第一节 “政治/性别”文本的女性自觉与缺失

    文本乃文学作品之“本”，它以语言文字等符号为媒介，运载作者所要表达的信息。从文学的基本属性看，虽然文学的美学价值很重要，但是文学的意识形态对文本的影响也是显而易见的。也就是说，在文本的构写过程中，会受到创作主体的身份、性别、社会文化环境等诸多因素的影响。而在女性文学的创作中，女性意识的介入也成必然，它或多或少地影响着作家主体的意识并影响到她们的写作实践，从而使文本呈现出繁复多样的景观。因而，在女性文学文本中常常蕴涵着政治文本与性别文本，它们分别倾向于政治意识与人本意识。所谓政治意识是指政治主体所具有的政治认知、政治态度和政治信仰，它既包括民族和个人的政治心理（政治文化），又包括社会阶级集团的意识形态。而人本意识，就是指以人为本，尊重人和推崇人，弘扬人的生命存在的意义和主体独立自觉的价值。鉴于此，女性文学的双重书写是必然的现象，女性文学的发展也有赖于创作主体和批评主体对双重书写的认识。20世纪以来，特别是改革开放以来，在西方当代文论的影响下，中国文论界对文本问题有了更为自觉的关注。

    在中国，由于女性话语的特殊性，由认同“五四”以来文学主潮的反封建意义，逐渐有意识地从性别角色的反思层面上来认识和体现女性自身价值，从而为现代文学史写下了光辉的一页。但是，中国现代女性书写到了一定的历史阶段（如：大革命失败、阶级矛盾激化与民族危机爆发之时）就出现了分流，从而形成了多样化的书写样式和文本形态。即呈现出“政治/性别”文本、“性别”文本、“政治”文本多元并存的格局。“政治/性别”文本主要指文本中注重政治身份与性别身份互动的文学书写；“性别”文本主要指强调渲染性别意识、着意批判父权话语的文学书写；“政治”文本则是指坚持妇女文学的思想资源来自社会主义的妇女观，主张妇女应当投身于社会革命、阶级斗争、民族斗争的洪流之中，在社会／阶级／集团的解放中解放自己，故更多着眼于社会底层妇女的书写与刻画，主张知识女性要向工农兵学习，改造自己的世界观，故其主人公多为各种社会／阶级／集团斗争中的女英雄。

    大革命失败后、抗战之时、民族解放战争时期，大多数女性作家的女性观和文本书写方式发生了诸多的变化和转型，女性意识也不是很纯粹，随着中国革命进程的改变和深入，已然受到限制而根本上又是以革命的方式重新塑造了她们的生活，连同她们的写作，概而言之，主要表现为“政治/性别”文本的女性自觉。其中，值得一提的是，“革命加恋爱”小说作为一个主题或是公式在20世纪20年代末期开始流行，它是对一系列政治事件所作的具体的文学反映。所指涉的是与五四运动的文化余波有关的“革命”期待，譬如个人在动荡的社会中的位置，日益加剧的资产阶级和无产阶级之间的斗争，文本中常将政治身份和性别身份相混合。“革命加恋爱”小说在不同的历史时期有着不同的历史内涵，在革命文学早期就被左翼作家所喜爱，即使到了20世纪70年代仍然一直影响着文学的主流。在文本中革命与爱情之间常常呈现出互动关系。旅美学者王斑认为：“个体的欲望能够戴上大众的、政治的、表面上看与性无关的伪装。”而革命加爱情的互动关系所指涉的是一种动感的“表演式”（performative）的文学史概念。

    在“现代期”女性作家中对于“政治/性别”文本的实践最为典型的要数丁玲了。美国著名记者埃德加·斯诺（EdgarSnow）于1928年来到中国，后来在来北平之前就曾接受鲁迅先生的建议，编选中国现代短篇小说集《活的中国》，意在向西方社会揭示中国的现实。此作编选中，他将丁玲誉为“活的中国”，即在他看来，丁玲是一位非常典型的中国作家，从这一作家的创作历程中可以探寻到中国社会历史的进程和发展，可以真切地了解中国的现实。“五四”时期初登文坛时丁玲所写的《梦柯》、《莎菲女士的日记》，可谓女性意识较纯粹，可以将其划为性别文本的阵营。可是，从1931年胡也频遇难后其思想发生转型一直到《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之前，在文艺的本质属性上，丁玲表现出轻审美、趋功利的思维。在1932年冬天，当论及文学的价值时，她只承认文学的“社会价值”（即社会属性），而对文学的“本身价值”（即审美属性）予以委婉的否定。从创作实践来看，她在转型后创作的以《田家冲》和《水》为代表的作品，主张宣扬“革命意识”，其思想的立足点都在“集体”、“政治”、“为革命”。在陕北前期的创作中，也应和着时代政治的节拍，表现出对民族政治和阶级政治的双重关注。在积极宣传统一战线政策和民族救亡的同时，以小说《东村事件》等继续书写土地改革的高潮，以对延安和八路军的歌颂、对国统区黑暗现实的抨击以及对知识分子弊病的针砭，凸显了“共产主义主题”，追求政治功利的写作特征极为明显。因此，此期的文本中政治意识明显，可将其划归为政治文本之列。在整风学习中丁玲曾说：“回溯着过去的所有的烦闷，所有的努力，所有的顾忌和过错，就像唐三藏站在到达天界的河边看自己的躯壳顺水流去的感觉，一种幡然而悟，憬然而渐的感觉。”[1]到了晚年她还说，当年她“很情愿在整风运动中痛痛快快洗一个澡”，“非常愉快地、诚恳地用《讲话》为武器，挖掘自己，以能洗去自己思想上从旧社会沾染的污垢为愉快”。[2]（丁玲《延安文艺座谈会的前前后后》）

    30、40年代，丁玲的文本实践如此，其他诸多女性作家笔下也普遍呈现了“女子汉”现象，在文本实践中注入了较多的政治意识和革命意识，书写着女性主动融入、参与革命的意识。这标志着众多女性作家以革命意识、女性意识相糅合的方式进入文本写作，从而发出特殊时代女性作家独有的声音……

    民族解放战争之时，政治话语更为强大，1942年5月23日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表，它以马克思主义的辩证唯物史观和文艺学说深刻论述了“文艺为什么人和如何为”这个根本问题和原则问题，确立了文艺为“最广大的人民大众”，首先为工农兵服务的根本方向和基本路线。但是各区域（解放区、国统区、沦陷区及“孤岛”）作家的生存状态、思想取向、情感体验、艺术追求及时代感毕竟有很大差异。因此，文本状态复杂多元。总之，在五四启蒙时期、20年代末的大革命时期、30年代的左联时期、抗战时期及解放战争时期等这一系列的政治语境中，诸多女性作家自觉构筑“政治/性别”文本，文学书写中强调政治意识、政治态度和政治立场，诸多文本成为当时政治社会的反映。正因如此，其文学创作疏离了文学本体，普遍地呈现审美性缺失的现象，其创作的文学意义也值得商榷。因为文学这种古老的精神活动和精神形式，无论怎样发展变化，反映社会发展与变革、忠实记录和图解时代终究只是其诸多功能之一，而文学应该回归到它的本质的方面，即审美性上来，也就是说，让文学与政治保持必要的距离是必须的。

    当然，“现代期”的中国女性文本实践中，仍有少数像张爱玲这样淡化政治意识而强调人本意识的文本写作。正如孟悦在《中国文学“现代性”与张爱玲》一文所指出的，说张爱玲的智慧“表现在，她知道怎样为并未整体地进入一个‘新时代’的中国生活形态创造一种形式感，或反之，怎样以细腻的形式感创造对中国生活和中国人的一种观察，一种体验，一种想象力。”[3]南方朔也曾高度评价张爱玲，他认为，在“时代的起伏里，终归会有两种‘选民’型的作家被抬高推起，一种要借着热切的批判让时代扬起，譬如鲁迅；而另一则是冷冷的观照，用时代的残损堆出文学的不朽，譬如张爱玲。”[4]在这里，他认为他们两者是时代的两端，不在同一平面上，因此也就没有了可以对照比较的基础，对于读者而言，只有好恶之间的选择以及各取所需的阅读。

    第二节 “她们”的“神话”：女性生命意义的哲性思考

    弗吉尼亚·伍尔芙说：“女人几百年来都是坐在屋里的，所以到现在连墙壁都渗透了她们的创造力。这种创造力和男人的创造力大不相同。假使阻止这力量的发展或是浪费了它，那我们可以说是一件十分可惜的事，因为这创造力是数千年来最严厉的规矩换得的，没有别的东西可以代替。假使女人像男人那样写，像男人那样生活，长得像男人，也是十分可惜的事，因为既然两性都不是很完美的，再想想这世界之大，其变化之多，我们要只有一性，怎么能对付呢？”[5]因此，伍尔芙认为女人写女人，以女人的方式写女人具有独特的文学意义。

    在“现代期”中国女性作家中，冰心、萧红、白朗等作家是以重建母性神话而出现的。在她们的作品中，母亲的形象仿佛是赐予人类无私之爱的女神。冰心，是一位爱伦凯[6]式的女作家，于1921年《小说月报》第12卷第4号上发表了《超人》。《超人》是冰心五四时期写的暴露社会黑暗，探索人生道路的“问题小说”的代表作之一。主要讲述的是一个冷心肠的青年何彬在开始的时候对一切都很排斥，拒绝交际，后来由于深夜被一阵惨淡的呻吟所困扰，出钱给禄儿看病，最后被病人即小朋友禄儿的行为感化，从此改变了自己对世界、对人生的看法的故事。最终，何彬明白了世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也是好朋友，都是互相牵连的，不是互相遗弃的。超人觉悟了，是爱感化了他那颗冰冷的心，由此，冰心爱的哲学在《超人》中又一次得到了很好的诠释。这标志着冰心对种种社会问题开出了她的“药方”——这就是“爱”的哲学，在文本中作者提出了“人生究竟是什么”的问题，该作是冰心宣扬“万全之爱”、讴歌伟大母爱的代表作。它的发表在当时引起的强烈反响，显示出了这位女作家重建母性神话的积极时代意义。小说《悟》则是冰心对母亲神性的又一次意味深长的领会和高扬。到了30年代，冰心的作品虽然认同了阶级和贫富的分野所构成的人类之爱的差别，认识到了由于贫富等级的不同，各人所承受的爱之不同，因而“屠夫”的孩子和“教授”的孩子“精神上，物质上的一切都永远分开了”（《分》）。可是到了40年代，她仍然回到母性之爱的停泊地，再一次燃起重写女性神话的热望。一本《关于女人》的书中对于14个女性鲜活的纪实便是明证。因此，让冰心不再书写女性神话几乎是不可能的。这并不仅仅因为她是一个女人，而是因为她对于女子的神性有着非用文字表达不可的异乎寻常的颖悟。正如她在《关于女人·后记》中所写的，“我所能想象得到的是：世界上若没有女人，这世界至少要失去十分之五的‘真’、十分之六的‘善’、十分之七的‘美’”。

    长篇小说《我的母亲》更是重现了一份东方式母亲不折不扣的爱和面对新思潮的明达。“自然，天下的儿子，至少有百分之七十，认为他的母亲乃是世界上最好的母亲。我则以为我的母亲，乃是世界上最好的母亲中最好的一个。不但我如此想，我的许多朋友也如此说。她不但是我的母亲，而且是我的知友。我有许多话不敢同父亲说的，敢同她说；不能对朋友提的，能对她提。她有现代的头脑，稳静公平的接受现代的一切。她热烈的爱着‘家’，以为一个美好的家庭，乃是一切幸福和力量的根源。”[7]可见，冰心常常从正面歌赞女性神话及其重要意义。

    白朗（1912—1994），1929年，十七岁的白朗同罗烽结婚，他们一直过着清贫的生活。年轻的白朗，因受新思潮和已加入中国共产党的罗烽的影响，十分厌倦旧式家庭生活，她像樊笼里的云雀渴望蓝天一样的渴望着新的天地。在罗烽的帮助下，1933年年初主编新创刊的大型周刊《文艺》，并从事文艺创作。她的第一篇创作，是描写两代人的隔膜、歌颂青年人叛逆精神、暴露老年人的保守与落后的中篇小说《叛逆的儿子》，还有此后的小说《悚栗的光圈》、《四年间》、《逃亡日记》及《琴音》、《她一直望到黎明》等。这些作品，无不具有浓厚的反封建色彩和强烈的爱国主义热情，字里行间透露着理想之光，是白朗跋涉文学道路最早的足迹，是她在东北沦陷时期留下的宝贵财富。

    而在张爱玲笔下，主要是对女性亚文化的书写（如女儿、母亲、妻子），与冰心的观念大相径庭，在她的书写中一以贯之的是通过女儿、母亲形象的刻画和人生的描绘，对女性神话进行大胆的颠覆。综观张爱玲的小说文本，一以贯之的基本色调是对女性话题的关注。《花凋》中写道：“郑先生是连演四十年的一出闹剧，他夫人则是一出冗长的单调的悲剧。”这可以看成是她对于笔下男性、女性生命历程的极好概括。由此形成了其女性文本中的两种重要内涵。

    首先是走出女性“神话”。

    基于对女性自身弱质的深切审视，张爱玲的文本大量表现的是旧式淑女或贤妻良母，表现她们囿于各种束缚而导致女性自我意识的失落。于是，对传统“母性”、“妻性”、“女儿性”的否定，便成为其确立女性意识的自觉必须走出女性“神话”的一种深邃思考。

    张爱玲笔下的母亲，大多是默默无语的母亲，但也有一个异数，即曹七巧。将两种类型相互参照，旨在以少数异化的母性来消解传统母性的合理性。《金锁记》是张的代表作。严家炎认为，七巧是中国现代文学史上“母亲”形象的一个异数——是一个“恶得无孔不入的女人”。作为母亲，她可以说没有母性可言，当然她曾是一个有着活泼的生命力的麻油店店主的女儿，却嫁给了姜公馆残废的儿子姜二爷，由于情欲得不到满足，她就把自己对于现实世界和姜家的报复发泄到女儿、儿子身上。她开始扼杀了女儿长安的婚姻，又因长白娶妻后感到儿子“保留不住”了，千方百计折磨儿媳，最终两个无辜生命被肆意摧残以致窒息而死。在此，我们感受到的母性是何等丑陋、疯狂、凶残。这与通常所说的“伟大的母亲”形象形成多么鲜明的对照。这可以说是张作中否定母性合理性的一个极端的例证。当然“极端病态与极端觉悟的人究竟不多”，生活中更多的是一些“不彻底的人物”，“他们不是英雄，他们可是这个时代的广大的负荷者。因为他们虽然不彻底，但究竟是认真的”。[8]据此，更多的“不彻底”的母亲出现在张爱玲的笔下，便构成她对传统母亲的更全面审视，从而表达了她对“母性”意识的更深入的消解。例如许太太（《心经》中许小寒之母）这样的母亲。她们似乎与外围的世界毫无关涉，终日沉溺于旧式家庭的生活，未能清醒地认识自我的生存境遇。许太太有一个女儿许小寒，纯情幼稚的少女与父亲有着难以言喻的情感纠结，处处与母亲相比，使母亲也老得快，当发现父亲与同学绫卿同居，而数落自己的母亲不管一管父亲时，许太太却说：“他并没有荒唐过，可是，一家有一家的难处，我要是像你们新派人脾气，跟他来一个钉头碰铁头，只怕你早就没这个家了。”[9]又叹气道：“我么？我一向就是不要紧的人，现在也还是不要紧。要紧的倒是你——你年纪轻着呢。”她已将对于男人的依附意识深深地扣进传统的生命结构里，毫无改变之意。《琉璃瓦》开头写道：“姚先生有一位多产的太太，生的又都是女儿。”姚太太的生命历程是什么？结尾写道“太太肚子又大了起来，想必又是一个女孩子”。原来女人作为母亲只不过是生儿育女的工具。还有《花凋》中的郑夫人，这是一个几近“绝望的妇人”，只“对于选择夫婿很感兴趣。那是她死灰生命中的一星微红的炭火”。对于这位母亲而言，其依附的不仅是丈夫，还有未来的女婿，把男人视若自己的生命之光，却没有女人自己。还有《红鸾禧》中的娄太太，家况愈盛，心灵愈觉匮乏，成天在无聊、孤独中打发日子。具有讽刺意识的是，社会不理解娄太太，认为她依附在这样的家庭中应当知足了，反而同情娄嚣伯，替娄先生抱不平。这正显示了女性的亚文化处境，似乎她们生来只能处于被“他者”化的命运。以上所提及的几位“母亲”，无论是疯狂也好，默默无语也好（更多的是忍耐、静默），“她们”的生命的目标是寻找一个“安稳”的世界，她们常常忽视的是自己，不稳的也是她们自己。这里既有母性的琐屑与卑微，也有母性自我意识的失落。

    张爱玲的文本中也刻画了大量的“女儿”型人物，以此抗辩传统观念的“女儿性”的合理性。在封建传统道德观念中，三从四德是女人必须遵守的规范，“在家从父”的道德信条造就了众多合乎规范的“女儿”，女儿要绝对服从家长的意志，在婚恋方面无自主性可言，女人的独立自主性也就丧失殆尽。张爱玲对“女儿性”的否定，正表明了她坚持坚定的独立自主的女性立场。如白流苏（《倾城之恋》）出生于旧式大户人家，却也并非完全是旧式的。她离了婚，不安心在“苑囿”中过一辈子，这看上去似乎有个性和生命理想，她不愿回到夫家去守寡，更不安心就此堕落，很想做个有独立个性的“女儿”。然而她离了婚后，流落到娘家就被穷酸兄嫂们哄尽了资财，无奈被逼“出走”，无限窘迫。她无法维护清高与自尊，仍旧走上了婚姻的老路，以不到三十的青春赌了一把。但她只是“用自己的前途来下注”，进行一场并无胜算把握的婚姻的赌博。最终，城池的陷落成全了她与范柳原的婚姻，极具反讽意味的结局，暗示了女性欲冲出亚文化处境之艰辛。敦凤（《留情》）出身极有根底，是上海数一数二大商家的女儿。她温柔、上等，早两年也是个美人，是有情有义、有情有节的女人。但她经历了婚姻的冒险，丧夫之后，又回到了可靠的人手中，仿佛从来就没有离开过。敦凤跟米先生根本没有什么感情，完全为了生活。正如小说结尾写道：“生在这世上，没有一样感情不是千疮百孔的，然而敦凤与米先生在回家的路上还是相爱着。”这是个“安稳”的“女儿”，没有抗争，只是宿命般地生存着，但作家对其千疮百孔般感情生活的反讽，同样寄寓了对女人顺从“女儿性”的消解。邱玉清（《鸿鸾禧》）出身凋落家庭，被许配的婚姻也不顺心，小说中对她结婚前置办嫁妆的心理刻画极为细致，“她认为一个女人一生只有这一个任性的时候，不能不尽量使用她的权利”，但毕竟“心里有一种悲凉的感觉”，可见这位“女儿”在生命历程中被置于“他者”地位的辛酸。还有《琉璃瓦》中的王争，王争在父亲的周密计划下嫁给印刷所大股东的独生子，结婚后了解到丈夫启奎“外面有了人，成天不回家”。尽管她和妹妹们“一个比一个美”，似乎“永远没有落伍的危险”。然而她们赶上趟的也只不过是寻求安稳的生活，找个“合意”的夫婿，而她们的内心痛苦只有她们自己知道。“女儿性”的滋长，便是女人作为“人”的地位的失落，其结果必然是女人连同这造成其悲剧的世界一起沉落。恰如作者在《花凋》中借郑川嫦悲惨命运所愤慨指出的：“硕大无朋的自身和这腐烂而美丽的世界，两个尸首背对背地拴在一起，你坠着我，我坠着你，往下沉。”以上列举的几位女主人公大多美丽、纯洁，也都有些学识，但她们都是谨遵父命、乐做“女儿”的顺从型女性，于是也都走上了牺牲个人婚姻乃至断送终生幸福的不归路，毫无例外地成为现实男性社会的牺牲品，未能实现女性本体的地位与价值。而且在本文中往往是众多的“母亲”、“女儿”构成相互指涉、相互复写的叙述文本，从而在表现母性和女儿性两个方面都得以强化。

    关于“妻性”的消解，在张爱玲文本中也表现得非常突出。现实生活中的众多女性往往温顺有余、抗争不足，一旦成为人妻，更是克尽“妻道”，逆来顺受，以至于常常有人对男人们在家庭之外的风流韵事不闻不问。对于这种异化了的女性观念与行为，张爱玲是极其反感的，曾给以激烈的批评。由于传统的人类文化心理的影响，造就了“女人是月亮，男人是太阳”的两性关系模式，影响了一代又一代人，终于导致女性自主意识的失落与泯灭。鉴于此，张爱玲以自觉的女性主体意识，对“太阳和月亮”传统模式作出否定性的价值判断。在历史短篇小说《霸王别姬》中，她把自己清醒的女性独立自主意识复活在古代美人虞姬身上，以表明坚定的女性立场：“女人不是月亮，女人不想再做月亮”；“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而，每逢他睡着了，她独自掌着蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事了。她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着为了他的壮志而活着。……然而，她呢？她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回声”。张爱玲改写了代代沿袭的英雄美人模式，否定了传统的美人伴英雄或美人甘心为英雄徇情的女性存在价值观，以惊世骇俗之笔否定了“妻性”的合理性。这个作品还是她在中学时代写作的，表明她对“妻性”的鄙视早已萌于胸中，在后来的创作中自然会有更强烈的表达。她的一些表现“母性”、“女儿性”的作品，其中许多人物往往同时兼具“妻性”（在家是“女儿”、出嫁后是“妻子”，或由温顺的“妻子”一变而为“良母”），作家对这种女性多重弱质的批评，旨在重新唤起女性的自我意识，使其获得女性独立的生存价值。

    此外，张爱玲的朋友苏青的自叙传色彩浓厚的写作也是对女性自我生命经验记忆的一种独特表达。张爱玲、苏青是“孤岛”时期上海都市女性文学的两朵奇葩。在“孤岛”这个特殊的社会文化环境中，她们在残酷的政治现实之外，重新发掘了战争中被忽略的“身边”元素，在爱情、婚姻等日常生活、家庭琐事的这些所谓“永恒”题材和主题上进行深入开掘，以自叙传的叙述方式，展现女性独特的生命理想、情爱理想和自我理想，并经由爱的体验而真诚、执著地对女性生命意义进行哲性思考，展现出对女性生命价值的独特认识。总之，苏青、张爱玲在小说创作中，结合自身的独特经历和生命感受，借各种类型的女性的形象塑造，反思女性的被动性生存境遇，审视两性关系，展现女性的生命情感和生命理想。她们都自觉地以女性的“自我”为中心，“在自然恣肆地表现日常性的同时，达到了具有普遍意义的共通性（universal）”[10]，她们的“女性生命经验记忆”的叙述，实际上也是“五四”新文学的“人的文学”、“平民文学”在“孤岛”时期的一种独特形态。她们一反男性视野中的女性形象，执著发现女性灵魂，并关注在困惑、抗争中挣扎与呐喊的女性，展现女性生命的“真我”本质，因此，她们的低语和锐叫，显然成了特定时期女性文学的高音区。她们笔下所呈现的丰富的女性人生图景，也真切地传递着女性生命的真谛，闪耀着人文理想的光辉。正如张爱玲所说：“生命是一袭华美的袍，上面爬满了虱子。”生命的表象与本质常常充满矛盾，而女性的生存境遇与她们的生命理想又何尝不是如此呢？透过生命的表象，应是生命本质的显露。固然她们的这种关于“自我生命经验记忆”的叙事也存在一定的不足。关于该论题笔者在《女性生命意义的哲性思考——苏青、张爱玲小说“自我生命经验记忆”的叙述特点》一文中有专门论述，在此，暂不赘述。

    第三节 “现代期”女性文本呈现的复杂性

    20世纪中国女性文学多维度地显示着女性作为人的现代生存界面：从女性意识的不自觉到自觉、从女性人格的无尊严到自尊、从女性行为的被动到自主、从“女性—人”的身份的怯懦到自信等，话语形式也从男性主流文化威慑下的被动式逐渐过渡到新型的“女性—人”主动式。[11]20世纪中国现代性女性文学就糅合在与之同步进行的新文学运动以及中国新民主主义革命、社会主义文学运动中，既是它们的有机组成部分，也受其主流的、权威的文学思潮遮蔽。因而，女性文本呈现出较复杂的情况，“现代期”的女性文本也是如此。此期的女性文本既有像冰心一样的秉持传统又现代的女性观的文本书写，又有丁玲式的极具中国特色的“政治/性别文本”，张爱玲式的较纯粹的“性别文本”，更有像萧红一样坚守别种文学创作理念（即“各式各样的小说”）而创作的“各式各样”的文本。总的来说，“现代期”女性文学主要是出于对父权传统的敏感而尤其致力于审美意义上的理想文化建设。

    冰心，既传统又现代。她坚持传统的改良观，虽受西方文化意识影响，但不是决绝反叛，而是坚持回归到母职的本质；同时又有现代意识，关注社会现实，成为五四时期的问题小说的代表作家。在《“她们”的“神话”的哲性思考》一节有较多论述，此处暂不赘述。

    丁玲，于1927年开始发表揭露旧中国黑暗现实的小说作品。处女作《梦珂》于同年年底发表于《小说月报》，1928年，完成代表作《莎菲女士的日记》，引起文坛的强烈反响。1930年参加中国左翼作家联盟，完成第一部长篇小说《韦护》。《水》、《母亲》等作品，显示了左翼革命文学的实绩。1936年9月逃离南京，奔赴陕北，成为到达中央苏区的第一位知名作家，受到毛泽东、周恩来等领导同志的欢迎。在苏区，丁玲历任“中国文艺协会”主任、中央警卫团政治部副主任、西北战地服务团主任、《解放日报》文艺副刊主编、陕甘宁边区文协副主席等职务。创作出《我在霞村的时候》、《在医院中》等许多思想深刻的作品。在毛泽东延安文艺座谈会“讲话”精神的鼓舞下，以饱满的热情投身于根据地的革命斗争，用文艺形式积极反映我党我军和人民群众火热的斗争生活。可以说，丁玲是一位应和着时代步伐前进的主流作家，她的作品极具时代性即致力于敏感的现实文化审美，因此，在丁玲的文本实践中既有主流的时代性极强的正面书写的文本，也有大胆质疑负面社会现象的文本。1942年3月9日发表在延安《解放日报》上的《三八节有感》一文中质疑“妇女”这两个字，将在什么时代才不被重视，不需要特别的被提出呢？并说：

    “我自己是女人，我会比别人更懂得女人的缺点，但我更懂得女人的痛苦。她们不会是超时代的，不会是理想的，她们不是铁打的。她们抵抗不了社会一切的诱惑和无声的压迫，她们每个人都有一部血泪史，都有过崇高的感情。”

    “她们在没有结婚前都抱着有凌云的志向，和刻苦的斗争生活，她们在生理的要求和‘彼此帮助’的蜜语之下结婚了，于是她们被逼着做了操劳的回到家庭的娜拉。”

    可她们也唯恐“落后”，即使是一个有了工作能力的女人，而还能牺牲自己的事业去作为一个贤妻良母的时候，未始不被人所歌颂，但在十多年之后，她必然也逃不出“落后”的悲剧。这类在今天看来性别文化意义重大的“惹事”文本，受制于时代、民族、阶级等宏大叙事主题的这类精英主义显得尤其无奈。丁玲既亦步亦趋地跟随主流文艺思想的要求，写出众多时代性、现实感较强的政治（性别文本），又有较纯粹的性别文本，从而显现其文本创作的复杂性。

    张爱玲于40年代初走上文坛并大红大紫，她的写作有别于当时众多急于捕捉社会变化的新文学的作家们，而是致力于对时代、社会背影的窥视。当年张爱玲在解说《传奇》封面时所说的，实则是作家自己的写作姿态的真实写照：“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。”[12]这一阐释无疑可以看作作家自己的写作姿态的真实写照。

    她的深切感受则在于“个人即使等得及，时代是仓促的”。因此，她的写作以个人为本位，书写更多的苟全于乱世的人生形式。其中，《倾城之恋》则是代表。在她的笔下，乱世中的凡夫俗子既无意于推动历史，也不曾幻想融入大众以求集体性的永生，在乎的是个人生命，此生此世的实际的生存。即最佳的人生境界在于无常中求得有常。正如小说中所描述的：

    流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里。……她仿佛做梦似的，又来到墙根下，迎面来了柳原。她终于遇见了柳原。……在这动荡的世界里，钱财，地产，天长地久的一切，全不可靠了。靠得住的只有她腔子里的这口气，还有睡在她身边的这个人。她突然爬到柳原身边，隔着他的棉被，拥抱着他。他从被窝里伸出手来握住她的手。他们把彼此看得透明透亮，仅仅是一刹那的彻底的谅解，然而这一刹那够他们在一起和谐地活个十年八年。[13]

    傅雷是最早肯定张爱玲作品的学人，但是他对《倾城之恋》的评价不高。他认为：“因为是传奇，没有悲剧的严肃、崇高和宿命性；光暗的对照也不强烈。因为是传奇，情欲没有惊心动魄的表现。几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞，既没有真正的欢畅，也没有刻骨的悲哀。”[14]对此，张爱玲表示不服，写下《自己的文章》进行答辩：

    我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。《倾城之恋》里，从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风。因之柳原与流苏的结局，虽然多少是健康的，仍旧是庸俗；就事论事，他们也只能如此。[15]

    两者的分歧在于傅雷认为该作应该着力写的是一段改变人物命运的罗曼史，而张爱玲认为她注重的是偏重苍凉的写实。正如有些学者所说的，《倾城之恋》实则是“反传奇”的书写。

    由此足见，张爱玲这一类“独一无二”的文本实践在特有的维度上丰富了“现代期”女性文本的内涵。

    萧红（1911—1942），生于辛亥年的“北中国”呼兰（萧红有一短篇小说名《北中国》），她一生漂泊，孤旅南国，32年的短暂生命却熔铸着百余万字的文学作品，于阔大的中国时空中洋洋洒洒，飘落水边，呼兰河、松花江、青岛和上海的海水与黄浦江、黄河、长江、香港的海和“浅水湾”……是中国的水成就了一代文学宗师萧红。在既定的“中国现代文学史”的评价体系中，萧红是寂寞的，因为她没有得到过很高的评价，甚至被指斥为思想消极，情感苦闷：她“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”，“这一心情投射在《呼兰河传》上的暗影不但见之于全书的情调，也见之于思想部分”。[16]但是，当下仍成为时尚的“各式各样的小说”的文学解放的口号却出自萧红。聂绀弩在《萧红选集·序》中曾记载了萧红这样的一段话：有一种小说家，小说有一定的写法，一定要具备某几种东西，一定要写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信这一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说！

    此后“各式各样的小说”一语不胫而走，为当时勇闯新路的作家所争传并带来了当时小说创作解放的盛况。从目前仍不容乐观的性别文化现状，人们不难体会到现代性女性文学发展的路程漫漫。用现代汉语书面语言构形的女性审美言说，到底在多大程度上代表了时代大众女性的声音呢？到底有多少人真正理解女性审美想象中的“女性—人”的需求？

    在《鲁迅同斯诺的谈话》中，鲁迅认为：“萧军的妻子萧红，是当今中国最有前途的女作家，很可能成为丁玲的后继者，而且她接替丁玲的时间，要比丁玲接替冰心的时间早得多。”然而，萧红却过早折了翅膀，于1942年1月22日，她在沦陷了的香港玛丽医院，寂寞地离开人世。她经历了“九·一八”事变和香港沦陷，流亡半生，可谓尝尽人生各种滋味。在众多女性作家逃离的场景中，萧红是最富有传奇性的凄绝的叛逆。从逃脱包办婚姻离家出走，又落入背信弃义的男人的魔爪之下再出逃，她的经历似乎在不断的逃脱和陷落中循环往复。因此，她在作品中呈现了较多的觉悟和反抗压迫意识。一贯以来，萧红被划进左翼文学的阵营，但是在实际生活中她心存敬畏而不愿被划入任何一个派别之中。鲁迅于1935年11月14日为《生死场》作序，他说：“但却看到了五年以前，以及更早的哈尔滨。这自然还不过是略图，叙事和写景，胜于人物的描写，然而北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎，却往往已经力透纸背；女性作者的细致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜。精神是健全的，就是深恶文艺和功利有关的人，如果看起来，他不幸得很，他也难免不能毫无所得。”[17]

    《生死场》于1934年写成于青岛，它的题材、史实、故事、主题在总的方面来说，全是反映了我国东北数省人民，在日本帝国主义侵入以后，所遭受的折磨和痛苦，生与死的挣扎，以及忍恨而起和敌人进行血的斗争的英雄事迹。“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……”“大片的村庄，生死轮回着和十年前一样……荒茫的大地上，沦于奴隶地位的被剥削、被压迫、被碾轧……的人民，每年、每月、每日、每时、每刻……在生与死两条界限上辗转着，挣扎着……或者悄然死去；或者是浴血斗争着……的现实和故事。”鲁迅曾婉言《生死场》“叙事和写景，胜于人物的描写”。[18]

    胡风在《生死场》的《读后记》中也曾称赞萧红的写作既有“女性的纤细的感觉”也有“非女性的雄迈的胸境”。细读文本，发现前者可以说是充满了全篇，譬如：王婆的儿子平儿因为偷穿爹爹的靴子被母亲追打。平儿“球一般滚转下来，跌在山根的大树杆上。王婆宛若一阵风落到平儿的身上；那样好像山间的野兽要猎食小兽一般凶暴。终于王婆提了靴子，平儿赤着脚回家，使平儿走在雪上，好像使他走在火上一般不能停留”。[19]此景足见在乡村的愚夫愚妇们永久不晓得、永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们。作品中又有多处女人生产的日子即刑罚的日子的真切描绘：“大肚子的女人，仍涨着肚皮，带着满身冷水无言的坐在那里。她几乎一动不敢动，她仿佛是在父权下的孩子一般怕着她的男人。”“她又不能再坐住，她受着折磨，产婆给换下她着水的上衣。门响了她又慌张了，要有神经病似的。一点声音不许她哼叫，受罪的女人，身边若有洞，她将跳进去！身边若有毒药，她将吞下去，她仇视着一切，窗台要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄断，宛如进了蒸笼，全身将被热力所撕碎一般呀！”……“这边孩子落产了，孩子当时就死去！佣人拖着产妇站起来，立刻孩子掉在炕上，像投一块什么东西在炕上响着。女人横在血光中，用肉体来浸着血。”[20]该作不仅用大量笔墨生动描绘他们的生与死，可贵的是愚夫愚妇们最终觉醒了，纵使在苦难中挣扎的寡妇们也回答出：“是呀！千刀万剐也愿意！”赵老三流泪地喊着：“等我埋在坟里……也要把中国旗子插在坟顶，我是中国人！我要中国旗子，我不当亡国奴，生是中国人，死是中国鬼……不……。不是亡……亡国奴……”每个人跪在枪口前盟誓说：“若是心不诚，天杀我，枪杀我，枪子是有灵有圣有眼睛的啊！”[21]于是，这些愚夫愚妇们悲壮地站上了神圣的民族战争的前线了。蚁子般地为死而生的他们现在是巨人似的为生而死了。

    同样，于1940年蛰居香港时，萧红又以含泪的微笑回忆着寂寞的东北小城，在悲壮的斗争的大时代里写下长篇小说《呼兰河传》。《呼兰河传》一共七章，无标题，既无堪称中心的小说人物，也没有连贯首尾的故事情节，各章节之间只是相关和并存的关系。该小说具有鲜明的散文化倾向，像自传又不像自传，它吸取了自传中个人经验和回顾性的因素，但又摒弃了自传的单一视角。茅盾在《呼兰河传》的序中评论其说是“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”。[22]在该作品中，似乎没有一个人是具有积极意义的。他们都是些甘愿做传统思想的奴隶而又自怨自艾的可怜虫。他们都像最低级的植物似的，只要极少的水分，土壤，阳光——甚至没有阳光，就能生存了。“生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了。”[23]“春夏秋冬，一年四季来回循环地走，那是自古也就这样的了。风霜雨雪，受得住的就过去了，受不住的就寻求着自然的结果。那自然的结果不大好，把一个人默默地一声不响地就拉着离开了这人间的世界了。”“至于那还没有被拉去的，就风霜雨雪，仍旧在人间被吹打着。”[24]该作中呼兰河畔的健康的小团圆媳妇生生地被跳大神的用热水烫死，一棵大葵花般鲜活的王大姑娘产后死了，传说上这样的女人死了，大庙不收，小庙不留，是将要成为游魂的……妊娠、生育、死亡，这就是女人们在劫难逃的生死场！由此，《生死场》与《呼兰河传》有了互文性。相比之下，《呼兰河传》中勾画的是一批又一批顽固不化的麻木的灵魂。但是，在不觉醒的麻木的灵魂中，冯歪嘴子的坚忍还是很被萧红赞扬的。

    注释

    [1]丁玲：《丁玲全集》第7卷，河北人民出版社2001年版，第75页。

    [2]丁玲：《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第281页。

    [3]孟悦：《中国文学“现代性”与张爱玲》，见王晓明主编《二十世纪中国文学史论》下卷，东方出版中心2003年版，第99页。

    [4]（台北）南方朔：《不可思议的感性》，见《张看》上册，经济日报出版社2002年版，第11页。

    [5][英]伍尔芙：《一间自己的屋子》，王还译，文化生活出版社1947年版，第143、55页。

    [6]爱伦凯（Ellen Key，1849—1926），是瑞典著名的女作家，妇女运动活动家，著名的女权主义者，她主张女子在争得平等权利之后，回到丈夫和家庭那里去，以自由人的身份从事其最重要的工作——爱和培育后代。

    [7]冰心：《我的母亲》，《冰心文集》第1卷，上海文艺出版社1982年版，第316—317页。

    [8]张爱玲：《张看》下册，经济日报出版社2002年版，第367页。

    [9]张爱玲：《张爱玲文集》第一卷，安徽文艺出版社1992年版，第86页。

    [10]张泉选编：《梅娘小说散文集》，北京出版社1997年版，第615页。

    [11]万莲子：《20世纪中国女性文学发展的误区》，《湘潭大学社会科学学报》2001年第1期。

    [12]张爱玲：《有几句话想同读者说》，金宏达、于青编《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第266页。

    [13]中国现代文学馆编：《张爱玲代表作》，华夏出版社1999年版，第39页。

    [14]傅雷：《论张爱玲的小说》，金宏达、于青编《张爱玲文集》第4卷，安徽文艺出版社1992年版，第423页。

    [15]张爱玲：《自己的文章》，载《张看》，经济日报出版社2002年版，第367页。

    [16]茅盾：《呼兰河传·序》，见萧红《呼兰河传》，黑龙江人民出版社1979年版，第10页。

    [17]鲁迅：《序言》，见萧红《生死场》，黑龙江人民出版社1980年版，第7页

    [18]萧红：《萧红全集》（1），北方文艺出版社1991年版，第9页。

    [19]萧红：《萧红全集》（1），北方文艺出版社1991年版，第48页。

    [20]萧红：《萧红全集》（1），北方文艺出版社1991年版，第63—64页。

    [21]萧红：《萧红全集》（1），北方文艺出版社1991年版，第102—103页。

    [22]茅盾：《呼兰河传·序》，见萧红《呼兰河传》，黑龙江人民出版社1979年版，第9页。

    [23]萧红：《萧红全集》（1），北方文艺出版社1991年版，第169页。

    [24]萧红：《萧红全集》（1），北方文艺出版社1991年版，第182页。

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