世界万物都具有语言的性质，没有离开语言的独立存在，或者说，没有语言性之外的自在世界，这个观点不仅为西方现当代人文主义思潮的哲学家们所倡导，而且某些英美分析哲学家也在不同程度上，以不同方式接受这种观点。在一个人与万物融合为一体的世界之中，不仅人有语言，而且万物皆有语言性，只不过人以外的万物所作的是“无言之言”。所以，艺术作品都有语言性。
黑格尔把有形体的建筑、雕刻界定为低级的艺术门类，说明他不懂得建筑艺术亦有语言的艺术即诗意的本性。至于黑格尔所谓比建筑、雕刻更高的音乐和绘画，在我看来，则更能显现其语言艺术或诗意的本性：例如现代的抽象画，着重通过点线的宽窄，组织的疏密，运笔的轻重、缓急、顺序以及色调的微妙变化，以形成优美的旋律和节奏感，这就像一幅有形无声的绘画转化成了无形而有声的音乐，而音乐乃是最接近于语言艺术（诗）的。许多西方著名的抽象画家如列顿、罗斯科等，他们的画都既是有形无声的画，又是无形有声的音乐，他们都力图通过画出来的音乐以表现诗意的境界。至于中国画所强调的画中有诗，当然更能直接说明绘画的语言艺术性。
中国思想传统除强调画中有诗外，也强调诗中有画。黑格尔也看到他所谓高级艺术门类包含低级艺术门类，例如他也看到了诗中有画、诗中有音乐、音乐中有画，但他没有看到他所谓低级的艺术门类如绘画和音乐中也包含高级的艺术门类——语言艺术（诗）的本性。诚然，黑格尔也曾经断言“诗是普遍的艺术”，因为诗需要“想象”（Phantasie，想象不是一般的单纯的观念本身［Vorstellung als solche］，而是经过艺术处理的观念），而想象是一切门类的艺术所共有的基础。[4]但在诗里，想象却要求用语言和语言的美妙组合把观念表达出来，而不是用大理石、石膏、颜色和音乐的声音来表达。所以，归根结底，在黑格尔看来，诗的语言性是其他低级的艺术门类如建筑、雕刻、绘画、音乐所没有的。
尤有进者，不仅一切艺术门类的艺术美都具有语言艺术的本性，即使是自然美也有这种本性。在人与世界万物交融合一的世界里，美的自然也是言说着的，尽管是无言之言。我决不否认离开了人仍然有自然，但问题在于自然如何显现于人之前：不同的自然物对人作不同的言说；同一自然物对不同的人也作不同的言说：对于一个没头没脑的人，自然物就不言不语；对于一个毫无审美意识的人来说（一般地说人皆有高低不同程度的审美意识），不存在自然美；对于各种不同的审美趣味的人来说，同一自然物显现为不同的自然美，这也就是说，同一自然物对于不同审美趣味的人作不同的言说。飞沙走石这样的自然物，按黑格尔所谓无机物无自然美的观点来看是不能有美的，但按我们的观点来看，飞沙走石也是可以有语言艺术之美的。
关于一切艺术品都有语言性以及语言的诗性问题，本书将在下面的几章中做专门的论述。这里要着重说明的是，审美价值高低之分，或者说，艺术美的价值之高低，主要不在于各艺术门类所使用的媒介之不同（如建筑、雕刻、绘画利用有形的石头、石膏、颜料，音乐利用声音，诗利用语言），而在于一切艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说是超越有限；而高低的区别就在于超越有限的空间之大小，或者说，审美价值和艺术品的高低在于给人留下的想象的空间之大小，在于诗意的境界之高低。
注释：
[1] Heidegger，Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，Frankfurt a.M.：1971，p.38。
[2] Hegel·Werke，第5卷，20页，1983。
[3] Heidegger，Erlaeuterungen zu Hoelderlins Dichtung，Frankfurt a.M.：1971，p.38。
[4] Hegel·Werke，第13卷，123页，1983，及第15卷，230～231页。
二、超越有限性的程度决定审美价值的高低
1.一般的美与诗意境界之区分
无论艺术美或自然美，都有一个共同的、必要的条件，就是，美的东西都具有形式的恰当性，如匀称、和谐、整一、部分与整体的恰当关系、比例的适当等，用古希腊人爱用的一个词汇来说，就是多样性的统一或多样性与统一性的结合。这条原则既适合于各种门类的艺术美如建筑、雕刻、绘画、音乐和诗，也适合于自然美，如一朵花的美，一个美人的美。总之，任何美都必须首先符合这个条件才有可能使人得到愉悦的满足，尽管多样性与统一性的结合在自然中、在各种艺术门类中表现的方式千差万别、各不一样。但是，仅仅符合这个必要条件，是否就穷尽了美的深层内涵呢？换言之，美的核心是否就是多样性与统一性的结合呢？显然不是这样。我们平常用的美学概念中的美或审美意识中的美，实在用得太宽泛了：美玉、美目之美叫作美，美妙之美也叫作美，甚至物我两忘的境界也叫作美。其实，美玉、美目之美只不过是平常说的漂亮的意思，远不足以涵盖物我两忘的诗意境界。凡符合多样性与统一性相结合之条件的东西都可以在不同形式下、在不同程度上具有漂亮之美的特性，但诗意的境界决不只是漂亮之类的言辞所可以界定的。美学或审美意识这类名词术语，大家都用习惯了，我不想在这个问题上多费笔墨，我只是主张把漂亮、好看之类的意义下的美与诗意的境界区分开来。我的具体目的在于，所谓“美学”应重在提高人的境界，而远不止是讲漂亮、讲好看之学。如果有人硬要坚持“美学”就是讲漂亮、讲好看、讲娱乐之学，那我倒是愿意把着重讲提高境界之学不要冠以“美学”之名。
提高境界，关键在于突破人的有限性的束缚，而这就需要艺术。艺术都是以有限表现无限、言说无限，或者说，就是超越有限。这个道理，前面已做了论述，这里主要就超越有限的空间之大小谈艺术价值和诗意境界的高低之分。
2.摹仿处于艺术价值的最低层次
人的自我实现的过程就是由有限向无限扩展的过程。人之最原初、最简单的扩展意识是摹仿。自然物之美，其中包括美人之美，都是有限的存在，但一经人的摹仿，它就成了再现的艺术。就摹仿只是摹仿自然物的形象而脱离了它的存在而言，就摹仿的处理技巧以及从摹仿的形象中可以领悟、推断出原来的事物是什么从而产生愉悦之感而言，摹仿就是对自然物的有限性做了一定程度上的超越。如果说由多样性与统一性的结合所产生的愉悦性的美感是人最初步地参与到自然物中或者说是人与物的最初步的交融合一的产物，那么，摹仿则是人与物的更进一步的交融合一。有了摹仿，人的审美感才有可能超越多样性与统一性相结合的形式美而进入美的深层内涵。所以摹仿的艺术品具有最初步的审美价值。但摹仿毕竟是最原初的超越有限。我们在听一般的口技时会感到一种愉悦，但它毕竟是对有限存在的摹仿，虽然也有一定的审美价值，却由于它距离有限存在太近，只能属于艺术中的低层次，更谈不上与交响乐相比拟。摹仿当然不只是指摹仿简单的物，也可以是指摹仿有情节的故事。对现实的故事情节依样画葫芦式地照搬，就是一种简单的摹仿。按照摹仿说的理论，艺术品摹仿得越像原型，就越具有艺术性。但是我们平常却说艺术应高于现实，意思就是说艺术不能停留于简单的摹仿，摹仿只是艺术的起源，或者说只是诗的起源。
3.典型具有较高的审美价值和诗意
比摹仿艺术更高一级的艺术是通过感性的有限事物以表现（言说）普遍性概念，而普遍性概念就是无限，这就是通常所说的典型说。典型说主张写出现实事物所蕴含的理想或理念，这比起摹仿的艺术来显然大大超越了有限，为我们提供了广阔的想象空间。西方许多哲学家和美学家往往称它为诗的特性。亚里士多德说：“诗比历史更哲学、更严肃，因为诗所说的大多带有普遍性，而历史所说的则是个别的东西。”[1]亚里士多德所说的普遍性就是典型，诗意就是在有限的个别的东西中见出无限的普遍性。康德对诗的称赞也与诗能表现普遍性概念密切相关：“在一切艺术中，诗是占首位的。……诗开阔人的胸怀，它使想象力自由活动，从而在与一个既定的概念范围相符合的无限多样可能的形式中，提供一种形式，此形式把概念的表现同非语言所能确切表达并从而提升到审美理念的丰富思想相结合。”[2]这段话的意思说得通俗点也就是，诗的特性在于，从一特定的普遍性概念所属的无限多样的感性形象（“形式”）中选择（“提供”）一种形象，以表现普遍性概念，并通过这一形象想象这一普遍概念范围内其他相关的无限多样的形象。黑格尔也采取同样的基本观点：“诗总应是提取有能力的、本质的、有特点的东西，而这种富于表现性的本质的东西正是理想性的东西（das Ideele）而不是单纯在手的、现成的东西。”“在诗的艺术中所表现的总是普遍的表象（die allgemeine vorstellung），它区别于自然的特殊性。”“艺术作品诚然不单纯是普遍的表象，而是其特定的赋形，但是艺术作品作为来自精神和来自精神的表象因素的东西，必然贯穿普遍性……”“艺术作品的任务就是抓住对象的普遍性。”[3]我国文艺理论界近半个世纪以来也大多采取这种典型说，认为诗意或艺术性就在于以有限事物表现无限性的普遍概念或典型，而这就算是言有尽而意无穷，给鉴赏者留下了最广阔的想象空间。持这种观点的人似乎认为诗意的或艺术的境界到此就至矣尽矣，无以复加矣。但是，艺术或诗是否只要表现了普遍性概念就达到了艺术或诗意的最高境界呢？这是否就算是实现了艺术的最高价值呢？说得更具体一点，以感性有限事物表现普遍概念，是否就充分超越了有限呢？
前面的章节中已经谈到，典型说所讲的让人想象和玩味的空间显然是有限度的。人们常说康德的“审美意象”有高度的概括性，能以有尽之言（有限的感性形象）表现无穷之意（理性的理念），能引人从有限到无限，使人获致自由之感。但是，上引康德对于诗的赞美的那段话，尽管强调了诗的想象力所提供的“形式”（感性形象）能表现普遍性概念、能暗示无限多样可能的其他“形式”，然而他也很有分寸地注意到这普遍性概念是“既定的”、“有范围的”。康德的“审美意象”说意在说明诗意在于从有限到无限，但他没有意识到他的这段说明中包含了超越他自身的理论观点，即以有限表现普遍概念的艺术或诗意仍然是有很大的局限性的，它远未能充分超越有限。
4.以在场显现不在场的“意在言外”的艺术具有最高的审美价值和诗意
比表现典型或普遍概念更高一级的艺术，我以为应是以在场显现不在场即显现隐蔽的东西的艺术。这是最高意义的诗意境界，具有最高的审美价值。中国传统诗论所强调的言有尽而意无穷，就是这种境界的最简明生动的描绘。这里的无穷之意不是抽象的、超感性的东西，不是西方传统哲学和美学所要求显现的普遍性概念，这言外的无穷之意（即隐蔽的东西）和“状溢目前”的“有尽之言”（即显现的东西）是同样具体的。这种以“有尽”表现（言说）“无穷”的诗意境界，是中国传统美学思想的基本观点，叫作“意象”说。叶燮说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其旨归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”[4]这段话很清楚地告诉我们，诗意的最高处在于引人从有形有象有言的东西（有限）中进入无穷无尽、永无止境的（“无垠”）“冥漠恍惚之境”；前者是显现于当场的，后者是隐蔽的、不在场的，言在显现的有限，而意在隐蔽的无限，这无限的隐蔽物就“含蓄”于显现出来的有限物之中。王国维在评价白石词时说过一段似乎是给“意境”下定义的话：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”（王国维《人间词话》）。可见，第一流的诗在于有意境，而意境就是要人感到有“言外之味，弦外之响”。
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