陈庭梅[476]

    在新中国成立后的头几十年里，中华人民共和国用以塑造自我和“人民”的国族叙事指向——将1949年之前的旧中国同1949年10月发端的新时代连接起来的——两种相互交织的阐释方式。从一个方面来讲，中华人民共和国的建立标志着一个新时代的开始，而它的前提是告别和拒斥过去那样一个伴随着封建落后、殖民半殖民、父权专制和资本主义的时代。而新中国（社会主义在当下和未来得以实现）正是立足于1949年前后历史场景的隔绝和对立；而从另一方面来讲，一个历经反帝爱国运动的凝聚和塑造从而阶级觉悟已然觉醒了的人民大众，在过去一个世纪以来的渐进式发展才得以成为可能。对于作为理想和日常指针的社会主义的现代性来讲，要使其合法化和制度化，国族叙事中上述这些延续和断裂之间的相互依存是至关重要的。除此之外，例如布雷斯特在研究上海有关问题时所探讨过的，正是通过电影和游行这样两种核心途径，国族叙事的种种思绪才得以聚拢，从而得以配合为向国族和“群众”进行灌输的特殊政治要求。[477]

    与布雷斯特一样，有多位学者曾提出过多种观察方式，使之能够使国族、现代性得以扩展，而且使人民群众可以发挥其——借用苏珊·巴克-莫尔斯的话来说——可以彰显中国共产党和毛泽东作为解放者和具备合法性的形象的作用。[478]人民群众、国族和社会主义的互相阐发为大历史主体和终极目标的做法，凸显着透过包含连续和断层的双透镜来诠释占据着主导地位的关于中华人民共和国建国初年国族叙事的必要性。[479]注意到王斑所说的“对这种崇高的官方审美意识”（神话和史诗的成分同浸淫着某种特定未来的大历史如影随形）让我们去考虑在政治蓝图、审美经验和行为方式之间的各种纠葛与纽带。[480]然而与此同时，我们又得承认，即便是官方叙事中那些为摆脱民族耻辱、战胜殖民征服的种种做法并不就意味着对国际关系的疏离，同样地，它们也并不意味着中国的人民群众和社会主义现代性超然自外于国际社会和国际关系。恰恰相反，正如本文所要指出的，在毛泽东时代的中国，社会主义、现代性和“中国性”的确实意义通过中苏关系的视角而成为日常生活话语和经验的一部分。为此，在讨论中苏关系的线索下，中国社会主义现代性在国家、社会和日常生活层次上的表现与经验的同时，我强调苏联电影及电影艺术在中国的重要意义。

    这篇文章试图深化对如下两方面问题的理解：其一是考察毛泽东时代中国是如何形成一个实体话语的；其二是，研究从1949年到1976年间的政治文化及其同这一时期的民族和人民群众之关联的国家变量。

    在对中国民族电影业的研究中，张英进对毛泽东时代电影的最初讨论是中国电影产业。由于从1960年代初开始的中苏关系持续紧张，中国“独立自主、自给自足和自尊自强”的倾向日渐升级，张英进对中国民族电影的著述，就从这里入手对毛时代的中国电影展开议论。[481]张对中国电影独立自主倾向日渐增长的阐述，是根据中苏关系变动的情形而展开的，他将中国的社会主义电影首先构建为某种民族—国家的宏大工程。张写道：“在中国电影史上，社会主义电影开创了一个非同寻常的时代，在这一时期，电影艺术与革命性纲领紧密结合，电影在宣扬社会主义信念，并以民族—人民群众为代价来强化民族—国家权力的过程中效果尤其显著。”将电影民族化并使其为民族—国家所用的过程和经历自然意义非凡；然而要说革命纲领和国内电影完全在民族—国家范畴内运行，却与电影作为跨国和跨民族媒介的历史经验不相符合。不仅如此，张虽然对民族—国家和民族—人民加以区分（由于前者宣称可代表后者而存在着重要区别），他的结论也只是在附和中华人民共和国境内关注文化政治和民族塑造的其他学者。他们（大多出于技术理由，所能接触到的资料有限）着重于民族—国家对文化的运用，而非民族与人民群众活生生的生命历程。问题就这样出现了：应以什么样的方式去剖视苏联电影在毛时代中国的境遇，以使我们得以同时解答关于生命体验和民族—国家塑造等诸种问题，并解释其中所蕴含的跨国和跨民族因素的成分？首先，鉴于中华人民共和国的背景，它告诫我们不能将“革命的”与“民族的”混同在一起。之所以如此，是因为中苏电影交流突显了毛时代中国的审美模式和文化生产的国际流通状况。这些情况提醒我们，民族性和全球性的话语可以相互作为建构性轨道对中华人民共和国的“革命”赋予内涵。[482]其次，它呼吁我们去设计别的分析模式作为替补，并借助这些模式通过使其同（50年代翻译过30多部苏联电影的）孟广钧所谈及的社会背景拼接起来。孟广钧曾于1954年写道：“观赏苏联电影已成为中国观众的生活所需。念叨着‘苏联的今天就是我们的明天’，中国观众从苏联电影中看出了自身生活的影像，看到了祖国的发展前景，还有他们自身的幸福。”[483]孟广钧的这段话反映了中华人民共和国处理中苏关系的各项政策以及50年代二者对电影的共同取向。对中华人民共和国和中国共产党而言，电影之作为一种媒介，既可以反映（社会主义）现实，也可以塑造个人乃至集体的判断力。根据孟广钧的总结，在20世纪50年代和60年代，观赏苏联电影的行为，就使中国公民在某种文化、政治和审美意境下，厕身于现代化进程和全世界社会主义革命的行列。作为伴生物的社会主义现代性常常以技巧、大众媒介和国际化产物等角色在电影内外交融碰撞，然而却又不容许对其作简单界定。与此同时，在对社会主义现代性的追寻中，苏联之作为参照物却在成为社会主义前景的速写和需要去除的落后倾向的象征这二者之间交替发生作用。

    接下来，本文将用以考察苏联电影在阐发社会主义现代性的特殊视角并将其融会贯通到全体中国人生活上所具有的重要价值。我的论证将循着三个步骤逐步展开：首先，我将中国社会主义现代性当作在同苏联电影发生关系过程中实现其价值的活生生的事例来处理；其次，我分析苏联若干重大历史场景（比如十月革命）被用以阐释中华人民共和国历史的各种方式；接下来我将这些内容同构成社会主义公民素质的多元属性如爱国主义、性别和阶级等因素联系起来分析。我对这些变量在何处相互交织给予关注，并通过若干特定的苏联电影来探讨这些矛盾纠葛，包括一些著名的影片如《列宁在十月》、《列宁在1918》、《保卫祖国母亲》、《攻克柏林》，以及一些有争议的影片如《雁南飞》、《第四十一》等。这些影片发行之广足以用来说明那些有着世界影响的历史场景，并界定毛时代的社会主义现代性。

    苏联电影在新中国：现代性与生活体验

    在整个1950年代，苏联电影占据了中国公民文化与教育经历的核心位置。在1949年至1957年间，中国进口了1309部影片（其中662部是长片），然而在1960年之前中国国产电影仅有480部。[484]由于对1949年前上海电影产业阶级偏见心存余悸，而且电影产业经济形势不景气，再加上无产阶级国际主义的信念等等，这多种因素的交织促使中国共产党在国界之外去找寻能够给新型中华民族定位的影片。[485]而在进口电影中，大约2/3的影片来自苏联。就全国来讲，到1957年为止，有468部苏联长片被译介给总计近14亿人次的观众，其中又有9部影片吸引了总计超过2500万人次的观众。[486]

    在评价苏联电影的作用时，翻译家孟广钧于1954年曾这样说：“对于中国人民来说，苏联电影并不仅仅是消遣，它们同样也可作为生活的教科书。这才是它们在中国如此受追捧的原因所在。”[487]苏联的生活经验、专业技艺、故事情节和影像记录对共产主义中国新型民族文化的形成发挥了巨大影响，就是对普通中国人理解社会主义及其世界历史作用而言，也产生了同样显著的影响。苏联影片的作用进而超出了革命英雄主义的激励故事范畴，也（帮助中国）构建同当今时代相适应的时空观念。苏联电影的故事情节可以把农村旧的生产方式、田园、乡村作坊等日常生活场景搬到电影舞台上去，从而把普通生活同十月革命、反法西斯战争、集体化等一些重大的世界历史事件联系起来。正是由于它们推动了社会主义各国公民之间的细微的联合，从而打动了各国决策者的心。

    在50年代，中苏两国文化和宣传部门之间的紧密联系也促使一些新的技术形式和特定的社会主义话语如英雄品质以及反对帝国主义等融入中国政治文化。在这一背景下，苏联和中国的宣传体制动员各种媒介特别是通过新闻报纸、电影、文学作品和舞台戏剧等，对构成冷战的意识形态和地缘政治层面的斗争进行解读，从而把“美国”和“苏联”分别想象成对中国而言在历史上截然对立的两种典型。以苏联电影为例，运用苏联电影技术使其推动影片在新中国的发行。

    在整个20世纪50年代，《人民日报》以及《大众电影》等电影杂志上的文章都将电影作为宣扬社会主义现代性并兑现其诺言的不可或缺的手段，比如1952年有篇文章写到，乡村电影放映队到来的消息会吸引老少村民从四邻八乡赶过来一睹这“新奇玩意儿”。[488]《巾帼英雄》和《拖拉机学校》这两部苏联影片为村民展示了使用拖拉机的必要性，并许诺说他们需要的东西将来也都会拥有的。村民从而感谢毛主席改变了他们的生产生活方式。不仅如此，在社会主义现代性的物化过程中，村民将苏联拖拉机手和苏联电影认同为社会主义现代性的基本装备。他们热切地渴求从电影得来的关于拖拉机的知识，一直到最后打探放映队何时会带给他们另外一部影片。这种“新奇玩意儿”从而传递了某种与历史运动联系起来的新的生活方式；与此同时，它将苏联融入这些村民的“现而今”。通过这种方式，这些苏联影片营造出的无产阶级国际主义的特殊体验，就变成了50年代中国日常生活的一部分。

    在50年代，中国城乡公民的生活体验还包括了像电影这样的大众传播新手段，将苏联建设成就、机械化和高歌猛进拔高为中国成功建设社会主义的先行者。而在日常生活中，国际主义体现在交流、传播的物质条件以及苏联技术融入中国本土的过程，并且体现在虽无基础但同样真实可见的社会主义全球想象。中共宣传队和宣传材料积极地推广苏联英雄和他们在电影中的形象，并将其当作中国社会主义建设中的模仿对象。在朝鲜战争期间，中国人民志愿军战士通过观看《普通一兵》（一部关于苏联英雄亚历山大·马特洛索夫的影片）来激发战斗时的钢铁意志。[489]志愿军战士汇报说，通过在战地观看这部电影，他们从自身发现了马特洛索夫所代表的那种牺牲精神。在军事化水平还较低的时代，梁军在看过苏联电影《巾帼英雄》后，决定进入一个拖拉机学校（同一个班上还有70位男同志），成为中国第一位女拖拉机手。[490]其他的女性则试图模仿《乡村教师》中的女英雄而到群众中去普及教育。还有很多人纷纷去实践在《钢铁是怎样炼成的》、《高尔基的童年》和《夏伯阳》等流行电影中保尔·柯察金、高尔基和夏伯阳所表现出的那种顽强意志、革命信仰与自我牺牲的价值观。通过这些电影的放映活动，马特洛索夫、柯察金、高尔基、夏伯阳等苏联电影角色在中国变得家喻户晓。在中国电影观众看来，这些角色象征着社会主义的精神和希望，并赋予了那些鼓吹社会主义、无产阶级国际主义和中苏友好的政治口号以实际意义。

    尽管苏联电影在激发想象和塑造中国工农群众日常生活实践等方面有着至关重要的作用，但是在评价这一时期的中苏关系时，中苏文化交流的因素并不显得突出。尤其是，苏联电影大批涌入中国的情节只在50年代有关电影、政治、国际关系、文化、美学和社会生活的历史中被附带性地提及。即使是像美国电影学者陈立（Jay Leyda）一样对苏联和中国电影素有研究的专家学者，也都是将各个领域区别处理。对国家边界的依赖反映出冷战的地理模式，在这个例子中，这个地理模式模糊了无产阶级国际主义在20世纪50～60年代是动态的社会现实。

    让我们把焦点重新拉回至日常生活中的国际主义。在中国，通过苏联电影的镜头，我们可以认为社会主义现代性的意义是超乎一种寻常的社会行为模式，我们也同样可以将这种现代性放置于构成无产阶级国际主义的某种历史性时空层面上来进行分析。[491]特别是，关于苏联电影深刻影响中国人对于现代性的生活体验的考察，促使我们在重新认识中国政治文化内容之外，也要对中苏关系的断代划分加以重新认识。即便是在1960年中苏关系逆转之后，苏联电影仍然继续影响着中国和中国人民。[492]除了跻身中华人民共和国的政治宣传日程外，苏联电影由于三个方面的原因在人民群众心灵深处留存的时间比通常的中苏友好更为长久。首先是苏联电影为思想政治工作提供了活生生的教育素材，其次，苏联电影在观众中间营造出对某种特殊政治美学的审美氛围，还因为苏联电影代表的是“当下”。[493]不仅如此，在60年代当那么多苏联电影继续放映给中国观众的同时，许多其他的苏联影片也曾引发争论甚至为中国人对苏联大搞修正主义、模糊阶级斗争的指责提供了证据。

    从这个意义上说，这篇文章开头提出的民族—国家和民族—人民的区分变得非常重要。然而，当从中苏关系和电影的角度去考虑，不仅是中华人民共和国的民族—国家和民族—人民之间的关系，而且是一个特殊的（和重复的）苏联民族—国家和苏联民族—人民的区分对于中华人民共和国民族—国家和民族—人民的重要性。具体地说，随着中苏的分裂，前者被从中华人民共和国内表现出来的社会主义现代性和全球性中去除，然而后者持续在中华人民共和国国家建设的过程中起着重要的作用。

    苏联电影和社会主义对“美好生活”的承诺

    在新中国成立的最初几个年头里所引进的苏联影片中，有9部电影吸引的观众超过2500万人次。[494]因此，苏联的经验、专家、故事情节和影像纪录在共产主义中国新兴民族电影产业和50年代的经历中占据着重要的地位。[495]在这几部极具影响力的影片中，有一部影片的中文名称为《幸福的生活》。这部以其俄语名称Kuban Cossacks而蜚声国际的音乐剧影片，带给中国观众的是一个对乡村社会主义空间的特殊理解，同时使乡村对乡村的想象跨越了国境。这些纽带一方面反映出发展阶段的不均等，中国人想要达到苏联那种发展水平，而另一方面它们又是具有解放意义的，因为它们推动了现代性和国际主义在城市、民族和帝国之外的发展步伐。让我们在中国人的背景下近距离展开对《幸福的生活》的解读，从而探讨在毛泽东的中国这部电影是如何成为塑造社会主义现代性的一分子的。

    让我们首先从这部影片的名称开始讨论。在中国共产党的经济、社会、文化和政治等几乎所有领域的宣传材料里，幸福和美好生活都是经常出现的概念。在许多情况下，这个“幸福”是同社会主义画等号的。农业集体化和机械化所带来大丰收的可能，成为构成这种“幸福”理念的主旋律之一。中国共产党也在工业中心散发一些强调冶炼、焦化及相关重工业产量提高的宣传材料。对中国共产党而言，无论是在工农业还是轻重工业领域，产量都是一个应顶礼膜拜的东西，因为它们在衡量和创造社会主义生产力方面有着同等重要的意义。[496]

    中华人民共和国成立伊始，社会主义想象就密切地与此类关于苏联的表征空间紧密联系在一起。人们可以从1949年11月《人民日报》用半个版面刊登的来自苏联的描绘欧洲工人、妇女备战和生产场景的图片认识到这一点。按顺时针方向浏览这一版面，读者可以发现：一位年轻妇女手里捧着稻谷、克里姆林宫、一个小生产队青年男子微笑地站在一架喷烟吐雾的织布机前、一座巨大的水坝、孩子们穿着跳舞的服饰（斯大林的肖像作为背景）与一个微笑着看着他们的弹着钢琴的女辅导员、一架联合收割机穿过浓密的麦田的丰收景象。在中间位置是一个强壮而坚定的妇女与其背后的兵工厂对应。国家、（反帝）战争、集体化、工业化、丰收、妇女平等权利和成长中的青年在这个图片的集合中相互对应并表达着彼此，这种表达创造了一个社会主义未来的整体模式。从一个图片到另一个图片，通过彼此之间的联系而获得意义。每个图片都表示着“幸福”，然而它是作为这个更大的复杂整体的一部分而达到这种效果的。

    在物质条件的改善之外，文化水平的提高是中国报纸所表达出的美好生活的又一个重要因素。这一信念被重新确认：通过集体化，人民会看到他们的生活变得更有文化，而那些负责推动中苏友谊的工作者则强调在“我们”伟大领袖斯大林和毛泽东引导下人民生活的全面改善。在以苏联为标杆的文章里，“幸福”一词也经常出现，特别是在《中苏友好》杂志中。提供教育机会是这些文章的中心意图，与之相伴的是以苏联儿童所接受的、可以使其成长为社会主义新公民的新形式的关爱。[497]其他关于苏联人民幸福生活的鲜明例子还包括对于一个工人家庭日常开支的报道。[498]虽然读者更期待有关节省和公有制的主题，1951年的一篇文章却详细讲述了家庭开源节流的新办法，以及因此而获得的可观的购买力。一位妇女详细介绍了她那拥有6个房间还有车库和花园的居所。读者自然想要了解为什么需要一个车库，她解释说她们家刚刚购买了一部“胜利”汽车，拥有一部汽车可以使采买货物、拜亲访友及在夏天去乡下更为方便快捷。即使这个家庭住在城市，或者换一个角度来看，我们宁可觉得这是资产阶级的生活，然而这些关于苏联人民生活方式的记述在20世纪50年代是司空见惯的。这些故事恰恰成为中国社会主义想象的一部分。在这样的情景中，如果一部电影的名称是某种同苏联和社会主义想象紧密相连的日常用语或者标语口号，那么“幸福的生活”就这样形成了。

    伊凡·佩利耶夫（Ivan Pyriev）的《幸福的生活》是斯大林时代的一部音乐剧，它于1951年下半年在中国上映，并且成为农村流动电影放映队的保留剧目，这种情况至少延续了五年光景。[499]这部电影的开篇和结尾都是收割机在麦浪中穿行的壮观场面，展现了农民在劳作中歌唱着、欢笑着庆祝丰收的场景。然而，当两个展开劳动竞赛的劳动集体聚在一起庆祝比赛结束及它所带来的丰硕收成时，这些以农业作为基础的情节却仅仅充当了各种消费、煽情、娱乐和轻佻的夹书板。这部影片所传递的在性与性别方面的观点及其在中国生活情景中的意义尚待深入讨论。分别由伊凡·佩利耶夫的妻子拉达尼娜（Marina Ladynina）和演员卢克亚诺夫（Sergei Lukyanov）扮演两个劳动集体的负责人，还有一位年轻的女劳模和哥萨克男青年讨论他们恋爱关系的本质和未来（通常是喜剧性的）。然而，在这一点上，我希望由此引出能够表达出“幸福生活”的时空意识，并且提示这部影片是如何推动了特定乡村想象的出现。我试图证明这些建立在乡村空间重建基础上的乡村想象把苏联那种未来图景带进了中国人的现实生活。这样做的结果是抹去直接现实，而通过乡村空间集体化的转型导向了对个人在非农业幸福生活空间中位置的想象。作为组织单位的集体处在乡村乌托邦的中心位置；因此，这一想象由于它身为某种组织单位而使得从农庄到乡镇、从农庄到首都以及从中国到苏联的运动成为可能。

    对某个中国观众而言，他的日常生活受到某种官方政治话语的调控，这一话语充斥着一些宣称苏联的今天就是中国未来等基调的图像、标语、故事等等，影片《幸福的生活》就此轻而易举地融入了这样一种时空框架。借助于可以在这时空中自由出没的长处，影片通过许多形式为工农呼吁新的生活空间。由丰收的场景所建构起来的《幸福的生活》又将这些场景推向了可以同中国社会现今阶层的现在时相连接的接触点。这种劳动集体丰收的表征空间是中国的工农所熟悉的，也日渐成为中国的现实。但是影片所提示的未来图景有着更深远的意义。《幸福的生活》带领观众超越他们所熟知的乡村空间，为他们引入兴盛繁荣和以前无法想象的美好生活。这种美好生活将乡村空间拓展从而超越农场，达到包括地方城镇在内的市场空间。

    引人注目的是，《大众电影》等杂志上为中国观众介绍这部电影的文章以“我们的明天”作为标题。[500]文章的作者梅朵在开篇便解释中国人如何实现影片所描述的那种生活方式。答案：简便易行。然而，那种想象中的生活方式到底是什么样的？本文所附的照片表现的是在集市上的年轻的达莎和格利高里耶夫，一幅照片是达莎和她的朋友在市场上得到两位男子赠送的冰激凌，另一幅在市场上的照片，上面是以飘动的气球作背景的打情骂俏。还有一幅表现的是来自集体农庄的青年妇女的形象，她们歌唱着和欢笑着，坐在一辆从田地满载西瓜的汽车上。这里所展现的美好生活显然是与消费结合在一起的。虽然上文中那篇《大众电影》的文章通过将苏联农夫的技艺、知识及共产主义原则结合起来说明这部影片极其成功，但其间生活消费的成分是无法忽视的。

    由此我们可以提出如下问题：什么样的影片情节可以融入如下这篇向观众介绍这部影片的文章的结论中去：“在毛主席和中国共产党的领导下，我们也能创造出这种生活方式。我们完全可以做到。我们应动员和激发同样的爱国热情，推动庞大的生产大军将我们国家从今天带向明天更加幸福的生活！”这里我们可以开始理解来自上海远郊农民的诸如此类文字的信件是怎样出现在国家级报纸上的；这也是中国妇女开始羡慕《幸福的生活》里集市上妇女们的漂亮穿戴并且渴望这样的高层次生活的时候。[501]在这篇文章中，银幕上展现的生活方式使中国的女性欢呼雀跃，因为她们知道那将是她们的未来。看过这部影片后，她们才可以想象出某种解放后时代的剖面图（不仅包括那些影片自身，也包括银幕上展现的生活方式）。在中国女性对苏联前景及其在中国可行性的估量中，乡村空间的转变清楚地表现出来。文章提到她们已经组建起能够推动丰产的互助组织以及她们对自身作为一个光明未来的民族—人民的理解，这要部分归功于苏联的援助，苏联已经开始指引中国和中国人民走向幸福生活的正确道路，集体农庄和拖拉机都会变为现实。作为这篇文章的主人翁，（女性）农民们清楚地表达了这样的心愿，她们向往苏联，并想要赶上影片中那位青年劳模前进的脚步。

    然而，中华人民共和国公民通过报纸和宣传将“美好生活”同苏联相提并论的那种热忱却没能持久。到50年代中后期，有关苏联的主流表述随着国际主义的日常经历和实践经验发生了变化。1956年赫鲁晓夫秘密报告和随后的去斯大林化，以及接踵而来的“百花齐放”和“大跃进”运动，都加剧了全球共产主义运动的裂痕，围绕社会主义概念及发展方向的紧张争论日甚一日。对中国主权和人民而言，无产阶级国际主义的前途和命运都处在风雨飘摇中。就电影而言，到50年代中期，中国民族电影产业（特指在中华人民共和国境内生产的电影）得到了迅猛发展。年产长片从1949年至1955年间的平均每年17部到1956年至1960年间的平均每年64部（仅1958年就出产了101部）。[502]对引进苏联电影的依赖程度降低后，1960年文化部就同苏联重订了交流协议的条款。

    然而，在相互关系变动所处的全球语境中，苏联角色依旧彰显。由于20世纪60～70年代全球共产主义阵营中社会主义模式之间的竞争，有一股强劲势头要将苏联的特定内容描述成中国社会主义及现代性的特征和参照物。对于中国政府和人民来说，一个正面的社会主义和现代性（尽管在改变了的历史情景之下）仍旧是与少数苏联电影（《列宁在1918》、《乡村女教师》、《斯大林格勒战役》）及其他斯大林时代的经典作品联系在一起的。独立自主与国际主义的这种命运（下文将会详细讨论）拒绝那种来自苏联具有向心力从而影响着影片最初形式的模式。与之相反，它标志着宣传部长陆定一于1951年所概述过的另一种革命形态的上升：

    毛泽东关于中国革命的理论是马克思列宁主义在殖民地半殖民地国家革命运动尤其是在中国革命中的新发展。毛泽东关于中国革命的理论不仅对中国和亚洲有着重要意义，而且对世界共产主义运动都具有普遍重要性……十月革命是帝国主义国家的经典革命方式。而在殖民地半殖民地国家，中国革命堪为楷模。[503]

    全球共产主义运动存在多个中心的可能性，以及全球社会主义的多元范式，都对苏联共产党及斯大林、赫鲁晓夫以及勃列日涅夫所主导的革命形态构成挑战。然而，由于全球共产主义多样化特征的多种认同方式，与之俱来的却是将最适合于对社会主义现代性和独立自主做出特定阐释的十月革命送上了神坛。

    苏联历史影片和中国社会主义革命的进程

    1950年10月，为了庆祝中华人民共和国一周年国庆，中苏友好协会总会会刊刊发文章，强调1949年以来的中苏合作并推动两国友好的进一步发展。林伯渠在题为《向苏联学习，继续发展中苏的友好合作》的文章中总结说，世界人民的重要使命是反对美帝国主义及其战争机器。他主张，这个立场对维持世界和平至关重要。不仅如此，为了提倡国际主义精神，必须向苏联及其他人民民主国家学习，并且与各国无产阶级和人民大众共同发展和平民主的力量。[504]在同一期上，谭平山也在这种语境下接着阐述了国际主义的涵义，同时他明确重申了国际主义反法西斯的一面。[505]自十月革命以来，苏联就一直援助中国的反法西斯解放事业，谭写道，自1917年以来，孙中山的三民主义就认识到以俄为师并拥抱苏联国际主义精神的必要性。

    在文章中，当谭平山将孙中山描绘成苏联国际主义的早期支持者并继而声称中国共产党延续了孙中山的传统时，他所做的是对中苏关系史的改写。谭认为，无论是1925年至1927年的革命或抗日战争的胜利，还是中国人民的解放以及前一年度的国内发展，如果没有苏联的国际主义，都是不可能实现的。谭对国际主义的阐释仔细地将所有同法西斯主义——这是在那个时代容易与帝国主义及其走狗（包括国民党领袖蒋介石）相联系的词汇——同流合污的人排除在“世界人民”的范围之外。谭也将苏联国际主义（在那个时代和那种语境下被解读为普适性的国际主义）归结为一种革命事业的代言人（它要求将国家安全问题同世界革命相分离）。也就是说，谭将中苏关系史和中国共产党关于中苏关系的宏大话语结构中的那些在二战期间由国民党政府同苏联缔结的协议剔除了。在谭的文章中，苏联仅仅忠实于中国共产党的事业，而1921年中国共产党成立以后不同历史时期内共产国际和中共之间的矛盾纠葛，却在历史中消失了。[506]

    引人注目的是，对1950年初斯大林和毛之间就订立中苏友好条约（用以取代斯大林与国民党政府于1945年签订的中苏条约）所展开的艰难谈判，中国的报刊并没有提及。1945年的条约被中国人归为不平等条约，它已经随着国民党政府的垮台而失效了。否则，它本来还会对中共和苏共在1950年时所公开宣讲过的那种革命形态和话语叙事构成挑战。[507]但问题在于，不平等条约指的是那些帝国主义列强（而并非苏联老大哥）强加给中国的条约。在这种情况下，在公开场合引述1945年中苏条约，在宣传鼓动方面仅能用来说明国民党政府在面对帝国主义压榨时的软弱无能。[508]虽然指出这一点会更加凸显中共关于国民党为了蝇头小利而出卖国家领土权益的种种指责，说明国民党的民族主义是可耻的，然而这种“证据”的代价却是苏联成为中共的盟友。为了不使作为“中国的明天”的苏联丧失其合法性，因而1950年的中苏条约就被报刊说成建立在无产阶级国际主义和孙中山那种中国民族主义基础上的长期革命伙伴关系的顶峰。[509]

    上文讨论过的那些旨在庆贺中苏友好条约签订一周年文本，其话语在50年代初期也是很普遍的。这些文章的作者将苏联的国际主义同更具普遍意义的国际主义融会贯通，这种阐释反映了苏联自我标榜为全球共产主义的“中心”而其余社会主义国家处于边缘的情形。[510]而在中国情境下，从苏联辐射出的国际主义观念只是在50年代中期以前主导着中国的话语空间。种种迹象表明，从1956年起，中国共产党开始向苏联的大国沙文主义及修正主义发出指责的声音。一般说来，从这个时候起，普遍化的国际主义打上了中国印记，并且同某种特定的苏联共产主义相对抗。

    在20世纪50～60年代连接着（并分化着）苏中两国的社会主义形态的竞赛中，列宁作为十月革命的代表和缔造者的形象占据着重要位置。在中国对社会主义现代性和无产阶级国际主义的表述中，以列宁为主人公的苏联影片显得十分重要，只不过其涵义和形态不断发生变化。从苏联电影进入中国伊始，列宁就占据着很大分量。与7年来对十月革命同中国关系的评论相对应，并且同共产国际对中国共产党和国民党的强大影响力以及大量反帝国主义的宣传鼓动材料相称，1924年3月在中国上映了第一部苏联影片《列宁出殡记》，这是一部新闻纪录影片。[511]这个时候，中国人对十月革命的构想已开始摆脱早期那种夹杂着无政府主义的评价，并把它看成社会主义革命的代表。对那些于1921年接受布尔什维克主义建立中国共产党的激进知识分子来说，他们对十月革命的理解，使得此前认同《劳工》杂志的那些人和中共奠基人李大钊在1918年提出的观点趋于式微。[512]到20年代，著名的激进知识分子和政治活动家开始将苏联看成一个“真实并可以在中国实现的楷模”。[513]通过将苏联看作革命变革的典范，这些知识分子不仅将中苏关系放在某种线性框架（苏联在其中代表着某种更具进步意义的历史运动）里进行阐释，他们也坚持要把中国置于一种更加广阔的同布尔什维克胜利相联系的全球社会革命框架中。

    《列宁在十月》经过翻译和配音于1950年在中国上映，而《列宁在1918》也在1951年进入中国。[514]此前带字幕的《列宁在十月》早就由中苏友好协会推动在中国上映过。例如在1948年2月27日，来自燕京大学和清华大学的大约1500名师生员工在燕大校园观看了《列宁在十月》和另外一部苏联影片《芭蕾舞演员》。[515]随着影片配音版本越来越多，以及1949年以后中苏电影交流更大规模的进展，这些影片以及相关的列宁电影通过更加广泛的流通而获得了更加普遍的观众基础。在各大城市，以列宁为主人公的影片通常都是每年苏联电影节的保留节目，并且各个（包括中苏友好协会属下的）影剧院都常年放映。例如1950年的上海苏联电影节，《列宁在1918》就在3家不同的影剧院上映，与此同时，另外3家影剧院还上映了纪录片《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》。[516]中苏友好协会于1953年报告说，它已经为不少于5700万名观众放映了35000场次。在这些放映中，仅在苏联电影出口公司属下的电影院就放映过74部苏联影片。其中《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》放映了24次。[517]深入厂矿企业和偏远乡村的电影放映队也以列宁影片为放映重点，而观众的热情也随着《大众电影》和《人民日报》等报刊上的有关报道被进一步激发出来。1952年2月29日的《人民日报》就影片《列宁在1918》及其在反贪污运动中的重要意义展开大讨论。[518]随后报社就接到了一封来信，7位外国驻京记者在信中感叹说他们尚未看过这部影片，并请求中国电影发行公司再安排一场公映。[519]

    50年代初这些列宁电影的上映不仅是为了庆贺十月革命的周年纪念，而且也掺入了支持中国斯大林派别的因素。正如理查德·泰勒所指出的，列宁的偶像地位以及它跨越历史时空而延续至今，是斯大林强化个人集权的历史场景的产物。[520]然而，从爱森斯坦（Sergei Eisenstein）的《十月》（1927年）到罗姆（Mikhail Romm）的《列宁在十月》（1937年）和《列宁在1918》（1939年），苏联所描述的列宁的形象从革命运动的象征转变为一位清晰可辨的领袖人物。在后来的影片中，明显缺少了托洛茨基的角色，而列宁则通常以“斯大林同志是正确的”诸如此类的台词来烘托斯大林的地位。列宁去世后出现的列宁崇拜，同斯大林崇拜的上升几乎同步，一般可以追溯到1929年庆贺斯大林50岁诞辰之时。斯大林声称他继承了列宁的遗产，是为了树立他本人的权威，从而营造出这样一种局面，即对于列宁的歌颂也就等于是对斯大林的歌颂。而在中国，列宁权威的象征意义也正是通过这样的方式表现出来的。

    与此同时，中国报刊对于苏联电影的讨论表现出，全球性通过国家和地方关于社会主义、领袖、人民的见解而起着调解作用。例如在1952年《人民日报》一篇关于《列宁在1918》的文章中，贾霁概述了影片所展现的列宁同红军战士和人民群众的密切关系。[521]贾霁强调指出，列宁衣着简朴，和人民群众吃同样的饭菜。然而将这些生活细节从影片中抽取出来，似乎背离了影片的整个基调。比如《列宁在1918》所展现的，列宁通常穿黑色外套、白衬衫和领带。影片情节的高潮选定在列宁被同志们和群众聚拢在中心赫然突出的场景中。影片《列宁在1918》的出品是对苏联批评此前影片中领袖形象的某种回应。由于人民英雄形象的缺失，爱森斯坦的《十月》受到评论家的批判，而影片选择一个名不见经传的工人饰演列宁，也使得很多观众愤愤不平。[522]类似的这些失误，在罗姆的《列宁在1918》中都避免了。借重于上述隐喻手段，贾霁提供了对影片这样的一种阐释：影片不是仅仅将斯大林崇拜带给了中国观众，而是为了找寻列宁和毛泽东在领袖风格上的共同基础。

    在强调民粹主义和革命自发性的时候，列宁之成为毛泽东权威的直接来源就表现得最为鲜明生动。在这些事例中，列宁的象征主义被用来确认毛泽东思想的革命谱系。比如在前面讨论过的文章结论中，贾霁提出三个平行的、同观众或读者有着逻辑联系的论断：其一，《列宁在1918》证实了列宁是世界无产阶级革命的先驱，也是革命必然胜利的保证；其二，在中国，革命的胜利是从毛泽东那里体现出来的；其三，观看影片《列宁在1918》，学习列宁的思想和经验，是可以确保中国革命的胜利的。接下来，我将回到马克思列宁主义毛泽东思想是如何被推崇为革命学说的那些方式（尤其是在去斯大林化的时期）。但首先我们必须回过头来，对作为革命国家领袖的列宁、斯大林和毛泽东这三巨头之间的关联和纽带做一番研讨。

    还是在这篇强调列宁同人民群众水乳交融的文章里，贾霁说有人提出这样的问题，这种简朴生活方式的宗旨是什么。贾霁回答说：“它的目的只有一个：这就是列宁在同他最亲密战友斯大林的一次谈话中所说过的，‘她的生活不会再像我们现在这样，肯定要比我们好……’”观众可以将影片中这位少女的形象解读为苏联的表征或者某种天真无邪却又娇小柔弱的女性化表现，而在中国的场景中，观众则可以将这位少女解读为中国和她的未来。但是不管如何去解读少女的象征意义，对于更美好前景的承诺都需要以斯大林和列宁为化身的政治理论去体现和完成，斯大林和列宁是历史的主要代言人，并进而在战争中结成了最亲密的伙伴关系。斯大林就这样被树立为列宁的接班人，并成为十月革命、反帝斗争和社会主义国家在现时代之缔造的生动体现。

    然而，中国官方将苏联电影和中苏关系概念化的过程中，斯大林之死倒是提供了这样一种机会：斯大林的形象逐渐同列宁分离并最终成为必需。早在1953年1月在中国人对列宁电影的评论中，列宁偶尔独自伫立，或者至少是跟斯大林若即若离。这种将《列宁在十月》、《列宁在1918》等影片同中国情景相联系的另类建构方式，在将这些影片同国际革命格局联系起来讨论时表现得更加明显。1953年《人民日报》有篇纪念列宁逝世29周年的文章，记载了波兰、罗马尼亚、保加利亚、捷克以及德意志民主共和国等地所举行的纪念活动。[523]文章的前半部分以将列宁和斯大林相提并论为特征，因为有多处出现带有连字符的列宁—斯大林的字样。在文章开头记述波兰的庆祝活动时，作者提到了波兰从列宁和斯大林那里得到的革命援助，并提到了列宁和斯大林的共同领导。同样，一个保加利亚发言者断言列宁精神将会在斯大林身上得到发扬光大。50年代早期很多有关列宁及列宁电影的文章，都遵循着一条可以预见的线索，都是从列宁到列宁—斯大林，再到斯大林，然后再到毛泽东。与这种版本所不同的是，这篇文章的结论脱离了这种列宁—斯大林的配对格式。

    文章的末尾几段话对罗马尼亚、民主德国、捷克等地纪念活动稍作描述，但没有提及斯大林，仅仅以注意到《列宁在十月》、《列宁在1918》等苏联影片在捷克斯洛伐克上映作为结束。一年以后对各国纪念列宁活动的报道中，又一次出现了这种类似的方式。在报道莫斯科、列宁格勒、朝鲜、波兰、保加利亚、匈牙利、阿尔巴尼亚和民主德国的纪念活动时，列宁—斯大林这种字眼仅仅在提及朝鲜情况时用过一次。文章收尾时提到，阿尔巴尼亚几乎所有的电影院都上映了《列宁在十月》、《列宁在1918》和“其他影片”。[524]

    在这里，转变虽不明显却非常重要。文章最后列宁同斯大林的脱节暗示着，斯大林并不完全是全世界无产阶级革命的支持者。虽然并没有完全抛弃在这些影片中拔高斯大林地位的表现方式，一种将列宁崇拜同斯大林崇拜温和地分离开来的倾向，打开了通往革命形态及其空间结构多样化构造的闸门。对挑战那种由苏联书写的、通过出口苏联电影和其他文化资源而传播开来的革命谱系（苏联从中开创了并指引着更广泛范围的革命斗争）从而成为可能。这里需要强调指出的是，这不仅仅是中苏对各自国家优先地位的竞争，苏联和中国的领导人都想象着各自国家的革命运动是同全球范围的革命斗争紧密相关的（这种局面即使是在一国建设社会主义被认可为政策的时候仍然持续着）。一方面，国际斗争中的各种角色是通过国家利益关系并且在具体的层次不同的、不平等的关系中形成的。但是另一个方面或许也是更为重要的，国家利益是根据某种与反帝斗争相伴生的世界观而阐发的。苏联电影的另一种建构从而就此为斯大林主义和/的苏维埃反帝主义的主张留出余地，也就意味着毛泽东和中国成了十月革命的合法继承者。不仅如此，这种建构方式所反映出的，并不仅仅是在非斯大林化时期及其缘起阶段的中苏日常关系，也不仅仅是这一时期双方的政治论调，而更多地体现了社会主义自身在中国的发展历程。对中国人而言，如果了解到其他社会主义国家比如捷克斯洛伐克和阿尔巴尼亚等国群众正在观看同样的影片，以纪念他们各自国家或世界的重大历史事件，就会产生出跨越国境的认同，从而使某种国际性的或者是跨民族的、革命公民的想象成为可能。

    常用来描述中苏关系和特定影片特征的话语，在讨论各个影片中的特定场景之外，也反映出将斯大林同列宁分离开来的企图和努力。据《真理报》报道，为纪念列宁诞辰，影片《弗拉基米尔·伊里奇·列宁》于1957年4月22日在中国影剧院上映，后来还召开会议纪念伟大的十月社会主义革命40周年。[525]《真理报》强调说，“中国人民将中国革命视为伟大的十月社会主义革命的延续”。[526]此时，十月革命意味着苏联社会主义仍处于革命时期，而中国与那个由斯大林和赫鲁晓夫掌控的社会主义国家有着各自不同的特性。

    进入到60年代以后（“文革”以前和“文革”期间），对50年代初引进的列宁影片的持续放映，就使其扮演了某种对当前苏联局面的批判角色。在中国观众看来，即使影片的建构凸显了中苏外交分裂的原因，它们也提供了中苏关系在文化上的延续性。[527]为了用某种中国主导的国际主义同赫鲁晓夫的国际主义唱反调，就需要对那种将苏联和十月革命视作特权的革命形态和叙事来一个釜底抽薪。而在中国人的公共领地，却将中国视作十月革命遗产地，从而使得那种革命形态和叙事重新回到中心位置。随着周恩来在万隆会议上明星般的表现，以及随后中国要求成为反殖反帝运动的中心[528]，毛泽东对革命热情、群众动员和革命志愿的倡导以及他培养下一代革命接班人的心愿，就成为从50年代末一直到60年代革命形势变化的特征。在中国上映的列宁电影在这一方面的作用也就有了非同寻常的意义。1960年，上海市中苏友好协会秘书长白彦认为，在庆祝十月革命43周年之际放映的影片中，最受观众欢迎的10部苏联电影都是关于列宁的影片。[529]到60年代后期以及“文化大革命”期间，列宁电影成为唯一经受住政治清洗而幸存下来的影片。到1965年时，苏联电影还在北京上映了6000多场次，然而到了1966，苏联电影放映场次就锐减到300场次。使人为之侧目的是，到这个时候在北京仅能看到6部苏联影片，分别是《列宁在十月》、《列宁在1918》和其他未点出名字的“老电影”。[530]1968年中国引进了更多的列宁影片，包括故事片《母亲的信任》（Mother's Faith）（关于列宁），一部新闻评论影片《苏联军队》（The Soviet Army）和革命故事片《尼古拉·鲍曼》（Nikolai Bauman）。[531]

    1969年11月《人民日报》刊发了自50年代以来有关列宁电影的首篇长篇影评，上面这种醉心于反帝斗争及其同列宁电影关系的基调成为文章的核心。文章认为列宁电影展现了列宁和斯大林对于无产阶级斗争的重大影响和意义，并随即落入一种解释的窠臼中，即总是将马克思列宁主义和反对帝国主义的斗争二者挂起钩来，并且刻意强调这种斗争在全世界是普遍适用的。这篇文章明确认为十月革命是这类斗争的开端，而且“我们”决不能听凭革命斗争旗帜倒下。只有在马克思主义、列宁主义和毛泽东思想的指引下，才可能在全世界取得革命的胜利。于是，这种最为强烈地表现出来的革命意识形态取代了50年代初以来对列宁电影阐释中所体现的国家领导层之间的关系。正是通过电影镜头从革命目标和批判苏联这两个方面将反帝斗争提升到首要位置，才使得60年代末列宁电影仍在中国发挥着作用。

    苏联生活影片在中国：阶级斗争与性别属性

    从50年代后期到60年代，毛泽东一直关注和担忧中国和全世界社会主义革命运动中的修正主义因素，列宁影片不仅由此被赋予了新的涵义，电影和群众所赞美的社会主义女性的构成也因此发生变化。1956年过后，妇女们再要对在《幸福的生活》等影片中看到的（未来的）社会主义女性形象给予赞美，已经显得不合时宜。毛对60年代社会主义革命状态的解释转而规定，积极投身于反对当地及全世界的反革命势力及反革命分子，才属于理想合格的社会主义男女公民。这样一来，毛就将斗争矛头对准了苏联修正主义和美帝国主义，并在国内发动“千万不要忘记阶级斗争”、“向雷锋学习”等群众运动，而文化产品也更多地传承军事和阶级斗争的革命遗产而不是革命后的生活方式。在这种背景下，以及中苏电影交流的政治活动中，斯大林时代的经典作品及电影主人公在中国流行一时。

    到1963年，随着在国内放映苏联电影变得越来越困难，中共采购及放映的影片转而以历史片和反映1956年苏共二十大之前苏联人民生活的影片为主。[532]在这种情况下，可看到的影片包括由维拉·马列茨卡娅（Vera Ma-retskaia）主演的《乡村教师》、《保卫祖国》和《攻克柏林》，《丹娘》也再次上映。对于表现毛泽东时代中国妇女全身心投入革命斗争的国际主义文化形象，影片《丹娘》（列夫·阿兰什达姆 [Lev Arnshtam] 执导，1944年）有可能是最清楚不过的例证了。影片讲述的是一位18岁的莫斯科姑娘卓娅·科斯莫杰米扬斯卡娅（由嘉莉娜·沃嘉尼茨卡雅 [Galina Vodya-nistskaya] 扮演）在敌后打游击的故事。影片多次将镜头拉回到卓娅的少年时代，从而与所遭受的纳粹的拷打折磨形成对比。通过这种手法，影片展现了一位女游击队员同时又是天真无邪少女的人物形象。在这场人民革命斗争中，卓娅的牺牲意味着她同所有后革命时代的女性叙述都拉开了距离。值得注意的是，中国也有一位与卓娅相对应的人物，她就是因拒绝交待党员名单而被日寇杀害的女游击队员赵一曼。更重要的一点是，就在50年代初影片《丹娘》最初上映和60年代再次发行放映的时候，被搬上银幕的赵一曼的形象也广为传播。[533]两部影片相伴上映和流传，主人公又都是青年女英雄的形象，体现了毛时代中国影像文化的国际主义面貌，而这种文化得以巩固的种种方式尤其反映出现时代的革命蓝图和地缘政治结构，它们愈发地质疑和摆脱苏联妇女特质的羁绊，转而投向毛泽东的革命现在时。

    在60年代的中国，通过中苏文化纽带体现和带动起来的、人们主要关心的，是那种有着顽强意志和对革命忠贞不渝的女性形象。当卓娅和赵一曼为了党的事业和社会主义而选择牺牲时，就体现了某种受制于阶级斗争“现在性”并全身心投入其中的社会主义主体性。[534]中国观众认为1956年以后的苏联电影就没有了这种革命意志，并且表现出对社会主义革命历史进步性的倒退和反动。这样一来，到了1956年以后，那些未能毫不含糊地展现革命主体性，并且对“一不怕苦，二不怕死”这种毛主义信条无所响应的苏联影片，就被拒之门外。例如，中宣部电影局就曾封杀过苏联影片《不朽的卫队》（Immortal Garrison, 1956年）。虽然影片的主要情节说的是战士们克服了对妻儿老小的思念转而投身到不列斯特战斗中去的故事，但让主管部门担心的，并非是影片中男兵的所作所为，而是女兵缺乏坚强意志和守卫部队与苏联红军作战部署的脱节。就中国主管部门而言，他们所关注的是，虽然男兵的表现令人肃然起敬，然而他们远离党组织控制、身处险境，从而容易做出许多同革命标准相背离的行为。[535]

    自从苏联电影进入人们为寻找对爱国主义、性别主体和阶级斗争进行适当和正确的表达方式而开展政治上和审美意义上的讨论范围后，解冻时期的苏联电影就成了引发政治领袖争论的焦点。1956年采购影片《第四十一》的决策就将这些问题带到了电影交流的斗争前沿。曾荣获1957年戛纳电影节的桂冠的《第四十一》，讲述的是在一位布尔什维克女战士和她押送的俘虏——一位英俊的白俄军官之间发生的故事。他们在一个荒岛上滞留后，双双坠入爱河。影片的故事情节讲述的是发生在这对情人之间的一场政治争吵，结果是女主人公所信仰的共产主义最终占了上风。1957年，中国代表团赴苏商谈两国文化合作事务，在苏联文化部长同中方团长的谈话中，双方对影片《第四十一》发生了争执。[536]中方的评论家认为，这部影片鼓励了与阶级敌人之间的爱情，从而会带给青年人不好的影响。而对影片给予称赞的人正是那样做的，这也要感谢影片所具有的艺术美感。[537]而在中国，电影的主管领导却尤其注意影片的结尾部分，因为他们认为结尾通常会展现英雄人物过错的一面。然而苏联文化部长米哈伊洛夫（Mikhailov）对中方人士解释说，女主人公玛柳特卡（Maryutka）在政治上表现出含混不清和动摇妥协，原因在于普通劳动者还未接受过足够的马克思主义的教育和锻炼。在这场质疑中，我们所看到的，是中方对公开表白党组织无法清晰掌握的恋爱关系，以及对阶级归属感混乱不清的影像文本的发行放映深感不安。

    从50年代末到60年代初，中国人遵从类似立场而提出批评甚至拒之门外的还有其他几部苏联电影。我们可以看出，中方想要把对女人性别特征的描述和表达从本国和全世界对社会主义的想象中去除。1960年，中国就曾将影片《雁南飞》（The Cranes are Flying）和《士兵之歌》（Ballad of a Soldier）拒之门外。像其他解冻时期的影片一样，这两部影片也对战争英雄主义重新加以定义，并引入了个人情感的因素。比如在影片《雁南飞》中，女主角薇罗尼卡（Veronika）目送情人鲍里斯（Boris）奔赴战场，接下来的日子里，就只有对情人焦灼的等待和热切的企盼，并不得不嫁给了鲍里斯的表弟。[538]影片着重表现的是对爱情的忠实和背叛，而一些宣传党的方针政策的镜头也因其表现手法而带有戏谑和温情的成分，这就同50年代后期中国的社会主义背景格格不入了。从50年代后期一直到60年代初，在毛主义看来，阶级斗争是十分严肃的事情，阶级之间矛盾和斗争的界限只会愈发地清晰可辨，而决不会变得浑浊不清。

    中国做出了对影片《雁南飞》不予引进的决定，对其中所包含的爱情观念的地域差别，中国总理周恩来于1959年3月14日做了总结。周恩来在指出《雁南飞》在意识形态和艺术表现手法上的各种缺陷后说：“对叛离了她那真实和忠诚爱人的青年女子，很难说那是正当合理的，我想这也就是影片为什么颇受美国人喜欢的原因。”[539]周的评论包含着一种无法忽视的与影片敌对的冷战话语：那种在美国大行其道的情欲化的身体表现，是中国社会主义的性别意识所不容的。自从1921年成立以后，中国共产党就惯用超越情欲的隐喻手法，从而借助堕落的女性形象用以指控资本主义社会、国民党统治下的旧中国以及美国的腐朽和没落。[540]正是这种超越情欲的隐喻，在将美国电影的特征归结为不健康的色情镜头大量充斥时发挥了决定性影响。1950年发表的一篇文章认为，美国影片惯用对性的想象来引诱中国观众，帝国主义就是凭着这样的手段而在中国大行其道，观众观赏这样的影片其危害简直就如同吸食鸦片烟。而与之形成鲜明对比的例子，则是苏联影片《攻克柏林》及影片中的角色科维列娃（Marina Koveleva）。[541]在这样的背景下，周恩来关于影片《雁南飞》为何在美国受到好评的评论就显得非同寻常，阶级斗争和政治立场的日趋复杂，而使得女性的身体变成了雷区密布的国际斗争的战场。

    通过对在1949年至1976年间若干苏联电影在中国的传播情形以及它们的中国实现其价值的政治—文化土壤的探讨，我们可以获得一种更具宏观性的认识：首先，国际主义对社会主义现代性有着重要意义；其次，革命形态的变动使我们认识了那种毛泽东和中国政府所倡导的融入中国社会主义肌体的国际主义。除了对在中苏关系、中国电影和中国国家建构等研究中被忽略的材料加以介绍外，笔者想要通过本文和更多的研究成果向读者指出一点，即我们如果将注意力投向社会主义现代性的跨民族特征，以及将国际主义同中国公民生活体验相结合而内在化的过程，或许会有助于对中苏关系、毛主义和中国民族国家在年代和模式上基本构成的理解。

    （韩长青、朱倩 译）

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