人们研究学问、思考问题都要遵循逻辑规则。同一律、排中律、矛盾律这三条规律是从正反两方面要求概念的确切，保持概念的一贯、稳定，不让它含糊，防止在讲话、思考问题时，陷入自相矛盾或模棱两可。一旦陷入自相矛盾，说话就不攻自破了；如果模棱两可，不但对人没有说服力，而且自己也没法思考与论证下去。
《韩非子》上有一篇寓言：
人有鬻矛与盾者，誉其盾之坚，物莫能陷也。俄而又誉其矛曰：“吾矛之利，物无不陷也。”人应之曰：“以子之矛，陷子之盾，何如？”其人弗能应也。以不可陷之盾与无不陷之矛，为名不可两立也。
卖东西的先夸他的矛锋利无比，没有什么刺不透的，又夸他的盾：世界上没有什么东西能够刺穿它。以子之矛，陷子之盾的反驳，说明立论不得自相矛盾。但这是科学地思考问题的规律，而不是幽默的规律。幽默的规律恰恰相反，它不但可以自相矛盾，而且越是自相矛盾，越能出奇制胜。在这一点上幽默与理性思维是不相同的，但与抒情有一点接近。抒情和幽默同样是传达感情的，而感情则有一种模糊含混的特点，有时甚至是自相矛盾，例如臧克家的《有的人》：
有的人活着；
他已经死了；
有的人死了；
他还活着。
这是公然的自相矛盾，从逻辑上看完全与“小逻辑”的矛盾律作对。但是它一点也不幽默，这是因为虽然它自相矛盾，可一点也不荒谬，读者完全可以在第一时间把其中省略了的成分补充出来。完整的思绪应该是这样的：有的人活着，因为他与人民为敌，所以他实际上已经死了；有的人虽然已经死了，但他为人民的事业而献身，所以他永远活在人民心里。在这里，最突出的是诗人一以贯之的强烈感情，对人民事业的奉献精神是绝对的、永恒的，至于个人的生死则是可以忽略的。从这里，我们还可以感到某种哲理的高度概括。所有这一切都是十分深刻、十分严肃的。
我们再来看辛弃疾的《丑奴儿》：
少年不识愁滋味，爱上层搂，爱上层楼，为赋新词强说愁。
而今识尽愁滋味，欲说还休，欲说还休，却道天凉好个秋。
这里的自相矛盾有三个层次：第一，少年时代，明明不知愁却要装出一副愁态来；第二，老年时有愁却不作愁态，反作通达态；第三，少年时代无愁作愁，而老年时代有愁而通达，双重的自相矛盾形成一个对称结构。这里自然不能说一点幽默也没有，但并不太强烈，因为这种自相矛盾已经被作者清醒地认识到了，而且用明确的语言表达出来，因而也就不显得怪异和不协调了。作者把这种矛盾的变化，把人世沧桑、心灵通脱都讲清楚了，这种清醒的意识与幽默的虚幻性是不相容的。一切都交代清楚，没有逻辑的断层留给读者去补充，还有什么幽默的顿悟可言呢？特别是下半阕，矛盾在作者心目中已经调和了，什么样的忧患生涯都体验过了，因而与世无争，感情十分超脱了。就幽默感而言，由于矛盾淡化，消解得几乎已经不存在了。
由此可见，自相矛盾并不是构成幽默的唯一条件。自相矛盾首先要显得不协调、不自然，其次要显得不清醒、不自知，才能有幽默感。如果很协调、很清醒，那只能是抒情。
二、不协调、不清醒的自相矛盾——幽默的洋相逻辑
不协调、不清醒的自相矛盾在相声中用得很多。相声有一种“吹牛”模式，一上来就拼命吹牛，或者说自己本事大得不得了，或者说自己会说多少种外语，结果一试，驴唇不对马嘴。如果试下来，他本事的确了得，那就不是幽默了。幽默往往是吹得越响，洋相出得越厉害；或者是外语说得谁也听不懂，只有他用中文去解释才懂；或者夸自己胆子大，能舍己救人，危机一来倒求别人救自己了。当场现原形，最能显示其不和谐，最能产生一种趣味。这样的自相矛盾，就和抒情分了家，而走向幽默了。
但光有不和谐的自相矛盾，也只是耍贫嘴的滑稽而已。这种出洋相，往往不太经得起欣赏，正因为这样，一些相声演员的表演叫人发腻，这是因为，这种自相矛盾太肤浅了，太表面了。
要从滑稽上升到幽默还得深刻些，即不能是表面的自相矛盾，而是积淀在人类心灵深处的矛盾。例如老作家孙犁在一篇散文中讲自己分了房子，装上了保险锁，但每每忘了钥匙放在何处，因而闹到不得不请人从窗子爬进去，把自己弄得很狼狈。这引起了他深深的思索：明明自己家中并没有什么让小偷眼红的东西，但还是甘心忍受种种不便。由此，他得出自己莫名其妙地把自己锁进一个小世界，给自己找麻烦的结论。
孙犁在这里强调自己可笑、可怜，同时又以此揭示了一个很有普遍性的道理，那就是人往往不是去驾驭习惯，而是反过来被习惯所奴役。这就使得他的幽默感深邃了。
在流行的相声节目中，能达到这样深度的作品是很罕见的。这不仅仅是相声演员的局限，而且很可能是相声本身的局限。相声本身是倾向于滑稽的，过分深刻的幽默并非相声之所长，所以侯宝林先生不主张不加分析地把幽默引入相声。也正是因为这样，相声的容量有限，所以这几年遭到对之期望过高的观众的苛求。
三、着迷到感觉不到自相矛盾
著名的小品演员如陈佩斯、赵本山、宋丹丹、黄宏、郭达所演的角色，都有自相矛盾的特点。这些角色几乎无一例外地都处于令他们十分尴尬的矛盾之中。在品格上，他们是赖皮而又善良，自私而又天真。他们被生活甩出了正常轨道以后，力图恢复甚至提高自己的社会地位和自己的自尊；但是，他们的智慧和能力不高，可偏偏又十分自信，自作聪明；其结果是他们越是执著于自己的小聪明、小诡计，越是置自己于尴尬的境地。这些气壮如牛的胆小鬼，见多识广的土老帽儿，常常在自以为得逞之时自食其果，或在飞来横祸中碰上飞来红运，或在自讨苦吃之时却自得其乐。
小品的好处就是角色处于矛盾之中而表面上不自觉，傻就傻到底，土就土得掉渣，他们活在尴尬中感觉不到尴尬。他们往往有一点着迷的感觉，这种感觉，使得他们把痛苦当作欢乐，把失意当成得意。他们越是着迷于自己的清醒，观众却越是看到他们的荒谬。他们的可爱就在于被自己的着迷迷住了。优秀小品演员的幽默感之所以比较深刻，就是因为他们一直沉浸在那种着迷的境界，享受着美妙的错觉，把理性审视的任务留给了观众。以广受观众喜爱的陈佩斯而言，他所演的角色就是一个典型：那就是赖皮、傻蛋，智商很低，可又得意于掩饰自己的丑事，想出风头，充好汉，甚至当英雄，可是每一回都被他自己的积习、心理定势和动作模式所破坏，但他的动人之处恰恰就是他的“执迷不悟”。
为什么这种“执迷不悟”能够使我们深受感动呢？
这是因为，当我们被逗笑时，我们笑的不完全是他们的愚昧，不完全是他们的麻木，而是人类共同的弱点。几乎所有的人，都有过某种争取超越他人的冲动，不管这种冲动是多么渺小，他们都是百折不挠。上升到哲学的高度来看，这是十分可笑的。当我们看喜剧演员弄巧成拙的时候，我们感到了自己的优越，但是，在发出笑声的同时，也让我们感受到人类的局限。从这个意义上，霍布斯说：“笑的感情不过是发现旁人的或是自己过去的弱点，突然想到自己的优越时所感到的那种突然的荣耀感。”因而，我们笑的不仅仅是角色，而且是自己，是人类共有的弱点。正是因为这样，像赵本山、陈佩斯他们演的角色尽管干的好多都是坏事，诸如卖假货，当小偷，甚至当汉奸，但是我们并没有把他们当罪犯看待，从他们身上，我们看到了人类共同的弱点。因而他们并不太可恨，相反时时显得可爱。
意识到自相矛盾，就不是着迷，就不荒谬了，也就不幽默了，就可能变成抒情的想象。中国古代诗歌中这样的例子很多，“近乡情更怯，不敢问来人”，这是一种矛盾的心情：本来那么想家，可到了家乡，由于长久在外，又不敢问家里人情况如何，唯恐家里有什么噩耗。自己已经意识到自己的矛盾，就很有道理，很清醒，不荒谬了，因而就不是什么幽默，而是抒情。又如：
闺中少妇不知愁，
春日凝妆上翠楼。
忽见陌头杨柳色，
悔教夫婿觅封侯。
这是很矛盾的，但又是很清醒的，早知如此，虚耗青春，还不如不让丈夫去投身仕途。读者从这里感觉不到什么幽默，只有抒情。如果这个少妇不这么清醒，而是着了迷似的把自己幻想当真，效果就不同了。金昌绪是这样写的：
打起黄莺儿；
莫教枝上啼。
啼时惊妄梦；
不得到辽西。
这就好笑了，你不怪自己，不怪自己的丈夫，怪黄莺干什么？这种着迷的感觉就不清醒了。黄莺的呜叫，并不该是它挨打的充足理由，因为：第一，它不知道你正在做和丈夫相见的梦；第二，在梦中相见毕竟虚幻，即使打了，也不能改变丈夫远在边地的现实。打黄莺是无理的，然而这个小媳妇却觉得理由很充分，她是不会笑的。这就形成二重逻辑的反衬了。读者、旁观者看出了矛盾才感到了幽默。读者和人物拉开距离，心理发生错位，在同一事情上不同心理意向的交织才有了幽默的效果。和这首诗差不多意思的敦煌曲子词中的一首《鹊踏枝》，可能更通俗一点：
叵耐灵鹊多谩语，
送喜何曾有凭据。
几度飞来活捉取，
锁上金笼休共语。
比拟好心来送喜，
谁知锁我在金笼里。
欲她征夫早归来，
腾身却放我向青云里。
这就更着迷了，不但少妇着迷了，而且鸟雀也着迷了。原来的矛盾、怪异、不统一、不和谐都感觉不到了，在他们的感觉世界里变得很和谐了。这就达到了一种幽默的艺术境界。
真正的幽默大师，总是能通过真诚的着迷感使矛盾统一在和谐的动作和语言之中。
像卓别林，他的自相矛盾，可以从几个方面来看。
首先，从动作上看，他两个脚八字大开，走路很笨，连最起码的动作都做不好，可是在特殊情况下，他又能做出高难度的伶俐动作来，真是笨得要命又聪明得要命。他走路时把拐棍夹在转门里是很笨的，可你看他反应的速度和机巧又常常连优秀运动员都赶不上。可以说，他在小的方面是最机灵的，在大体上又是最不灵活的。
其次，从他的装束来看，他戴着绅士的礼帽，又留了小胡子，说明他很有自尊心，很虚荣，可是他那破烂的燕尾服和破皮鞋，反使他显得分外的寒碜。他的社会地位低，自尊心时时受到打击，但是他自我着迷到感觉不到有什么矛盾，着迷到极端不醒悟，一片喜气洋洋、自得其乐的神情，这才能把显而易见的矛盾统一起来。
有一个西方故事说：
小两口吵架，老婆忍不住说：“我要跟你吹，收拾东西回家永远不回来了。”
丈夫说：“好，车费在这里。”
老婆把钱接过来数了数突然说：“那么回来的路费呢？”
这话是情不自禁的，是从潜意识里冒出来的，着迷得连刚说的话都忘了。如果不那么天真地着迷呢？那就很糟。有一个所谓的“幽默故事”说：
有一个医生得病，自知快死了，躺在床上大叫：“哪一个医生能把我救活，我送家传的长生不老丹给他，让他吃了长命百岁。”
这就不是天真的幽默，而是欺骗，不但不可爱，而且可恶。幽默是天真的，是不由自主地从心底里、从潜意识里流露出来的，是不可控制地冒出来的。
四、以痴为美——从一点着迷到执迷不悟自相矛盾与一般观念和现实不一致不同，它相当强烈、尖锐，很容易阻断思考的过程。要在自相矛盾中幽默起来，没有一点痴劲，没有天真的着迷，而且是着迷到极端是不成的，只有达到执迷不悟的程度，才有可能把矛盾的两极统一起来，成为和谐的感觉。而同时，处于旁观地位的读者和观众与人物心理的反衬幅度就扩大了。反衬幅度越大就越有趣。清朝的《笑林广记》中有一个《瞎子吃鱼》的故事：
一伙瞎子从来没吃过鱼，一次商定打平伙吃鱼。鱼少人多，只好用大锅熬汤。水一热鱼都蹦到锅外去了，瞎子也不知道。他们围着锅喝着清水汤，一起称赞“好鲜的汤”。有一条鱼蹦到了一个瞎子的脚上，他们才知道鱼不在锅里。这伙瞎子感叹起来：“阿弥陀佛，亏得鱼不在里头，如果真在锅里，我们都要鲜死了。”
着迷于主观的感觉，完全不顾客观事实。明明喝着清水，可仍然觉得挺鲜，这是一种特殊心情冲击下的错觉。待到发现鱼不在锅里，本可以揭露矛盾了，可他们的着迷点并没有解除，反而执迷不悟，得出了幸而免于一死的结论。
这种执迷不悟的痴劲与日常理性的反差扩大了，也就更加好笑了。
再加上由于谜底的昭然，读者处于更清醒的状况，就更加强化了读者与书中人物逻辑的反衬，幽默就更精彩了。这样，读者欣赏的就不再是他们的傻，而是他们的天真、他们的自我迷惑了。在文学作品中，固然有以智为美的诸葛亮、吴用，但也有以傻、以痴为美的程咬金、李逵、猪八戒。因为他们傻得天真，傻得彻底，傻得和谐，傻得意味深长，傻得叫人心疼，傻到发痴的程度，所以也就傻得美、痴得美了。
五、一脸聪明相不如一脸傻相
明代曲作家、曲律理论家王骥德说过：“善说笑话者，不动声色，而令人绝倒，方妙。”而现在的相声，不知怎么搞的，都把逗人笑的决心端到了脸上。相声要改变当前的危机，有许多工作要做，除了脚本以外，最切实的，就是心理要放松。不以“聪明才智”取胜，而是以糊涂取胜。即使违反了常识，即使自相矛盾了，也要无动于衷，因为你着迷了，进入角色了，别的都不知道了。幽默感中有个规律，你的谜底或者说你的“包袱”是埋伏在那里的，是要听众用“错位”的逻辑去悟出来的，观众越是感到蹊跷，你越是要傻乎乎，这样才有玄虚之感，才能激起观众的好奇心去猜想，去参与，去投入，去追求突然顿悟的乐趣。你一脸聪明相，你都不痴迷，观众就没有什么好着迷的了，无非就是等你告诉他，这就不是他的顿悟，也不是双方的共享，而是你的灌输了。马克·吐温在《怎样讲故事》的文章中就说过这个道理，对于任何可笑的傻事，讲故事的人要不觉得好笑，要像个乡巴佬似的，讲到人家笑了，他还不笑。如果他一边讲一边笑，虽然听众也笑了，可马克·吐温仍然认为他讲故事的才能是平庸的。
这不仅仅是笑与不笑的问题，而且是心态自由不自由的问题。别人已经笑得弯腰岔气，捂着肚子了，可是你仍然沉浸在自己迷迷糊糊的感觉之中，这才有二重逻辑的强烈反差，才过瘾。一个小孩子在海边上看到一只小船，他对他爸爸说：“爸，这只船是不是刚刚生下来的？”他爸爸问为什么，他说：“因为它那么小。”他这样说的时候，自然是很认真的，他是不会笑的，而听的人却觉得很可笑，笑他孩子气的天真。如果他嬉皮笑脸地说，让你感到他是说着玩，那么听的人就没什么可欣赏的了。
很可惜，我们不少喜剧演员就不学天真的小孩子，偏偏装作嬉皮笑脸的小孩子。
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