人们未必过分强调艺术和哲学之间古老的对立裁断性。假如从过于确切的意义上理解，这种对立肯定是假的。假如只是说这两门学科各有各的特殊氛围，那恐怕是真的，但模糊不清。唯一可接受的论点是涉及囿于自己体系中心的哲学家和置于自己作品面前的艺术家之间所引起的矛盾。但这个论点的价值在于某种艺术和哲学形式，在这里我们视为次要的。脱离创作者的艺术思维不仅过时了，而且是错误的。有人指出，与艺术家相反，从来没有一个哲学家有过好几种体系。此话不错，但有个条件，即从来没有一个艺术家在不同的面貌下表达一种以上的东西。艺术的瞬间完美，艺术更新的必要性，只不过是偏见造成的。因为艺术作品也是一种构建，大家都知道，伟大的艺术家个个都那么单调。艺术家跟思想家一样，本人介入自己的作品，并在其中成长。这种相辅相成引起了最重要的美学问题。再说，根据方法和对象来区分，对确信精神目标的一致性的人来说，是再也徒劳不过的了。人为了理解和喜爱所提议的种种学科是没有界限区分的。各种学科互相渗透，而相同的焦虑又使之混同。
开始就说清楚是必要的。为使一个荒诞作品有可能产生，思想必须以其最清醒的形式加以干预。同时，思想必须不在作品中显露，要不然作为智力来指挥也行。这种悖论可用荒诞来解释。艺术作品产生于智力摈弃推理具象，标志着形体的胜利。是清醒的思想激发了作品，但就在这个行为中思想否定了自己。思想不会接受诱惑，去给描述外加一层更为深刻的意义，因为明知是不合情理的。艺术作品体现了智力的一种悲剧，但只间接地体现出来。荒诞作品要求艺术家意识到这些局限，要求艺术具体表现自身以外不具备任何其他意义。不能成为生命的终结，生命的意义，生命的慰藉。创作或不创作，改变不了什么。荒诞创作家并不坚持自己的作品。他可以放弃的，有时也放弃了。只要有个阿比西尼亚就够了。[97]
同时可以从中看出一种美学规则。真正的艺术作品总是合乎人的尺度的、基本上“话到嘴边留三分”的作品。在艺术家的整体经验和反映这种经验的作品之间，在《威廉·迈斯特》[98]和歌德的成熟作品之间，有着某种联系。当作品硬要把全部经验给予花边解释文学时，这种联系就不好了。当作品只是从经验中打造出来的一小块，只是钻石的一个小侧面，而钻石内聚的光芒无边无垠，那这种联系就好了。在第一种情况下，负荷过重，追求永恒。在第二种情况下，作品硕果累累，因为经验虽然整个儿被撇下不谈，人们却猜得出经验的丰富。对荒诞艺术家来说，问题在于取得生活本领胜过处世本领。最后，在这种气氛下，伟大的艺术家首先是个非常懂得生活的人，包括懂得活在世上既是体验又是思考。所以，作品是智力悲剧的化身。荒诞作品表明思想摈弃其威望，表明思想甘愿成为智力，而智力发掘表象，使没有理性的东西布满形象。如果世界是清晰的，那么艺术则不然。
我这里不谈形式艺术或色彩形象，因为在这两种艺术中占主导的只有亮丽朴实的描绘。[99]表达始于思想结束之时。两眼空空的少年[100]充斥寺庙和博物馆，艺术家把他们的哲学表现为举止。对荒诞人而言，这种哲学比所有的图书馆更有教益。从另一方面看，音乐也是如此。如果说有一种艺术缺少教益，那肯定是音乐了。音乐与数学太相近了，不会不从数学借用无缘无故性。精神根据协定的和有节度的规则跟自己做游戏，这种游戏在属于我们的有声世界展开，而在我们的有声世界之外，振动与振动相遇，汇成一个非人性的天地。没有更纯粹的感觉了。这些例子太容易了。荒诞人把这些和谐和形式认作自己的和谐与形式。
然而，我很想在这里谈论一种作品，其中解释的诱惑力始终是最大的，其中幻想油然而生，其中结论几乎是不可缺少的。我要说的是小说创作。我自忖荒诞是否能在小说创作中得以维持。
思想，首先是要创造一个世界（或划定自己的世界，这是一回事）。从把人与其经验分离的基本不协调出发，去根据人的怀念发现一处协调的领地，去开拓一个被理性束缚的天地或一个受类似理性的东西所启迪的天地，以便能解决难以忍受的分离。哲学家，即便是康德，也是创作家。他有他的人物、他的象征和他的隐秘情节。他有他的创作结局。相反，小说走在诗歌和杂文的前面，不管表象怎样，只表明艺术的一种更为广泛的智力化。我们要搞清楚，这尤其涉及最伟大的创作家。一种体裁的硕果和伟业往往能从所含的渣滓衡量得出来。蹩脚小说的数量不应当使人忘记优秀小说的伟大。小说有小说的逻辑、推理、直觉和公式，对清晰性也有自身的要求。[101]
我上面谈到的传统对立，在这种特殊情况下，就更不合乎情理了。在把哲学与哲学家容易分开的时代，这种对立是有价值的。今天，思想不再追求放之四海而皆准了，思想最好的历史恐怕是其悔恨的历史，我们知道，当体系有价值的时候，是不与体系的创作家分离的。《伦理学》[102]本身，从一个方面来看，只是一部冗长而严峻的自白而已。抽象思维终于与其肉体构架汇合了。同样，肉体和激情的小说游戏，更是根据一种世界观的要求来理顺组合的。作家不再讲“故事”了，又是创造他自己的天地。伟大的小说家是哲学小说家，就是说主题小说家的对立面。诸如巴尔扎克、萨德、麦尔维尔、司汤达、陀思妥耶夫斯基、普鲁斯特、马尔罗、卡夫卡，只举这么几个吧，他们就是如此。
他们选择形象而不用推理来写作，恰恰揭示了他们共有的某种思想，这种思想确信一切解释原则都是无用的，深信感性的表象富有教益的信息。他们把作品既看做一种结束，也看做一种开始。作品是一种经常意在言外的哲学终点，是这种哲学的图解和完成，但只用这种哲学的言外之意来完成。这样的作品终于使一种古老主题的变相说法合乎情理了，即少许思想远离生活，许多思想回归生活。思想不能使真实升华，而止于模仿真实。此处涉及的小说是认识的工具，这种认识既是相对的，又是取之不尽的，非常像对爱情的认识。对于爱情，小说创作表现出最初的惊喜和富有成果的反复思考。
这至少是我起初承认小说所具有的魅力。但我也承认委曲求全思想的佼佼者们所具有的魅力，然后我得以静观其自杀。恰恰使我感兴趣的，是认识和描述使他们回到幻想的共同道理上来的力量。同样的方法在这里对我很有用。已经用过这种方法，使我能够缩短我的推理，不失时机地就一个确切的例子将其概括出来。我想知道，人们接受义无反顾地生活，是否也能同意义无反顾地工作和创作，还想知道怎样的道路通向这些自由。我要把我的天地从其幽灵中解放出来，仅仅用有血有肉的真理，其存在我是否定不了的。我可以搞荒诞作品，选择创造性的态度，而不是别的什么态度。但一种始终如一的荒诞态度，必须对其无动机性的保持清醒的意识。作品也是如此。假如荒诞戒律得不到尊重，假如作品不是表现分离和反抗的，假如作品推崇幻想和激发希望，那么作品就不再是无动机的了。我就再也超脱不了作品，我的生活就能在作品中找到某种意义，这是可笑的。作品再也不是超脱和激情的演练了，而人生的壮观和无用性就是由这种演练来耗尽的。
在解释的诱惑最为强烈的创作中，人们能够克服这种诱惑吗？在对现实世界的意识最为强烈的虚构世界中，我能保持对荒诞的忠诚而不去迎合作结论的欲望吗？在最后的努力中，同样多的问题要面对。人们已经明白这些问题意味着什么。这是一种意识的最后顾虑，这种意识害怕以最后的幻想作价码而放弃最初的、难得的教益。创作被视为人意识到荒诞后可能有的一种态度，对于这种创作有价值的东西，也同样对提供给他的种种生活作风有价值。征服者或演员，创造者或唐璜，可以忘记他们的生活演练，却不会不意识到自身的无理智性。人们习惯得非常之快。为生活得快乐而想挣钱，一生的全部努力和最好的东西都集中起来去赚钱。幸福被遗忘了，手段被当做目的了。同样，征服者的全部努力会偏向野心，而野心只是一条小道，通向一种更豪华的生活。唐璜以自己的方式也将认同自己的命运，满足于这种存在，其伟大只因反抗才有价值。对前者而言，是为觉悟，对后者而言，是为反抗，在这两种情况下，荒诞都消失了。人心中的希望多得不得了。家徒四壁的人有时到头来也会认同幻想。由于安宁的需要而作出的赞许和存在的允诺是同根而生的兄弟。这样就有了光明的诸神和泥土的偶像。这是中间道路，通向必须找到的那种人的面目。
迄今为止，倒是荒诞强求的失败，使我们对荒诞强求是什么了解得最清楚。不管怎样，只要提醒我们注意到小说创作可能像某些哲学提供相同的模糊性，对我们已足够了。这样我就可以选择一部作品来阐明我自己，这部作品中，标志荒诞意识的一切都具备其发端是明确的，氛围是清醒的。荒诞意识的结果将给我们以教益。假如荒诞没有在其中受到尊重，我们也将知道幻想是从什么旁门左道乘虚而入的。一个确切的例子，一个主题，一种创作家的忠诚，就足够了。重要的是相同的分析已经更详尽地做过了。
我将研讨陀思妥耶夫斯基特别喜爱的一个主题。我也本可以研究其他作品[103]。在马尔罗的作品中，从崇高和感情的意义上，问题是得到直接论述的，就像对上述的存在思想那样。这种平行论为我的目的所用。
基里洛夫
陀思妥耶夫斯基所有的主人公均自审生命的意义。正是在这点上，他们是现代的，因为他们不怕当笑柄。区别现代敏感性和古典敏感性的，正是后者充满道德问题，而前者充满形而上问题。在陀思妥耶夫斯基的小说中，问题提出的强度之大，非得要有极端的解决办法不可。存在抑或是骗人的，抑或是永恒的。[104]假如陀思妥耶夫斯基满足于这种审视，那么他就是哲学家。可是，他把精神游戏可能在人生中所产生的后果表现出来，因此他成了艺术家。在这些后果中，他抓住的是最终的后果，即他自己在《作家日记》中所称的逻辑自杀。1876年12月的日记分册中，他确实想象出“逻辑自杀”的推理。绝望者确信，对不信永存的人来说，人生是十足的荒诞，从而得出以下结论：
关于幸福，既然对我的问题，通过我的意识，向我回应道，我除非在万物的和谐中才能幸福，我设想不了，也永远无法设想，这是显而易见的……
……既然事情最终如此安排，我既承当起诉人角色又承当担保人角色，既承当被告的角色又承当法官的角色，既然我从自然的角度觉得这出戏是非常愚蠢的，既然我甚至认为接受演这出戏对我是侮辱性的……
我以起诉人和担保人、法官和被告无可争议的身份，谴责这种自然，因为自然恬不知耻地随随便便让我出生来受苦——我判处自然与我同归虚无。[105]
这种立场还有点儿幽默。自杀者之所以自杀是因为在形而上方面他受到了欺负。从某种意义上说，他报一箭之仇。用这种方式来证明别人“征服不了他”。然而我们知道同样的主题体现在基里洛夫身上，不过更为广泛，令人赞叹。基里洛夫是《群魔》中的人物，也是逻辑自杀的信奉者。工程师基里洛夫在某处宣称他决意自己剥夺生命，因为“这是他的理念”。[106]我们完全明白，应当从本意上去理解这句话。他是为了一种理念，一种思想去准备死亡。这是高级自杀。逐渐一个场景接着一个场景，基里洛夫的假面具慢慢揭开，激励着他的致命思想向我们显露了。工程师确实袭用了《日记》的推理。他觉得上帝是必要的，必须有上帝存在。但他知道上帝并不存在，也不可能存在。他嚷道：“怎么你不明白，那是足以自杀的一个理由呢？”[107]这种态度也在他身上同样引起某些荒诞的结果。他无动于衷地让别人利用他的自杀，为他所蔑视的事业服务。“昨天夜里我已裁决了，此事与我无关紧要了。”他终于怀着反抗和自由相杂的情感准备他的行动了。“我将自杀，以证明我的违抗，确认我新的、了不起的自由。”[108]问题已不再是复仇，而是反抗了。因此基里洛夫是个荒诞人物，但对此应有所保留，从本质上讲，他不自杀。对这种矛盾，他自己作出解释，以至同时揭示了最纯粹的荒诞秘密。确实，他给致命的逻辑平添了一种不同寻常的雄心，给人物开拓了广阔的前景：他决心自杀，以便成为神祇。
推理具有古典的清晰。假如上帝不存在，基里洛夫就是神祇。假如上帝不存在，基里洛夫就必须自杀，从而基里洛夫就必须为了成为神祇而自杀。这种逻辑是荒诞的，但又是必需的。令人注目的是，要赋予下凡的神明一种意义。这等于阐明这样的前提：“假如上帝不存在，我就是神祇。”但此前提还是相当暧昧不明的。首先注意到炫示疯狂的抱负的人是实实在在属于这个世界的，这很重要。为保持健康，他每天早上做体操。他为沙托夫[109]重逢妻子的喜悦而激动不已。在死后发现的一张纸上，他企图画一张脸，正向“他们”伸舌头哩[110]。他稚气而易怒，激情洋溢，有条理而易感动。从超人那里，他只得到逻辑和固定理念，从世人那里则得到一切情调。然而正是他泰然地高谈他的神性。不是他疯了，就是陀思妥耶夫斯基疯了。所以使他急躁的倒不是一种自大狂的幻觉。而这一次，按本义去理解词语恐怕是要闹笑话的。
基里洛夫本人帮助我们理解得更好。对斯塔夫罗钦提的一个问题，他明确地说，他指的不是一种神人[111]。大概可以设想那是出于把自己与基督区别开来的考虑，但实际上要把基督附属于他。如此，基里洛夫有个念头，基督死的时候并没有回到天堂。于是他明白，基里洛夫受酷刑是没有用处的。工程师说：“自然法则使基督在谎言中生活，并为一种谎言而去死。”[112]仅仅在这个意义上，基督完全体现了全部人类悲剧。基督是完人，是实践了最荒诞状况的人。那就不是神人，而是人神了。就像他那样，我们每个人都可以被钉到十字架上，都可以上当受骗，在某种程度上成为人神了。
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