谢林（F.W.J.von Schelling，1775—1854）提出了一个关于美的总定义即“以有限的形式表现出来的无限”[15]。不过，谢林认为这一定义的近代意义不同于古代的意义。就古代而言，这一定义的意思是把无限缩小为有限；就近代而言，这一定义乃是指无限的内涵远比有限深而且广，因此，有限不能充分表达无限而只能向往无限，或者说只能对无限的深广内涵起暗示作用。这也就是说，按古代的意义，有限更多地保留了感性的有限性；按近代的意义，则有限更远地超越了自身而分享了无限的理想性。[16]可以看到，谢林的超越有限的审美意识与浪漫主义色彩远远地超出了康德的观点。
把无限的深广意义看作是有限所不能充分表达而只能为有限所向往和暗示，这一思想的最确切的表达，我以为是崇高，崇高正是对无限的东西的崇敬，因此，崇高应是超越有限的审美意识的高峰。席勒认为近代诗能产生崇高感，我想就包含有这样的意思。但西方近代美学理论并没有把崇高和美真正统一起来，康德是一个明显的例子。黑格尔虽然比康德进了一步，承认崇高也是一种美，但他把崇高列为低级的象征型艺术。我主张把美和崇高打通。从摹仿到崇高，是有限超越自身而向无限扩展的过程，这整个过程都是审美意识的发展，崇高是其高峰，它并非处于美之外，而是美的延续。崇高的特点在于有限自身的力量与它所向往的东西（无限）虽不相称（不能充分表达无限）却仍然为之英勇奋争的精神，这种精神令人敬仰，故谓之崇高。黑格尔只看到有限的感性形象不足以表现无限，于是贬低崇高，他显然忽视了崇高之激发有限者向着无限者奋进而令人敬仰的方面。这样看来，崇高之美不是平静和悠闲，而是一种经受得住痛苦的超越。人生的最高境界不是原始的、素朴的悠然自得。我们应该强调和提倡崇敬、仰慕无限的精神，而不要仅仅停留于优美的意识。关于这个问题，以后还要做较详细的论述。
黑格尔关于“美是理念的感性显现”的著名定义是西方近代美学理论的一个总结，他在这一定义的总的理论指导下体系化、具体化了近代关于美是以有限表现无限的基本思想：在黑格尔那里，理念是一个由有限到无限的漫长的发展过程，美是无限的，但它与无限的理念在有限的感性中的显现过程紧密联系在一起。近代美学理论中各种形式的（谢林的、席勒的、康德的，以至推得更早一点，圣·托玛斯的）关于以有限表现无限的观点在黑格尔这里都更加具体化而成为一个过程、一个体系，而且黑格尔更加突出了无限之超感性、超时间的性质。尽管黑格尔本人强调理念是一个“具体普遍”，尽管有些新黑格尔主义者为黑格尔辩护，说黑格尔的理念不是抽象的，但从总体上来看，从黑格尔死后西方现当代的主要思潮的角度来看，他的理念实质上是抽象的。黑格尔的整个哲学包括他的美学把人的注意力引向抽象的概念世界，他的艺术低于哲学、艺术必须被扬弃的观点就是一种表现。谢林的“绝对”，席勒的“理想”，康德的“理性观念”，当然更不用说托玛斯的“上帝”，都以不同方式、在不同程度上表现了他们的无限的超感性的性质。
4.现当代的显隐说对传统的典型说的超越
西方现当代哲学的主要特点之一就是反对近代哲学的这种抽象性。许多现当代哲学家主张只有在时间中的现实世界，所谓超时间、超感性的永恒世界只不过是抽象的产物。他们也主张超越有限的东西，但他们认为，不仅在时间中转瞬即逝的感性事物是有限的，而且那种所谓超时间、超感性的世界也是有限的。他们所讲的超越有限，就是指把有限的在场者与无限的（无穷无尽的）不在场者综合为一个整体。把这种观点运用到美学领域，于是产生了现当代美学的新观点特别是海德格尔的显隐说。显隐说也可以用近代美学的一般术语说成是一种以有限显现无限的美学观点，但现当代的显隐说，已大大超越了近代的观点。这里的无限如前所述，不是近代典型说所强调的抽象概念，而是与有限同样具体的无穷尽性；这里的有限也包括概念在内。超越有限的审美意识从近代到现当代，显然跨越了从抽象到具体、从天上到人间的又一次划时代的一步：如果说从古代到近代的超越有限的意思是指超越感性，是指从摹仿具体事物进展到创造典型，实即超越到抽象的超感性世界，那么，从近代到现当代则不仅是指超越感性，而且是指超越理性，是从有限的在场者（包括“永恒的在场者”）超越到无穷无尽的（无限的）不在场者。古代和近代都以在场者为先、为重，属于现当代哲学家们所贬称的“在场形而上学”；而按现当代的观点，艺术的目的则重在显现隐蔽的不在场的东西。近代美学以感性与理性的结合为人性的完满实现，实际上是在感性与理性之间打圈子，不脱“在场形而上学”的老框架。
注释：
[1] 鲍桑葵：《美学史》，77页，北京，商务印书馆，1985。
[2] John Sallis，Double Truth，pp.170-189.
[3] 参见亚里士多德：《修辞学》1371 b，4。
[4] 亚里士多德：《诗学》，第25章。
[5] John Sallis，Double Truth，p.173.
[6] 参见鲍桑葵：《美学史》，416～417页。
[7] 参见席勒：《审美教育书简》，第11、12、15封信。
[8] 席勒：《审美教育书简》，第13封信。
[9] 同上书，第15封信。
[10] 同上书，第15封信。
[11] 同上书，第15封信。
[12] 同上书，第15封信。译文抄自《十九世纪西方美学名著选》，159页，上海，复旦大学出版社，1990。
[13] 同上书，第25封信。
[14] 《十九世纪西方美学名著选》，168～170页。
[15] 鲍桑葵：《美学史》，412页。
[16] 同上书，417、421页。
第十四节 审美价值的区分
一、黑格尔论艺术价值的区分
1.语言的艺术（诗）具有最高的审美价值
一般对艺术的分类，大多是以有形与无形、无声与有声、无言与有言为标准，例如建筑、雕刻、绘画属于有形，音乐和诗属于无形；建筑、雕刻、绘画属于无声，音乐与诗属于有声；建筑、雕刻、绘画、音乐属于无言（这里的音乐指不包括歌词在内的乐曲），诗属于有言。至于这些艺术门类的审美价值之高低，则众说纷纭，各有千秋。黑格尔的艺术分类是哲学家和美学家中最系统、最详尽、最明确的。他的分类标准也是人所共知的，即以精神与物质的适合程度，或者说以精神战胜物质的程度为划分艺术门类高低的标准：一种艺术门类愈受物质的束缚，精神活动的自由愈少，则愈低级；反之，一种艺术门类愈不受物质的束缚，愈显出精神活动的自由，则愈高级。据此，从建筑、雕刻、绘画到音乐、到诗，便是一个物质性的束缚愈来愈少、精神性的自由愈来愈强的过程，因而也是各种艺术门类由低级到高级的过程：建筑是最具物质性的，是艺术中最低级的门类；诗以语言为媒介，是最少物质性的，属于艺术中最高级的门类。黑格尔的这种分类标准，若按有形与无形、有声与无声、有言与无言的划分，则可以说是无形高于有形，有声高于无声，有言高于无言。例如音乐不占空间，只占时间，是无形而有声的，它高于占平面空间的有形而无声的绘画，更不用说它高于立体的同样是有形无声的建筑和雕刻；又如音乐与诗虽然都是有声的，但诗之不同于音乐的特点在于诗是语言的艺术，而音乐则是有声而非语言的艺术，故诗高于音乐。显然，黑格尔在他的艺术分类中，除表达了精神超出物质的基本思想之外，还表达了一个与之相联系的重要观点，即语言高于形体，高于一般的声音；语言比起形体和一般的声音来，最能表达精神性的东西（当然是指在艺术的范围之内）。语言的艺术（诗）所保留的最后的物质性的东西是声音（至于占有平面空间的绘画和立体空间的建筑、雕刻所具有的物质性的东西，在语言的艺术中则更是早已被扬弃、被转化了），这一点是与音乐共同的。但在黑格尔看来，音乐里的声音能直接引起人们的内心感情，而诗里的声音则转变成了语言，声音成了表示观念和概念的符号，它是间接地通过观念和概念而引起人的内心感情。语言高于单纯的声音之处在于它运用它所特有的观念、观感之类的精神性媒介（声音只是起辅助作用的媒介），通过语言文字的具体陈述，能把精神内容的丰富性、特殊性更明确地、更具体地表现出来，而不是像音乐所表现的内心生活那样还只是一般性的和隐约模糊的。
黑格尔认为语言比起建筑所用的（例如）大理石、雕刻所用的石膏、绘画所用的颜色、音乐所用的声音来最能具体明确地表达精神内容的丰富性和特殊性，这一点是值得重视的。由此出发，似乎可以达到人与万物皆因语言而存在、而有意义的西方现当代哲学的结论，因为按照黑格尔的基本思想观点，整个世界万物是一个精神性的整体，或者用黑格尔自己的术语来说，是“绝对精神”，而语言既然是精神内容的最完善的表达，那么也就可以由此推论到，世界万物的存在及其意义是与语言有密切联系的，虽然还不能说必然得出海德格尔所谓“有语言的地方才有世界”[1]的结论。当然，黑格尔也已认识到人的最内在的东西是语言：“语言已经渗透到了一切对人来说是内在的东西之中，渗透到了一切使人成其为自身的东西之中。”[2]黑格尔这段话颇接近海德格尔的“人的存在基于语言”[3]的论断。但黑格尔并未对他自己的这一思想加以发挥，他也没有达到世界万物皆因语言而敞开和有意义的结论，他认为音乐、绘画、雕刻、建筑皆因不是语言而居于比诗低级的地位，就能说明这一点。
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