第一节 陈染的个人化写作姿态

    20世纪90年代以来，我国女性文学开始逐步地拥有了自身独立的声音，显示出其独有的美学价值，涌现了一批以个人生存体验折射女性集体生存体验的纯女性文本，如陈染的《私人生活》、《与往事干杯》、《无处告别》，林白的《一个人的战争》，徐坤的《厨房》，残雪的《阿梅在一个太阳天里的愁思》等。“女性写作”的凸起，已成为20世纪90年代最突出的文学现象之一，成为90年代中后期当代中国文学多元开放体系的重要构成部分，其显著的特征是，女性作家的创作开始从群体性走向个体性，从代言人走向自言人，从共语式走向独语式，最突出的表现则是善于以私人的角色，自由而独立地表达出女性个体生命的独特见解和感受。以陈染和林白为例，她们都以个人化色彩的写作令人瞩目，但相比较而言，林白笔下的“个人”，带有强烈的时代与环境的色彩，而陈染笔下的“个人”，则更多地回到女性意识的“内在”、固守心灵的“自我”，用诗性的言说和智性的哲思，给自己的作品注入了不同于凡俗的高贵品味。写作是个人的写作，但不是个人化的效果。在她们的作品中，更敏感、更有力地富有创造力地概括、记录了时代。

    陈染是20世纪80年代成长起来并具有众多收获的作家，又是90年代作家中女性意识及女权思想最突出的作家，不断地寻找生存理由和生命意义的作家。她在18岁的时候，由于家庭的变故，和母亲住在一个废弃的寺庙里生活了四年多，这在一定程度上决定了她的世界观的基础构成。在陈染的心目中，亲人密友就是她百分之九十的家乡。当我们静心凝视陈染的作品时，不难发现她总是执著地在女性自我认识的路途上坚忍地跋涉。她曾经在自叙其创作经历时说：“十余年来，我在中国文学主流之外的边缘小道上吃力行走，孤独是自然而然的。应该说，我不算是一个更多地为时代的脉搏和场景的变更所纷扰，所侵蚀的作家类型，我努力使自己沉静，保持着内省的姿势，思悟作为一个个人自身的价值，寻索着人类精神的家园。”[1]陈染的这种独特的认识和感受，深深地影响了她的人生和创作，正如法国著名的人文主义者蒙田说：“世界上最重要的事情就是认识自我。”[2]而陈染便是这样一味坚定地在认识女性自我的路途上执著地跋涉的践行者。

    西方激进女权主义最为著名的口号是“个人的即政治的”（“Personal is political”），凸显了个体领域中的政治权利关系。“个人即政治”理论，以个人为价值本位，崇尚“个人即政治准则”，要求摆脱个体压抑，恢复个体自由的日常生活。并且“鼓励妇女提出一切与她们的生活有关的问题，并允许她们依照自己的见解（感觉）去解决她们认为最紧迫、关键的问题，这使妇女们在思想和行动上获得自由。在这一前提下，政治、经济、家庭背景各不相同的妇女才可能汇聚在妇女运动的大旗下。”[3]也就是说，政治不再只是关注国家、体制等宏大的东西，越尊重人性的地方，“个人”就越成为一种“政治”。陈染的创作暗合了这一理念，正如她在《我的“个人化”》一文中说她的小说涉及的题材往往很“小”。殊不知，“人类是由每一个个人组成的。每一个个人的，不正体现的是人类的、人性的（一部分）吗！”[4]

    陈染在《茶馆闲谈》中认为自己的写作强项与个性有关：属于“深入个体生命，比较沉思的那种”。而且“特别看重语言，语言是文学最基本最重要的一个要素，语言本身就能带给人特别热烈、冰冷和微妙的视觉冲击效果。有了这些基本的形式之后，再溶进一些淡淡的故事，就构成了整个写作”。因为，“每一个个体的人和物，才是最具体的，最有生命力的”。[5]王蒙在《陌生的陈染》中表示陈染在他的印象里，“她只是生活在自己的未必广阔，然而确实很深邃，很有自己的况味与苦恼的说大就大说小就小的天地之中罢了。”然而“她的清高就更具自然和自由本色”。在中国，个人化写作在传统文化价值现象中一直被认为是一个很小的问题，女人的个人化写作就更是边缘的边缘了，因此，有“小女人”写作之说，其间不乏贬抑之情。在陈染看来，文学中的“个人”比较起“群体”并不是一种简单的大与小的关系。在《如同“飞着”》一文中，她认为人世间有四种“飞着”的形式：1.生理本能：性。2.心理体验：情感高潮（非以性本能为动力的精神化力量——高度的人格、智力与审美的吸引。3.消极方式：毒品或浓度酒精。4.积极方式：艺术创作。[6]在中国，传统的观念认为，个人的体验完全可以忽略，安全与快乐关键在于个人消失在群体之中；而西方文化恰恰相反，认为群体是不可能体验任何东西的。英国的人类学家利奇（Edmund Leach）在200年前的《社会人类学》里谈道：“个人主义是现代社会以及现代艺术的中心思想。”[7]而这个个人是文明社会的丰富、多元、平等和百花齐放。在多元的文化时代，公共的背景已经不能完全地构成每一个人的生存状态。只有在个体差异中能够探寻到人类精神困境的问题：比如孤独、空虚、物欲、性欲，等等。其实，人最大的敌人就是自己。陈染的长篇小说《私人生活》就是想反动一下以往的文学模式，文本中的“我”以女性独有的体验，感到一个女性只有躺在浴缸这样一个更小的空间里才能得到水一样的温暖，其中很多细节都是对父权制度的抗争。小说中反复写到小学时的T老师、亲生父亲对“我”的压抑态度以及“我”对他们的不解和对抗。他们总是矛盾、暴烈、神圣不可侵犯。尤其是“我”和T老师多年来一直浸泡在一种摩擦、对立甚至是敌视的关系里，而“我”总是本能地回避和疏远他。

    在创作理念上，陈染非常推崇安德烈·纪德的写作观，即在创作中要“体现尽可能多的人性”，因为“经过死神翅膀的触及后，过去显得重要的便不再重要了；重要的是别的东西，即过去显得不重要的东西，或者甚至不知道其存在的东西”。[8]也正是在此意义上说，最个人的才是最人类的，个体的奇特性将成为人类所有的特性中的一种。陈染则是一位如此自觉的有使命意识的女性作家，她始终与男性中心保持距离，不受男性观念过滤，不受男性标准束缚，主张完满地体验自己的生命，以敏锐的感受，精致的语言，展示和提供人的各种可能性，从而表现人的内在精华。尤其是在文本中总是不断展现“女性的特殊存在”，率真地展示女性本真、丰富的心理情感体验。

    正如戴锦华所言，陈染的代表作《破开》可谓中国女性主义文学的真正宣言。“他把一个女人往天上一抛 那女人至今还在空中悬浮”——亚历山大·叶列缅科。小说中曾写到一则荒诞戏，两个决意殉情的男女在悬崖上，几番山盟海誓之后，女的毅然地跳下山崖去，男的因极度害怕又不好意思回家，于是在山崖边哭了一整夜，可第二天还是回到了自己的家中。小说借陨楠之口说出这样的话：男人多把生活看成戏，而女人多把戏当成生活。一般说来，两个人较量，更坏的那个人取胜，这尤其适于男女之间。而“我”相信，相信“我”和我的朋友陨楠之间的姐妹情谊一点不低于爱情的质量。因为“爱情需要某种情调来喂养，而情调需要一些金钱来喂养”。[9]而姐妹情谊却像姐妹一样亲密，像嘴唇与牙齿，头发与梳子，像鞋子与脚，枪膛与子弹，因为只有女人最懂得女人，最怜惜女人。因而，一个人是否孤独不在于她有没有朋友，而恰恰是她在这个世界上拥有亲密的朋友，而她的朋友却都在远方。

    小说是艺术的创作，是对经验的想象的产物。陈染主张在“写作的时候，（我）愿意进入一种精神深处，然后能够达到一种自醒的、或者反省整个人与社会的一种深度的状况”。[10]譬如，展示女性内心生活与外在生存状况发生断裂的《私人生活》只是一些心理体验、一些情绪而已。这里所言的心理体验是指情感高潮（非以性本能为动力的精神的力量——高度的人格、智力与审美的吸引。）她认为，激情的又是冷静而沉重的创作才是最为高级的一种。她坚持“小说要往小里说”，兴趣点在边缘人物身上，如禾寡妇、患小儿麻痹症的女同学伊秋，因为“只有那种探测人性深层的复杂性、透析人内心的东西，这样的作品才有长远的意义”。[11]她所发出的声音、展示的形象才能对女性灵魂具有启蒙重塑的文化价值和意义。虽然“我”拒绝、疏离像自己亲生父亲和T老师一样的男性，可在潜意识中又渴望具备尼克松气质的父亲和尹楠那样灵秀纯净俊美的男孩，同样对禾那样有气质的妩媚而致命的年轻寡妇有一种难言的依恋。文本通过完美的女性审美的体验和欲望的表达，表现出对女性刻板印象（stereotypes）的批判，从而把无数的可能性带到广大妇女们的眼中，令她们能够试着用新的目光审视女性生活和存在，以独特的方式唤醒沉默木然的力量。

    性别批评中的建构论提出，女性形象不仅由她的经济地位所决定，而且被社会文化所建构，并形成对女性角色的模式化，在中国传统文化中，历来被褒扬的中国女性形象总是温柔贤淑、关注婚姻家庭的，她要么是默默奉献的家庭主妇，要么是青春美丽的女孩，女性刻板印象已经深入人心。在中国传统文化价值体系中，寡妇形象历来是被贬抑的。然而，在陈染看来，她的笔下最理想的女性是《私人生活》里的禾寡妇，她比“我”年长十几岁，有着美妙的性磁场音质，年轻貌美，祖上的遗风使她透出一股没落的贵族与书香气息。她既有我母亲那样优雅的知识女性气质，又有一股十足的“家庭主妇”的韵味。她集中了女性所有的美好，智慧、自立、温馨、善解人意、母性……总之，令人心醉。可她所在的场景基本上是一个没有男人在场或拒绝男人在场的地方，幽闭，孤寂，馨美，凄艳。借用蒙田的话来说，就是“我们那么沉重地靠在别人的手臂上，以至于我们自己的力量消失了”。当“我”长大后才懂得，孤独其实是人的一种能力。当我们无法改变外部世界时，那么可以改变对待外部世界的态度。小说文本中的倪拗拗，偏激执拗，患了“幽闭症”，或者说是“世纪末流行病”，她视自己的孤独和个性为神圣。“我”也从发虚的镜子中认出自己：“我”是“一个观察分析者与一个被观察分析者的混合外形，一个由诸多的外因所遮掩或忽略了‘性’的人，一个无性别者”。[12]“我”的问题是——一个残缺的时代里的残缺的人。“我”因此愤懑地自认“残缺”，这种“残缺”不是身体和心灵的残缺而是文化的先天残缺。

    陈染的有较大影响力和争议的小说《时间不逝 圆圈不圆》中，矜持傲岸的深谙“生活的最高原则就是保密”的维伊（谐音“唯一”），八年前曾是狂热的文学青年，以写诗为理想。她矛盾复杂，她肉感、热烈、机敏、丰盈、世故、玩世、撩人。她是一位活得透又放得开的鲜活的女性，说是“留守女士”实为一则游戏，因为她想一直努力让自己“结结实实顽顽韧韧地活着”，而且“让生活充满有意思的行动吧，而不是幻想……”[13]在她与小有名气的诗人林子梵的少有的几次交往中，维伊爱上了他并以书信的方式向他探寻，可子梵倒是在确知她是单身的女性后而不敢承担爱的责任。相反，此前听说是“留守女士”时却禁不住有撩拨她的欲望，而且想抓住这根“稻草”。可见人性中的虚空、隔膜、碎裂及渴望，既向往占有又对立排斥。陈染在《放纵》一文中坦言：生活中，比较喜欢进取和有节制的放纵并存的伙伴，这才是丰富、复杂和人性的人。也许她正是通过文本世界中男女情感的魅惑性和不确定性来寻索人的最本真的欲望和它的复杂性吧。

    陈染在她的文论《超性别意识与创作》中认为，优秀的男性和优秀的女性是比较中性的人。也如伍尔芙所说：“伟大的脑子是半雌半雄的。”正是基于这种独到的认识，陈染主张从女性的边缘的文化角度，在主流文化的框架结构中，发出“我们”（女性集体）特别的声音。在她看来作为“边缘”的一种而存在着，这将是一个最人文主义的，最全人类的问题。在《麦穗女与守寡人》中，她感言道：“无论在哪儿，我都已经是个失去笼子的囚徒了。”“失去笼子的囚徒”已经成了所有觉醒女性面临的新的问题。成名作《与往事干杯》中，十七岁的少女肖濛苗条秀丽富有青春活力。在男邻居的凝视下，“他凝视了我的秘密，他的凝视使我战栗，他的凝视使我变成了女人。”肖濛渴望自由自在，无所依恃的生活，可是表面热热闹闹，内心却爬满孤独。她“依然爱慕英俊温情的男子的拥抱，依然有足够的激情回应那轻柔的重压之下相伴而生的低低的呼唤”。她曾自嘲只有“上帝知道，在我并不很长的生命里拥有过多少男人，见过多少他们渴望做爱的情态。然而我绝对做不来和一个只有思想而无漂亮躯壳的男人去亲密。肉体的满足和灵魂的饥渴或者灵魂的满足与肉体的饥渴总是相伴而生”。她的欲望始终在燃烧，虽然疼痛但又渴望着。男邻居“他”跟“我”一样，其实只是一个人，活着，活着。母亲和父亲的分手，母亲和混血外交官的爱恋使母亲变得美丽而富于女人味，但母亲仍然顽强地为孤独寻找出路，并顽强地抗拒着年龄。而我与老巴（男邻居在澳洲的儿子）的性爱，热烈渴望又想解释而又无法解释的时候，年轻、稚气、英俊的老巴却因车祸丧生。小说结尾处，“我”似乎顿悟了现实生命的脆弱和无常，对镜思量整理自己的容颜和装扮：不禁发出“草木之零落，美人之迟暮”之叹。至此，女主人公也因此在老巴的死亡中对女性终极生命价值的追求作了不尽的思索。

    《无处告别》中黛二、缪一、麦三是结成同盟的姐妹，可是缪一、麦三先后与人同居、结婚，此后，黛二更加充分认识到物质化的世界里，物质与肉体的力量是多么强大，相反，精神与心灵的力量是多么脆弱。而在这个世界上，过分强调后者的人是最麻烦和最倒霉的人，黛二就是这样的人。缪一由于长期植根于一片贫瘠的土壤，于是自我保护的本能与汲取外在的根系格外发达。然而，缪一以自身为代价寻求“谁谁儿子”的庇护却永远抑郁不欢，一直以来，因为没有爱情而显得慵倦。曾任北京某大学哲学教师的黛二毅然选择远赴美国。在黛二看来，她和琼斯之间除了性爱好像没有什么共同的情感体验，只是作为性器具与琼斯交合，而她内心的东西从来不曾被唤醒，于是，三个月后回到北京。逃跑是陈染小说中的一个姿势，如黛二逃跑到国外，那是很外在的逃跑。实际上，她最深刻的逃跑是把自己关在家里，她不再对抗了，她根本斗不过一个庞大的社会。她知道只要她活着，就得面对一切，无处可逃，自己永远处在与世告别的恍惚中，也永远无处告别。黛二是漂泊的，内心很矛盾的一个女性，所以她认为她是一个没有家乡的人，但她要一直寻索心灵的家乡，尽管道路崎岖且长，尽管痛苦着。此外，《秃头女走不出来的九月》和《女人没有岸》中，秃头女形象循环往复，可能是代表特别冲动和绝望的东西，她是一种叛逆的形象，带有革命性的东西，顽强地表现出与世界对抗的姿态。《嘴唇里的阳光》中黛二战胜了心理恐惧，与牙医孔森结婚了。作品中对针头的恐惧象征着对男性的恐惧，从而揭示了女性与现实世界的紧张状态。

    美国社会学家、人类学家理安·艾斯勒在《圣杯与剑：男女两性的战争》中指出：构成人类文化的两种社会模式是统治者的模式和伙伴体关系模式。前者指母权制或父权制的社会模式，前者两性对立，后者承认男女差别但不等同于劣等或优等。笔者以为陈染在文学世界里对女性人生的想象，着意在女性内在的思索，所进行的“一个人的战争”更寓意着女性的自省与倔强，渴望当下社会男女两性的和谐构建，而不是男女两性的决绝的战争。然而灵肉统一的男性在“她们”的文本中实在难以寻觅，于是“她们”决绝地自恋或阴郁地自闭或逃跑。

    正如现代抒情小说家郁达夫所言：“最好的小说是作家的自叙传。”笔者理解，小说其实就是作者的精神自传，是那种极富艺术真实的“心理体验”和“情绪”的展示和传达。它带有纪实色彩又富有穿透力，充分传递和表达着女性在这个社会里独特的生存状态以及微弱又坚忍的声音。正如杜拉斯所说：“我写女人是为了写我，写那个贯穿在多少个世纪中的我自己。”[14]如今经济全球化和城市化的加速推进为女性的自我解放创造了条件，提供了可能，也为女性文学创作开拓了更加广阔的空间。在都市，消费文化已然成为最主要的特征，而女性又是都市消费的主要承载体，她们在品尝物质世界带给人的喜悦之后，开始了对女性自我的内心需求的思索与探寻。陈染等作家在女性意识较纯粹的女性文本中，逐步将女性自我形象的塑造恢复到本真状态，并将其提升到审美的高度，从而创造出一种在审美形态上极具女性魅力，在文化心理上指向人性复归的都市女性文化。从这个意义上说，历来在男性批评者视野中的“小女人”写作自然具有与男性话语相媲美的魅力。

    此外，从陈染的《另一只耳朵的敲击声》等作品中，我们不难体悟到启蒙人格求索的曲折历程。

    第二节 林白的当代女性生存之真

    在当今中国文坛，女性作家写作蔚为壮观。文坛内看好的作品，大多出于女性作家之手。从90年代以来文坛内外影响较大的作家作品来看，属女作家所写的就有：张抗抗《情爱画廊》、王安忆《长恨歌》、铁凝《大浴女》、池莉《来来往往》、徐小斌《羽蛇》、方方《乌泥湖年谱》、林白《玻璃虫》、陈染《不可言说》、皮皮《比如女人》、迟子健《伪满洲国》、徐坤《狗日的足球》以及“新新人类”卫慧、棉棉等人的作品，它们共同构筑了一道女性文学的靓丽的风景。

    女性写作可谓千姿百态。由于在中国80年代以来，尤其是80年代中后期，译介了大量的西方女性主义理论，无形中一些女作家在言说本土女性的生存状态、生命本真时借鉴着西方的理论。但是各个作家自身境遇、文化背景、审美观念等方面的差异，带来了各具特色的文本实践。林白就是女性写作星空中闪亮的一颗。她是一位努力践行着个人化写作理想的代表作家：她在激情时代自由“飞翔”。“个人化写作”的提法最先出自女性书写，狭义范围内指性别意义上的个人写作、女性写作或私小说。这一类写作以女性生存为母题，彰显女性意识，对现有的男性叙述和话语秩序进行颠覆。一定层面上说，也是对中国百年新文学传统“人的文学”这一位置的某种恢复。

    在此，笔者试图以她的代表作《一个人的战争》、《玻璃虫》、《寂静与芬芳》、《守望空心岁月》等来阐述她的个人化写作姿态。

    林白的自传体长篇小说《一个人的战争》堪称代表。她在《一个人的战争》的第一章中写道：“一个人的战争意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己。一个人的战争意味着一个女人自己嫁给自己。”[15]该作品可谓是作家的真实的内心独白，表达的是一次女性的自我迷恋。这部小说中，作者以回忆的方式对林多米——“我”三十岁以前的人生历程进行一个反省式的观照。五岁时开始“对自己凝视和抚摸”，诱惑邻居女孩莉莉玩性游戏，她很早就对自己身体隐秘之处深感兴趣，对女人生孩子极为好奇，可见多米——“我”从小就有很明确的性别意识和那发自女性生命本体的强烈欲望。少年时期的多米对美丽女人无限着迷，但对同性恋采取逃避策略。作品也描述了青春期朦胧的肉体和精神的觉醒，青春期的第一次性爱经历和成年期的那次“傻瓜爱情”。……作者极为坦率、真诚地向我们描述了一个女人在生命成长过程中那独一无二、刻骨铭心的生命体验。此间由衷地表达追寻自我、认识自我的渴望。“我到底是一个什么样的人呢？我是否天生就与别人不同呢？”反复追问又永远搞不清楚。正是这种困惑促使她一次次投向内心深处，于是对自己的内心、肉体及思绪历程，由衷地感到一种兴趣所在。

    因而，当你阅读文本时会有这样的发现：林白的长篇缺乏广阔的社会生活内容和深远的历史意识，也没有典型的人物塑造。但她常以女性视角和个人化的体验使小说的叙述有行云流水般自然随意的散文风格。她的个人记忆、想象在本文中无限延伸，颇有闲散之感，但又能在某个特定的情境对象中聚焦、飞升。她的几个长篇有些类似，它们的表述皆源于作者的一己的体验，这与个人化、女性化气质相得益彰。尤其是《一个人的战争》、《玻璃虫》、《守望空心岁月》能在平缓的叙述之流中飞溅着诗情的浪花，使小说获得一种飞翔感，从而显得灵动超逸。

    在林白的个人经验的书写中主要是对女性欲望的叙事。妇女经验中基本、深刻、悠久现实的一种经验就是对性/欲望的体验，可以说，一切的妇女经验皆源于此。这一体验在经济和商业的发展变化中变得更为敏感、赤裸，这一体验已成为“女性话语期待已久的表达”。[16]所谓女性欲望的叙事就是从女性的潜意识，女性的愿望和要求，去寻找属于“女性自己的故事”。这里的欲望是生命欲望、创造欲望、性爱欲望、拥有话语权力的欲望，这些故事至今仍是女性隐秘的历史经验，为时间文化所遮蔽。林白小说返回“女性之躯”，取消了男性欲望叙事的惯常模式（即开端—发展—高潮—结局）。当然，在不构成情节故事的小故事里，也有人物线索可以追寻。林白小说执著于细节，不断复述女性幻想，从而打破男性描写陈规，在深入女性欲望层面的同时刻画女性文化印记。她的小说语言和情节自然流畅，与传统小说章法结构有着不太相同的意味。她常以观察、审视和评述的姿态面对女性的历史和现实，揭示女性存在的生命真相。以此观之，林白的小说像一个宣谕，从最初《我要你为人所知》写被流产女婴在子宫中的生命欲求，“我”将社会上对女性的评价、苛刻要求，诉诸未出世的婴儿（据作者说，这个作品是最默默无闻的）。《日午》写女性姚琼虽美丽有艺术才华，但被剥夺话语权利而沉默、死亡。到《一个人的战争》书写女性自我成长的艰难历程（爱比死残酷），表现出努力寻找达到自我了解和表达的认真实践。

    林白强调躯体、欲望与写作的关系并在文本中着力实践。这一现象暗合了弗吉尼亚·伍尔夫的观点。伍尔夫对文学传统中妇女视角的匮乏深有感触，她呼吁妇女一定要摒弃靠他人代言的幻想，自己动手书写自己的形象。伍尔夫认为“女作家将不再像以往那样一味注重事实，不会再满足于准确地描述自己偶然观察到一些生活细节”[17]（伍尔夫《女性与小说》），而是要着重表现被“现实”遮蔽而难以言说，却又真实的瞬间感受。即要通过一种特殊的方式表现以往历史言说难以涵盖的女性经验；而意识流的创作观念由伍尔夫特别提出，也意味着女性写作有一种疏离主流写作传统的天然倾向。

    那么，在林白的“欲望”世界里，究竟寄寓着怎样的当代女性生存经验呢？散文《流水林白》可以看作她的全部小说的母体，它是由一篇篇个人档案式的短小的散文组成的，记叙了一个女人由小到大，由南到北，由无名到奋斗成名的事实，正是这些，演化了小说“故事”及人物。她从一个女人的个体生存经验出发去表达一种女人的集体生存经验，这一经验的核心便是“女性欲望”。对一个南国（广西）女子到只身突入北方，成为身处政治经济文化中心北京的女作家来说，个人的不无代表意义的当代生存经验正是商业时代的真正女性寓言；即使是受过高等教育的知识女性在男权意识积淀深厚的当代社会，要获得生命力的张扬也将遭遇更多的尴尬。

    林白总是采取回望的姿势进行女性经验的书写，《寂静与芬芳》（又名《青苔》）中，主要书写自己对已经逝去的儿时生活的回忆，对魂牵梦绕的家乡的回忆。因时空距离，自以为家乡的一切都忘记了，但“她的小镇，她的沙街，她的大河，那灰色骑楼的房屋，门口的指甲花、码头、船只、木垛、人物……它们一下来到她的面前；她忽然明白，她的故乡并没有消逝，它藏匿在她的体内，与她一体”。[18]娓娓道来，感情真挚迷人。在“沙街”故事中的女性最迷人最诗意的是儿时家乡的女性（姚琼、邵若玉等），她们全是美丽动人、欲望灼灼、命运叵测的女人。她的沙街世界寄托着商业时代女性写作者对女性精神家园的渴望。女性诗人瞿永明曾说：“作为人类的一般，女性一开始就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉。甚至私下反抗的心理。事实上，每个女人都面对自己的深渊——不断泯灭和不断认可的私心痛楚与经验，这是最初的黑夜，它开启时带领我们进入全新的一个有着特殊布局和角度的，只属于女性的世界。”[19]（这在90年代女性写作中是一个显著的倾向：即自恋情结）沙街是一个女性世界，是作者的精神之乡，女性的精神之乡。然而它“永逝不返”了。“我在家里无所事事，常骑着自行车上街乱逛，我发现自己完全置身于一个陌生的城镇里了，那个干净安详，在鸡蛋花树叶阔大的浓荫下呼吸着的小镇已经永逝不返，一个拥挤喧闹、繁华庸俗的闹市挡住了已逝岁月的身影。”[20]

    林白的小说常通过对都市的向往与逃离，对闭塞的乡村的反叛与眷恋来表现她内心矛盾的冲突。同时，她主张的个人化的描写又超越了个人化的经验，真实地描写了现代人，特别是女性进退维谷的两难境地的生存之忧。于此，触及了现代人类的核心问题：人类丧失精神家园的无所归依。林白的个人化写作重视抒写个人性经验，从《一个人的战争》到《守望空心岁月》到《玻璃虫》可谓构成了一部完整的女性成长与摆脱男权控制的生命史：男人留下的是功名事业，女性留下的只有记忆。女人会将爱情作为事业经营，而男人世界里女人只是生命中的一部分。林白的小说无一例外地对女性个体生命历史进行叙述：她们美丽、高贵、富有才华然而不幸。这是女性对自己的诉说，也是女性对历史的叙说。“对我来说，个人化写作建立在个人体验与个人记忆的基础上，通过个人化写作，将包括被集体叙事视为禁忌的个人性经历从受到压抑的记忆中释放出来，我看到它们走向飞翔，它们的身影在民族、国家、政治的集体话语中显得边缘而陌生，正是这种陌生确立了它的独特性。”[21]她以极为坦率、真诚的姿态描绘女性幽秘、狂野的内心与体验。“她们”是脆弱的，她们在男权社会里寻求自我可谓历尽艰辛，然而又是倔犟的，她以女性巨大韧性的生命力跳出历史，跳出男人的历史。

    同时，林白以回望的姿态获得了语言的“飞翔”。然而，有人认为女性文学创作终究会面临着这样的困境：叛逆的“妖女”挣脱开千年的绳索腾空飞翔，常常会遭遇不期而遇的“菲勒斯之境”的包围而不知所措。“飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔。几百年来我们只有靠飞翔才能获得任何东西。我们一直在飞行中生活，悄然离去，或者在需要时寻找狭窄的通道和隐蔽的岔道。”[22]林白用语言打开了一个以前人们可能未必领略或者进入的境界。（如《一个人的战争》等）它或许是照亮，但有时也可能把它涂成黑暗，让人们去充分体验。《玻璃虫》充满诗意，林蜘蛛是一个虫子，通过这个名字进入一个通道，一下子打开一个空间，让人感到一种生命力的飞扬，并对“逻各斯中心”进行意气风发的挑衅。《寂静与芬芳》中的神秘的沙街，《守望空心岁月》对男权社会爱情观的批判等。这正如埃莱娜·西苏在《美杜莎的微笑》中所说：“她不是在‘讲话’，她将自己颤抖的身体抛向前去；她毫不约束自己；她在飞翔；她的一切都汇入她的声音，她是在用自己的血肉之躯拼命地支持着她演说中的‘逻辑’。她的肉体在讲真话，她在表达自己的心。事实上，她通过身体将自己的想法物质化了；她用自己的肉体表达自己的思想。从某种意义上说，她在铭刻自己所说的话，因为她不否认自己的内驱力在讲话中难以驾驭并充满激情的作用。”“她将自己的经历写进历史。”[23]

    显然，像林白这样的个人化写作，也面临着一些尴尬；商业炒作，或受众的不甚理解。但我们仍衷心地期待飞翔的结局不是坠落，而是以更决绝的方式突出镜城而自由翱翔。因为“只有通过写作，通过出自妇女并且面向妇女的写作，通过接受一直由男性崇拜统治的言论的挑战，妇女才能确立自己的地位”。[24]妇女才不会是男权社会里的“瓶中之水”[25]，而是自由流淌之水。

    第三节 注重“身体写作”拓展女性文学表现力

    极为重视身体之审美主体性的美学家梅洛·庞蒂在论述人类的身体时说，身体“本质上是一个表达的空间”，“世界的问题，可以从身体的问题开始”。身体是“主体与世界的接触点与落脚点”。[26]对人类身体的书写，是20世纪以来的中国文学中弱势话语群体寻求突围的重要突破点，也是人文精神建构的理论切入点。“身体”一词，属梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty，1908—1960，法国哲学家）哲学之核心，在他的《行为的结构》、《知觉的优越性》、《知觉现象学》及《可见的与不可见的》等主要著作中，都有对该词的解释。在梅氏看来，身体与主体（body-subject）可以互为取代，我即我的身体。并认为，“身体”并非只是一个外在认识的对象，它乃具有经历知觉作用的能力，可以使世界万事万物更能够彰显出其所潜藏的奥秘。因此，女性主义批评以它为理论资源，来阐释作品及女性主体的建构。西方女性主义批评提出“躯体写作”的本意在于强调“妇女必须把自己写进本文”，把女性自己“嵌入世界和历史”，以摆脱男性中心文化传统对女性的种种本质主义界定。西方女性主义者埃莱娜·西苏甚至认为，妇女在通常意义上进行写作是无济于事的，要想摧毁菲勒斯中心语言体系，妇女必须通过她们的身体（躯体）来写作。即“写你自己。必须让人们听到你的身体”。[27]（《美杜莎的笑声》）因此，注重“身体写作”对女性写作、乃至对整个文学创作活动都是一个开创之举。苏珊·格巴在《〈空白之页〉与女性创造力问题》一文中对妇女写作的“笔与纸”的关系作了精辟的解释。她在分析伊萨克·迪尼森的短篇小说《空白之页》时指出：“女性身体所提供的最基本的，也是最能引起共鸣的隐喻是血，由此，创造这一文化形式也就被体验为一种痛苦的创伤……因为女性艺术家体验死（自我身体）而后生（艺术品）的时刻也正是她们以血作墨的时刻。”[28]苏珊·格巴认为，迪尼森的短篇小说《空白之页》形象地解释了女性作家对自己所缺乏之“笔”的希冀和对自己操纵笔的欲望感到僭越的恐惧，说明了女性作为文本和艺术创造物这一自我意象怎样影响着她对自己灵肉的态度，以及这种态度反过来又怎样影响并构成她创造力的隐喻。《空白之页》中最让人感兴趣的莫过于无名皇后的抵抗行为，它意味着一种自我表现，因为她通过不去书写人们希望她书写的东西而宣告了自己。

    一贯以来，男性话语中心对女性话语造成了种种限制，常常以宏大叙事抵消个体叙事、以公共空间取代私人空间。因而，从女性写作自身来看，私人空间的开拓是对男性话语中心的一种颠覆和消解。女性写作与历史场景的关系常常体现为解构历史和建构历史的双重含义：既对时尚写作保持一定的疏离倾向，又拓宽文学想象和历史叙事的维度。丁玲、茹志鹃、张洁、王安忆和铁凝等人的作品展示了女性写作的这种叙事流脉。

    首先，女性的身体与艺术创作有着天然的联系。关于这，法国女性主义学者埃莱娜·西苏说：“妇女的身体带着一千零一个通向激情的门槛，一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时，就让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响。”[29]美国著名自白派女诗人西尔维亚·普拉斯也曾在日记中写道：“写作由此开始。如同面包对于我身体不可替代，写作对于我留存我那桀骜的理智无可取代。”[30]因此，她的创作总是将女性身体与精神相对照，书写女性身体的受损害而隐喻精神的与世疏离。此外，我国当代著名女性诗人翟永明也对女性身体的这种本质力量予以关注，她表示：“作为女性，身体的现在进行时也是她们感悟和体验事物的方式之一，对美的心领神会，对形式感本身的特别敏感，使得女艺术家的参与和制作方式，既是身体的，也是语言的。”[31]

    在中国，“躯体写作”或“身体语言”是20世纪90年代以来对于女性写作的一种常见的提法，也是在“文革”结束之后，经由文学张扬和突显人性的历史必然。“躯体写作”最初在西方女性主义研究界被提出，包含着特定历史赋予它的文化语义。弗吉尼亚·伍尔夫对文学传统中妇女视角的匮乏深有感触，并由此倡议妇女在拥有“闲暇、金钱以及一间她自己的房间”时，一定要摒弃靠他人代言的幻想，自己动手书写女性的形象。60年代，西蒙·波伏娃在详细分析“女人”一词的文化含义后，提出“女人不是天生的，而是被塑造成的”论点。法国女性主义批评家埃莱娜·西苏又在《美杜莎的笑声》一文中，从性别角度揭示女性写作的特殊含义，并阐述了“躯体写作”概念。她们的观点虽有差别，却有共同的认识：即历来女性的生命状态没有得到应有的出自女性自我的真实表达，女性写作仍很匮乏。因此强调：“妇女必须写妇女。”

    其次，“身体写作”也是女性解构男权文化的最有力的途径和手段。一贯以来，在男性中心文化中，女性自己的身体在女性命运中似乎是一个悖论，是女性生存本质的最大的异化。因此，为了改变这种现状，女性必须书写自己，申诉自己，表现自己，抗辩自己。正如海男所说：“只有用我的躯体才能抵御来自幻想中那种记忆和时间的夭折。”[32]在文本实践中，海男也是为此而不断努力的。海男被誉为中国最有争议的女性主义作家、诗人，她的作品一直没有摆脱幻想男女性别战争。她的语言具有女巫预言般的魔力，并力求让读者进入一种身体与灵魂为之雀跃的状态中去。她的每一部作品都在揭示人性阴柔之花的灿烂。海男自称，1980年时还是一个对写作读书缺乏预见能力和判断能力的女孩。然而在枕头之书《神曲》的影响下，心智、身体及魔法已经达到了某种结合，并由此战胜了生命的恐惧。“从而从虚无和莫测之中掌握了人生中美妙的技巧——它就是写作。”[33]（《枕头的影子》）

    在《性别谣传》（散文）中，海男首先引用了梅里美为《卡门》作序而摘的希腊诗选的著名铭文，即“所有的女人都是易怒的。女人只有两天好日子，她们结婚的那天，和她们死去的那天”。作品中主要书写“她”和“他”因为没有任何相爱的证据，因此她过着秋叶般凋零的生活。虽无比绝望，但她“既无法出走，也无法去死，她只有自虐，不仅仅自己肆意折磨，还在折磨另一个男人”。“但是，在有一年夏天，这个女人却为他的男人生下了一个男孩，这件事成为那个男人重新叙述他们婚姻的幸福和不幸福的佐证。”在《对抗者的肉体》中，作者主要描写一个滇西女人，真情展示了一个年仅30岁的成熟肉体的秘密。本文以全知的视角进行叙述，“我”看见了她肩膀上的那块伤疤，它通红，而伤疤所揭示的是一个故事，一个女人被欺凌的历史和记忆。在《鞭子和女人》中开头即写到，尼采说过男人是带着鞭子去见女人的。文中主角是一位遍体伤痕的女人。她从外乡嫁到小镇，起初很恩爱，可丈夫发现她过去跟另一个男人的故事后，则常常扬起手中的马尾鞭。作者感慨这一次又一次的扬鞭，“是在抽打这个女人的历史”。男人屡次扬鞭终于使这个女人出走了。他鞭打，而她狂奔。也许这个女人忘情的奔跑姿态孕育着一种命运：她要越过她丈夫的鞭子之声去寻找新生活。结果，女人得到了离婚证书，男人终于丧失了婚姻。然而，作者要质问的是，尼采所说的那根男人的鞭子会不会从那个男人的生活中消失呢？在《献给少女红》中，1981年，18岁的少女红因为男友还不想结婚，可身体内的“烦忧”却在生长，因此无奈、绝望，也想尽快改变身体的命运。后来，“我”陪她去医院做了人流。多少年以后，红嫁给的男人并不是当年与她发生性关系的男人。于是，“我想起了篡改权，想起在人生中一次又一次我们篡改历史的那种人生权利。”

    再则，“身体写作”在一定程度上毫无疑问拓展了女性写作的空间，但是由于女性写作者执著地关注女性的身体记忆，也遭到诸多学人的批评，认为这样的写作会走向狭隘进而会走进死胡同。就如弗吉尼亚·伍尔夫所说的那样，“一个写作的人要是老想到自己的性别，是很要命的。身为单纯又简单的男人或女人，也是很要命的。”[34]似乎也隐喻着这样的写作也不可能取得大的成就。但是，针对以70后作家为主体的身体写作，我们还是应该更客观和宽容地加以评价。正如朱文颖在接受《羊城晚报》（2004年2月16日）采访时说，“第一，中国城市题材的写作，是个非常有意思的领域。20世纪70年代后出生的作家因为他们得天独厚的成长经历与生存环境，在这方面具有很大的拓展空间。这是优势，而非缺陷。第二，我一直觉得，写性、毒品、酒吧，如果写得好能成为大师。问题是怎么写。你的灵魂有多少宽广度，那么，从你眼里所看到的性、毒品、酒吧是完全不同的。第三，想象力的问题。”[35]

    中国文学的创作中，一贯蔑视身体，直到90年代以来，写作者从身体中醒来，让文学回归身体而且格外崇拜身体。这样的文学的革命过程是极为短暂和迅速的。“私人写作”、“七十年代人”、“身体写作”、“下半身”等一系列的文学命名，都与作家本人的身体叙事有关。在西方，艾伦·金斯堡的《歌》作于20世纪50年代，那时他已经进入了“身体觉醒的时代”。“那些温暖的身体 在一起闪光 在黑夜里，那手滑向 肉体的 中央，肌肤抖颤 在快乐里 那灵魂快乐地 来到眼前——是的，是的，那就是 我需求的东西，我总想要的东西，我总想 回到 我所从来的 肉体中去。”[36]（艾伦·金斯堡：《歌》，节选）在我国，90年代以来，女性小说家率先将身体向文学开放。但在当时是诗歌界最先打出“下半身”的写作旗帜，并发布了震动文坛的写作宣言：

    所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了……

    我们只要下半身，它真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。

    我们更将提出：诗歌从肉体开始，到肉体为止。

    只有肉体本身，只有下半身，才能给予诗歌乃至所有艺术以第一次的推动。这种推动是唯一的、最后的、永远崭新的、不会重复和陈旧的。因为它干脆回到了本质。（沈浩波：《下半身写作及反对上半身》，杨克主编《2000中国新诗年鉴》，第544—547页。）[37]

    可见，身体的觉醒，身体的参与在写作中，尤其是在女性写作中的意义不言而喻，然“过犹不及”，要想适度发挥身体写作的作用，必须倚赖灵魂。正如谢有顺所说：“肉体必须拉住灵魂的衣角，才能完成文学的诗学转换”。[38]这就是文学之常道。

    第四节 新时期女性文本整体上的超越态势

    新时期文学的提出，如同当代文学的提出一样，系由社会变动所决定。1978年12月22日通过的《中共第十一届中央委员会第三次全体会议公报》中的一段话涉及了新时期这一概念。

    ……我们党所提出的新时期的总任务，反映了历史的要求和人民的愿望，代表了人民的根本利益。我们能否实现新时期的总任务，能否加快社会主义现代化建设，并在生产迅速发展的基础上显著地改善人民生活，加强国防，这是全国人民最为关心的大事……

    其实，在1978年5月下旬召开的中国文联全委会扩大会议上，已经开始广泛而纯熟地使用“社会主义革命和社会主义建设的新时期”这样的范畴来界定一个新的时代。“新时期文学”也由此派生出来。在这里，文学和社会意识形态有着极为密切的联系，当然，文学自身也存在着弃“旧”图“新”的愿望和要求。在1978年召开的第三次文联全委扩大会议的闭幕词中，巴金先生对“新时期文学”曾经作了这样的预言：“我们经历了一个长时期的‘阵痛’，这是产生新的文化高潮的‘阵痛’，一个崭新的文化高潮就要来到了。”[39]

    女性主义是一个舶来品，在中国，试图用女性的视角来读书来作文的朱虹女士在1981年发表的《〈美国女作家作品选〉序》中最早向国内介绍了女性主义。而新时期以来女性作家在女性主义理论的影响下有意识地进行女性写作，女性文本较纯粹，整体上呈现超越的态势，从而构筑了新时期女性文学新的景观。关于新时期女性文本整体上的超越态势，女性作家张抗抗作过以下描述：

    20世纪80年代以来获得了主动意识的女性文本，改变着男性本位文化中心视角的“他者”位置，呈现出女性主体在“我者”上的立场。无论是对理想双性世界的积极想象与建构，还是从两性对峙状态的惨烈写真与破坏，都表明了“我者”主体对外部世界的“指控”。长期以来被男性文本为中心的文化意识所有意或无意掩饰、抹杀、轻视的，属于女性最隐蔽的体验和感受，开始被女性文本揭晓，女人所担当的性爱角色，富有自然性主动性选择性，因而带有了反文化反社会的意味。她们用自己的身体讲述那些曾经隐蔽于光明之下的黑暗，不再成为异性文化谋略下无辜的受害者。与此同时，针对女性解放自身的欲望，女性文本开始转向了对“我者”内部世界“自省式”的理性透视，思考传统的两性关系面临着怎样的危机状态，以及如何在即将崩溃的旧秩序和锐变的阵痛中寻找自己的新定位。[40]（《女性文学中的性爱书写》）

    到了80年代末期，当先锋小说难以为继的时候，池莉、方方、范小青等女性作家以女性特有的敏感性，准确把握了人物的生存状态，以平实直白的叙述，形而下的经验直接性的表露，对具有现代性特征的宏大叙事进行反拨，开始了后新时期女性文学的多向度取向和多元化选择。

    池莉（1957— ），十五岁时，就曾写下狂热的诗句：“我的生命，我的青春，我的微笑，我的梦呓，只为你燃烧，文学！”[41]主要作品有长篇小说《来来往往》、《小姐你早》、《水与火的缠绵》等，散文作品《怎么爱你也不够》、《真实的日子》、《给你一轮新太阳》、《老武汉》等。曾获全国优秀中篇小说奖、首届鲁迅文学奖、小说选刊奖、《小说月报》百花奖、“大家”文学奖、湖北屈原文学奖、金凤文艺奖，以及《十月》、《人民文学》、《上海文学》、《中篇小说选刊》等刊物的优秀作品奖，共约五十多项。多部小说（《来来往往》、《生活秀》等）被改编为影视作品并产生较大反响。池莉于80年代中后期成名，是“新写实主义”的代表。那时她的小说“能按照生活本来的面貌反映生活，尽量避免和减少作者对叙述的干预，使叙事保持在纯客观的层面上”，“叙述是冷静的、客观的。”[42]1989年《钟山》第3期上开辟了“新写实小说大联展”专号，在“卷首语”中指出，“新写实小说，简单地说就是不同于历史上已有的现实主义，也不同于现代主义的‘先锋派’文学，而是近几年小说创作低谷中出现的一种新的文学倾向。这些新写实小说的创作方法仍以写实为主要特征，但特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。虽然从总体的文学精神来看，新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。”池莉于1987年发表的《烦恼人生》就是新写实小说的典范文本。

    然而，“现实主义文学的主要范畴和标准乃是典型，这是将人物和环境两者中间的一般和特殊加以有机结合的一种特别的综合。使典型成为典型的并不是它的一般的性质，也不是它的纯粹的个别的本性（无论想象得如何深刻）；使典型成为典型的乃是它身上一切人和社会所不可缺少的决定因素都是在它们最高的发展水平上，在它们潜在的可能性彻底的暴露中，在它们那些使人和时代的顶峰和界限具体化的极端的全面表现中呈现出来。”[43]与传统的现实主义文学作品相比，新写实小说的重要特质在于它把目光转向了琐碎的生活和人们琐碎的欲望，这也是得益于文化环境发生了一定的演变，正如瓦特所解释的：“小说对普通人日常生活的深切关注，似乎依赖于两个重要的基本条件——社会必须高度重视每一个人的价值，由此将其视为严肃文学的合适的主体；普通人的信念和行为必须有足够充分的多样性，对其所作的详细解释应能引起另一些普通人——小说的读者——的兴趣。也许直至最近才广泛获得了小说赖以存在的这样两个基本条件，因为，它们都赖于一个各种因素相互依存的巨大复合体——个人主义——为其特征的社会建立。”[44]

    到了20世纪90年代，池莉的小说创作则表现出鲜明的女性主义特征，它贬斥男性，赞美女性，尤其倡导反抗男权中心主义。比如：《太阳出世》、《一冬无雪》、《你是一条河》等表示其女性意识的觉醒；而到了1991年开始对男性的反观，如《预谋杀人》、《凝眸》和《滴血晚霞》等；20世纪90年代中后期，对男性的观照更为深刻，被誉为“都市女性的三重奏”的《云破处》（1996年）、《来来往往》（1998年）和《小姐你早》（1999年），更无情地揭示了拥有金钱的“成功男人”或“时代英雄”道德腐败的过程及其后果。为此，她放弃了过去冷静客观的叙述和“生活流”的展示，比较鲜明地用女性主义理想指挥叙事，侧重于女性理想与观念的表达，从而使她的小说充满了激情。

    中篇小说《云破处》（1996年），作者经由曾善美和金祥维系了15年之久的婚姻来探寻女性贞节及男性对此的看重以及由此而来的充满悖论的现实生活。曾善美在婚姻中真诚坦白地将自己的不贞告诉了丈夫，可这一着却让她结束了婚姻，真可谓“用自伤来引诱鲨鱼，结果是被鲨鱼吃掉了”。最终，她因揭发金祥于1965年参与过一宗九龙沟135保密工厂的投毒案而与之产生冲突并以利刃杀了金祥。杀人事件发生后，群众怎么都无法相信这是真实的。正如作者所言：女人毕竟是女人，“你只能自己与自己对话，自己对自己哭泣，自己向自己倾诉。”[45]《小姐你早》则以90年代暴富的王自力和妻子高级知识分子戚润物的故事，揭示出人到中年的高级知识分子女性的女性意识觉悟的过程，以此对一切金钱至上的男性（包括丈夫和大学同学）道德沦丧的憎恨，同时也彰显了女性同盟（李开玲、戚润物、艾月）的力量，真可谓“鸿毛泰山，一言九鼎”。

    同样，小说《来来往往》写我们身边的男人，身边的女人，身边的婚姻，婚姻外的爱情，池莉写了我们非常熟悉的生活，就像是我们自己的故事，娓娓道来，亲切备至。在该作中，作者寄寓这样的理想：她认为，男人应是“最原始的亚当，一直寻找着他们自己的夏娃；上帝从他们身上只取了一根肋骨，所以他们只有自己的一个夏娃；一旦寻找到了，夏娃就是他们身上的肉，肉中的刺，将永远被他们拥抱在怀中。”小说通过康伟业的爱情、婚姻、事业来观察、审视家庭中的两性战争。以此揭示出“家庭是一个封闭式的独立单位，是一团历史与社会的衍生物，是一场男女两性之间的战争游戏”。该作着力通过康伟业与四个女人的故事即妻子段莉娜、初恋对象戴晓蕾、情人林珠、时雨蓬以揭示男女两性战争的残酷现实，从而无情地披露商海中成功男性的堕落，由此书写男女两性的现实生存智慧。

    《心比身先老》中则主要记叙和描写了牟林森、吴双、李晓非、兰叶、“我”一同在藏区的游历，以此书写女性特有的性别经验。“我”（康珠）在牟林森的生活中只是一个简单而快活一味崇拜名人的现代派女孩。牟林森总是以性别年龄为优势，以见多识广的社会经验为优势对我居高临下。当我结识了马术队英武真诚的骑手“加木措”（康巴汉子）之后，深深感到他给了我一种古典的作为女人的荣誉。因为每个女人心底总有这样的梦幻：被骑着骏马的英俊青年掳走。相形之下，不得不感慨两性现实，“我们没有过爱情之花盛开的历史阶段，从封建社会的哭着塞进花轿一忽悠就是玩世不恭，男人卸掉了他们对于女人的全部责任和良心，能躲懒便尽量躲懒，朝三暮四，朝秦暮楚。”[46]

    在池莉看来，“文学是一种病”，文学旨在表现真实的个体的中国人。她认为，“小说——当然是指好的小说，它应该是一只半人半神的小鸟，能够自由地入世和出世，飞翔在人世与神迹之间。”“写作是极端个人的。当然写作与时代紧密相连。那种相连不言而喻，好像星星与宇宙。但从细节上说，写作纯粹是个人的。是个人的生命，是个人血管里的血液，是个人的欲望，是个人对外界的抚摸。”[47]她也曾引用比利时诗人伊夫·那慕尔的诗来抽象又具体地表达她对于小说的认识：

    我将穿越无穷的迹痕

    和湮没在这些迹痕里的脚步，

    无可臆想它们为数之多。

    我将穿越名字的那些不足道的壁垒

    而且将穿越万物的名字

    甚至万物秘藏的名字。

    我将穿越

    但我永远不会抵达

    ……

    方方（1955— ），生于南京，于1978年考入武汉大学中文系，在校期间开始发表小说及诗歌，曾做过电视剧编剧、专题片撰稿人。中篇小说《风景》曾获全国优秀中篇小说奖。其他代表作如《祖父在父亲心中》、《桃花灿烂》、《落日》、《埋伏》、《奔跑的火光》等中篇小说也有大量的读者。现已出版小说、散文集六十余部，多部小说被译为英、法、日、意、葡、韩等文字在国外出版。主要的著作有《方方文集》、长篇小说《乌泥湖年谱》、随笔《汉口的沧桑往事》等。她在《我的小说和我居住的城市》一文中说，纵是不了解或不熟悉武汉，纵是不地道，可是与对其他城市的认识相比，武汉毕竟是最了解最熟悉的地方了，因为那是自己生长的地方。又说，也许汉味并不是显示在作品表面的东西，它是深入在作品的骨头缝里的。在举止间，笑谈间，心想间，使坏间，装傻间，风流间，可怜间，摆谱间，作秀间，痛苦间，闲玩间，诸如此类，不必经意，自然便泄露底细。

    关于为什么写作，不同的作家总有不同的观念和目的。在方方看来，自己从事写作是因为想要倾诉，她认为这是一种个人化的倾诉，至于有没有听众或听众有多少，在倾诉者来说并不重要。又说，她选择了写小说，“是因为它可以让我尽情地倾诉”，而在倾诉的过程中，能感到自己内心空间的辽远和阔大，感到自由和随意所散发的芬芳，感到心情的恣意和舒畅给予生命的活力和源泉，所以在她看来，“倾诉是心灵的舞蹈。”（《倾诉是心灵的舞蹈》）

    方方说，小说之“小”，在于它并不直接讲大道理，不刻意追求高深内涵，饶有兴味的故事和令人难忘的人物是小说主体，人生的哲理和思考都潜伏在故事之中。所谓好看的小说，就是读者拿到手上，一直想往下看，一直不想放手。“小说不仅仅是故事，它应该有大量的具有时代氛围的细节，也有时代烙印的人物以及人物情感，还要有创作者自己的思想倾向等等。故事的背后，当有这样一些东西，它们是故事生长的营养。故事是从这样的土壤上长出来的。”[48]方方的小说主要书写女性命运，写爱情等。

    范小青（1955— ），苏州人，1980年起发表文学作品，以小说创作为主，著有长篇小说17部，代表作有《城市表情》、《女同志》、《赤脚医生万泉和》等，中短篇小说《顾氏传人》、《嫁入豪门》等二百余篇，代表作有《瑞云》、《我们的战斗生活像诗篇》，《城乡简史》等，电视剧代表作有《费家有女》、《干部》等。她曾说：“我从来不会写也不习惯写惊天动地的人物和事件，更愿意在平淡的叙述中带给读者阅读的韵味，这也是我的文学追求。”在文学日益边缘化的时代，范小青更加强调作家内心的平和与安宁，她说，“时代已经很浮躁，人心也显得烦乱，作家更需要保持冷静，这样才能清醒地看待这个社会，清醒地创作。生活中哪怕有些身不由己的情形，但写作的心态始终都要坚持平和。”[49]同时强调纯文学是精神产品，不是简单的商品，所以纯文学要坚持自己的品格。然而，在当下的文学创作中，文学产业化的冲击力不可小视。

    长篇小说《女同志》描写了“女同志”的代言人——万丽在走进机关的十多年中，与女上级女同事之间的相互嫉妒和互相欣赏，与男上级男同事的互相斗争和互相支持互相利用，在这个过程中万丽的成长，万丽的进步，万丽对自己的反省，万丽的世界观人生观的巨大变化等，既有较强的现实性，又有浓厚的浪漫与理想主义色彩，在一个接一个的故事当中，深刻揭示了人性内在的本质和女同志在这个群体中的心灵蜕变。作家范小青以特有的细腻委婉勾勒出的政治职业生活中的女性形象，是当今文学作品中罕见的。

    王安忆的《我爱比尔》、《岗山的世纪》、“三恋”等都可以从女性主义角度去解读，“三恋”可以看作是精神分析学给女性的心理提供的一个难得的文本。在王安忆看来，小说就是原则，也不会单纯地希望自己的作品能解决女性的问题，只是自己侧重于写那么多女性，是因为觉得女性比男性更具有审美的性质。对女性而言，她们对感情的贮存量和需求量都是很大的。因此，爱与性成了非常重要的内容。《弟兄们》中的三个女性在母性和妻性的攻击下瓦解了，各自回到自己的家，最后都没有什么往来，好久都不通信。而张洁的《方舟》中的三个女性则相互团结，互助互爱，共同对付生活，而且能摆脱男性中心社会的控制。相比较，王安忆的叙述更冷静、客观，而张洁的女性立场更明显，叙述更主观。王安忆自认为比较自觉地写女性的，应该是《姊妹们》。里面的女性是一些浑然无知的少女，非常活跃，身影非常俏丽，诚然一个美丽的女儿国，其中的女性没有挣扎的状态，它不像张洁小说中明显地表现了女性对命运的挣扎状态。

    到90年代，女性写作致力于女性内心探索和哲理性分析，她们改变了“纯美的注视”方式，对“性爱”在恋爱、婚姻、家庭中的“核心”地位深信不疑，并郑重宣告“对空泛的爱情已经不感兴趣”（张欣《仅有情爱是不能结婚的》，1997年）。张抗抗的《情爱画廊》（1996年）把“性爱主题”发展到了一个极致，她尝试着以女性的审美价值观来写“性”。在作者看来，被爱所激发所驱动的情欲和“性”行为，两情相悦所创造的欢娱和快感，是生命中最美好最壮丽的，是超然于实利和世俗之上的一种高尚境界。池莉的《绿水长流》则是爱情虚无的宣言。张欣《爱又如何》（中篇小说）以女性特有的细腻笔触描写了处于20世纪90年代社会转型期的都市女性的情感态度和生存状态，揭示了人性的复杂、生活的无奈和情感的失落，为我们开掘出了都市人的一个生活画面。女主人公朱可馨领会到的只是“爱情就是用最刻毒的话来刺伤对方”。于是，对经典的爱情神话进行挑衅和嘲弄。徐坤的第一部长篇小说《春天的二十二个夜晚》，是一个女人和三个男人的故事。由于不能忍受一个人生活的孤独和死一般的寂寞，他们偶尔会互相睡来睡去，一段时期内同居，做爱，聊以解闷，但同时又通过AA制等看似时髦的方式，把责、权、利分得清清楚楚，把自己保护包裹得严严实实，谁都不再把全部真心呈现给对方，怕自己受到伤害。

    20世纪90年代以来，我国女性文学真正拥有了独立的声音和价值。它们多为以个人生存体验表达女性集体生存体验的纯女性文本。林白表现女性身体忧郁的《一个人的战争》，陈染展示女性内心生活与外在生存状况发生断裂的《私人生活》等对女性灵魂具有启蒙重塑的文化价值和意义。但是在文化消费时代，她们的纯女性主义文本常常与大众女性文本相交融，如林白的《妇女闲聊录》（它是记录体长篇小说），作品中的木珍以闲聊的方式告诉读者一个村庄，一些人，一个城市的角落，一个我们生活在其中的世界。在林白看来，这是她所有作品中“最朴素、最具现实感、最口语、与人世的痛痒最有关联，并且也最有趣味的一部作品，它有着另一种文学伦理和另一种小说观”[50]。写作的本意就是想在人生的中途给自己一种震荡，因此对此前的创作和生活大胆地进行颠覆。传统的文学观一直认为文学源于生活又高于生活，但是在此她认为等于生活和低于生活也未尝不可。于是，不再像从前那样封闭自己——将自己“隔绝于世界之外，内心黑暗阴冷，充满焦虑和不安”，也正是有了颠覆性的创作，才发现原来“世界如此辽阔”。此外，六六在《王贵与安娜》之外，又有《温柔啊温柔》、《爱，原来可以这样表达》等富有休闲意味的大众女性文本。从此意义上而言，也吻合当下的书写语境。两种不同性质的文本共同催生了女性对生存真实的思辨。残雪的写作则着意于对个体生命的观照，不为意识形态，只为人服务。与“现代期”相比，强化和凸显了人本意识，淡化了政治意识。因此，我们在观照这些女性作家的创作时，切不可先入为主，主题先行，而应真切地走近文本，细读体悟。

    90年代以来的女性文学注重女人的性别性格特征，并着意于女性意识的发展和成熟。新时期王安忆、铁凝及新生代作家都能正视女性性别且让女性自我复归、生长。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说：“妇女的解放，只有妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到，现代大工业不仅容许大量的妇女劳动，而且真正要求这样的劳动……”[51]

    除了以残雪为代表的“梦魇写作”，以王安忆为代表的“生活超验写作”，以方方为代表的“超性别写作”，以陈染、林白、伊蕾为代表的“身体写作”、“房间写作”，以徐坤为代表的“话语写作”等，又突然杀出一种“新新人类宝贝”性味十足的“身体摇滚写作”，她们以女性身体的觉醒来引领女性精神的独立，以身体的独特经验和审美视角，建构属于女性性别的独特话语，并以此对抗无处不在的男权樊篱。还有超文体的、半自传性的写作。即这种写作超出了文体界限，它已不是完全虚构意义上的长篇小说，但也不是完全真实意义上的个人传记，它是自传与虚构结合之后产生的一种新的文体形式。比如林白的《玻璃虫》，人物林白薇与林蜘蛛真假难辨，虚实相间；莲子的《宁静的革命》、卫慧的《上海宝贝》、王曼玲的《正午告别》等，都是半是虚构半是自传的写作，酷似“行为艺术”。从女性文学的策略看，90年代以来的女性作家试图借助身体写作的方式来接续或重建女性文学传统，在此意义上，身体写作同样是一种反抗男性文学或父权文化的策略而非目的。它们在内容上传达“女性经验”，形式上是“自足的自我表达方式”。90年代以来的女性写作较典型地表现为自由主义女性主义和后现代女性主义的倡导。后现代女性主义主张弱化两性的界限，而且发明了女性话语，发起了自传行动，并倡导写作自我表现。

    自由主义女性主义是五四女权主义传统的复归。20世纪90年代以后，受后现代社会思潮与多元文化主义（20世纪六七十年代，在美、澳、加等移民国家兴起的，在冷战结束后多元主义成为西方普遍的社会思潮。）的影响，文化自由是一种人权已成共识。受过高等教育的女性知识分子是倡导文化自由的主体，在媒体化、信息化的社会，可以不必付出艰辛的体力劳动，而从事纤巧的以笔耕为业的活动，并构建着她们的理想世界，宣泄着、表述着对于社会人生的体察。

    女性一直被认为是任男性的阴茎之笔在处女之页上任意书写的一个性别。在被书写的“历史”中，女性不仅对“他者”身份进行自我认识，而且也在女性文化的建构中积极寻找女性自我的身份。90年代以来的林白、陈染及“70年代出生的女作家”卫慧、棉棉、周洁茹、朱文颖等，她们的成就、她们的声音（话语）成了与男性文学共存互补的不可或缺的部分，同时又彰显了女性文学的独特魅力。“女性写作”象征的是写作和语言的扩散性，即从女性的独特的角度关注社会和个人的问题，特别是强调女性个人身心真实的感受和体验。因此，90年代以来的女性写作必然是女性化的也必然是个人化（私密性）的。女性个人化叙事的核心是对男性叙事的反叛，即抗拒男性叙事对女性的权利欲望化书写，从而把自我的躯体由被动的欲望对象改写为主动的欲望表达。西苏认为，女性个人/身体写作的目标是“进入潜意识的栖居之地，以便届时从自我挣脱，走向他人”。“70年代出生的女作家”的写作凸显出都市“新新”女性的“另类人生”，貌似疯狂却难免平面化。

    注释

    [1]王建刚：《拒绝匿名的狂欢：关于女性写作》，《浙江学刊》2000年第4期。

    [2][德]卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社2004年版，第1页。

    [3]吴晓：《论美国女性报刊的兴起》，《妇女研究论丛》2003年第5期。

    [4]陈染：《时光倒流：陈染散文集》，新华出版社2003年版，第29页。

    [5]陈染：《碎音》中国作家档案书系，新世界出版社2002年版，第387页。

    [6]陈染：《时光倒流：陈染散文集》，新华出版社2003年版，第41页。

    [7]陈染：《时光倒流：陈染散文集》，新华出版社2003年版，第207页。

    [8]陈染：《时光倒流：陈染散文集》，新华出版社2003年版，第119—120页。

    [9]陈染：《碎音》中国作家档案书系，新世界出版社2002年版，第248页。

    [10]陈染：《不可言说》，作家出版社2000年版，第152页。

    [11]陈染：《不可言说》，作家出版社2000年版，第24—25页。

    [12]陈染：《私人生活》，作家出版社1996年版，第6页。

    [13]陈染：《女性体验小说》，北京师范大学出版社1999年版，第344页。

    [14]林白、残雪等：《我愿意这样生活》，上海文艺出版社2000年版，第160页。

    [15]林白：《一个人的战争》，广东人民出版社1994年版，第1页。

    [16]荒林：《林白小说：女性欲望的叙事》，《漳州师院学报》1996年第3期。

    [17][英]弗吉尼亚·伍尔夫：《伍尔夫读书随笔》，刘文荣译，文汇出版社2006年版，第55页。

    [18]林白：《寂静与芬芳》，江苏文艺出版社1997年版，第5页。

    [19]张兵娟：《论新时期女性文学创作中女性意识的演变》，《中州学刊》1996年第6期。

    [20]林白：《寂静与芬芳》，江苏文艺出版社1997年版，第116页。

    [21]林白：《猫的激情时代》，中国文联出版社2001年版，第301页。

    [22]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第203页。

    [23]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第195页。.

    [24]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第195页。.

    [25]林白：《瓶中之水》，《林白作品精选》，长江文艺出版社2007年版，第51页。

    [26]谢有顺：《身体修辞》，花城出版社2003年版，第8页。

    [27]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第194页。

    [28]王岳川：《当代西方最新文论教程》，复旦大学出版社2008年版，第381页。

    [29]张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第201页。

    [30]徐畔、李翼：《现代社会语境下女性的分裂——普拉斯〈隐喻〉中的困境》，《学习与探索》2012年第1期。

    [31]翟永明：《天使在针尖上舞蹈》，《芙蓉》1999年第6期。

    [32]海男：《紫色笔记》，陕西师范大学出版社1998年版，第27页。

    [33]海男：《水性人生》，时代文艺出版社2006年版，第51页。

    [34]卫慧：《上海宝贝》，春风文艺出版社1999年版，第228页。

    [35]焦雨虹：《消费文化与都市表达——当代都市小说研究》，学林出版社2010年版，第141页。

    [36]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第58页。

    [37]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第62页。

    [38]谢有顺：《文学的常道》，作家出版社2009年版，第69页。

    [39]谢冕：《论二十世纪中国文学》，中国人民大学出版社2009年版，第197页。

    [40]张抗抗：《张抗抗散文》，人民文学出版社2009年版，第159页。

    [41]张燕君：《池莉：为文学燃烧的女人》，“中国作家网”2007年3月19日。

    [42]金汉：《中国当代小说艺术流变史》，浙江大学出版社2000年版，第273页。

    [43]南帆：《文本生产与意识形态》，暨南大学出版社2003年版，第102页。

    [44]南帆：《文本生产与意识形态》，暨南大学出版社2003年版，第101页。

    [45]池莉：《云破处》，华夏出版社2000年版，第43页。

    [46]池莉：《云破处》，华夏出版社2000年版，第73页。

    [47]池莉：《云破处》，华夏出版社2000年版，第383—385页。

    [48]方方：《“80后”的作品千人一面》，，2012年11月7日。

    [49]范小青：《以平和笔触烹出文学五味》，—09/12/content—6，2012年7月12日。

    [50]林白：《前世的黄金：我的人生笔记》，时代文艺出版社2006年版，第68页。

    [51][法]波伏娃：《第二性》，陶铁柱译，中国书籍出版社1998年版，第60页。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com