2.中国古典诗的一个特点：意在言外

    中国古典诗在从显现中写出隐蔽方面，在运用无穷的想象力方面，以及在有关这类古典诗的理论方面，实可与海德格尔所代表的艺术哲学互相辉映，或者用人们当前所习用的话来说，两者间可以实行中西对话、古今对话。

    刘勰《隐秀篇》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’。”他所讲的隐和秀，其实就是讲的隐蔽与显现的关系。海德格尔的艺术哲学——显隐说未尝不可以译为隐秀说而不失原意。文学艺术必具诗意，诗意的妙处就在于从“目前”的（在场的）东西中想象到“词外”的（不在场的）东西，令人感到“语少意足，有无穷之味”。这也就是中国古典诗重含蓄的意思。但这词外之情、言外之意不是抽象的本质概念，而仍然是现实的，只不过这现实的东西隐蔽在词外、言外而未出场而已。抽象的本质概念是思维的产物，词外之情、言外之意则是想象的产物，这也就是以诗的国度著称的中国传统之所以重想象的原因。元稹的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”诗中的一个“在”字用得很妙，它点出了白头宫女的在（场），却显现了（在想象中的显现）昔日宫中繁华景象的不在（场），从而更烘托出当前的凄凉，然而后者只是言外之意、词外之情，既是隐蔽的，却又是现实的，而非抽象的普遍性概念。柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗所描写的画面真是状溢目前，历历可见，可谓“秀”矣。但如果仅仅看到这首诗的画面，显然还不能说领会到了它的诗意。实际上这首诗的妙处就在于它显现了可见的画面背后的一系列不畏雨横风狂而泰然自若的孤高情景。这些情景都在诗人的言外和词外，虽未出场，却很现实，而非同类事物的抽象普遍性；虽未能见，却经由画面而显现。当然这首诗的“孤舟”、“独钓”之类的言辞已显露了孤高之意，有不够含蓄之嫌，但这只是次要的，其深层的内涵仍然可以说隐蔽在言外词外而有待人们想象。柳宗元的另一首诗云：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”（《渔翁》）此诗的前四句本已通过一幅历历如在目前的画面令人想象到了渔翁那种悠闲自在的境界，但作者偏要在最后用“无心”这样的概念来做一概括，就反而了无余味，因为前四句让人想象到的那种人与自然合一的高超境界，可以引起许许多多的生动画面，决非渔翁的“无心”所可以简单概括的。这首诗之所以遭到后人批评，实因其缺乏“隐秀”之意，当然，从这方面来说，白居易的许多诗作之概念化的毛病就更多了。

    诗人之富于想象，让鉴赏者从显现的东西中想象到隐蔽的东西，还表现在诗人能超出实际存在过的存在，扩大可能性的范围，从而更深广地洞察到事物的真实性。我们通常把这叫作夸张。李白《秋浦歌》之十五：“白发三千丈，缘愁似个长。”这里的极度夸张，其实就是想象的一种极端形式“幻想”，按胡塞尔的说法是一种对实际存在中从未出场的东西的想象。白发竟有三千丈之长，此乃实际世界中从未有过的，诗人却凭幻想，超出了实际存在的可能性之外，但这一超出不但不是虚妄，反而让隐蔽在白发三千丈背后的愁绪之长显现得更真实。当然，诗人在言辞中已经点出了愁字，未免欠含蓄，但这另当别论。一个毫无想象力的人也许会凭感觉直观和思维做出白发一尺长或两尺二寸长这类的符合实际的科学概括，但这又有什么诗意呢？如果说科学家通过幻想，可能做出突破性的发现和创造性的发明，那么诗人则是通过幻想以达到艺术的真实性；如果说科学需要幻想是为了预测未来（未来的未出场的东西），因而期待证实，期待未出场的东西的回答，那么，诗意的幻想则不期待证实，不期待未出场的东西的回答，它对此漠不关心，而只是把未出场者与出场者综合为一个整体，从中显示出审美意义和审美价值。

    杜甫《春望》：“国破山河在，城春草木深。”司马光《续诗话》对这两句诗做了深刻的剖析：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之……近世诗人惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心’。‘山河在’，明无余物矣；‘草木深’，明无人矣。……”从司马光的剖析中可以看到：“山河在”和“草木深”都是“状溢目前”的在场者（“秀”），但它们却显现了不在场（“隐”）的“词外之情”——“无余物”和“无人”的荒凉景象。值得注意的是，这里的显现是想象的显现，想象中的东西仍保留其隐蔽性，只有这样，这两句诗才有可供玩味的空间。若让想象中的东西在言辞内出场，把杜甫的这两句诗改成为“国破无余物，城春无人迹”，那就成了索然无余味的打油诗了。杜甫的这两句诗是中国古典诗中重言外之意的典型之一，司马光的赏析则深得隐秀说之三昧，可与海德格尔显隐说的艺术哲学相呼应。像杜甫这样的由在场想象到不在场的中国古典诗，显然不是西方旧的典型说所能容纳的，其所给人留下的想象空间也不是按典型说所写的艺术作品所能比拟的。

    总括以上所说，我以为从主客关系的在世结构到超主客关系的在世结构，从重在场（显）到重不在场（隐），从典型说到显隐说，乃是当今艺术哲学的新方向。把中国的隐秀说和中国古典诗词同西方现当代艺术哲学联系起来看，则虽古旧亦有新意，值得我们特别加以重视并做出新的诠释。

    五、超越在场与功利追求

    1.超越在场的审美态度高于功利追求

    从重在场（显）到重不在场（隐）的转化，决不意味着不需要对在场的东西的功利追求。功利追求不等于功利主义。功利主义是把功利追求当作第一位的，而我们则一方面主张人离不开功利追求；另一方面又强调以审美意识、特别是以显隐说的审美态度超越在场的东西，从而超越功利之心。梵·高的农鞋在不能超越在场的常人眼里，黑洞洞，破旧不堪，完全是一双无用之物，毫无价值可言，因为常人看事物，或者说以常人的眼光看事物，目的在于攫取存在者，而不在场者或隐蔽着的不可穷尽性只是虚幻的、不可攫取的东西。常人的眼光是缺乏或较少想象力的。反之，一个能超越在场的东西、富于想象力的鉴赏家则如康德所说，“对于一个对象的存在是淡漠的”[1]，实际上也就是对于在场者是淡漠的。有的美学家认为审美对象具有“虚幻性”，或者说，审美对象是“虚幻的时间”，其实，更确切地说，审美对象是不在场者的潜在的出现，是隐蔽着的敞亮，是时间诸环节的自身越出。“虚幻”一词未免容易引起虚构的误解，实际上，审美对象正是在事物隐蔽处——在事物所隐蔽于其中的不可穷尽性中显示、敞亮其最真实的面貌。审美对象并不是一般事物以外的另一种特殊事物，它乃是任何事物的最真实的面貌，或者说，是在真实性中的事物。

    功利追求是对在场者的直接攫取或索取的追求，所以功利追求似乎对人最切近，所谓切身利益，就是此意；超功利以审美态度对待事物，似乎是“把对象推向远方”[2]，是与对象拉开距离。但人为什么在功利追求之余又总觉得有失去家园之感？这就是因为事物不是单纯在场的东西，而是与隐蔽的不可穷尽性“集合”在一起、纠缠在一起的；只有这种“集合”才使事物具有真实的意义，——具有海德格尔所说的“天地神人四合一”的意义，也类似中国人所说的“天人合一”的境界，人正是生活在这样“集合”的家园中。超越在场，一方面是与对象拉开距离；另一方面却正是回到自己最亲近的家园。家园比功利追求更重要。

    2.哲人、诗人的鸽子应乘着气流在天地之间飞翔

    我们也不要片面地相信只有悠闲才能作哲学思考的古老说法，不要以为审美意识就是虚静自在。任何人不能不有功利追求，不能不过日常生活，不能不作常人，哲人、诗人亦复如此。哲人、诗人不同于常人之处在于：常人安于功利追求和日常生活，哲人、诗人则既作功利追求，过日常生活，而又总想从中挣脱出来。哲人、诗人的生活是“常”与“非常”的交织与同时发生，而这又是一种更充实、更真实的生活。在我们今天的时代，哲人、诗人更应该是热爱生活的人，而不应该是专事静观和旁观的人。情况也许是：我们越深入火热的生活，我们就越需要哲学，需要审美，需要有诗的意境。让我们回想一下康德所说的鸽子吧。柏拉图的“理念”的鸽子幻想在真空中更自由地向天空飞去，但没有空气的支持，没有大地的支持，飞翔终成泡影，鸽子也许会坠入柏拉图的“洞穴”，在影子中爬行。我以为，真正哲人、诗人的鸽子应该既不安于做洞穴中的爬虫，也不要为真空的自由所诱惑。哲人们、诗人们还是做一个现实的鸽子吧，在天和地之间乘着气流飞翔！[3]

    注释：

    [1] 康德：《判断力批判》上册，46页，北京，商务印书馆，1985。

    [2] 席勒：《审美教育书简》，131页，北京，北京大学出版社，1985。

    [3] John Sallis：Delimitations，pp.15-16。

    第十三节 审美意识：超越有限——再论典型说与显隐说

    第十二章还只是一般性地从在场不在场的角度论述美学中的典型说与显隐说，本章则是着重从在场的有限性（有穷尽性）和不在场的无限性（无穷尽性）的角度论述摹仿说、典型说和显隐说。典型说直接由摹仿说发展而来，上章已顺便提到摹仿说。摹仿说所讲的被摹仿的东西的有限性比典型说所讲的典型的有限性更显而易见，故本章还要多谈一点摹仿说。

    一、理论

    1.艺术不是对有限事物的简单摹仿，而是以有限显现无限

    我们平常看一件事物，只是盯住眼前的“在场的东西”，对于“不在场的东西”，我们一般地就不予理睬，至少在初看时是这样，我把这叫作以有限的观点看待事物。所谓有限，就是有限定的范围之意，有限显然意味着它之外还有别的东西限制着它，规定着它。艺术上的摹仿说就是一种以有限的观点看事物的明显的例子：摹仿说认为，艺术品就是对有限的在场事物的简单摹仿，摹本越是与有限的“原本”相似，就越具有真实性，而这种真实性就是艺术性。例如，摹仿说把绘画看成就像机械的照相（不包括有艺术修养的摄影家的照相）一样，仅仅摹仿那点有限的在场事物，至于被摹仿的事物的深层内涵则是简单的摹仿所不予理睬的，就像机械的照相不能摄入对象背后隐蔽于其深层的东西一样。

    其实，每一事物、每一被摹仿的东西，或者把摹仿一词扩大一点来说，每一被描绘、被言说的事物，都是宇宙间无穷联系的聚焦点或者说集合点；正是这种集合才使一事物成其为该事物，才使得存在者（beings）得以存在（Being）。这样，我们也就可以说，每一事物，每一被摹仿、被言说的东西，都是一个涵盖无限关联的宇宙，此一事物之不同于彼一事物的特点，只在于此一事物是从此一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，彼一事物是从彼一独特的集合点集合着全宇宙的无限关联，这就是为什么同一个宇宙中能容纳无穷的、各具特色的千千万万种事物的道理，也是每一事物的深层内涵远不止于简单摹仿说所认为的那样只是有限的在场者，而是包含不在场的无限关联在内的道理。把这个哲学基本观点应用于艺术，则一个真正的艺术家在摹仿、描绘、言说一事物时，就不应只是对有限事物做简单的摹仿或再现，而应该是表现它所包含的无限关联，这才是它的深层内涵。

    宇宙间的无限关联首先是人与物的关联。艺术品都是人与物交融合一的产物。这里的人不仅指一般的人，不仅指人类社会历史，而且包括作家个人在内。即使是自然美，也具有这样的性质。

    按照这样的观点看事物，我想可以称之为以无限的观点看事物。艺术的本质就是以无限的观点看事物。艺术乃是以有限的事物显现无限，以有限言说无限。艺术表面上似乎离开了有限事物本身，实际上却更深入了事物，即更深切地彰显了有限物本来就蕴含着的深层内容。艺术更接近了事物的真实。

    我们平常说，艺术的特点是表现。我以为，表现不同于简单的摹仿之处就在于表现与被表现的有限事物之间的区别性，反之，简单的摹仿都是强调摹本与原本的同一性。表现不是复写，表现是对原本的扩充。伽达默尔说：“艺术一般来说并在某种普遍的意义上给存在带来某种形象性的扩充（einen Zuwachs an Bildhaftigkeit）。语词和绘画并不是单纯的摹仿性说明，而是让它们所表现的东西作为该物所是的东西完全地存在。”[1]这就是说，有限事物在艺术表现中得到了它的完全的、真实的存在。只可惜伽达默尔没有指出“扩充”的具体内容是什么。我所谓扩充，很明确地是指与有限事物之存在紧密相关的无限关联。

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