“书法”与“法书”有什么不同？

    中国书法不是单纯的写字，而是根据汉字的造型规则，以毛笔宣纸作为主要工具，运用点画构成各种章法形态，表现书写者的精神、气质、学识和修养，并从中获得一种精神上的享受与满足。

    书法一词较早见于南齐王僧虔论谢综书：“书法有力，恨少媚好。”

    书法包含三个基本要素：笔法、笔势、笔意。笔法是因为毛笔的柔软而富有弹性的特点，铺毫抽锋，变化无穷，书家在运笔过程中熟练地掌握执笔法、运笔法、运腕法、用墨法等技巧。达到刚柔并济、收放自如、万毫齐发等自由而多样的点画线条，展示各种形体、情感与气势。笔势，要求点画粗细有法，书写过程中“势来不可当，势去不可遏”，使点画之间的搭配合乎审美的规范，给字体赋予生命力，字与字及行与行之间有一点虚实相生的呼应关系。笔意，清刘熙载《艺概·书概》：“书虽重法，然意乃法之所受命也。”意思是说，书法作品不仅能表现客观事物的动态美，更能展露书家的思想情感与审美趣味、学养气度等，从而构成某种美的理想境界。

    法书指的是可以取法借鉴与楷模的书法佳作。北齐颜之推在《颜氏家训·杂艺》中说：“吾幼承门业，加性爱重，所见法书亦多，而玩习功夫颇至，遂不能佳者，良由无分故也。”意思是说他从小时即得到家族长辈们的教导，从小也看到很多可以当作楷模的书法真迹，如果工夫下了而书法没有进步，只能说是没有天分的缘故。

    要使书法成为法书，须得下一番苦工夫。《书法三昧》就说：“作字之要，下笔须沉着，虽一点一画之间，皆须三过其笔，方为法书。”米芾《海岳名言》则说：“一日不书便觉思涩，想古人未尝片时废书也。因思苏之才《恒公至洛帖》，字明意殊有工，为天下法书第一。”正因法书的难得与珍贵，所以古人对其非常珍惜，南宋虞觫《论书表》记载：“桓玄爱重书法，每燕集，辄出法书示宾客。客有食寒具者，仍以手捉书，大点污。后出法书，辄令客洗手，兼除寒具。子敬常笺与简文十许纸，题最后云：‘民此书甚合，愿存之。’”

    此外，古人对别人的书作亦称之为法书，以示尊重。何谓篆书？篆书是大篆、小篆的统称。从广义讲，大篆包括甲骨文、金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。从狭义讲，大篆就是籀文。

    甲骨文是中国现存最古老的一种成熟文字。甲骨文又称“契文”、“龟甲文”或“龟甲兽骨文”。现今发现的绝大部分甲骨文发现于殷墟，主要是商王朝统治者的占卜纪录。

    金文是泛指在三代（夏商周）青铜器上铸铭的文字，因为先秦称铜为金，所以后人把古代铜器上的文字也叫做金文。由于钟和鼎在周代各种有铭文的铜器中占有比较重要的地位，所以也称金文为“钟鼎文”。

    籀文又叫“籀书”。卫恒《四体书势》说：“昔周宣王时史籀始著大篆十五篇……世谓之籀书也。”班固《汉书·艺文志》记有《史籀篇》，是一部启蒙用的识字读物，共15篇，东汉建武帝时就已经丢失了6篇，现在已全部丢失了，只在《说文解字》中还残存220多个字。小篆又称秦篆，是由大篆省略改变而来的一种字体，产生于战国后期的秦国，通行于秦代和西汉前期。战国时代，列国割据，各国文字没有统一，字体相当复杂，于是秦始皇便以秦国的文字篆体，施行“书同文”来统一天下的文字，废除六国文字中各种和秦国文字不同的形体，并将秦国固有的篆文形体进行省略删改，同时吸收民间文字中一些简体、俗字体，加以规范，就成为一种新的字体——小篆。

    中国文字发展到小篆阶段，逐渐开始定型（轮廓、笔画、结构定型），象形意味削弱，使文字更加符号化，减少了书写和识读方面的混淆和困难，这也是我国历史上第一次运用行政手段大规模地规范文字的产物，在中国文字发展史上有着重要的作用。

    何谓隶书？

    一般认为隶书之由来为“奏事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”，即掌管文书的小官吏。这句话的意思是说，当时要处理的公文非常多，而小篆字形繁复，书写起来相当不方便，所以掌管文书的小官吏们就创造出了隶书。

    隶书相传为秦末程邈在狱中所整理，他将小篆去繁就简，字形变圆为方，笔画改曲为直，改“连笔”为“断笔”，从线条到笔画，更便于书写。隶书这种字体据说当时在下层小官吏、工匠、奴隶中较为流行。

    隶书盛行于汉朝，成为当时主要书体。同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为书法艺术发展奠定了基础。

    何谓楷书？

    楷书又称正书，或称真书，是在减省隶书的基础上发展而成的，是隶书的变体，其特点是：形体方正，笔画平直，可作楷模，故名。始于东汉，盛行于东晋并一直沿用至今。

    魏晋之间，凡工楷书者，都称之为善于隶书。《晋书·王羲之传》：“（王）善隶书，为古今之冠。”《晋书·李充传》：“充善楷书，妙参钟（繇）索（靖），世咸重之。”初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如钟繇的《宣示表》、《荐季直表》仍存隶书的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖，其书可为楷书的代表作。

    楷书按字体大小分为大楷、中楷、小楷。又因为历代科举考试，试卷都必须用小楷书写，所以从前的读书人，必先学小楷。

    何谓草书？

    草书有章草、今草、狂草之分。章草最早形成于汉代。当时通行的是草隶，即草率的隶书，又名“隶草”、“古草”，其后发展成为“章草”。正如刘熙载《艺概·书概》所说：“解散隶体，简略书之，此犹未离乎隶也。”“章则劲骨天纵，草则变化无方。”章草笔画省变有章法可循，代表作如三国吴皇象《急就章》。至汉末，张伯英（芝）把章草里面的隶书笔意省去，将上下字体之间的笔势连带、偏旁连接，从而创造出了“今草”。今草不拘章法，笔势流畅。到唐代，以张旭、怀素为代表，在“今草”的基础上，写得更加狂放不羁，称之“狂草”，成为完全脱离实用的艺术创作。

    何谓行书？

    行书出现在汉末，是介于楷书、草书之间的一种字体，是楷书的草化。它是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的，笔势不像草书那样潦草，也不要求楷书那样端正。行书点画常常强调游丝引带，笔锋使转遒丽明快，活泼自然，如行云流水一样。据张怀瑾《书断》说：“行书者，后汉颍川刘德升所造也。行书即正书之小讹。务从简易，相问流行，故谓之行书。”孙过庭《书谱》：“趋变适时，行书为要。”即“行书”是由“正书”转变而成的，接近楷书的称“行楷”，接近草书的则称“行草”。

    行书也称为押书，起初当由画行签押发展而来。据南朝宋王愔说：“晋世以来，工书者多以行书著名，钟元常（繇）善行押书是也。”行书书写方便快捷，因此一直通行至今。

    何谓八分书？

    何谓八分书，历代说法不一，如南朝宋王倍说：“王次仲始以古书方广少波势，建初中，以隶草作籀法，字为八分，言有楷模。”齐萧子良也说：“王次仲饰隶为八分”；宋郭忠恕则说：“书有八体，汉蔡邕以隶作八分体，盖八体之后又生此法，谓之八分。”因为魏晋时期的楷书又称为隶书，所以将有波磔的隶书都叫做八分书，以示区别。唐杜甫《李潮八分小篆歌》：“陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。”《唐六典》称：“四曰八分，谓《石经》碑碣所用。”汉代成熟的隶书，字形扁方而规整，用笔上有蚕头燕尾的特点，具备这些特点的隶书称为汉隶，也称八分。

    什么叫飞白书？

    飞白书源于八分书，是隶书八分体演变而成的，其内涵包括隶书中的“飞”与线条中的丝丝露“白”，并不是简单的因为墨的干涸而笔画露白。飞白书在墨法上要求黑、白相间，以体现“白”的特点；在形体上要求用波磔的飞扬体势，以体现“飞”。传说汉朝书法家蔡邕到皇家藏书的鸿都门送文章，他在等待被接见时，看到门外工匠在用扫把蘸石灰水刷墙，每一刷下去，白道里有些地方透出墙皮来。蔡邕回到家不断练习，独创了黑色中隐隐露白的笔道，即“飞白书”。

    至唐代，飞白书仍然盛行，唐代的皇帝还写飞白体赐给臣下作为礼物：“伊唐二叶，迨及高宗。威所留意，亦云尽工。分赐宰弼，涣扬古风。”飞白书因为本身的特点，所以被称之“空蒙蝉翼之状，宛转蚪骖之形。斓皎月而霞薄，扬珍林而雾轻”。历史上善于写飞白书的名家很多，如韦诞、王傈、张弘、王廙、王羲之、王献之、武则天等。

    何谓破体书？

    所谓“破体书”，历来学界争论不休，比较有代表性的有以下几种解释。一是指书法结构的变体，是王献之创造的非草非行的多体杂糅并存的行草书和一笔书。另一种解释是，破体书法中的“破”字即不完整之意。

    “破体”二字，最早出现于唐徐浩《论书》，原文为：“厥后钟善真书，张称草圣，右军行法，小令破体，皆一时之妙。”这里的小令指的是王献之。唐张怀瑾《书议》曰：“子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处其中间。”另外唐戴叔伦《怀素上人草书歌》和宋吴曾《能改斋漫录·论文》及清钱谦益《华山庙碑歌》也均对破体一词有解释。

    从多体杂糅这点来立论，破体书法有三种，即大破体、小破体、全破体。大破体是指四种以上破体书法作品，给人别具一格、错落有致的感觉；小破体是指三种书体以内的破体书法作品，给人秀美、清新之感觉；全破体是指字字皆为破体书法，给人一种杂乱无章之感。

    总之，破体书法是中国书法的一枝奇葩，它打破了单一书风的流行和限制，融会贯通各种书体进行创新，成为书家施展才华、表现思想、抒发个性的载体。

    什么叫蝌蚪书？

    蝌蚪书是篆书手书体的别称，也可以说是古文书体的一种。笔画多头粗尾细，形如蝌蚪，故而得名。

    蝌蚪书我们一般很少见到，仅有魏石经中出现过粗头细尾的字体：魏正始年间（240～249）刻儒家经典《尚书》、《春秋》二经，立石于洛阳太学门前，被后人称为《正始石经》。因经文是用古文、小篆、隶书三种字体书写而成，所以被称为《三体石经》。其中的古文，据卫恒的看法，书写者用“科斗（蝌蚪）书就”。《晋书·束皙传》中说：“科斗文者，周时古文也，其字头粗尾细，似科斗之虫，故俗名之焉。”所谓“似科斗之形”，是指用毛笔书写篆书时，由于用笔的力度不同而造成的笔画的头部、腹部过肥的一种形象，并非形状真的和蝌蚪一样。

    何谓“秦书八体”？

    春秋战国时期战争不断，诸侯割据数百年，礼崩乐坏，文化多元。汉字的发展也受到了严重影响，文字异形、书体多样，这对于文化的交流和发展是十分不利的。故而秦始皇统一全国后实行了“书同文”政策，虽然在政策上统一了文字，确立了小篆的正体地位，但秦国文字依然纷繁复杂，有“秦书八体”之称。东汉许慎在《说文解字·叙》中云：“自尔秦书有八体：一曰大篆、二曰小篆、三曰刻符、四曰虫书、五曰摹印、六曰署书、七曰殳书、八曰隶书。”

    大篆，即籀文，是周宣王时太史籀书写整理的十五篇文字。小篆，即秦朝李斯《仓颉》篇、赵高《爰历》篇、胡毋敬《博学》篇等著录的文字，是根据大篆字形省改简化而成，又名“秦篆”。刻符，是刻在符节上的字体。虫书，是写在旗幡、铭旌上的字体。因这些字体有鸟虫之形，故称“鸟虫书”。摹印，是铸造、刊刻在印章上的字体。署书，是题刻在匾额、书榜上的文字。殳书，是铸造、刊刻在兵器上的文字。隶书，是篆书简化演变而成，萌芽于秦，盛行于汉，字体书写较为便捷，一说为程邈所创。

    何谓“永字八法”？

    “永字八法”其实就是“永”字的八个笔画：侧（点）、勒（横）、弩（直笔）、趯（钩）、策（仰横）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（zhé，捺）。唐张怀瑾《玉堂禁经》：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授所用八体该于万字。”

    关于“永字八法”的起源有很多的说法，如源于崔瑗、蔡邕、钟繇、王羲之或张旭等。因为“永字八法”指的是楷书，据书史资料，真书定型的年代应在魏晋时期。崔瑗和蔡邕留下的书法，还见不到真书。钟繇的真书已见成形，但隶书的影子还很重。卫夫人真书已经很成熟，并传授给王羲之。所以起源崔瑗、蔡邕、钟繇的可能性都不大，因为当时还是以写隶书为主。

    周越《法书苑》说王羲之专攻“永”字十五年，然后终成大家，但这说法明显不太合情理。但是《兰亭序》的第一个字是“永”字却毋庸置疑。“永字八法”虽然说是学习楷书的“不二法门”，但正如黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十八《题绎本法帖》云：“王氏书法以为如锥画沙，如印印泥，盖言锋藏笔中，意在笔前耳。承学之人更用《兰亭》‘永’字以开字中眼目，能使学家多拘忌，成一种俗气。”可见所谓的“法”不能是死法，而应该是活法才对。

    “碑”、“帖”有什么区别？

    碑，东汉许慎《说文解字》释为“竖石也”，是竖立在地上的石头。原义是没有文字的竖石，后来经过发展才成为刻有文字的碑。今日的碑，有广义和狭义二解。广义的碑是指镌有述德、铭功、纪事与纂言等文字的刻石，如碑碣、摩崖、造像记、塔铭、刻经、界石、墓志等。狭义的碑则是指东汉以后，立于纪念地、建筑或墓前，刻镌文辞的长方形石板。而我们今天理解的碑，大都从广义的角度来理解，故碑的含义当指一切刻有文字的（除刻帖外）石刻的总称。

    帖，东汉许慎《说文解字》解释为“帛书也”。古人把写在竹、木片上的字，称之为简牍；书写在丝织品上的字迹称之为帖。由于帖最早是指写了字的奏事的小纸片，一般指字条、请帖、庚帖之类，因此凡是小件篇幅的书迹，过去都称之为帖。自后汉开始，书法艺术逐渐受到社会的重视，很多士大夫习惯于把书家信札作为珍秘收藏起来欣赏研习，称之为帖。自北宋，刻帖之风盛行，人们把帖刻于木板、石头之上，名之曰丛帖、汇帖或集帖。从木板、石头上拓下来的拓本，为便于欣赏学习，装裱成册，亦称之为帖。清末西方摄影技术传入我国后，凡镌刻、手写等一切书法文字，一经影印装订成册，亦皆称之为帖。

    碑帖作为一个连词来讲是一个概念。分而言之，碑是碑，帖是帖，二者是有很大的区别的：

    一、功用不同。碑是为了追述世系，表功颂德或祭祀、记事用的，以期达到“托坚贞之石质，永垂昭于后世”的愿望。刻帖则是专为书法研习者提供历代名家书法的复制品。

    二、文字内容不同。碑是为了表功颂德追述世系，故有一定的文字格式和内容；帖无内容和格式的限制，以书法优劣为选择标准。

    三、书体不同。碑的书体在隋以前以篆、隶、楷书为主，至唐太宗作《温泉铭》，以行书书丹，始有行书之碑，草书除武则天《升仙太子碑》外绝少有之。帖的书体没有限制，以信札为主。

    四、形制不同。碑是竖立在地面上的石刻，高辄丈余，形制以长方为主，也有圆形、尖形、圭形，有额、有趺，部分有穿孔，往往四面刻字。帖为横石，一般高不过盈尺，只正面刻字，无额、趺、穿孔。此外，帖有木刻，碑则绝少。

    五、上石法不同。碑一是用刀直接镌刻，二是书丹上石；帖是模勒上石，就是用油素纸覆在真迹上，把真迹复制下来，然后在纸的背面用朱墨双钩一遍，再将朱墨双钩粘现于石上，刻工遂依次镌刻。

    六、刻法不同。碑刻有时因循刀法与书丹相同或有所出入；帖则必须忠于原作，力求所刻与原貌完全一样。怎样读帖？帖，一般称之为“法帖”，是专供人们学习、临摹和研究的范本。所谓“读帖”，就是通过对范本字帖的用笔、线条质感、节奏、空间构成等方面的观察，然后去临习。宋代黄庭坚云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。”宋代姜夔在《续书谱》中引用唐太宗的话：“皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。”这里所说“观”、“谛观”，即是读帖的意思。读帖务求精细周到。既然如此，首先在读帖过程中必须对每一点、每一画、每一行以致通篇认真细致地读，体会其手势转换，注意每一个细节部位的变化，怎样藏锋下笔？怎样换锋行笔？怎样回锋收笔？如何翻转？如何顺势接笔？何处提？何处按？何处疾？何处涩？……想古人写字时的手势、姿势以及动作的矜持与放松等等，不但要看到有字处的轨迹，也要看到无字处的必然轨道，也就是说把古人由动而留下来静的痕迹，再在想象中恢复。正所谓字外无法，法在字中。只有逐渐正确理解这些痕迹，才能和古人对话。其次，研究字的形体结构特征，如笔画的粗细、长短、大小、高低、斜正、收放以及曲直刚柔、阴阳疏密、错落奇正，还要分析帖字的布局和神情、意态等，领会作品的倾向和意趣，进一步探索作者写此作品时的心境。当然，对初学者来说，读帖并不是一“读”就懂，“读”

    后也不一定立即奏效。它有一个养成习惯和逐步提高的过程，而且应将读帖与临帖紧密结合起来，读后临，临后读，两者配合，逐步深化。另附带说明的是，对初学者来说，选帖最好选影印版本较好的墨迹本，不要选刻本，因为墨迹本比刻本笔路清晰、易读。选帖时最好请教一下有经验的老师。

    什么是“三希堂法帖”？

    三希堂法帖是清代宫廷刻帖。乾隆十二年（1747）朝廷敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，将内府所藏历代书法作品，择其精要，由宋璋、焦林等人镌刻而成。法帖共分32册，刻石500余块，收集自魏、晋至明代末年共135位书法家的300余件书法作品，因帖中收有被乾隆帝视为稀世墨宝的三件东晋书迹，即王羲之的《快雪时晴帖》、王献之的《中秋帖》和王珣的《伯远帖》，而珍藏这三件希世珍宝的地方又被称为三希堂，故法帖取名《三希堂法帖》。

    “石鼓文”是一种什么样的文字？

    “石鼓文”是先秦石刻文字，没有具体年月记载，有人认为是周宣王时期的作品，也有人认为其时间应为秦惠文王之后、始皇之前，但不论其时代如何，它都是我国遗存至今时间最长的石刻文字，被称为“石刻之祖”，因其文字被刻在鼓形的石头上，故被称为“石鼓文”。“石鼓文”共十鼓，每鼓都分别刻有四言诗一首，记述了秦国国君游猎之事，又称“猎碣”。

    唐代初期，“石鼓文”在陕西郊外被发现，之后杜甫、韩愈吟咏不断，故而闻名于世。其结字多为长方形，体势严整，肃穆端庄，笔力沉雄稳健，雍容大度，有着浓郁的庙堂气息，再加上经历了千年的风雨剥蚀、漫漶，形成了石、字、诗浑然一体的风格，给人以苍茫古朴、雄浑大气的美感。“石鼓文”是介于金文、小篆之间的文字，是从金文向小篆发展的一种过渡，它比金文更加规范、统一，但仍在一定程度上保留了许多金文的特征。后人对“石鼓文”的评价很高，唐代张怀瓘说它“若取于诗人，则《雅》、《颂》之作也”（《书断》中篇之《神品》）。康有为称曰：“若‘石鼓文’则金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采。……既为中国第一古物，亦当为书家第一法则也。”（《广艺舟双楫》之《说分第六》）“石鼓文”被历代书家视为学习篆书的不二法门，其对书坛的影响以清代最盛，著名篆书家杨沂孙、吴昌硕书法都受其影响。存世的版本有先锋本、中权本、后劲本等。

    王羲之“书圣”之名是怎么来的？

    在早期书法史上，王羲之并没有“书圣”之名，其名气甚至比不上当时的一般书法家，如梁武帝萧衍在《观钟繇书法十二意》中就说：“子敬（王献之）之不迨逸少（王羲之），犹逸少之不迨元常（钟繇）。”“不迨”，不及之意。唐代时，唐太宗极度推尊王羲之，不仅广为收罗王书，还亲自为《晋书·王羲之传》撰赞辞，评钟繇则“论其尽善，或有所疑”，论献之则贬其“翰墨之病”，论其他书家如子云、王蒙、徐偃辈皆谓“誉过其实”。通过比较，唐太宗认为王羲之“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉”！从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。宋、元、明、清诸朝学书人，无不尊晋宗“二王”。唐代欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、颜真卿、柳公权，五代杨凝式，宋代苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，元代赵孟頫，明代董其昌，历代书学名家无不皈依王羲之。清代虽以碑学打破帖学的范围，但王羲之的书圣地位仍未动摇。“书圣”、“墨皇”虽有“圣化”之嫌，但世代名家、巨子，通过比较、揣摩，对其无不心悦诚服，推崇备至。

    “天下第一行书”指什么作品？

    被称为“天下第一行书”的是王羲之的《兰亭序》。

    《兰亭序》又称《兰亭集序》、《禊帖》等。东晋永和九年（353），王羲之与谢安等在绍兴兰亭“修禊”。会上人皆赋诗，王羲之写下了这篇优美的序文。传世法帖共28行、324字，笔法、结构、章法都很完美，被视为是王羲之书法成就最具代表性的得意之作。赵孟頫《阁帖跋》说“右军王羲之总百家之功，极众体之妙”。因此，王羲之的书法得到人们普遍喜爱和推崇。唐太宗更是以帝王之力，确立了王羲之的“书圣”地位。王氏书法也同样被历代书家所推崇。

    关于《兰亭序》的真伪，古来说法不一。清末广东顺德书家李文田《定武（兰亭跋）》断言“文尚难信，何有于字”，认为晋人的书法不应脱离汉魏隶书的樊笼，认为《兰亭序》不可能是王羲之所书，应为后人之伪作。1965年郭沫若在《文物》上发表了《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》一文，指出《兰亭序》不仅从书法上来讲有问题，就是从文章内容上来讲也有问题，斥《兰亭序》为伪作。此后，启功、李长路、章士钊、高二适等名家都对《兰亭序》的真伪问题进行了公开论辩，这就是著名的“兰亭论辩”。至今，由《兰亭序》引发的疑案仍然众说纷纭，难有定论。但是不论如何，《兰亭序》的书法价值，是值得肯定的。唐太宗推崇王羲之的书法，曾命欧阳询、冯承素、褚遂良等勾摹《兰亭序》，分赐近臣。相传真迹被唐太宗殉葬昭陵（一说被武则天殉葬乾陵）。传世至今的《兰亭序》均为拓本或摹本，有“定武本”、“神龙本”等。

    “天下第二行书”指哪件作品？

    王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》被称为“三大行书”。按时间排序，颜真卿《祭侄文稿》名列第二，故称“天下第二行书”。

    颜真卿《祭侄文稿》又称《祭侄季明文稿》，书于唐肃宗乾元元年（758），全文共234字。《祭侄文稿》是颜真卿为祭奠安史之乱中英勇就义的侄子颜季明所作。唐天宝十四年（755），安禄山谋反，颜真卿、颜杲卿讨伐叛军。次年正月，叛军攻陷常山，颜杲卿及其少子季明被捕，英勇就义。乾元元年，颜真卿命人到河北寻访季明的尸骨，并挥泪写下了这篇祭文。

    此帖为草稿，字迹仓促，涂抹删补之处甚多，本无意于书法。然而不求工而自工，无意于佳乃佳。此作中，颜真卿将悲愤之情流淌于笔端，充满了对亲人的哀悼和对叛贼的仇恨。元代张敬晏跋云：“以为告不如书简，书简不如起草。盖以告是官作，虽端楷，终为绳约；书简出于一时之意兴，则颇能放纵矣；而起草又出于无心，是其手心两忘，真妙见于此也。”元著名书法家鲜于枢跋曰：“《祭侄季明文稿》，天下行书第二。”

    “铁门限”一词从何而来？

    “铁门限”一词的出现与著名的书法家僧智永有关。智永出身于天下第一名门望族的琅琊王氏，是晋代大书法家王羲之的七世孙。著名书法家王羲之有临池学书的佳话，智永也有“退笔冢”、“铁门限”的美谈。

    智永在永欣寺苦练书法三十多年，十分用功，写坏了无数毛笔。每坏一支，就将废笔头投入瓮中。三十多年临池不辍，废笔头也积攒了数瓮，每瓮数石，智永遂将废笔头埋葬在一起，世人称之为“退笔冢”。经过三十多年的勤学苦练，智永的书法达到了很高的境界，真正继承了王羲之书法的精髓。当时求字之人络绎不绝，居然把门槛踏破。智永遂请人在门槛上包了一层铁皮，人们称为“铁门限”。此事历史上有相关记载：“（智永）积年学书，后有秃笔头十瓮，每瓮皆数石。人来觅书，并请题额者如市，所居户限为之穿穴，乃用铁叶裹之，人谓之铁门限。”（张宗祥抄本陶宗仪《说郛》卷九十二）智永的“退笔冢”和“铁门限”千百年来被人们赞颂。智永也因此成为勤学的典范。

    书法史上的“初唐四家”指的是谁？

    书法史上的“初唐四家”是指欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷。他们都是唐代初期很具有代表性的书法家，皆擅长楷书，为南北书风的融合和书法的继承发展作出了巨大贡献。欧阳询，字信本，长沙人。在隋时书法就很有名，他的书体被称为“欧体”。他与唐代书家颜真卿、柳公权、元代赵孟頫并称为“楷书四大家”。其作品有墨迹《卜商帖》、《梦奠帖》等。所书碑刻传世的有《九成宫醴泉铭》、《皇甫诞碑》等。相传欧阳询临有《兰亭序》，流传的定武本《兰亭序》，就是根据欧临本上石刊刻的。虞世南，字伯施，余姚人。太宗曾称其德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。其书法刚柔并重，清丽刚健。碑刻有《孔子庙堂碑》等。褚遂良，祖籍河南禹州，为秦王李世民文学馆十八学士之一，精于书法，以善书由魏征推荐给太宗。薛稷，山西人。他书法学虞世南和褚遂良，唐人说：“买褚得薛，不失其节。”唐代张怀瑾评其书：“书学褚公（遂良）尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南之高足，甚为时所珍尚。”（《书断》下篇之《能品》）碑刻有《升仙太子碑碑阴题名》、《信行禅师碑》、《涅槃经》等。

    “颜筋柳骨”是什么意思？

    “颜筋柳骨”一词相信大家不是很陌生，因为学习书法，对楷书的学习是必需的，颜真卿、柳公权的楷书又是学习楷书的最佳范本。人们评颜真卿的字多“筋”，柳公权的字多“骨”，故有“颜筋柳骨”之说。那么“筋”、“骨”又指什么呢？

    我国古代的先哲们习惯于形象思维，特别善于联系生活，谓书法要和人一样：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”（苏轼《论书》）“筋”的含义有很多，或指筋脉相连的势，或指线条的弹性和韧性，“筋”书通常柔中带刚、润中带涩。晋卫夫人《笔阵图》云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。”柳公权最醉心于骨力，精心于中锋逆势运行，细心于护头藏尾，端正笔锋，如“锥画沙”、“印印泥”。颜柳书法相比，颜书筋肉多，但也并非无骨；柳书骨力深，但也并非无肉。

    “癫张醉素”分别指谁？

    所谓“癫张”、“醉素”分别指的是唐代两位著名的草书家张旭和怀素。

    张旭，字伯高，苏州人，曾任常熟尉，以草书而闻名。其母陆氏为初唐书家陆柬之的侄女，即虞世南的外孙女。陆氏世代以书法名世，故张旭学习书法有着良好的外在环境。张旭为人潇洒狂放，豁达不羁；才华横溢，学识渊博，曾官至“金吾长史”，故人称为“张长史”。他与李白、贺知章等人交往甚密，杜甫将他三人都列入“饮中八仙”。张旭是一位极有个性的草书大家，其草书笔画精绝，神逸天纵，萦绕连绵。每作草书必激情勃发，甚至达到癫狂的程度，且嗜酒成性，每喝大醉，就呼叫狂走，然后落笔成书。有时竟以头发濡墨为书，酒醒之后，连自己都觉得神妙天真，故人们称他为“癫张”。当时，人们把张旭草书、李白诗歌和裴曼剑舞称为“三绝”。

    怀素为湖南永州人，俗姓钱，出身贫寒，早年出家为僧。怀素学书勤奋，性情爽朗，嗜酒如命，他“饮酒以养性、草书以畅志”（《书苑菁华》卷十八，陆羽《僧怀素传》），故人称“醉素”。怀素继承和发展了张旭的草书，他的书法既有张旭的癫狂怪奇之气势，又有圆转玲珑的气韵，他把禅佛之学熔铸到作品之中，达到“字字欲仙，笔笔欲飞”的境界，故而人们将他与张旭并称为“癫张醉素”。

    书法“宋四家”指的是谁？

    宋代是书法发展的黄金时期，这一时期出现了四家著名的书法家，人称“四家”、“宋四家”、“北宋四家”，他们就是苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄（一说为蔡京）。他们将宋代书法推向了巅峰。苏轼，字子瞻，号东坡居士。他的书法从“二王”入手，后从颜真卿、柳公权、褚遂良、徐浩、李北海、杨凝式等各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他重在写“意”，寄情于“信手”所书之点画，曾说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”（《石苍舒醉墨堂》）传世书迹有《前赤壁赋》、《黄州寒食帖》、《洞庭春色赋》等。《寒食帖》与王羲之的《兰亭序》、颜真卿的《祭侄文稿》并称“天下三大行书”，其尚意书风对宋代乃至后世产生了巨大的影响。黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，后世称他黄山谷，晚号涪翁，出于苏轼门下，后与苏轼齐名，世称“苏黄”。书法初以周越为师，后取法二王、颜真卿及怀素，受杨凝式影响，尤得力于《瘗鹤铭》，笔法以侧险取势，字体开张，纵横奇崛，笔法瘦劲，自成风格。他自己说：“余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁、子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史、僧怀素、高闲墨迹，乃窥笔法之妙。”（《山谷题跋》卷七《书草老杜诗后与黄斌老》）他著名的书迹有《松风阁诗帖》、《跋黄州寒食帖》、《花气熏人帖》等，其中最负盛名者当推《松风阁诗帖》。其风神洒荡，长波大撇，提顿起伏，一波三折，意韵十足，堪称行书之精品。米芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士。因他个性怪异，举止癫狂，人称“米癫”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南宫”。米芾集书画家、鉴定家、收藏家于一身。米芾传统功力最为深厚，尤其是行书，实出苏黄二者之右。传世墨迹主要有《苕溪诗卷》、《蜀素帖》等。米芾自称是“刷字”，他的书法作品。大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点。后人评价很高，王澍云：“米老天才纵逸，东坡称其超妙入神……然出入晋唐，脱去滓秽，而自成一家，涪翁、东坡故当俯出其下。”（《虚舟题跋补原》之《评宋四家书》）蔡襄，字君谟，书法各体皆优，行书、小楷、草书、隶书、飞白无所不能，此外尚能书写大字，可谓是一个全能的书家。书法先受之于周越、宋绶，再参以欧阳询、虞世南笔意，而上溯二王，融合颜真卿书体而自成面目。其成就最高的行书，主要表现为两种面目，其一以《澄心堂纸帖》为代表，写得较为工整，有雍容婉美之韵；另一类较为洒脱，以《扈从帖》、《脚气帖》为代表，用笔简练灵动。小楷有《谢赐御书诗》和《茶录》传世。草书以《陶生帖》为代表。

    宋徽宗的书法为什么被称为“瘦金书”？

    “瘦金书”又叫“瘦金体”或“瘦筋体”，是宋徽宗赵佶独创的书法字体，也有“鹤体”的雅称，是楷书的一种。宋徽宗书法早年学习褚遂良、薛稷诸家，而后融会贯通，变化两家法度，形成了自家独特的艺术风貌。其书法瘦劲挺拔、笔力深厚，笔画如“铁画银钩”，横画收笔时常常带有钩挑，竖画收笔多带点，顿挫分明，起伏较大，撇如剑，捺如刀，竖钩细长。有些字点画之间连绵不断，运笔快捷，笔迹瘦挺，瘦而有肉，骨而含筋。起笔、转折之处可明显见到藏锋、露锋等运转提顿的痕迹，接近行书。其笔画和用笔之法取法于褚遂良、薛稷，然而又超过褚、薛，写得更加瘦劲，筋力俱佳，故称“瘦金书”。

    宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多，比较有名的有《楷书千字文》、《秾芳诗帖》等。为什么把郑板桥的字称为“六分半书”？清代著名书画家郑板桥，称自己的书法为“六分半书”。此种书体参以篆、隶、草、楷等书体的字形，介于楷隶之间。一说因隶书又称“八分”，故而戏称自己所创的非隶、非楷的书体为“六分半书”。至于其所谓的“六分半”具体为哪“六分半”，便不得而知。

    郑板桥的书法是典型的以碑碣帖，他在《署中示舍弟墨》中自云“字学汉魏，崔、蔡、钟繇。古碑断碣，刻意求索”。此外他还以兰草画法入书，形成了有行无列、疏密错落、潇洒自然、变化莫测的书法风格，体现了独特的审美情调。关于郑板桥创“六分半书”还有一个传说。据说，郑板桥年轻时，在历代书法名迹上下了很大的工夫，达到了很高的水平，但依然不被世人所关注。一日，他从梦中醒来，用手指在自己身上写字，不经意间，就写到了妻子身上。妻子被惊醒，问：“你有你的体（身体），我有我的体，为什么不在自己的体上练呢？”言者无心，听者有意，郑板桥从妻子的话中得到了启发。从此，他另辟蹊径，融会贯通，在吸取各种书体优点的基础上，努力熔铸自己的风格，创造了“六分半书”，从此声名远播。

    郑板桥的“六分半书”有着较高的艺术价值，可谓“前无古人，后无来者”。它打破了篆、隶、正、行、草等各种书体之间的界限，将文字的点画和结构析出后整合，熔铸了篆、隶、草、行、楷等各种书体的优点于一炉，通篇大小、方圆、浓淡、斜正、疏密错落穿插，犹如“乱石当道”，节奏性强，给人一种灵动跳跃、跌宕有序的感觉。

    “浓墨宰相”和“淡墨探花”分别指谁？

    说到“刘罗锅”（刘墉），一定是家喻户晓，因为他为官“忠君、爱民、勤政、廉洁”，深得老百姓的喜爱，其事迹广为流传。然而，很少有人知道刘墉除了在政治方面有着出色的表现外，还是著名的书法家。他与同时代的书家王文治齐名，时有“浓墨宰相、淡墨探花”之说。刘墉勤奋好学、师古不泥。其书法擅长行书、小楷，初学董其昌和赵孟，因而珠圆玉润；中年以后受到苏东坡等人书法的影响，形成了雄健堂皇、铿锵挺拔的书法风格；晚年以后，刘墉学习颜真卿，对碑学也多有涉猎，达到了炉火纯青的境界，形成了敦厚宽博、貌丰骨劲、味重神藏的艺术特色。或谓刘墉书“精华蕴蓄，劲气内敛，殆如浑然太极，包罗万有，人莫测其高深耳”（《清稗类钞》之九《刘文清书自成一家》）。又因刘墉官至体仁阁大学士，故人称为“浓墨宰相”。

    王文治，乾隆三十五年（1770）探花，以书法称名于世。与刘墉、翁方纲、梁同书并称“清四家”。王文治早年受到褚遂良、笪重光、董其昌的影响，再加上其潜心禅理，形成了婉约飘逸、匀净妩媚的风格特征，作字喜用淡墨，以表现其疏朗秀润的神韵，故被世人称为“淡墨探花”。

    “蚕头燕尾”的书法是什么样子的？

    “蚕头燕尾”一词出自《宣和书谱》一书，云：“惟其（颜真卿）忠贯白日，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括……后之俗学，乃求其形似之末，以谓蚕头燕尾，仅乃得之。”后来被用作形容书法起笔凝重，用笔轻疾。

    其实，“蚕头燕尾”一词是说书法中笔画在起笔时圆润凝重，像蚕的头，收尾时扁方轻灵，像燕子的尾巴。这种笔画在各种书体中都有，尤其在隶书中极为常见。例如隶书的长横、捺画等都是典型的“蚕头燕尾”。

    隶书上承篆书，下启楷书，是书体演化的一大转折点。隶书的用笔，突破了篆书用笔单调的束缚，点画分明、八法皆备、方圆周整、轻重有致，尤其是汉代的官方标准隶书，在书写捺画时往往“一波三折”、“蚕头燕尾”，且讲究“蚕不双食，燕不双飞”（即一个字只能出现一个燕尾）。汉代末期楷书萌芽，其中还保留了不少类似隶书“蚕头燕尾”的笔画。魏晋南北朝以后伴随着楷书的正式形成，“蚕头燕尾”形的笔画基本消失，汉字的结构大体固定了下来。

    什么是“万毫齐力”？

    南朝梁王僧虔在《笔意赞》中说：“剡（shàn）纸易墨，心圆管直，浆深色浓，万毫齐力。”万毫齐力是指墨色饱满、运笔沉着的艺术效果。近代书法家沈尹默先生说：“运笔时，要使笔颖的每一根毫毛都发挥出作用，不能有一根‘贼毫’。”他说的“贼毫”就是那些翘起来、绞起来或扭曲的笔毛，不能和其他毫毛一起接触纸面。这便要求“万毫齐力”。“万毫齐力”的要求是把笔毛理顺，调动副毫的作用，使笔毛一无扭结地聚结运动，从而使笔力贯注下去，发挥出毫毛的弹性特性。如果在行笔时笔头提不起按不下，则无法表现出沉着有力的笔道。因此，“万毫齐力”是书法用笔的一个基本要求。要做到万毫齐力，使每一根毫毛都能接触纸面发挥作用实在是太难，首先在笔毫落纸之前理顺笔毛，然后在行笔过程中不断提按顿挫，保持毫毛的弹性，特别在转折的过程中，必须在提按时转换运行方向，否则难免出现笔毛绞起来或扭曲，“万毫”便无法“齐力”了。

    “力透纸背，入木三分”的书法是什么样子的？

    “入木三分”源于王羲之的传说，据唐代张怀瑾《书断》载：王羲之书祝版，“工人削之，笔入木三分”。“力透纸背”见颜真卿《述张长史笔法十二意》：“当其用锋，‘常欲使其透过纸背。”又唐代韦续《墨薮》：“用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。”后来遂成了两个带夸张性的成语，用来形容书法笔力的强健。如何才能写出“力透纸背，入木三分”的字呢？清代刘熙载云：“用笔者……每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”包世臣云：“五指齐力，故能涩。”这样写出的笔画，沉着、凝重，自然有“力透纸背，入木三分”的效果。从褚遂良的《雁塔圣教序》中，我们可以看到，有很多细小的笔画，虽细若游丝，但力若千钧。从颜真卿的《颜氏家庙碑》中，你能感觉到画笔凝重，笔笔如铁钩银画。这都是力透纸背的典范之作。

    “春蚓秋蛇”形容的是怎样的字？

    “春蚓秋蛇”是对草书用笔软弱飘浮、笔画盘结缠绕、没有规律法度、一味萦绕的贬称。《晋书·王羲之传论》：“（萧）子云近出，擅名江表，然仅得成书，无丈夫之气，行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”宋苏轼《龙尾砚歌》：“粗言细语都不择，春蚓秋蛇随意画。”清宋曹《书法约言》：“若行行春蚓，字字秋蛇，属十数字而不断，萦结如游丝一片，乃不善学者之大弊也。”亦作“春蛇秋蚓”。明宋濂《史书会要序》：“近世以来，徇末而忘本，濡毫行墨，春蛇秋蚓之连翩。”近人林散之《认书诗》：“满纸给披夸独能，春蛇秋蚓乱纵横。强从此处看书法，闲着眼睛慢慢睁。”

    何时开始将笔墨纸砚统称为“文房四宝”？

    将笔、墨、纸、砚统称“文房四宝”是有一个逐渐发展的过程的。南唐后主李煜擅长诗词、书画，酷爱“澄心堂纸”。五代时，始将“澄心堂纸、李廷珪墨、龙尾石砚”称为“新安三宝”。到了宋代，苏易简著《文房四谱》（又名《文房四宝谱》），第一次将纸、笔、墨、砚从文房用具角度做专门研究，自始便有“文房四宝”之说。北宋诗人梅尧臣有“文房四宝出二郡，迩来赏爱君与予”句，“文房四宝”的称呼，遂流传至今。宋陆游《闲居无客所与度日笔砚纸墨而已戏作长句》诗：“水复山重客到稀，文房四士独相依。”也有一说法是指宣纸、湖笔、徽墨、端砚。

    毛笔有哪些种类？毛笔种类很多，目前约有三百多种。按笔头原料可分动物类和植物类。动物类如：胎毛笔、狼毛笔、兔毛笔、紫毫笔、鹿毛笔、鸡毛笔、鸭毛笔、羊毛笔、猪毛笔、鼠毛笔、虎毛笔、黄牛耳毫笔等；植物类如茅龙笔、蔗渣与竹丝笔等。

    按尺寸可以把毛笔分为小楷、中楷、大楷、提笔（斗笔）等。

    按笔毛的特性可分为软毫、硬毫、兼毫等。兼毫笔即是在硬毫与软毫之间，一般将狼毫与羊毫按不同比例制成，分“三紫七羊”、“七紫三羊”和“五紫五羊”等。

    毛笔的历史非常悠久，原始社会末期已用类似毛笔的工具在陶器上彩绘图案，之后，经过长期的发展，出现了名目繁多、种类不一的各种毛笔。现今中国毛笔以浙江省湖州市产的湖笔最为著名，此外比较有名的毛笔产地还有宣州、歙州、新安、黟州（均在今安徽省）和吴县（今江苏省苏州市）、江西南昌市进贤县等地。

    毛笔的“四德”是什么？

    毛笔是古人必备的文房用具，因此，古人非常重视毛笔本身的功能，一款好的毛笔必须具备“四德”，即“尖、齐、圆、健”。

    尖：指笔锋聚拢时，末端要尖锐。只有笔尖，写出的字才能有锋有棱，富有神采。齐：指笔尖润开压平后，毫尖平齐。只有毫尖平齐，长短相等，运笔时才能做到“万毫齐力”。圆：指笔锋要圆满。笔锋圆满，运笔时才能圆转如意。健：指笔要有弹力。笔有弹力，才能运用自如。历代有哪些著名的笔？鼠须笔，据记载，书圣王羲之、张芝、钟繇等用此种笔。《法书要录》：“右军写《兰亭》以鼠须笔。”竹丝笔，米芾《笔史》云，晋右将军王羲之《行书帖》真迹是竹丝干笔所书。宋人陈槱《负暄野录》载：“吴俗近日却有用竹丝者，往往以法揉制，使就挥染。”宋岳珂《玉楮集试庐陵发竹丝笔》诗中谓南宋笔工贺发善制此笔。

    鸡距笔，唐代笔形，因笔锋短而犀利宛如鸡距（后爪）而得名，唐人白居易《鸡距笔赋》：“故不得兔毫，无以成起草之用；不名鸡距，无以表入木之功。”宋梅尧臣《九华隐士居陈生寄松管笔》：“鸡距初含润，龙鳞不自韬。”

    无心散卓笔，宋时名笔，为苏东坡、米芾等大书家所用。苏东坡《东坡题跋》：“散卓笔，惟诸葛能。他人学者，暂得其形似而无其法，反不如常笔。如人学杜甫诗，得其粗俗而已。”黄庭坚《书吴无至笔》：“（吴无至）今乃持笔刀行卖笔于市。问其居，乃在晏丞相园东。作无心散卓，小大皆可人意。”叶梦得《避暑录话》卷上：

    “歙本不出笔，盖出于宣州。自唐惟诸葛一姓世传其业。治平、嘉祐前有得诸葛笔者，率以为珍玩，云一枝可敌它笔数枝。熙宁后，世始用无心散卓笔，其风一变。”

    笋尖笔，明代名笔，因为毫丰而锋长如笋尖，因此得名。

    白沙茅龙笔，此笔为明广东新会人陈献章（字白沙）制。黄佐《广州人物传》：“尝束茅代笔，人争效之，谓之茅笔字。”张翊《东所文集》：“公甫能作古人数家书，束茅代笔，晚年专用，遂自成一家。”今广东尚有制作，分大小数种。其名即为“白沙茅龙笔”。

    历代有哪些著名的墨？

    松烟墨，燃松取烟炱（tái），经过漂、筛，除去杂质，配上上等皮胶与麝香、冰片加工而成，系用我国较早的制墨法所制。屠隆《考架余事》卷二：“余尝谓松烟墨深重而不姿媚，油烟墨姿媚而不深重。”松烟墨特点是浓黑无光，入水易化。宜写小楷、书绘瓷器、印刷制版、画人物须眉、翎毛和蝶翅等。

    油烟墨，用桐油、麻油、脂油等燃烧之烟炱，再配以麝香、冰片加胶而成。此墨黝黑呈紫玉光泽，运笔时，滋润流畅、灵活应手，不黏、不滞，使纸上墨色神采奕奕，层次分明，水走墨留，经久不褪。

    清康熙曹素功紫玉光墨，居曹氏名墨十八之冠。曹氏《墨品赞》称其“应远而生，玉浮紫光”，今传世之紫玉光墨，以黄山风景三十六峰为主题，图为通景，按山势地位之高低，分为三十六锭墨。此墨“坚而有光，黝而能润，舐笔不胶，入纸不晕”。

    历史上有哪些有名的纸？

    宣纸，为我国主要的书画用纸。唐书画评论家张彦远《历代名画记》云：“好事家宜置宣纸百幅，用法蜡之，以备摹写。古时好拓画，十得七八，不失神采笔踪。”这说明唐代已把宣纸用于书画了。宣纸的原产地是安徽省的泾县。此外，泾县附近的宣城、太平等地也生产这种纸。到宋代，徽州、池州、宣州等地的造纸业逐渐转移集中于泾县。当时这些地区均属宣州府管辖，所以这里生产的纸被称为“宣纸”，也有人称之“泾县纸”。《旧唐书》记载，天宝二年（743），江西、四川、皖南、浙东都产纸进贡，而宣城郡纸尤为精美。可见宣纸在当时已冠于各地。南唐后主李煜亲自监制的“澄心堂”纸，就是宣纸中的珍品，它“肤如卵膜，坚洁如玉，细薄光润，冠于一时”。由于宣纸有易于保存，经久不脆，不会褪色等特点，故有“纸寿千年”之誉。

    剡纸，浙江传统名纸。亦称“剡藤”、“溪藤”。唐、宋时，浙江等地多以古藤制纸，故名“藤纸”。孙能传《剡溪漫笔·小叙》说：“剡故嵊地，奉化与嵊接壤亦有剡溪，为余家上游。其地多古藤，士人取以作纸，所谓剡溪藤是也。”因之纸名“剡藤”。《浙江通志·物产》引《嵊志》：

    “剡藤纸名擅天下，式凡五，藤用木椎椎治，坚滑光白者曰硾笺，莹润如玉者曰玉版笺，用南唐澄心堂纸样者曰澄心堂笺，用蜀人鱼子笺法者曰粉云罗笺，造用冬水佳，敲冰为之曰敲冰纸，今莫有传其术者。”

    纸造出来以后经过加工以供题诗、写信所用的精美的纸张即为笺，“薛涛笺”就是成都古代一种著名的加工纸。相传女诗人薛涛旅居成都浣花溪畔，好写小诗，见一般纸张尺幅太大，“乃命匠人狭小为之，蜀中才子既以为便，后裁诸笺亦如是，特名曰‘薛涛笺’”。薛涛笺是彩笺，颜色有十种之多。大概因为薛涛是女性，爱用红色，加之传说红色为芙蓉花汁染成，这样红色小笺就尤为人们推崇，成了薛涛笺以至整个蜀笺的代表。

    历代有哪些名砚？

    端砚，中国四大名砚之首。端砚石出产在肇庆市东部的烂柯山和肇庆市七星岩北面（西起小湘峡，东到鼎湖山）的北岭山一带，尤以老坑、麻子坑和宋坑三地之砚石为最佳。砚石多为青紫色、猪肝色、天青色，其上有凤眼、鹦哥眼者属上品，而眼中呈现出翠绿色者最为难得。无论是老坑砚石、麻子坑砚石，还是宋坑砚石，属佳品者，其上又多伴有冰纹、胭脂晕、马尾纹、金线纹，或单一纹路，或兼而有之，组合成一幅瑰丽多彩的画图。

    歙砚，始于唐代。据北宋唐积《歙州砚谱》载：婺源砚在“唐开元中，猎人叶氏逐兽至长城里，见叠石如城垒状，莹洁可爱，因携之归，刊出成砚，温润大过端溪”。自此以后，歙砚名冠天下。歙砚中又以婺源的龙尾砚为优。龙尾砚之得名，在于龙尾山所产砚石料最为高档。歙砚石质坚韧、润密，纹理美丽，敲击时有清悦金属声，贮水不耗，历寒不冰，呵气可研，发墨如油，不伤毫，雕刻精细，浑朴大方。歙砚已有一千多年历史。

    中国古代绘画为什么叫“丹青”？

    我国古代绘画通常是以朱砂和青色为主色调，故称为“丹青”。早在汉魏时期，史书便有了丹青的记载。《汉书·苏武传》载：“竹帛所载，丹青所画。”《晋书·顾恺之传》在评顾恺之时云：“尤善丹青。”丹青不仅仅指绘画，在其后的使用过程中又逐渐引申为画工等。唐代李白《于阗采花》诗云：“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。”明代画家徐渭《为杭人题画》诗之二云：“无端士女如云集，也要丹青费笔描。”因为朱砂色和青色不易变色，也用来比喻坚贞，如“丹青不渝”。

    什么样的画叫历史画？

    历史画，顾名思义，就是以历史事件、神话传说及宗教故事为题材的绘画。

    中国历史画历史悠久，绵延至今。早期的历史画承载着鉴善戒恶的教化功能。先秦是中国历史画的滥觞期，以描写君王与圣贤为主。据郭沫若《矢簋铭考释》考证，西周初年已有“武王、成王伐商图及巡省东国图”的壁画。

    由《孔子家语·观周》可知，春秋末期，孔子曾目睹东周明堂的壁画“有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状、兴废之诫焉”。战国时也有“古贤圣”等历史故事壁画。汉代统治者继承先秦传统，尤其在汉武帝“独尊儒术”后，历史画更加重视以儒家礼教为主要内容的教化功能。唐张彦远《历代名画记·叙画之源流》载魏国的曹植在观汉画后曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”其伦理教化作用可见一斑。魏晋南北朝的历史画也是以经史故事绘画为题材，如顾恺之的后世摹本《女史箴图》、《列女传仁智图》，其在描写历史的同时，更赋予了“传神写照”、“秀骨清像”的审美情趣。唐宋时期，历史画的发展达到了高峰期，如描绘唐太宗接受外邦朝拜的《步辇图》等。明清以后，历史画随着山水画和花鸟画的兴盛而式微。

    什么样的画叫肖像画？

    肖像画又称“写照”、“写真”或“传神”，专指描绘人物形象之画，是人物画的一种。按照不同的表现手法，可分头像、半身像、全身像、群像等。它是以现实生活中或历史上客观存在的人物为描绘对象，通过以形写神、迁想妙得等创作方法，着重刻画人物本身特定的外形特征和内在神韵，获得形神兼备的效果。肖像画在中国有着悠久的历史，我们从已出土的文物和传世墨迹中可窥其形态。湖南长沙马王堆西汉墓出土的帛画便形象生动地描绘了墓主人的肖像，已具有明显的肖像画特征。

    魏晋以后，人物画大盛，作为其分科的肖像画在不同历史时期也出现了一批批名家，如魏晋时期的顾恺之、唐五代时的阎立本、吴道子、曹霸、周文矩、顾闳中，元朝的王绎，明代曾鲸、崔子忠，清代的禹之鼎、费丹旭、任伯年，近现代画家徐悲鸿、蒋兆和、靳尚谊等等，在肖像画创作上均有突出成就。

    什么是山水画？

    山水画是以描绘山川自然景观为主要题材的中国画。传统上按画法风格分为青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

    山水画萌芽于魏晋南北朝时期，现存顾恺之的《洛神赋图》中已经有了对山、石、云、水、树等的描绘。但仅仅作为陪衬，尚未从人物画中完全分离。隋朝的展子虔《游春图》是我国目前发现的最早的山水画作品，表明了山水画已经独立成科。五代、北宋时山水画趋于成熟，成为中国画的重要画科，同时出现了一批开宗立派的山水画家，如荆浩、董源、巨然、郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏畦、王晋卿、王希孟、赵伯驹等，他们对山水画的发展影响深远。到了元明清时期，文人的水墨山水发展到了极致。

    尤其是梅清、弘仁、担当、傅山、八大山人等高僧隐士重于神灵内质的表达，创造了高古清雅、笔墨虚灵秀润的意境。清以后的山水画画风琐碎、纤弱、病态，毫无意境可言，逐步被大写意画抢占了画坛主导地位。

    中国山水画讲求意境，以巧妙构思意境为最高追求。那意境如何表达出来呢？意境的表达要结合笔墨技法和虚实观念的运用，凭自己对景物独特的主观臆想而最终创造出艺术形象，以表达山水之美与心灵之美的碰撞，最终在有限的纸上表现出无限的意味。

    什么是花鸟画？

    花鸟画作为中国画的一种类别，与山水画、人物画组成中国画的三大体系。题材上是以动植物为主要描绘对象，包括花卉、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等分支。在表现手法上以写生为基础，以寓兴、写意为归依，注重“夺造化而移精神遐想”。花鸟画中的画法有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。

    我国的花鸟画起源可追溯到新石器时代，东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，是已知最早的独幅花鸟画。经唐、五代至北宋，花鸟画完全发展成熟，被人们所重视。当时的官修著录《宣和画谱·花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，揭示了花鸟画创作的特点。此时期较有成就者，如赵昌的花、崔白的雀、南宋林椿的花果、李迪的禽，体现了宋代花鸟画高超的写实功力。

    此后画家辈出，流派纷呈，风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时，风格简括奔放、以水墨为主的写意花鸟画也迅速崛起。元代李衍的竹、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华岩的鸟；近代吴昌硕的花卉等，都是写意花鸟的代表作品。他们逐渐形成了重形似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”与“似与不似之间”的意趣，充分体现了寓兴、写意的思想境界。

    何谓水墨画？

    水墨画，是中国画特有的一种表现形式，即纯用水墨作画。相传水墨画为唐代王维所创，他对画体提出“水墨为上”，后人宗之。五代时期独立成科，董源便是其代表人物之一，北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”现存董源的《潇湘图卷》便是水墨画的经典代表作。宋元时期，水墨画开始兴盛，宋代范宽、李成、郭熙、米芾等及元人黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等都是开一派之风气者。明清及近代以来续有发展，如明代沈周、文征明、徐渭等，清代八大山人、郑板桥、吴昌硕等，近代齐白石、黄宾虹、李可染等，都是水墨大师。

    历史上出现了如此多的用水用墨的好手，主要是与水墨是中国画的核心离不开的。水墨画是表现墨和水的艺术，有“墨即是色”，“如兼五彩”之说。“墨即是色”就是用墨和水在宣纸上相互渗晕出现的丰富的浓淡变化来表现物象；“如兼五彩”即是将墨以调入水的多少出现焦、浓、重、淡、清五色。水墨画构成了最具有韵味的中国画。

    古代的壁画主要绘制在哪些场所？

    壁画是一种以特殊材料为媒介的绘画形式，绘制在用土、砖、石等材料砌成的壁上。按所绘的场所不同，可分为宫室、寺观、墓室以及石窟壁画等；按绘制的方法不同，可分为干壁画和湿壁画等。从题材上看，宫殿、墓室壁画多以历史人物故事和神话及生活场景为主，寺观和石窟壁画以释道神仙等宗教题材为主。

    我国壁画有着悠久的历史，可以追溯到石器时代。秦汉时代的壁画以宫殿寺观壁画和墓室壁画为主，据史书载，秦汉时代的宫殿衙署普遍绘制有壁画，20世纪70年代发现的秦都咸阳宫壁画遗迹第一次使我们领略到了秦代宫廷绘画的辉煌。西汉时期的河南洛阳卜千秋墓壁画是目前发现的保存最完整的墓室壁画，大多表现墓主人生前的生活以及对其死后升天行乐的美好祝愿，希望死者在地下世界里享受富足的生活。隋唐时期的壁画以石窟、寺观、墓室为主，典型代表有场面宏大、色彩瑰丽的敦煌莫高窟及克孜尔石窟壁画，其人物造型、风格技巧，以及设色敷彩都达到了空前的水平。

    明清多继承唐宋传统，以寺观壁画为主，题材趋向生活和世俗化，艺术水平及史料价值不高，壁画从此衰落。

    什么是年画？

    “年画”是中国特有的绘画体裁，是一种中华民族祈福迎新的民间工艺品，同时也是我国社会的历史、生活、信仰和风俗习惯的反映。“年画”起源于尧舜禹时期的“门神画”，宋朝叫“纸画”，明朝称“画贴”，清朝又叫“画片”，直到清朝道光年间，李光庭在文章中写道：“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏耳。”故以正名。

    传统年画以木刻水印为主，由于追求拙朴的风格与热闹的气氛，因而其线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快，无处不在体现人们祈福迎新的欢快心情。题材有花鸟、胖孩、金鸡、春牛、神话传说、历史故事与戏剧人物等，表达人们祈望丰收的心情和对幸福生活的憧憬，具有浓郁的民族特色与乡土气息。

    四川绵竹、苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊被誉为中国四大“年画之乡”。

    工笔画和写意画有什么不同？

    工笔画和写意画是中国画创作中的两种不同画法，其在用笔、用色、审美情趣、意境等方面有很大区别。

    工笔画，顾名思义，就是运用工整、细致、缜密的技法来描绘对象的画法。分为工笔白描和工笔重彩两类。线条工整、细腻，设色艳丽、明快，有较强的装饰性。历史上宋代以前工笔画是画坛正统，大部分画家善工笔画。明清写意画发展迅速，逐渐统治画坛，但仍不乏工笔画好手，仇英、马振便是其代表。

    写意画则不求工细形似，只求以精练之笔勾勒景物的神态，抒发作者的情趣。尤其是文人绘画的兴起，对写意画的发展起了积极作用。他们倡导用粗放、简练的笔墨，画出对象的形神，来表达特定的意境。董其昌云：“画山水唯写意水墨最妙。何也？形质毕肖，则无气韵；彩色异具，则无笔法。”元明以后，笔法简练、造型生动、酣畅淋漓、讲究意趣的写意画大盛。

    什么样的画被叫做院体画？

    院体画一般指宋代翰林图画院，及其后宫廷画家绘制的作品，后泛指受宫廷画风影响的绘画作品。画院画家除为皇家绘制各种图画外，还承担皇家藏画的鉴定、整理及绘画生徒的培养。画院画家的作品题材上多以花鸟、山水为主，这类作品为迎合帝王宫廷的审美需求，在风格特点上，大都是要求用工笔设色，具有细致、严谨，崇尚写实重法度、华丽细腻，富有富贵气。院体画的产生、发展与王室审美及画院机构密切相连。早在我国先秦时期就有专门为王室服务的画家，汉代有明确的记载，隋唐五代持续发展，到宋代达到鼎盛。西蜀时画院画家黄筌、黄居寀父子在花鸟画方面，南唐时画院画家曹仲玄、周文矩、顾闳中等在人物画方面，都取得了很大成就，并对后世产生了较大的影响。北宋设立了翰林图画院，聚集了大批的宫廷画家，如武宗元、张择端等人，都已名垂画史。到了南宋，画院画家继承了北宋余热，刘松年、马远、夏珪、李唐等都成为后世典范。明清时期院体画随着文人画成为正统而逐渐走向衰退。可见，皇室设立的相关机构及其审美需要，是院体画赖以生存的条件。

    同时，中国画讲求审美意境的追求，意境既是客观事物精华部分的集中反映，也是作者自己情感体验的化身。由于画院画家以王室审美为第一标准，所以其发展必定有其局限性。画家逐步忽视了自身的创造能力与审美需求，到了清末，画家的作品便毫无意境可言而流于庸俗了。鲁迅在评价院体画时曾说：“宋的院画，委靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”

    什么是绣像？

    绣像本指用彩色丝线绣成的佛像或人像。《考工记·画缋》称：“画缋之事……五彩备谓之绣。”明清时期将通俗小说中卷首的人物图画像或故事情节插图也称为“绣像”。徐念慈《余之小说观》云：“其文字，用通俗白话，先后以四五万字为率，加入回首之绣像。”鲁迅《且介亭杂文·连环图画琐谈》言：“明清以来，有卷头只画书中人物的，称为绣像。”

    何谓白描？

    白描是中国画创作中用不同粗细、长短、转折的墨线勾描物象且不着颜色的一种技法。有时也把一种仅用淡墨渲染的画称为白描。白描具有朴素简洁、概括明确的特点，在用笔上讲究张弛、节奏变化，具有强烈的艺术表现力，成为一种独特的艺术表现手法。中国历代都有许多白描高手及名画传世，现传白描作品多见于人物画和花鸟画中。如东晋顾恺之的《列女传》、唐代吴道子的《送子天王图》、北宋武宗元的《朝元仙仗图卷》等，都是白描的经典之作。

    何谓“勾勒”？

    勾勒也称“钩勒”，即绘画时用线条将描写物象勾描出轮廓，也是中国画技法之一。勾勒的线条要有张弛、有笔力，在具体用笔上，一般将顺势的用笔称为“勾”，逆势的称为“勒”。在笔法上将单笔称为“勾”，复笔称为“勒”。此法广泛运用于工笔花鸟画、人物画、山水画中，且多勾勒后再着色。勾勒也用来形容将法书作品摹刻上石的方法。米芾的《书史》载：“欧阳询书‘道林之寺’牌，在潭州道林寺，笔力劲险，勾勒而成，有刻板本。”何谓“渲染”？渲染是中国画技法之一，即以水墨或淡彩涂染画面，以烘染物象，使其有浓淡变化，具有立体感，增强艺术效果。渲染有时特指涂染美人鬓发，如明杨慎《艺林伐山·浮渲梳头》：“画家以墨饰美人鬓发谓之渲染。”

    在北宋时，渲染指画家以水墨渲染，郭熙《林泉高致》谓：“以水墨再三而淋之，谓之渲。”到了清代，此技法开始运用淡彩涂染画面，松年《颐园论画》谓：“用淡墨、设色，铺匀为染，分轻重为渲。”但是着色渲染难度很大，时人很难掌握。清人恽寿平曾言：“俗人论画，皆以设色为易，岂知渲染极难，画至著色，如入炉钩，重加锻炼，火候稍差，前功尽弃。”

    何谓“烘托”？

    烘托即是用墨或色彩在描写物象周围进行渲染，起到突出物象的作用，也是中国画技法之一。从现存的大量绘画名迹中可知，此方法一般用于描写山水画中的雪景、流水、烘云托月等，如五代画家荆浩的《雪景山水图》，便是运用烘托技法描写雪景。

    烘托有时也应用于人物画中以表现人物脸部的质感。清蒋骥著《传神秘要》：“人之面格高下，须用颜色烘托。”

    皴法是什么样的绘画技法？

    皴法是中国画的用笔技法，即用来表现山石和树皮独特质感和肌理的表现手法。历代画家在艺术实践过程中根据树石各自的形状概括总结出了各种皴法。从现存画迹来看，最早见于唐代李思训《江帆楼阁图》中所用的头重尾轻类似“小斧劈皴”法，随后王维用密集的短线表现山石的“雨点皴”。到了宋代山水画发展逐渐成熟，出现了各种各样的皴法。

    清代郑绩将古人的皴法总结为十六家，《梦幻居画学简明·论皴》曰：“古人写山水，皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解索，曰鬼皮，曰乱柴。此十六家皴法，即十六样山石名目，并非杜撰。”历代画论中论皴法的还有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居画论》等，与前论分类大同小异。

    什么是粉本？

    粉本是中国古代绘画前施粉上样的底稿。粉本之说早在唐代就有，唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”但明确提出粉本定义的是元人夏文彦，其著作《图绘宝鉴》云：“古人画稿谓之粉本。”后引申为指一般画稿及底本等义。

    关于粉本的制作方法，流传到现在有两种：一是沿着勾好墨线的稿上刺小孔，并附在纸、绢或壁上用粉扑打针眼，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。

    什么是泼墨法？

    泼墨法是指水墨画中笔酣墨饱、水墨淋漓、气势磅礴的墨法，是中国画的一种表现手法和技法。具体是用极湿墨，即大笔蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画，等干或将干之后，再用浓墨泼。近代亦有以色彩代替墨的画法，称为“泼彩”。

    “泼墨”作为中国画创作的一种墨法，古已有之。据《唐朝名画录》载，相传唐代王洽，以墨泼纸，脚蹴手抹，随其形状为石、为云、为水，应手随意，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹。宋梁楷的传世名画《泼墨仙人图》为后人折服。清代沈宗骞《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”近代画家潘天寿先生大幅泼墨荷花、陆俨少先生泼墨山水画、张大干先生的泼彩山水画等，把传统技法又发展到一个新的高度。

    中国古时候的“写真”指什么？

    现在的“写真”是指摄影、照片。源自日本语义，日本的照相馆就叫写真店。清末随着照相技术传入中国，加上之后五四运动的思想大解放，中国人开始慢慢接受西方的这种艺术表现形式。尤其在中西文化交融的今天，中国传统意义上的写真却不为国人所知了。

    在我国古代，“写真”是指描绘人物的肖像画，要求所绘人像形神相似，与“写照”、“传神”同义。唐代杜甫在《丹青引赠曹将军霸》诗中云：“将军善画盖有神，偶逢佳士亦写真。”元汤垕《画鉴》云：“周防善画贵游人物，又善写真，作仕女多裱丽丰肥有富贵气。”

    什么是十八描？

    十八描即指十八种古代人物衣服褶纹的不同描法。它的全部名目，出自明代邹德中《绘事指蒙》，其载有“描法古今一十八等”。亦见载于同时期的汪砢玉《珊瑚网》及周履靖《夷门广牍》，名称上略有变动，但大同小异。清人王瀛在前人著述基础上，将其十八描配以图文及要点解说，直观形象，为后世所重视。

    十八描是根据历代各派人物画的衣褶表现程式，按其笔迹形状而起的名称，分别为高古游丝描、橛头钉描、琴弦描、铁线描、混描、曹衣描、钉头鼠尾描、行云流水描、蚂蟥描、折芦描、橄榄描、枣核描、柳叶描、竹叶描、战笔水纹描、减笔描、枯柴描、蚯蚓描。

    近代有人将十八描概括为三种基本描法：一是类似游丝描类。它行笔匀速，以中锋用笔为主，线性粗细变化较少。像铁线描、曹衣描、琴弦描皆属于这一类。晋代顾恺之最擅长此类描法。第二类是类似柳叶描类，它行笔速度快，线条粗线变化明显，枣核描、橄榄描均属之。唐代吴道子深谙此法。第三类是减笔描类，它的特点是多用侧锋快速出笔，有线有面、概括凝练地表现物象。竹叶描、枯柴描等皆属之。宋代梁楷、石恪最喜用此法。

    十八描是我国古代画家在艺术创作实践过程中的经验总结，是传统人物画线描的基本技法，为后世学人物画的基本范本。

    什么是没骨法？

    “没骨法”作为中国画的一种技法，指的是在绘画时不用墨线勾画物象的轮廓，直接用色泼墨描绘对象，与“勾勒”相对。

    据记载，没骨法最早指先用极淡的线来勾描物象，然后层层晕染颜色，使线条被覆盖在色彩下，不见线痕，所以称“没骨”。相传这种技法由南朝画家张僧繇始创，唐代杨升用此法画山水，称为没骨山水。到北宋的徐崇嗣，将此法运用到花鸟画中，表现芍药、牡丹、荷花、芙蓉等花卉的野逸之风。元明以后此法广泛运用于写意画中，用大笔将色或墨点垛成形，一气呵成。到了清代，恽寿平吸收西方水彩将没骨画推向新的高潮。

    绘画六法指的是哪六种方法？

    中国书画的品评风气，在魏晋时期已开其端，到南北朝大盛，南齐谢赫的《画品》是中国绘画史上第一部具有科学性、系统性的绘画品评专著。他在书中提出了著名的“六法”论，影响深远。

    谢赫云：“画有六法……六法者何？一气韵生动是也；二骨法用笔是也；三应物象形是也；四随类赋彩是也；五经营位置是也；六传移模写是也。”此论一出，响绝画坛，为历代画家、评论家、鉴赏家所推崇，后世有关品评大多脱离不了其藩篱。唐代张彦远是继谢赫之后第一个讨论六法的，他在《历代名画记》卷一中阐述了其对六法的意义和运用的独特见解，将“气韵生动”、“骨法用笔”列为首要之法。此后宋、元、明、清历代都有人对其进行阐述并提出自己的见解的。如清代邹一桂《小山画谱》认为：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之，一举笔即谋气韵，从何着手？以气韵为第一乃赏鉴家言，非作家法也。”

    六法论作为绘画创作和评判优劣的准则，至今仍有借鉴意义。

    山水画中“三远”指什么？

    山水画的“三远”说，是北宋中期重要的山水画家和理论家郭熙在前人绘画理论基础上总结出来的山水画创作中三种不同的取景构图的方法，在其子郭思编纂的《林泉高致》中对此做了详细记载：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之‘高远’；自山前而窥山后，谓之‘深远’；自近山而望远山，谓之‘平远’。”

    同时期的韩拙在其基础上又增加了“三远”，在其作《山水纯全集》中云：“郭氏谓山有三远，愚又论三远者：有近岸广水，旷阔遥山者，谓之‘阔远’；有烟雾溟漠，野水隔而仿佛不见者，谓之‘迷远’；景物至绝，而微茫缥缈者，谓之‘幽远’。”元代黄公望在实践的基础上参合两家之说提出了新的见解，他在《山水诀》中有论：“山论三远，从下相连不断，谓之‘平远’；从近隔开相对，谓之‘阔远’；从山外远景，谓之‘高远’。”

    “三远”之说充分体现了我国山水画发展已经十分成熟，体现了中国画特有的散点透视的方法，它不仅概括了中国山水画的透视法则对空间关系的处理，还体现了中国画家独特的空间审美意识。

    中国书画中的“三品”指的是什么？

    对中国书画的品评，在魏晋时期已开其端，到南北朝大盛，南齐谢赫首先在《画品》中提出了著名的“六法”论，影响深远。后世品评多在其基础上发展。唐代张怀瓘在《书断》中首次列神、妙、能三品评论历代书家；后北宋刘道醇《圣朝名画评》沿用并以此评画，此后，“三品”之说广泛应用到书画品评中。

    何谓三品？即将书画艺术按一定的优劣标准分为神品、妙品、能品三个等级。作为中国书画品评术语之一，“三品”说在历代书画著录中不断得到补充发展。唐代朱景玄《唐朝名画录》在张怀瓘的神、妙、能基础上又添逸格，第一次明确提出了“神、妙、能、逸”四品。北宋黄休复《益州名画记》谓“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔”。将“逸”作为书画在神、妙、能之上的最高境界。宋徽宗赵佶评画则以神、逸、妙、能为序。可见，关于逸品的排序并未达成统一意见，而神、妙、能三品是各家取法的核心。到了清代，黄钺则更是细分至二十四品。

    绘画中的“六要”指什么？

    关于“六要”之定义，学术界并未达成一致意见，历来有两种看法：

    第一种认为是品评绘画作品的六项要求和标准。最早可见北宋刘道醇《圣朝名画评》提出的关于识画之诀：“夫识画之诀在乎明六要而审六长也。所谓六要者：气韵兼力一也，格制俱老二也，变异合理三也，彩绘有泽四也，去来自然五也，师长舍短六也。”气韵兼力、格制俱老、变异合理、彩绘有泽、去来自然、师长舍短六点标准，作为中国画品评术语，有其特定的历史价值。

    第二种则是五代时期的画家荆浩提出的绘画创作时的六个要点，他在其著作《笔法记》中曰：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”“气”

    指心随笔运，取象不惑；“韵”指隐迹立形，备仪不俗；“思”指凝想形物，采其大要；“景”指自然景物的状貌神情；“笔”指用笔运转变通、如飞如动；“墨”指用墨高低晕淡、文彩自然。

    绘画中的“六多”指什么？

    所谓“六多”，是指学画过程中要多临、多看、多读、多画、多游、多师。

    “多临”指我们在初学画的阶段要多临摹古人，谢赫的“六法论”第六法“传移模写”就明确地指出了这一点。历观古代名家，没有不是通过博学诸家来“借古开今”的。明代唐志契在《绘事微言·访旧》中说：“画者传摹移写……此法遂为画家捷径，盖临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”不仅解释了临摹的重要，同时将临摹之难点也鲜明地指出，应“师其意”而不是拘泥于“迹”。

    “多看”、“多读”指的是学习绘画的过程中要大量阅读古人遗存下来的绘画遗迹和绘画理论，做到“眼饱前代奇迹”，这些在大量实践中总结出来的经验，对我们有借鉴和警示的作用。

    “多画”强调学画过程中练习的数量。“多游”是指多与大自然美好山川接触，以触景生情，创作出形神兼备、富有意境的山水画。“多师”是指学画过程中要多师古人，博涉众家之长，在古人的基础上有所创造，开创自身风格。绘画中的“三病”指的是什么？“三病”是指中国画创作过程中用笔上的三种败笔，是宋代郭若虚在长期创作实践中总结出来的经验之谈，对我们有借鉴和警示的作用。他在《图画见闻志》卷一《论用笔得失》中说：“画有三病，皆系用笔。所谓三者：一曰版（板），二曰刻，三曰结。版（板）者，腕弱笔痴，全亏取与，物状平褊，不能圆浑也；刻者，运笔中疑，心手相戾，钩画之际，妄生圭角也；结者，欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。”在其后的很多画家都关注到了这个问题，明代的李开先在《中麓画品》中对此加以补充和完善，成就了“四病”说，即：“画有四病：一曰僵，笔无法度，不能转运，如僵仆然。二曰枯，笔如瘁竹槁禾，余烬败梯。三曰浊，如油帽垢衣，昏镜浑水。又如厮役下品，屠宰小夫，其面目须发无复神采之处。四曰弱，笔无骨力，单薄脆软，如柳条竹笋，水荇秋蓬。”

    为什么会出现这些病笔呢？概括言之，首先是由于书画家本身的功力问题，腕力弱，所绘的线条就软，缺少圆厚浑成的力度和气息。其次是心、手之间的配合，运笔迟疑不断，“意在笔后”则点画必然不生动，作品的气息散滞郁结。最后是笔不能为我所用，在运笔之时出现“妄生圭角”的“信笔”。知道了这些病笔的产生原因后，就要求我们在实践过程中勤加练习，做到“意在笔先”、“心手如一”。

    何谓“曹衣出水，吴带当风”？

    人物画在我国的发展历史悠久，早在西周、战国时期就已经有了以人物活动为题材的绘画作品。之后随着一批职业画家的出现，人物画开始由简率粗略到精细，出现了各种各样的表现技法，“曹衣出水，吴带当风”即是其中两种不同的表现衣服褶纹的描绘方式。

    “曹”指北齐时期的画家曹仲达，是一位从中亚曹国（今乌兹别克斯坦撒马尔罕一带）来中原的域外画家，曾任朝散大夫，擅画人物、肖像、佛教图像。史载其“北齐最称工，能画梵像”。据传其描绘的人物衣服褶纹紧贴身体，笔法刚劲、纤细、稠叠，给人以薄衣贴体的美感，犹如刚从水中出来一般，故称“曹衣出水”。可惜没有作品流传下来。但其风格大致可以从一些新疆吐鲁番壁画和北朝石窟造像的衣纹处理中略窥其貌。

    “吴”是唐代第一大画家吴道子，被后世尊称为“画圣”，民间匦工尊为祖师，相传曾学书于张旭、贺知章，未成，乃改习绘画。他的画与张旭的草书、裴曼的剑舞，被誉为当时的“三绝”。他开创兰叶描，笔势圆转，讲究起伏变化，所绘人物衣带宛若迎风飘曳之状，形成“吴带当风”的独特风格，也称作“吴家样”。现存世的《天王送子图》（北宋李公麟摹本）是他的代表作，基本反映了吴道子的画风。北宋郭若虚《图画见闻志·叙论》：“吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄。”故后辈称之曰“曹衣出水，吴带当风”。

    “扬州八怪”，“怪”在何处？

    清朝时，扬州不仅是东南的经济中心，也是文化艺术的中心，当时扬州出现了一批对后世影响深远的画家，世称“扬州画派”或“扬州八怪”。那么“扬州八怪”具体是哪几个书画家呢？他们为何会被冠以“怪”之名呢？

    关于“扬州八怪”之说，由来已久。但是具体是指哪八个人，一直众说纷纭。有人说“八”只是一个约数，是对当时活跃于扬州地区的画风相近的一批书画家的总称。但是现在美术史上一般还是以清末李玉棻提出的“八怪”为准，这主要是因为他与“八怪”所处的时代相近而又记载最全。他在《瓯钵罗室书画过目考》中提出“八怪”为汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鲜、黄慎、李方膺、罗聘。

    “扬州八怪”究竟“怪”在哪里？说法也不一。首先是他们艺术风格上的与众不同。扬州八怪的作品，无论是取材立意，还是构图用笔，都有鲜明的个性。八怪之首的郑燮取材多为兰、竹配上怪石。用行草的笔法，多而不乱，少却不疏，秀劲萧爽，充满生机。题款上用独有的“六分半书”和富有深意的诗词，将三者结合成完整的艺术整体，体现了其“趣在法外”、“师其意不在迹象间”的艺术追求。金农用金石碑刻之笔画墨梅，追求一种生拙、奇古之气。如《寄人篱下图》画短篱之下两株寒梅，自开自落，孤芳自赏。

    其次是他们在艺术审美上标新立异。明末清初中国画坛被保守泥古之风笼罩，画风纤弱病态，缺乏生气。在这种历史背景下，扬州八怪以“掀天揭地之文，震惊雷雨之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画”的创新精神出现。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法，不死守临摹古法。倡导“师造化”、“用我法”，反对“泥古不化”，强调作品要有强烈的个性。他们作画不拘常规，肆意涂写，并以一个“乱”字来表露他们的叛逆精神。金农曾言：“用焦墨竿大叶，叶叶皆乱。”正是由于“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感，从生活中去寻找题材，下笔自成一家，不愿与人相同，在当时是使人耳目一新的，因而别称为“怪”。正如郑燮自己所说：“下笔别自成一家，书画不愿常人夸。颓唐偃仰各有态，常人笑我板桥怪。”

    扬州八怪以“怪”名世，是因为他们打破了当时画坛的僵化风气，给中国绘画带来了新的生机。他们绘画作品数量之多，流传之广，无可计量，影响了一大批书画家，如后来的赵之谦、吴昌硕、齐白石等。

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