”。由丁玲到张爱玲的文本转换，正反映出中国现代女性作家在女性文学领域里的不断探索，并显示出日趋成熟的走向，同时也正是这两种书写文本的既分立又“互文”，构成了现代中国女性文学的整体性景观，并奠定了20世纪中国女性文学书写的基本格局和模式。
前文论述了丁玲作为第三世界女性主义作家的代表，她保持着对世界（男性中心世界）的介入，将女性问题与民族解放等问题融合在一起，以革命女作家的姿态将女性意识融入更宽广的领域。而张爱玲却与丁玲有着截然不同的姿态（虽然两者都有共同的理想，即对传统两性关系模式的反叛）。她在主观上疏离政治文本，以一个边缘者的姿态进行女性经验的书写，她的文本表现着自己对男性中心世界的叛逃。这种叛逃不仅仅是女性在本文中的“出走”，是对男权世界的话语场的逸出，是对他律生命轨迹的叛逃，也是对男性意识形态的直接抗辩和交锋。这里既有对男权社会中妇女命运的基于真正人道立场的辨析，也有以个人名义传导的女性经验，以对抗和烛照在男性文本中被歪曲被掩蔽的女性形象，更有窥破男性神话后的那种渎神似的狂欢。
张爱玲的独特女性书写选择，取决于其所处的时代、社会、家庭环境及其个人独到的女性体验。在时代的起伏里，她不是借着热切的批判让时代扬起的一位作家，而是用独特的无人能够拥有的生命沉淀和印痕，以冷冷的观照，用时代的残损堆出文学的不朽的乱世佳人。她虽然出生于名门望族，但她的祖父张佩伦还活着的时候，张家已走上了下坡路，到她这一辈时只能生活在先人的余荫里，贵族的失落感心态必然会使她多一分人生苍凉的体验。她也目睹了父母无爱的婚姻，儿时的她因男尊女卑观念的盛行而被轻薄，深感做女人的艰难和女性地位的失落。这一切使她早熟早慧，中学时代就一反传统的“英雄美人”的模式，改写“霸王别姬”为“姬别霸王”，喊出“女人不是月亮”的声音，足见其早熟的女性意识。张爱玲的一系列作品如《传奇》集中的《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑》、《封锁》、《红玫瑰与白玫瑰》，以及散文集《流言》等，都是写于1943—1945年间，就其创作生涯言，这是其成名也是创作最丰厚的时期，然而她此不满25岁，但似乎已经饱经忧患。因而，当我们阅读她的文本时会油然而生一种成熟女性回首前尘的沧桑感，这与阅读丁玲的文本的滋味是大相径庭的。在政治上，她是一位“边缘作家”，与现实政治斗争几乎不发生关系，即使其时正在进行着激烈的民族解放斗争，她仿佛也是置身事外，专注于政治隔离的“纯文学”创作，其创作就同“政治文本”离得很远。再加上其家境及半殖民地文化环境的熏陶，中西思想文化的浸染，她的文学理念（包括女性文学观）就很容易接受西方观念的影响。因此，其创作便显示出独特的女性观，其女性文本就认为妇女要获得解放必须正视她们同男性的自然差异，需要关注女性自身的特质，这就有可能使其文本向着“性别文本”倾斜。于是她将独特的女性观渗透在观察人生的目光中，融注在以《传奇》、《流言》为代表的创作里。
女性主义理论者认为，女性主义者所关涉的应是与女性本体相关的一切命题。张爱玲并没有自诩为女性主义者，也没有系统表述过女性主义理论，但基于其对女性命运的关注，她还是写过不少相关女性本体的文章。她的关于女性的一些言论大多见于《谈女人》、《造人》、《自己的文章》、《借银灯》、《有女同车》等篇散文里，从中可以概见其女性意识的自觉和独特的女性观。关于女人的本质，她认为，女人在任何文化阶段中都是最普遍、基本的，“代表四季循环，土地，生老病死，饮食繁殖”（《谈女人》）；女人本质上具有原始性和神性，就像美国作家奥尼尔《大神勃朗》一剧中“地母娘娘”的形象那样，“地母”是一个妓女，然而同样具有神性，“神是广大的同情、慈悲、了解、安息”（《谈女人》），并断言女人的精神里都有“地母”的根芽，因而，各色女人，包括妓女在内，都应予以同情、宽容。这就把女人置于普通的平凡的“人”的地位，女人既非圣母，也非恶魔，打破了种种女性“神话”，还原了女人作为“人”的本色。关于女人的特点，她认为“女人活动范围有限，所以完美的女人比完美的男人更完美，同时一个坏女人往往比一个坏男人坏得更彻底”，“一个恶毒的女人就恶得无孔不入”（《谈女人》）；即便是对于母爱，也指出“自我牺牲的母爱是美德”，但“女人似乎不能将这一点引以为傲”（《造人》）。这里以其对女性自我弱质的深刻认知，再次揭示了女性神话之谬，表达了从女性本体上反观女性自身的必要。至于男女两性关系的格局，她认为男人与女人之间的关系实质上包含母与子关系的成分。男人是永远长不大的孩子，女人则涵容宽广，有似地母。然而女人庇护男人的同时又天性喜欢崇拜男人，因为她意识到社会终究是男人的天下。造成这种格局的原因是：“古时候女人因为体力的原因屈服于男子，此后几千年来始终受支配，为适应环境而养成妻妾之道”，因而“女人一辈子讲的是男人，念的是男人，怨的是男人，永远永远”，“女子的劣根性是男子一手造成的”，“女人的缺点全是环境所致”；“不过，把一切责任都怪在男子身上也不是彻底的答复，似乎有不负责任的嫌疑”（《有女同车》）。这里既有对男权中心话语的否定，也有对女性弱质的深层开掘。从以上张爱玲关于女性本体问题的几个主要方面的言论来看，她的女性观是以“地母”为基础的，即“神性加魔性”的女性观，对“地母”形象的首肯，表明她接受“五四”思想者对女性本质的人文主义把握。在她眼中，女性代表的是人类生活踏实、安稳的一面，正如“四季循环、土和人类大而有序的地、生老病死，饮食繁殖”，虽在变化，却总在自然框架内运转。此种观点表明张力图在凡俗中显其人之生命的本真。她清醒地意识到当今时代的文明是男性的文明，女性“比男人苦得多”，女子因此养成“劣根性”，但也不能单怪男子。可见她已经以冷峻的目光自觉地展开对女性生命的内审了。她的关于女性本质、特征以及男女两性格局的清醒认识，铸就了带有女性主义色彩的文学观，并将其融注在女性文本里。她把女人作为独立的人来观照，强化女人的独立意识，并试图走出女性神话。这也许正是她的女性文本更接近女性本体的内在原因。
对女性生命的沉淀和清醒的认识，促成了张爱玲极具个性主义精神的世俗化倾向的文学追求。她在《自己的文章》、《写什么》、《〈传奇〉再版序》中较多、较全面地表明了她自己的女性文学观。在文学艺术上她本能地厌弃“正”、“巨”的一面，以“偏”、“细”的一面作为精神之流的源头，表现出“凡俗化”倾向的文学追求。在《谈音乐》文中表明一方面反对流行意识形态，另一方面反对精英知识分子的高雅倾向，实际喜欢的则是一个世俗的日常世界，唯有这使她感到亲切、和谐、完美，有着浓厚的人间味。所以她对于左翼文坛大谈意识形态、阶级斗争是一贯不认同的，也反对“清坚决绝的宇宙观，不论是政治上的，还是哲学上的”。她厌弃人生飞扬的一面，而注重人生安稳的一面，这是她欲借还原人生形态的方式揭示人生的本质的策略，意在揭示人生中那种永恒不变的一个部分。“像恋爱结婚，生老病死，这一类颇为普遍的现象，都可以从无数各个不同的观点来写，一辈子也写不完”（《写什么》）。因而在她的笔下是日常生活的世俗世界，这个世界由男人与女人的婚姻与恋爱等故事构成，并在家庭的背景中展开。人生到处是“传奇”，这表明“传奇”实为生活的原生形态，而原生形态正是人类生活的本来面目。张爱玲的女性文本正因接近生活的原生态而在书写女性的本真一面时尤能获得女性的认同。作为一个有清醒女性意识的女性文学作家，她一反主流意识写作，以素朴的底子深及人类的最为隐秘、最为悲痛的心史与生命的律动。以丑怪焦虑的女性文化群体与父权制的社会进行抗辩，又以去势男性群体构建了极具象征意义的颠覆男性中心社会文明的文本。她以“凡俗化”的倾向执著于世俗日常生活，执著于男女间的小事情，在此基础上观照女性生存的终极意义。因此，她的凡俗化文学追求正是体现在以女性独有视角融注在女性生存世界的观照中。
张爱玲表现的女性群体，一直处在亚文化层面。这是女性生存之事实。从女性主义角度而言，女性亚文化群体（female subculture）可理解为：一种为了使女性处于从属地位，并设法将其永远置于此从属地位的一系列观念、偏见、趣味和价值系统。在亚文化背景下，女性得以扮演合乎传统的淑女，或屋里的天使、贤妻良母等角色，而心安理得地生活在男性中心体制里。作家正是以如此生存之实去颠覆女性神话的“她们”或“他者”（the other）丧失了自我意识，处在他人或环境的支配下，失去了主观人格的被异化的人。她极为忠实于自己的生活、历史、文化现实及自身的性别特质，表现女性在封建宗法社会里的沉默、匮乏甚而疯狂。在其笔下，女性大多被男权社会异化，其个体性表现为外部力量的牺牲品。女性独立生存的价值被遮蔽，生存处境极其卑下。另一方面，女性也囿于自身的弱点，她们的婚恋生活不幸却又安于不幸。作品旨在从众多女性的苍凉人生中表达创作主体对“奴性”的痛苦质疑和对民族文化心理的深刻反思。女性意识在“五四”时期有了一次大觉醒，一批现代作家在五四新文化运动的感召下，勇敢冲出封建父权意识的樊篱，追求个性解放、人格独立。如冰心、庐隐、丁玲、萧红等，她们对男性中心话语表达了强烈的反抗，她们把“人的发现”具体化为“女性的发现”、“女性的复活”，宣告女性应成为和男性一样的大写的人，应该享有与男性同等的价值、权利、尊严。她们大都从外在因素探寻女性压抑的原因。而张爱玲从女性自身探究影响女性自在发展的原因，力图以被异化女性命运之真来抗辩女性神话的虚妄性，即要走出女性神话，消解中国传统家庭观念的合理性：女人终其一生，需扮演母亲、妻子、女儿三种女性人生角色；她把处于“他者”地位的“边缘”的女性推向中心舞台，利用繁复的意象对女奴群体进行书写，以反抗男权中心社会，表现女性自我迷失的深层焦虑，从而对女性现实生存境遇表示否定，以彰显女性话语，从而使其女性意识更为成熟、深刻，甚至可以说表现出强烈的女性主义色彩。
第四节 林白：“私人化”写作拓展女性表达空间
女性主义学者曾尖锐地指出：一部人类的文明史，就是一部性别压迫的历史。性别压迫和阶级压迫一道构成了人类女性社会两种最基本的压迫方式。在长久受到封建意识钳制的中国，女性被压制的情形更为严重。在“存天理、灭人欲”的“非性”文化传统的制约下，中国又缺乏声势浩大的女权运动的背景，女性性别特质难以从集体中抽离出来而独立。从冰心、庐隐、冯沅君、凌淑华、苏雪林到后来的丁玲，其书写的女性文本都包含有性别特质，但都夹杂着浓厚的社会性因素，不可能是纯粹的性别文本，而且愈到后来女性文本向政治文本倾斜愈益明显，表现女性总是将性别压迫与阶级压迫交融在一起，使性别文本日渐淡化。40年代的张爱玲、苏青等，有意疏离政治话语，性别文本的特质就较为显露，但她们毕竟也受制于传统文化的影响，加之并非从自觉的女性主义立场上进行女性写作，其创作也不可能是“纯粹性”的女性文本。可见，现代女性作家虽有女性意识的觉醒、张扬，但要建立自觉、独立的女性话语，还有待时日。
女性主义美学家海茵声称：“女性主义艺术的特点，主要并不在于它是一些关于女性的东西，而在这种艺术如何利用旧的工具去建立新的表达方式。”[21]而女性文学的创作和研究，说到底是一个对话语权利的自觉问题，是一个用语言来言说自我，言说自己对于女人和男人，对这个世界的感觉和体验，对历史、现实，对人类的过去和未来的感觉和思考的问题。到了90年代，我国女性文学的自主创造期已经到来，它关注女性自我，拒绝历史道德价值、主动疏离男性话语，以“私人化”的写作姿态拓展了女性表达空间。
“个人写作”在90年代是最蛊惑人又让文学界受用的一种姿态，它游离于主流话语之外，成了有独特个性的作家的共识：90年代的小说界如先锋小说、女性小说及诗歌、散文领域对此都有不同程度的认同。个人化写作之所以出现在90年代，是有其独特社会背景的。几十年来由“公有制”社会形态所决定的国家话语原本对“个人”造成极大限制，文学体制一直提倡非个人的宏大叙事。随着经济发展，体制改革的深入，在经济领域，国家把经济命脉的主权逐步还给个人，“个人”越来越合法化，由此写作者在体制外的生存也变成可能，进入一个多元并存不悖的文化语境。总的来看，个人化写作是在“话语转型”过程中针对以“社会化”、“群体化”、“主流化”的文学描述前提而言的，它试图着意与“公众话语”、“巨型话语”保持并拉开距离，特别强调创作主体的独特感受和人生经验的重要性，以及文本自身的独立意义。因此，这种在特定时期寻求个人位置和视角的写作方式，同时暗含着写作者对文学的认知态度和价值取向，这是符合文学创作规律的，因为文学本身是一种个人化写作——即写作主体的个体性创造活动。正如马拉美所说：“文学完全是个人的。”文学是对人的生命体验的表达和探索。正是在这样的时代氛围下，90年代的女性写作同样强调个人写作气质，适应着当时审美意识的剧烈变化，以及人们的生活日益呈现世俗化、日常化、个人化倾向，把以“性别语言”为代表的文体趋向作为一种叙述姿态，打破了主流话语大一统的话语方式；它进一步拓展了人的精神空间，在对包括“性别”在内的个人化、个性的充分重视的前提下，为叙述的文体风格乃至写作方式带来了新的自由度和新的文化内涵。
90年代，中国人性解放的要求因社会的转型而深入并内在化，这既为妇女问题的深层发现创造了机遇，也为女性文学的发展提供了契机。此一阶段，一大批年轻女作家大多受过高等教育，文思敏捷，富于个性，且不同程度受到过外来女性主义思潮的影响（虽说20世纪女性文学向来没有女性主义诗学的引导），在女性文学领域里有了新的开拓与掘进。关注女性本体问题，执著于注视女性现实，努力追求性别平等，成为许多女性作家的创作目标。在学界，大多数学者认为90年代的一批女作家如被王干称为“新三巫”的林白、海男、陈染的文本就是外来女性主义思潮的产物。林白曾言：“虽然我被认为是女性主义作家，但是我并没有什么女性主义理论。”“我自己认为与女性主义相比，离个人主义更近。”[22]在我看来，是否女性主义者并不重要，重要的是其女性文本是否暗含着女性主义内涵，更何况个性主义与女性主义本来就有很多同一之处。她的女性文本消解了政治文本的意义，有着较纯粹的女性本体意识。她正是以个人化的写作姿态来彰显其文本的女性主义色彩的。
90年代以来的女性写作常与“私人化写作”、“个人写作”、“躯体写作”甚至“下半身写作”等词语紧密相连。此时的女性写作大致有如下两种情况：一是以徐坤为代表的日常化生活的书写，二是以林白、海男、陈染等为代表的专注女性本体的写作。后者沉浸于女性细腻的情感世界和身体世界，以诗性的沉思来张扬女性意识，力图建立一个自足的爱与美的世界。林白则是其中最为典型的一个。她极为钟情于女性身体无以言状的美以及女性之间神秘的吸引力。北诺就是她笔下一个颇有特色的女性，她“总是被自己的美丽所倾倒”。“我将以一个女人的目光对着另一个优美而完美的女性，从我手上出现的人体照片一定去尽了男性的欲望，从而散发出来自女性的真正的美。”[23]（林白《致命的飞翔》）这与她的个人化写作习惯密切相关。正是以个人化写作姿态凸显女性个体的隐秘所在，将女性的躯体、欲望作彻底的坦率的表达，才使女性的精神气质得到如此生动的张扬。恰如林白自己所说的：“个人化写作是一种真正生命的涌动，是个人的感性与智性、记忆与想象、心灵与身体的飞翔与跳跃，在这种飞翔中真正的本质的人获得前所未有的解放。”[24]（林白《个人化写作与记忆》）“个人化写作建立在个人体验、个人记忆的基础上。”“在我的写作中，记忆的碎片总是像雨后的云一样弥漫，它们聚集、分离、重复、层叠，像水一样流动，又像泡沫一样消失，使我的作品缺乏严密的结构和公认的秩序。”记忆（也就是个人真切的感受、体验）在林白的女性写作中显然有着极重要的位置。她说过：“我领会到记忆其实有两大类，一类是关于某年某月某日某时某个事件的起因、过程和结尾，另一类则是往事的某一个瞬间所携带的气味、颜色、空气的流动与声音的掠过。”显然，前者是社会的主流叙事，它使每个人的记忆变成普遍记忆，从而丧失个人的记忆。而林白的记忆属第二种，即非主流叙事的那一种。她说：“这种集体的记忆常使我窒息，我希望将自己分离出来。将某种我自己感觉得到的气味……回到我个人的生活中。”她说的记忆不是还原性的真实，而是一种以个人记忆为材料所获得的想象力。她认为，只有眺望记忆的深处，才能看到弹性、柔软和缝隙。因此，林白的文本中，回望是一种基本的姿态。由于她认为现实缺乏美感，美只存在于包含着想象力的记忆中，因而常以女性视角和个人化的体验使小说的叙述有行云流水般自然随意的散文风格：“我既不是靠建筑一样的结构来推动作品，也不是靠人物性格的发展。”“我不会讲故事，也不会用情节来推动整个剧情的发展，我甚至不善于写对白，我的小说是靠语言本身来推动的，离开语言我将一事无成。”[25]林白惯常的笔法便是借助小说中介——语言来寻觅感官感受，借助语言飞翔，从而建立一条隐秘的通道，传达女性独特的体验和心曲。
现代性女性写作有别于传统的女性写作，它是创作主体带着较明确的女性身份嵌入文本并关注女性生存状态，体现鲜明女性意识的写作，这也是区别于男性作家的对女性自我最个人化的书写。当代女诗人翟永明说：“我认为女诗人作品中的女性意识是与生俱来的，是从我们体内引入我们的诗句中，无论这声音是温柔的或尖利的，是沉重的，或是疯狂的，它都出自女性之喉，我们站在女性的角度，感受世间的种种事物，并借助词语表达出来，这就是我们作品中的女性意识。”[26]从女性作家而言，“她们”处于双重边缘状态，一是作为个人游离于主流之外；二是作为女性游离于男性中心话语之外。第一层游离，在当下边缘文学仍可能生存的情形下，是可以通行的。林白曾言，她是曾从事多种职业的人，现在成为一个靠写作生活的女人，中国有十几亿人口，只要有一万人买她的书，就可以以最低的生活水准生存下去，而不必看市场的颜色。第二层游离，则由于其个人化书写发出“第二性”的女性的声音，以此彰显独立、成熟、强烈的女性意识，就显得特别有意义。林白以一个边缘弱者的女性视角关注女性生活，感受世间事物，书写自我的一个孤独漂泊的魂灵。她徜徉在男女往事之间，深感女性自我身份认同之艰难：女性犹如无处逃遁的网中之鱼，又如凝滞、死亡的“瓶中之水”，她渴望美好的女性精神之园的回归，带着强烈的叛逆情绪，犹如“妖女”对男权中心社会进行了有力背叛却又无奈地在镜域中周旋。这是林白的心路历程，她以个人经验的书写来映射当代女性生存之真，独具真切性与深刻性。
在新中国刚成立之时，“男女平等”在政治、法律上就已经合法化。但是在“男女平等”的声浪中女性的生存状况如何即使在90年代还是值得追问的。林白在《寂静与芬芳》一书的《后记》中写道：写作“期间正是工作调动，户口迁移、结婚、怀孕、生孩子的一连串过程。我疲惫不堪而失语。写作此书就是对毁坏我的力量作出一种反抗。反抗的痕迹随处可见”。这是女性生理心理痛苦的心灵独白，也是对女人与“身”俱来的折磨、苦难的倾诉、愤懑以至于“反抗”。林白对女人的评价是美丽、神秘、高贵、天才。然而，在她的文本中这样的女性仍是无法逃避不幸的结局。《寂静与芬芳》主要抒写“沙街”故事，“沙街”在其创作中有重要地位，“沙街是我成年后，所有故事的发源地”，“沙街不是他们的街，沙街只是码头的延伸，是扩大的码头”，“码头边的木垛是我童年逃避母亲的地方，松脂的芬芳深入我的骨髓和内脏，成为我童年期深感安全的气味。河边的草地、木垛、沙滩，因为没有爱情而空空荡荡”。她常以幽暗的门厅，空无一人的走廊、疯狂生长的青苔等作为沙街故事中的重要场景。在此，她写到了沙街上令人惊异的年轻、美丽的姚琼，坚决要求下乡插队并写下血书的宋丽星，与防疫站站长有浪漫激情的妙，童年时代记忆中至美至纯的年轻女性邵若玉（在“文革”中被斗）；还有小姑姑敏真，被祖母47岁高龄生下，结局是接受了不知从何而来的女婴，从此，她的生活和普天下绝大多数女人一样，孩子成了她们的太阳、水、饭……等一切。作品中许多女性的结局大抵是神秘失踪或死亡，或成为一个模糊的传说，她们虽美丽、有才情，但结局终究是“无语”。
在“沙街”故事中，虽然表现的是“文革”时代，但依然可以看到作家从弱者女性的视角观察感受女性生存的独到之处。在《我要你为人所知》中展示的人生图景是女性因先天的外形姿色而不同的典型的三种现实人生：你如果是女孩，从生下来那天你就得讨人喜欢，首先你必须长得漂亮，最好长成一个大美人；如果你长相一般，只有刻苦学习，成绩优秀，拼命工作；如果既不美丽又不聪明，你是个正常的孩子，正常的公民，你正常地长大后有一份正常的工作，然后有一个正常的丈夫和正常的家庭。女人的这样三种人生、三种状态，可以说是写尽了女人的艰辛。作者终于以女性身份特立独行地说出“我要你为人所知”，从而彰显了男权视阈中女性生存之艰辛，诉说了欲颠覆男性中心话语体系的欲望。阅读这个文本，你会感同身受：女人活着有多艰难，男人只是把女人当作生活中的一个部分。比如：子速对陈梅的爱情既强烈又细腻，其强度和深度足以让喜欢爱情的女人死而瞑目了。他的婚前同居者陈梅，一个人拖着孩子，活得十分艰难。但是，别人却说她浪荡成性，实际上她是一个被污辱和被损害的人。她在子速前的男人都是贪图她的肉体，只有子速才真正珍惜她，因而她称子速为圣人，子速却说他只是剩下来的剩人，是这个世界唯一遗漏的一个男人。这个小说意在说明，女人会把爱情作为一项事业经营，她们真是把爱情看得很重，重得足以把自己淹死，淹死了还不愿返回泥土，还想在水里漂流到很远。男人受功名利禄的引诱，最终欲留下功名、事业，而生活之于女人，留下的只有记忆。
在女人守望的“空心岁月”（长篇小说《守望空心岁月》）里，像子速这样的男人在此时代已经稀有，作者探索的是女人的另一些生存现象。姚笠，一家报社的记者，是一个“不自由，毋宁死”的个人主义者。她首次选择了一件自己不愿干的事——为李阿狗写传记，然而她缺乏讨好男人的热情和技巧，终于弄得十分失落。这个时代是表达大于一切的时代，在这个时代里也许只有喜欢和好感，一切都表面化了，不再深入骨髓了，不讨巧的女人只有徒增烦恼而已。里安是火爆一时的电视连续剧的编剧之一，“我”被派去采访里安。“我内心总是潜伏着一股谈论女人的欲望，既美丽天才又生活不幸的女人是我的宝贝”，但里安已有一个美丽的妻子，“我”马上感到他是不适合和我谈论这个话题的人，而且任何男人都不适合，他们跟我们是两类人，可惜他们同时也是这个社会的重要目光，正因为如此，“女性的才华和价值总是一再受到贬损，想要在这个男性社会里干出名堂的女性，想要独立，想要跟男人并驾齐驱，甚至走在男人前面的女性总是加倍地不幸。”[27]这其间的复杂心曲唯有女人才能自知。里安的妻子是一位颇具神秘色彩的作家，她深居简出，极少出现在社交场合中。在此，林白引用以色列犹太诗人阿米亥的诗句：“战争中的死亡起始于 一扇门的无声关闭。战争中的死亡起始于 一扇借以观望的窗户的开敞。”“这个春天 谁将爬起并对尘土说：从现在的你到将要回归的你。”[28]来揭示当代女性仍是大多处于幽闭状态的生存真实：“在家里除了做饭还要……所以她们总是披头散发蓬头垢脑，一直到老。女人们的这种形象，结了婚的男人女人都十分熟悉。……他们从心里感到家庭里没有真正美丽的女人。”[29]于此，女人在爱情、家庭、事业中皆举步维艰、进退维谷的状态，已得到充分展现。在这里，也表达了作者渴望飞翔、渴望睡眠、渴望梦境、渴望写作、渴望超越道德，在“记忆”中回到裸足时代的健康自然，并以此荡涤眼前的一切杂色。
从《寂静与芬芳》、《守望空心岁月》等作品来看，作者的性别意识特别强烈，对女性性别所带来的遭际的体认也尤其深刻。在商业化社会里，女性尽管有才气、美丽，但深受男性中心话语影响的人们，总是欲望灼灼，希冀窥视女人不幸的一切。女人终究是男性欲望的对象，把玩的对象。当然，注入到创作主体骨髓深处的是坚决的否定意识，她拒绝传统的历史道德价值。作品中大量女性生存之真的抒写，使人感受到作家主体内心的焦虑。她渴求改变没有爱情而显得空空荡荡的“沙街”，渴求改变“空心”状态的岁月，她执意追求完美的女性人生——家庭、事业与爱情，尤其是渴望对女性自我身份的体认。
《玻璃虫》是林白的关于电影生涯的一部虚构的回忆录。它以自传体式的纪实风格来表现女性的自我意识，表现在男性的目光和话语谱系中女性的漂泊无依。小说主要讲述主人公林蜘蛛作为一只电影虫，到一张巨大的叶子上去，这张叶子就是电影厂。它看上去犹如一段生活经历的真实纪录，文本透过散文般的记叙，呈现了80年代的一种文化情境：所有的美人都愿意嫁给青年作家，那真是文学的黄金时代。于是90年代的“我”备受压抑，“我多想回到天堂般的年代啊”。作者力图在回忆中进入80年代的那些文化现场，以一个弱小女性的视角，去呈现文化界底层和边缘的文化活动，去寻找那段热烈的历史得以存在的社会基础和要素。那些文化场景，包括充满喜剧色彩的组稿活动都表现了这个时期人们对新思想、对打开封闭的精神世界的渴望。作品把人物作为事件的纽带，借助诗歌、小说、戏剧、美术、电影各领域的观察描写，把80年代的文化现象表现得极为生动。通过对文化黄金时代的回望，显示出一种特殊的精神体验。在此，作者把女性自我认同的故事融入对一个时代的文化眷恋之中，这构成了文本的特殊意味。本文中女性自我身份的认同始终显得暧昧，足见在男权社会中女性认同自我的艰难。题记中写道：“女人是否女人本该像玻璃虫一样清楚明白，但林蜘蛛（不等于林白）都偏偏暧昧了长长一段时间，原因何在呢？”这设问不是走向女性自我的肯定，而是走向更多的焦虑。女性的身份是什么？女性有身份吗？性别的？社会的？文化的？这种种意义的不确定其实是拓展了意义的空间。《玻璃虫》充满诗意，林蜘蛛是一个小虫子，通过这个名字进入一个通道，一下子打开一个空间，让人感到一种生命力的张扬，感到是对“逻各斯中心主义”进行意气风发的挑衅。
林白对女性自我的体认还有更深入的探索。既然对自我认同如此艰难，于是她只得在“一间自己的屋子”里，决然发起“一个人的战争”，由此走向自恋、同性恋的表达。在林白、陈染的小说中，主人公起初试图和男性建立一种美好、和谐又相互人格独立的情爱关系，但她们在下意识里始终将自己存在于历史文化惯性中，总存有一种男性占有女性的焦虑，由此转向对同性恋的认同。“女同性恋是什么？当一个女人的愤怒浓缩到了爆炸点时，那就是女同性恋。她是这样一个女人，在很小的时候她就常常按自己内心深处的不可扼制的内在力量去追求更完整、更自由的人生。”[30]这一种看起来是畸形的性爱方式，还是女性追求完美人生的特立独行的可能选择，是女性对异性爱的怅惘的表达。自恋情绪也这样，在女性的目光中，她们的身体发出灿烂、迷人、纯美的特质，它是女性灵感、想象、经验的永恒发源地。这一切，显然都为作者所认同。《一个人的战争》前言中写道：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙挡住自己，一朵花自己毁灭自己，一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”[31]这是作家真实的内心独白，表达的是一次女性的自我迷恋。作品从一个女性（多米）童年期的性觉醒开始，详尽地描绘其生理、心理成长的过程，包括女性性觉醒、成熟、自慰；女性之间暧昧的欲望和相互吸引等等。如此大胆地展示女性的经验、感受，一直是女性主义者的立场，它由女性“被书写”改变为“自我书写”状态。在她的一系列堪称女性文本的作品中有强烈的对男权制价值秩序的颠覆意味。她为所谓的“坏女人”正名，她让她的女人超越“道德”，她让她的女性充分感受性的快乐，她对“女人应当为男人作出牺牲”的论调不屑一顾，如此等等，都在相当程度上显示出女性主义的倾向。
林白的几个长篇有些类似，表述的是一己的体验。这与个人化、女性化气质相得益彰。尤其是《一个人的战争》、《玻璃虫》、《守望空心岁月》能在平缓的叙述之流中飞溅着诗情的浪花，使小说获得一种飞翔感，从而显得灵动超然。从《一个人的战争》到《守望空心岁月》到《玻璃虫》可谓构成了一部完整的女性成长与摆脱男权控制的生命史。从最初的《我要你为人所知》写被流产女婴在子宫中的生命欲求到《日午》中姚琼美丽有才华却被剥夺话语权利而沉默、死亡到《一个人的战争》书写女性自我成长的艰难历程（爱比死残酷），表现出主体努力寻求达到自我了解和诉说的认真实践。“长久以来，我们把它（欲望）隐藏在内心，我们是不许出声的一类。长久以来我们只对自己说，或者对我们的镜子说。”[32]（林白《致命的飞翔》）但是“有一些女人就要从镜子里出来了，她们最英勇最活泼，因此最美丽，她们的身体触碰到镜子冰冷的表面，我听见发出了吱吱的声音，这种声音灼伤着她们的皮肤，灼痛着她们的眼睛，但我们最后听见乒的一声，镜子在空中舞蹈着，破碎在地上。”[33]（林白《致命的飞翔》）这一段内心独白，可以看成是林白向男权世界的挑战，也是一位女性主义者急欲表达自己同时也为女性诉说的宣言。
由此观之，无论是神秘的沙街、空心岁月的描绘，还是“一个人的战争”的书写，这一切都是作家借助语言而获得的一种心灵的自由飞翔，它充满激情，也充满冲击力。同时，“她将自己的经历写进历史”[34]，其写作也由躯体的自觉发展到语言的自觉，从而建立一种独立于主流话语之外的女性话语成为一种可能，由此拓展了当代女性表达自我的空间。林白女性写作的典型个案可以说明，当代女性作家的女性意识与现代女作家相比较而言，的确已有了显著不同，现代期难以从集体中剥离女性自觉，当代作家已可幸免，她们可以从容关注女性自身，把那些极致的女性经验作为叙事的核心，从而使当代女性写作显得相对独立与纯粹，这可以看成是我国的女性文学的长足进展。
注释
[1]康正果：《女性主义文学批评述评》，《文学评论》1998年第1期。
[2][法]波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第11页。
[3]王宁：《女权主义理论与中国当代女性先锋文学》，《社会科学战线》1995年第5期。
[4][法]波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第309页。
[5][法]波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第324页。
[6]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第194页。
[7]鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第19页。
[8]鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》，生活·读书·新知三联书店1995年版，第214页。
[9]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第254页。
[10]何黎萍：《论中国近代女权思想的形成》，《中国人民大学学报》1997年第3期。
[11][美]夏志清：《中国现代小说史》节录，杨桂欣主编《观察丁玲》，大众文艺出版社2001年版，第234页。
[12]茅盾：《女作家丁玲》，杨桂欣主编《观察丁玲》，大众文艺出版社2001年版，第205页。
[13]丁玲：《丁玲文集》第5卷，湖南人民出版社1984年版，第150页。
[14]孙瑞珍、王中忱编：《丁玲研究在国外》，湖南人民出版社1985年版，第275页。
[15]丁玲：《丁玲文集》第5卷，湖南人民出版社1984年版，第257页。
[16]茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第2号，1933年7月。
[17]丁玲：《丁玲文集》第6卷，湖南人民出版社1984年版，第230—231页。
[18]丁玲：《丁玲文集》第5卷，湖南人民出版社1984年版，第417页。
[19]黄人影主编：《当代中国女作家论》，上海书店印行1985年版，第38—39页。
[20]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第156页。
[21]文洁华：《西方女性主义美学：发展与批评》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）1997年第6期。
[22]叶立文、林白：《虚构的记忆》，《小说评论》2002年第5期。
[23]林白：《猫的激情时代》，中国文联出版社2001年版，第244页。
[24]林白：《猫的激情时代》，中国文联出版社2001年版，第301页。
[25]林白：《手记12篇》，《大家》1997年第5期。
[26]赵树勤：《当代女性诗学的理论建构及其流变》，《文艺研究》2001年第2期。
[27]林白：《守望空心岁月》，《花城》1995年第4期。
[28]林白：《守望空心岁月》，《花城》1995年第4期。
[29]林白：《守望空心岁月》，《花城》1995年第4期。
[30]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第112页。
[31]林白：《一个人的战争》，《花城》，广东人民出版社1994年版，第1页。
[32]林白：《猫的激情时代》，中国文联出版社2001年版，第269页。
[33]林白：《猫的激情时代》，中国文联出版社2001年版，第269页。
[34]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第195页。
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