为什么把戏曲界称为梨园行？

    梨园，是唐代皇家禁地中的一处苑囿林园，因遍种梨树得名。这座梨园与戏曲的渊源则是因为唐玄宗李隆基。明代文人张岱所著《夜航船》一书第九卷礼乐部中记载：“唐明皇酷爱法曲，选坐部伎子弟三百人，教于梨园，谓之梨园子弟，居宜春北苑。时有马仙期、李龟年、贺怀智洞知音律。安禄山自范阳入觐，亦献白玉箫管数百事，皆陈于梨园，自是乐响不类人间。”唐明皇李隆基酷爱歌舞。精通音律，特意挑选出三百名演员在“梨园”这个地方“集中培训”，学习音乐伴奏、歌舞表演，这可能是历史上最早也是最为著名的一处培训戏曲歌舞演员的场所了。后来的戏曲界追溯渊源而上，便称呼为“梨园行”了。

    既然戏曲界被称为梨园行，那么戏曲界从业人员中的后生晚辈就称为梨园子弟，如果家中几代人都从事京剧行业，便被称为梨园世家。最具传奇色彩的梨园世家如谭家：谭志道，工老旦，汉调演员，为第一代；谭鑫培，京剧老生之大宗师，为第二代；谭小培，工老生，为第三代；谭富英，工老生，为第四代；谭元寿，工老生，为第五代；谭孝曾，工老生，为第六代；谭正岩，学习武生、老生，为第七代，绵延百余年，传承不息。

    此外，过去也把戏曲艺人的行会组织泛称为梨园公会，埋葬戏曲艺人的公墓称为梨园义地。20世纪30年代，张次溪先生编纂京剧史料，汇集成书，取名《清代燕都梨园史料》，而徐慕云先生记载京剧掌故的《梨园外纪》一书，也是以梨园代指戏曲界。

    梨园行的祖师爷是谁？

    《周礼·考工记》开篇总论即云：“知者创物，巧者述之守之，世谓之工。百工之事，皆圣人之作也。”所以自古以来各行各业都有自己的祖师爷，也就是创业之“圣人”。比如，建筑行、木工行的祖师爷是鲁班，药行的祖师爷是孙思邈，制笔行的祖师爷是蒙恬，相声行的祖师爷是东方朔，诸如此类，不胜枚举。

    那么梨园行的祖师爷是谁呢？旧时戏班中供奉的祖师爷叫“老郎神”。老郎神的雕像通常是白面无须，杏黄帔，九龙冠，皇帝打扮。至于这位老郎神是何方神圣，众说纷纭，莫衷一是。其中一种说法认为，老郎神就是唐明皇。唐玄宗李隆基死后的谥号是“至道大圣大明孝皇帝”，所以简称为“唐明皇”。李隆基自幼酷爱音乐，五六岁时即能歌善舞，不仅精通各种乐器演奏，还擅长谱曲。后来他设立“梨园”，培养音乐人才。所以将唐明皇李隆基奉为祖师爷应该是大多数人都能认可的吧。

    另外一种说法，说“老郎神”是五代后唐庄宗李存勖，他也是自幼喜爱听乐观戏，即位之后更是时常粉墨登场。明张岱之《夜航船》中云：“唐庄宗自言一日不闻音乐，则饮食不美。方暴怒鞭笞左右，一闻乐声，怡然自适，万事都忘。又善歌曲，或时自傅粉墨，与优人共戏。优名谓之‘李天下’。”若以喜爱程度而论，后唐庄宗李存勖也有做祖师爷的资格。

    “菊部”是什么意思？

    在与京剧有关的戏曲论著中有这样几部书，如1918年出版的周剑云主编的《鞠部丛刊》，罗瘿公先生著的《鞠部丛谭校补》，以及丁秉链先生所著《菊坛旧闻录》，甚至清代的《鞠台集秀录》、《菊部群英》等等，均以菊部或鞠部而名书。

    菊部或菊台、菊坛、鞠部等，是旧时对戏班或者说是对整个京剧戏曲行业的又一个别称。“鞠”是“菊”的通假字，二字可以通用。据宋代周密所著《齐东野语·菊花新曲破》云：“思陵朝，掖庭有菊夫人者，善歌舞，妙音律，为仙韶院之冠，宫中号为菊部头。”是说宋高宗赵构的后宫之中有一位精通音乐歌舞的宫人叫做菊夫人，技压群芳，成为后宫歌舞伎中的领袖，所以大家都管她叫菊部头。元代宋无《宫词》有云：“高皇尚爱梨园舞，宣索当年鞠部头。”自注：“宋思陵时，有菊夫人，善歌舞，为仙韶院第一。既而称疾告归。一日，宫中曲舞不称旨，提举官奏曰：‘此非鞠部头不可。’”亦可见这位菊夫人技艺之高妙了！

    从宋元以后，这菊（鞠）部也就和梨园一样成为戏曲界的别称了，如清代曹雪芹之祖父曹寅的一首小诗中有：“鞠部清词付小伶，自调芦管斗灯荧。”前面所举诸戏曲书目也都是例证。

    为什么把戏曲舞台称为氍毹？

    中国近代集邮家周今觉先生曾为京剧大师程砚秋先生题诗：“一曲清歌动九城，红氍毹衬舞身轻。铅华洗尽君知否？枯木寒岩了此生。”以红氍、红毹或者氍毹代指戏曲舞台。氍毹，本是指用毛或其他材料织成的带有花纹图案的地毯或壁毯。如东汉应劭《风俗通》所谓：“织毛褥谓之‘氍毹’。”明代程登吉《幼学琼林》中说：“毡毯曰氍毹。”古人席地而坐，氍毹就是坐具，如乐府诗《陇西行》中：“请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。”有时也是壁饰，如唐代岑参《玉门关盖将军歌》：“暖屋绣帘红地炉，织成壁衣花氍毹。灯前侍婢泻玉壶，金铛乱点野驼酥。”后来多指地毯。

    那么作为地毯的“氍毹”是如何变成舞台的代名词的呢？在明代，随着戏曲的繁荣，特别是昆曲的盛行，许多官商富室蓄养家班、家乐，成为一时风尚，这些家班、家乐演出时就在厅堂中铺上红色的地毯，轻歌曼舞，手挥目送。如明末遗民张岱写《陶庵梦忆》，其中记《刘晖吉女戏》云：“忽隐忽现，怪幻百出，匪夷所思，令唐明皇见之，亦必目睁口开，谓氍毹场中那得如许光怪耶？”所以大约自明代开始，氍毹就成为戏曲舞台的代称了。直至近代，著名的戏曲家、收藏家张伯驹先生有《红毹记梦诗注》，以诗注的形式记录自己在戏曲方面的见闻，也正是以红毹代指舞台。

    “粉墨登场”中的“粉”和“墨”是指什么？

    这里的粉是白色，指化妆时用来搽脸的白粉；墨是黑色，指化妆时用来描眉的黛墨。如《后汉书·逸民传》中梁鸿对孟光说：“吾欲裘褐之人，可与俱隐深山者尔。今乃衣绮缟，傅粉墨，岂鸿所愿哉？”这是说女子涂粉描眉的化妆。戏曲演员登台表演，也要涂朱调彩、施粉着墨进行面部化妆。如《资治通鉴》中记载后唐庄宗喜爱歌舞：“或时自傅粉墨，与优人共戏于庭”，就是指像演员一样的化妆了。

    戏曲演员们的化妆除了达到美化的效果之外，也是剧中人物不同的性格、身份、年龄、境遇的具体表现。中国传统戏曲的服装是夸张的、表演是虚拟的、境界是写意的，与之相应的化妆也是夸张和写意的，源于生活高于生活。现实生活中的人物面貌以白色的皮肤和黑色的眉眼最为主要，所以在戏曲舞台化妆时便首先突出这两部分颜色，白色使其更白而施粉，黑色使其更黑而涂墨。化妆好了，也就可以上台表演了，所以人们把演员们登台演戏称为“粉墨登场”。如著名的戏曲剧作家翁偶虹先生有一篇《自志铭》云：“也是读书种子，也是江湖伶伦，也曾粉墨涂面，也曾朱墨为文；甘作花虱于菊圃，不厌蠹鱼于书林；书破万卷，只青一衿；路行万里，未薄层云；宁俯首于花鸟，不折腰于缙绅；步汉卿而无珠帘之影，仪笠翁而无玉堂之心；看破实未破，作几番闲中忙叟；未归反有归，为一代今之古人。”因为除了提笔作文编写剧本之外，翁偶虹先生自幼习学架子花脸，曾经登台表演过，所以文中自称“也曾粉墨涂面”，就是这个意思了。

    行当、脚色和角色有什么不同？

    行当是中国传统戏曲所特有的表演体制。艺术是来源于生活的，京剧也不例外。舞台上那些男女老少、善恶丑俊、形形色色的人物，均来自于生活，可是他们并不按照生活中之本来面貌出现于舞台上，而是加以提炼、概括，或者说加以夸张，将剧中人物进行艺术化的分类，根据人物性别、性格、年龄、身份之不同，分成生、旦、净、丑等不同的类型，这些不同的类型就被称为“行当”，简称“行”。以京剧为代表的中国传统戏曲可以说是化人生为舞台，演人物于行当。

    那么脚色又是什么呢？其实脚色就是行当。请看，清代孔尚任的《桃花扇》凡例中云：“脚色所以分别君子小人，亦有时正色不足，借用丑净者。”清李斗《扬州画舫录·新城北录下》：“梨园以副末开场，为领班。副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”这正与行当的含义相同。

    我们现在常常说到的角色，英文为Role，1934年米德（G.HMead）首先运用这一概念来说明个体在戏剧舞台上的身份。所以角色就是指演员在戏中扮演的那个具体人物。比如，传统京剧《空城计》中有两个主要角色，一个是诸葛亮，一个是司马懿。诸葛亮和司马懿是剧中的角色，可是他们又分属两个不同的行当，诸葛亮是“生行”，而司马懿是“净行”；在《龙凤呈祥》这出戏中，同样是生行，刘备与乔玄这两个角色又有年龄、身份、性格上的个性区别。正如徐城北先生所述：“京剧塑造人物的办法是‘两步到位’——先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化”，人物的类型化是行当，人物的个性化就是角色。

    什么是青衣？

    青衣是京剧旦行中的一支。青衣这个词，如果仅从字面上看去，是指青色或黑色的衣服。穿这种衣服的人物，自汉代以后，多数地位不高，而且有很多是女性。如晋代干宝《搜神记》卷十六：“陇西辛道度者，游学至雍州城四五里，比见一大宅，有青衣女子在门”；唐代诗人刘禹锡《和乐天诮失婢榜者》：“新知正相乐，从此脱青衣”，这都是指婢女、侍妾之类的人物。

    在京剧中，青衣也似乎依然保留了一部分原始含义，有许多青衣角色扮演的是生活贫苦或者命运困厄的女性，如《武家坡》中的王宝钏、《汾河湾》中的柳迎春、《三娘教子》中的王春娥以及《春秋配》中的姜秋莲等，这类角色出场时多穿着朴素的青黑色褶子，故名“青衣”，又因角色命运悲苦而被称为“苦条子旦”。当然，青衣扮演的人物不都是悲苦穷困的女性，可是她们有一个共同的特点，就是端庄贤良、稳重正派，都是故事中的贤妻良母和节妇烈女，年龄可以是青年女子也可以是中年妇女。

    传统社会对女性的要求非常严格，如《女儿经》中云：“修己身，如履冰”、“坐起时，要端正”，在生活中要站不倚门、笑不露齿甚至袖不露指，行为举止要求安详沉稳。以《红楼梦》为例，第三回“金陵城起复贾雨村荣国府收养林黛玉”中写王熙凤的出场：“一语未了，只听后院中有人笑声说：‘我来迟了，不曾迎接远客！’黛玉纳罕道：‘这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？’”可见传统女性是以“敛声屏气，恭肃严整”为主流的。这样的“敛声屏气，恭肃严整”表现到舞台上，就是稳重端正，传统的说法又称青衣为“正旦”。青衣的表演以唱为主，动作幅度比较小，有时一手垂于身旁一手横捂胸腹，所以还有个形象的别称——“抱肚子旦”。

    什么是老生？

    生行作为京剧的一个主要行当，又包括了老生、小生、武生、红生等分支。生行是扮演男性角色的行当。《康熙字典》中对“生”的解释是：“又先生，师之称。诸生，弟子之称。”如韩愈《进学解》：“国子先生晨入太学招诸生。”如果总结一下的话，被称为“生”的男性中，年长者都是有学问、有身份、有地位的人，年轻者也是读书人、儒生。因此，生行的整体特点是儒雅、俊秀、端正。

    生行中的老生扮演的是中年或者是中年以上的男性。他们的类型化特征是具有成年男子的稳重成熟、严肃端正，因此，老生又被称为“正生”。中国古代男子在成年之后开始蓄须，所谓须眉男子，这也是尊严和成熟的标志，所以舞台上的老生都会在上唇和两耳之间悬挂一件道具——髯口。髯者，颊须也，泛指胡须。舞台上的髯口是生活中男性胡须的艺术化和写意化，因此，老生又名“须生”。老生的唱念使用演员的真实嗓音，即本嗓或大嗓，味道则以清刚醇厚、苍劲挺拔为正。京剧老生中名家辈出，流派纷呈，如谭鑫培的谭派、余叔岩的余派、马连良的马派、言菊朋的言派、杨宝森的杨派、高庆奎的高派、奚啸伯的奚派、周信芳（麒麟童）的麒派等。

    包公属于哪个行当？

    包公是中国古典小说和戏曲中非常著名的一个人物，他以执法严明、刚正不阿而著称，是清官和忠臣的典范，也是法律和正义的化身。

    包公的本名叫包拯，《宋史·包拯传》记载：“包拯，字希仁，庐州合肥人也。始举进士，除大理评事，出知建昌县。”由此可见，包公首先是一位读书人，在科举考试中求取功名，并从基层官员做起；另外，他“徙知端州，迁殿中丞。端土产砚，前守缘贡，率取数十倍以遗权贵。拯命制者才足贡数，岁满不持一砚归”，可见包公做官不贪污、不媚上，清正廉明；“拯立朝刚毅，贵戚宦官为之敛手，闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清，童稚妇女，亦知其名，呼曰‘包待制’。京师为之语曰：‘关节不到，有阎罗包老。’”这位包公是一位不苟言笑、刚直不阿的人；“拜枢密副使。顷之，迁礼部侍郎，辞不受，寻以疾卒，年六十四。赠礼部尚书，谥孝肃”。死后拟定的谥号用了一个“肃”字，可见包公的严肃、肃敬、肃穆。综合包公的这些性格特点，其实他应该归入老生一行，因为他是有身份、有地位的官员，是成熟持重、严肃端正的读书人，符合老生行当扮演的人物类型，可是包公在戏中是用黑色的油彩涂抹脸谱的，与老生行的俊扮（本色脸）不同。

    齐如山先生在《脸谱》第一章总论中曾说：“请看戏中。凡贤良大臣、廉洁宦吏、淳粹儒者、谨慎士子、忠厚长者、安分良民、信实商贾、诚实奴仆等等，没有一个不是用本色脸的。大致脸上一抹颜色，则其人必有可议之点。”那么包公的“可议之点”是什么呢？其实就是他的肤色，传说中他是个皮肤很黑的人，与一般意义上的“白面书生”不同，所以传统戏曲中将包公归入“净”这个行当。

    净行俗称“花脸”、“花面”，演出化妆时在脸上勾画脸谱，扮演的男性角色多是在性格或者相貌上不十分完美、有“可议之点”的人物。净行中又有以唱工为主的正净，俗称“大花脸”，尤以包公戏唱工最为繁重，所以这一类唱工花脸又被称为“黑头”。

    以唱工为主的花脸为什么又叫铜锤花脸？

    “铜锤”的名称来自于一出戏中的道具，这出戏就是《二进宫》。故事见于《香莲帕》鼓词，说的是明穆宗死后，太子年幼，李艳妃听政，太师李良谋篡，定国公徐彦昭和兵部侍郎杨波初次苦谏，李妃不从；徐彦昭哭谒皇陵，杨波搬兵救国；直至李良封锁昭阳，内外隔绝，李妃始悟其奸，徐彦昭与杨波二次进宫劝谏，李妃以国事相托，徐、杨合力除奸。这出戏前演《大保国》、中演《探皇陵》、后演《二进宫》，简称《大探二》，又名《龙凤阁》。这是一出唱工繁重的戏，剧中青衣行的李艳妃、生行的杨波和净行的徐彦昭均有大段的唱腔，非有相当实力的演员不敢唱这出戏。剧中这位定国公徐彦昭怀里始终抱着先帝所赐的一柄铜锤，可以上打君王不正，下打臣宰不忠，是剧中一个重要的道具，而徐彦昭这个角色又是最为典型的唱工花脸，所以人们就将这一类型的花脸以“铜锤花脸”代称之。

    生旦净末丑中的末扮演的是哪类人物？

    前引清代李斗《扬州画舫录》中云：“梨园以副末开场，为领班。”看起来，在早期古典戏曲如元杂剧、明清传奇中，“末”是一个重要的行当。京剧以前也是以生、旦、净、末、丑五个行当来划分的，后来才将末与生两个行当合并，从此生、末不分了。

    这两个行当确实有相似之处。生与末所扮演的男性角色类型比较接近，从扮相上看都是俊扮，即本色脸，不需要像净行那样勾画脸谱；而且末扮演的都是中年以上的男性，和老生相似，也要佩戴髯口。有所区别的是，传统老生多佩戴黑色三绺的髯口（即黑三），末行戴的多是不分绺的满髯或二涛。似乎有不成文的说法，认为戴三绺的更加儒雅、潇洒一些，如诸葛亮；戴不分绺满髯的角色多是一些武官武将，戴二涛的多是些地位低下的家人、院公、中军、下吏之流了。当然，这些区别在后来的改良与变化中变得不十分明显了。现在，京剧中末和生的主要区别是，“末”所扮演的男性角色在剧中是次要的角色，“生”则是主角。末在京剧里就是“二路老生”，也叫“里子老生”，都是配角，如《搜孤救孤》中的公孙杵臼、《捉放曹》里的吕伯奢等角色。

    小花脸属于哪个行当？

    小花脸是丑行的别称。以脸谱的形式进行化妆的行当，主要是丑行和净行。净行之中的正净以唱工为主，被称为“大花脸”；副净包括以工架、表演为主的“架子花”和近似于丑行角色的二花脸，此外还有以武打为主的武净，被称为“武二花”。

    净行的脸谱是覆盖整个面部的，而丑行的脸谱只是在鼻梁的部分用白粉涂画一个方形、元宝形、腰子形、枣核形等形状的白粉块，比净行的脸谱要小得多，所以又被称为“小花脸”或者“三花脸”。虽然被称为“丑”，可是丑行扮演的人物角色并不一定丑恶，可能只是丑陋，甚至可能只是地位不高而已。比如在传统戏中，渔夫、樵夫、农夫、更夫、酒保、茶房、书童、衙役等普通百姓，多是由丑行扮演，他们或诙谐、或热情、或乐观、或忠厚，像《秋江》中的老艄公、《苏三起解》中的老差役崇公道、《落马湖》中的酒保等。当然，丑行的角色中也有奸邪、阴险的小人，像《望江亭》中的杨衙内、《审头刺汤》里的汤勤、《野猪林》里的高衙内等。所以，丑行扮演的人物虽然卑微琐屑，但是复杂多样，也是四个行当中距离生活状态最近的一个行当。

    丑行也可分为文、武，文丑包括扮演酸腐文人的“方巾丑”和扮演普通劳动者的“茶衣丑”等，武丑扮演高来高去、身手敏捷而又伶牙俐齿、机智幽默的侠客义士。因为武丑要求念白清脆悦耳，口齿清晰，而且在舞台上常常蹿蹦跳跃，所以又被称为“开口跳”。

    “跑龙套”中的“龙套”是什么？

    龙套也是京剧中的一类行当，扮演的是剧中兵卒、差役、内侍、随从等角色，由于扮演的角色比较杂，也称“杂行”；由于流动性很大，也称“流行”。龙套在剧中常常作为军卒，当双方主将对阵交锋时，龙套在一旁手持各种旗帜，摇旗呐喊，因此，也把龙套称为“打旗的”。龙套的角色在舞台上一般以整体形式出现，以四个人为一堂，这四个人又分头、二、三、四家（旗），以头家（旗）为领队之人。一场戏在舞台上用一堂或者两堂龙套，以示人员众多，起到烘托和陪衬的作用，所谓“三五步行遍天下，六七人雄会万师”，这也是一种写意化的表演形式。龙套的表演在很多情况下以静为主，有时候整出戏中龙套就在“官员”或者“皇帝”后面一直站着不动，所以也有人把龙套称为“文堂”。

    可是提到龙套这个词时，我们通常都说“跑龙套”，这又是为什么呢？因为在舞台上，龙套扮演的兵丁士卒总是要跟着主帅跑上跑下的，这种“跑”也是一种舞蹈，是队列的舞蹈。上下场、排队形等都有一定的调度程式，如二龙出水、挖门、斜门、站门、十字花、龙摆尾等。队形的改变，方位的调整，以至于舞台气氛的变化都是靠龙套演员们“跑”出来的，所以龙套虽不是主角，却是一出戏中不可或缺的重要组成部分。

    行头是什么意思？

    行头，是京剧服装和服饰配件的总称。以京剧为代表的中国传统戏曲是以歌舞演故事的，有所谓“八字真言”——有声必歌、无动不舞，在表演的过程中，演员始终载歌载舞。为了配合这样的一种表演特色，京剧的行头也是舞蹈化的、写意化的。所以京剧的服装基本上是一种舞蹈服装，不考虑朝代，不考虑季节，不考虑地域，乃是将古代服装提炼、美化而成。如长长的水袖、飘飘的雉尾等都不是古代现实生活之常态，而是以夸张写意的方式为载歌载舞来服务的服装样式。

    什么是盔头？

    盔头是剧中人物所戴各式冠帽的总称，分为冠、盔、巾、帽四大类，冠、盔是硬质的巾、帽是软质的。

    中国古人对冠帽是十分重视的，男子成年的标志是为他加冠，《礼记·曲礼上》：“男子二十，冠而字。”这就是冠礼，是“礼之始”。在古代社会上，当冠而不冠是被认为“非礼”的。至于“孟嘉落帽”，那是魏晋风骨、风流洒脱之另例了。我们说的帽，古人称之为头衣或者元服。元者，头也。据许嘉璐先生著《中国古代衣食住行》云：“古人不戴冠的只有四种人：小孩、罪犯、异族人和平民。”而且同样是戴帽子，头上的冠帽也有身份地位的区别，贵族戴冠，平民戴巾。京剧的盔头也有类似的区别，比如，“冠”如九龙冠、紫金冠等是帝王、贵族所用；“盔”是武将上阵临敌保护头部所用，而古人称“胄”、称“兜鍪”；盔头中的“帽”，名目繁多，有软有硬，如纱帽、罗帽等；“巾”，帝王将相家居便服时可用，但多数是一些读书人或平民所戴，如文生巾、方巾等。

    什么是水袖？

    水袖是指缝在京剧服装的蟒、帔、褶子、开氅等袖端的一块长方形白色纺绸，在舞台上演员舞动双袖曰寸形如流水，故名水袖。水袖也是中国传统戏曲艺术中写意精神的一项具体表现。

    古代服装的袖子比较长，垂臂而不露手。据《礼记·深衣》载：“袂（mèi）之长短，反诎之及肘”，袂就是袖子，也就是说袖子的长短标准是从手部向上反折，达到肘部即可，这是法定的袖长。虽然现实中并不一定这么严格，但也的确是“长袖”了。而京剧的服装又在这样的“长袖”之前再缝上一二尺长的水袖，这实际上是延长了手部，“手舞”之不足故辅之以水袖，拨挑收放，盘旋飞舞，转折多姿。所以《史记·范睢蔡泽列传》中云：“韩子称：

    ‘长袖善舞，多钱善贾。’信哉是言也！”水袖也不是无中生有的，可能是来自古代的“祛”。

    清代朱骏声在《说文通训定声》中对于“祛”的解释是：“析言之则袂口曰祛”，也就是袖口，可见古人的袍袖和袖口是有区别的，京剧正是将这种袖口加以夸张处理，使之成为一种表演和舞蹈的工具，从而更加淋漓尽致地传达人物内在的情感和心理。著名的京剧大师程砚秋先生将水袖的舞蹈归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖十个基本技巧，通过匠心独具的设计和组合去塑造人物。程砚秋先生曾专门著文《略谈旦角水袖的运用》，文中说：“最近我在拍摄舞台纪录片《荒山泪》，在这部影片中我一共用了两百多个水袖动作，不过并不是孤立的这儿一个，那儿一个，而是联系起来运用的。”关于水袖的尺寸，程先生说：“水袖的尺寸不宜太长，如果是狭长一条，不仅不好看，用起来也很难得心应手。我的水袖尺寸是：衣袖长约过手四寸，水袖本身有一尺三寸，这样的长短运用起来比较得劲。”

    戏曲中的场面是指什么？

    为戏曲演出进行伴奏的乐队总称“场面”。清代李斗著《扬州画舫录·新城北录下》云：“后场一曰场面，以鼓为首，一面谓之单皮鼓，两面则谓之荸荠鼓。名其技曰鼓板。”

    “场面”一词，不知从何而来，有一种说法，是因为旧时乐队的位置在舞台中央靠后、“守旧”之前，足以支撑舞台的场面，所以留下这样一个以“场面”称呼乐队的说法。既称戏曲，“戏”是演故事，“曲”则是音乐了，在中国传统戏曲中，恐怕是无曲不成戏的。演员演故事于舞台之前，乐队奏音乐于舞台之后（现在是舞台之侧），正是戏与曲相辅相成，这样交相辉映的呈现，真是足以极观众视听之娱，“信可乐也”！

    京剧乐队是由管弦乐器和打击乐器组成的。管弦乐器称文场，打击乐器称武场。以唱工为主的文戏，以管弦乐器伴奏为主，乐器包括京胡（胡琴）、京二胡、月琴、三弦、笙、笛、唢呐等；以武打为主的戏主要以打击乐为主进行伴奏，节奏铿锵，音响强烈。武场乐器包括檀板和单皮鼓（合称鼓板）、大锣、小锣、铙钹。其中鼓板在整个乐队中是起指挥作用的乐器，司鼓操板者为鼓师，亦称鼓佬，就是乐队的指挥。

    什么是砌末？

    “砌（qiè）末”是戏曲舞台上各种布景和道具的总称，也作“切末”。宋代无名氏《错立身》戏文第四出：“孩儿与老都管先去，我收拾砌末恰来。”

    砌末和京剧的行头一样，是为这种写意化的表演服务的，不同于生活中的真实用具，是经过夸张和装饰化的舞台道具。比如马鞭，就不同于生活中真实的马鞭，舞台上的马鞭是经过美化的，编着图案和流苏，有各种颜色，这马鞭的颜色象征不同品种和不同颜色的马，一根马鞭既可以表示马也可以表示骑马，也可以象征牛、驴等其他牲口，还可以是打人的鞭子，比如《搜孤救孤》里“白虎堂奉了命”，程婴“手执皮鞭将你打”。其他如车旗表示车，水旗表示水，乃至酒壶、灯台、文房四宝以及各式兵器，都不是生活中的原样，可以说一切真东西是不准登台的。

    “守旧”是什么？

    守旧，即门帘台帐，是传统戏曲舞台装置。过去传统戏曲演出时所用的台幔和作为舞台背景使用的底幕，或以绸缎、或以丝绒为之，幕上绣有各种装饰性图案。

    据朱家溍先生记录的《梅兰芳谈戏曲舞台美术》一文中说：“有些外界朋友听见这个名词，还以为戏班里把从前的门帘台帐都叫做‘守旧’，在文字里也常常出现这样一个语汇，其实只是过渡时期少数人随便一说；这个名词不太通顺，所以我（梅兰芳）把这种过渡时期的装置也叫做门帘台帐。”可见“守旧”这个词，是民国时期新旧舞台同时存在的时候产生的一种说法。

    山西洪洞县广胜下寺旁有水神庙——明应王殿，于元延祐六年（1319）重建，殿内保存有元代戏曲壁画，画中演员身后的帘幕上除了图案纹饰之外，上边还绣有一行大字“大行散乐忠都秀在此作场”，这就是元朝时的“守旧”了。可见守旧除了衬托演员、美化舞台的效果之外，还有一点宣传的意味。以前，京剧界许多名演员都有自己的守旧，守旧往台上一挂，观众一望而知，如梅兰芳先生使用的梅花守旧，马连良先生使用的武梁祠石刻车马图案的守旧等。

    一挂守旧或是刺绣图案，或是单一素色，都与中国传统戏曲的写意精神“气质相合”。而且“在这种素净的平幕上，可能有助于突出台上演员”（《梅兰芳谈戏曲舞台美术》）。素色且不必说，便是刺绣的图案本身和戏文无关，观众在看戏时有充分的想象空间，随着演员的表演，舞台空间在观众脑中自由变换，或登山、或临水、或倚楼、或跨马、或风雪交加、或斜风细雨，无不存乎想象，所谓无画处皆成妙境者是也！如果改用写实的布景，非但不会锦上添花，反而显得滑稽可笑，失去了自身的文化特质，得不偿失了。

    京剧的四功包括哪些内容？

    唱、念、做、打是京剧的四种基本的表现手段，也是作为京剧演员的四项基本功，被称为“四功”。

    王国维先生在《戏曲考原》中云：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”那么，京剧这“四功”之中，“唱”与“念”是歌的部分，而“做”与“打”是舞的部分。一个演员利用唱、念、做、打的各种手段来塑造、扮演剧中人物，一出戏则通过载歌载舞的形式来讲述、完成一个故事。

    唱功是指歌唱，这是京剧最为重要的一项，致使用英文翻译京剧时直接以“北京歌剧（Peking 0pera）”而言之。虽然许多著名京剧演员已经谢世，许多传统老戏也久不见诸舞台了，可是只要有那么几张唱片流传下来，观众们依然津津乐道，回味无穷，这是唱的魅力。

    念功是指念白，就是具有音乐性的说话。京剧谚语中说得好——千斤话白四两唱，以显示念白的重要性。京剧念白有韵白、京白和方言白之分，特别是韵白和京白，是京剧一种十分高明的处置方法。有身份有地位的“郑重”人物用韵白，地位低的“非郑重”人物用京白。一位好的演员在舞台上即使是没有音乐伴奏的念白，依然能音韵铿锵、抑扬有致地做到“说话如歌”。

    做功是指舞蹈化的形体动作，打功是指武打和跌翻的技术，都是利用形体手段去表现人物。也有一句京剧谚语中说——口出字，手就到。这就是说形体的动作是要和唱腔、念白相互配合的，所以京剧的四功不是相互独立的，而是相辅相成、相得益彰的。

    京剧的五法包括哪些内容？

    四功五法是京剧表演的基础。“四功”已经在前文解释过了，那么“五法”又是什么呢？常见的说法是指“手、眼、身、法、步”。手有手法，眼有眼法，这都可以说得通，可是“法”法是什么呢？实在有些古怪。于是，有人解释说是“手、眼、身、发、步”，头发上的功夫值得单立一法吗？恐怕要有待高明之士去说圆全了。

    “五法”之说，程砚秋先生的论述最为准确——“所谓五法，它是口法、手法、眼法、身法、步法，通称‘口手眼身步’。这五个法子，虽然各有各的独立性，但是在舞台上又必须相互为依、互相配合的。”

    与“四功”之中的“唱功”居首相应和，“五法”之中便首先强调“口法”，发音、吐字、换气、偷声无不在于口中有法；唱得字正腔圆，念得抑扬顿挫，也必须口中有法。

    京剧舞台，举手投足无不是舞，齐如山先生著《国剧身段谱》专列有“手谱”，梅兰芳先生手姿精绝，如何指人、如何持物、如何托盘、如何拈花、如何举扇，美如兰花，千姿百态，有手势谱的照片传世。

    眼为心之苗，凶、狠、媚、醉、喜、怒、悲、思无不从眼中出，眼之重要自不待言。身体是枢纽，脚步是根基，也必须依“法”而行。

    五法与四功相互配合，使演员能够更好地塑造人物、刻画性格，使观众能够欣赏到更加完美的戏曲艺术。

    什么是堂会戏？

    豪门富室、达官巨贾或因逢年过节、或因喜寿庆典，自己出资邀请演员进行专场演出以招待亲友，谓之堂会戏。“堂”从土，尚声，尚者高也，所以高大的房屋谓之堂，如殿堂、高堂、华堂，“堂”本是一个很仪式化的地方；“会”者，聚合、集合也，将众人聚合一处，在自家堂前，歌舞为乐，这就是堂会。举办堂会是因为喜庆之事，演戏之外还要大摆筵宴，得有宽敞的院落和戏台，所以自己有条件的就在自家举行，倘若自家条件不全，也可以选择带戏台的大饭庄或者大型会馆。如1937年（民国二十六年）正月，适逢著名的戏曲家、收藏家张伯驹先生四十初度，就在隆福寺街福全馆——这是北京当年非常著名的大饭庄子——办了一场庆寿堂会。这一场堂会因为一出《失空斩》而成为千古佳话，其演员阵容是空前绝后的，主角诸葛亮由张伯驹先生自己出演，一干配角皆由第一流的名角担任，其中老生宗师余叔岩饰王平，武生宗师杨小楼饰马谡，王凤卿饰赵云，程继仙饰马岱，钱宝森饰张郃，慈瑞全、王福山饰二老军代报子，只有司马懿一角因为没有谈妥金少山，请的是名票陈香雪。这一场堂会可以说盛况空前，轰动一时。据丁秉先生云：“这次《失空斩》的消息传出去以后”，“除了北方的张氏友好纷纷送礼拜寿（主要为听戏）以外，不认识的人也都想法去拜寿为听戏”，“福全馆中，人山人海，盛况不必描述，就可想象而知”。

    什么是折子戏？

    在全本戏中情节相对完整、可以独立演出的一个段落，谓之折子戏。

    “折”其实在元杂剧时就出现了，当时一部完整的戏通常分为四折。王国维著《中国戏曲概论》云：“杂剧体格，与诸宫调异。诸宫调不分出目，此则通例四折，虽纪君祥之《赵氏孤儿》统计五折，张时起之《花月秋千记》统计六折，顾不多见也。”以元杂剧中的名篇王实甫之《西厢记》为例，这部《西厢记》一共五本，第一本为“张君瑞闹道场杂剧”，楔子之后即分作四折，直至第五本“张君瑞庆团圜杂剧”，每本体例皆是如此。

    折折相缀，构成了一个完整的戏曲故事，而其中的精彩片段也可拿出来单独演出，比如整本《牡丹亭》中的《春香闹学》、《游园惊梦》、《拾画叫画》等都是经常演出的折子戏；京剧中全本《红鬃烈马》也由若干折组成——《花园赠金》、《彩楼配》、《三击掌》、《平贵别窑》、《误卯三打》、《赶三关》、《探寒窑》、《鸿雁捎书》、《武家坡》、《算军粮》、《银空山》、《大登殿》，其中《武家坡》是最常演出的一出折子戏，生、旦名家屡屡合作。

    票友、票房这些称谓是怎么来的？

    “票友”一词并非京剧原创，而是来自于另外一种姊妹艺术——曲艺说唱。清代初年，有一种艺术形式叫做“子弟书”，是一种类似于单弦牌子曲的说唱表演，也叫“清音子弟书”。称“子弟书”，因这种说唱表演是八旗子弟所创，并且擅长演出的也是八旗子弟。八旗衙门为了对这部分参与说唱表演的人员进行管理，给他们发派一种执照，也可以说是演出许可证——称为“龙票”。

    据朱家溍先生云：龙票“是一张木板印刷品，四周是比较粗糙的龙纹，中间填写某旗、某佐领下人、姓名、年貌等等”；“凡持有龙票的人，有资格被邀请去演唱子弟书，不要报酬，人称他们为票友”。后来，随着京剧的兴起，人们把喜爱京剧、不要报酬的业余演员也称为“票友”，虽然他们已经不再持有“龙票”了。票友的演出称作“票戏”，票友转为职业演员叫“下海”，票友们组织起来的业余组织被称为“票房”，北京的票房在清末时有“春阳友会”，现在有湖广会馆的“庚扬集”等。

    在京剧的历史中，票友下海成为大名角的不乏其人。老生中有孙菊仙、汪笑依、言菊朋、奚啸伯等；小生如德珺如、金仲仁、俞振飞等；净行如金秀山、黄润甫等。票友之中，藏龙卧虎，高明之士甚多，即使保持业余身份，仍然被内行专业演员所推崇，如清末贵族红豆馆主爱新觉罗·溥侗（1871～1952），号西园，人们尊称他“侗五爷”，就是内外行公认的文武昆乱不挡的“泰山北斗”。另外，大收藏家张伯驹先生（1897～1982），私淑余叔岩，在票友中最得余氏亲传，掌握余派剧目最为准确。还有今年已经九十五岁高龄的医学专家刘曾复先生，幼嗜京剧，博闻强记，腹笥之宽，能戏之多，即使专业演员也无人能及了。

    京剧为什么又叫皮黄？

    “皮黄”又做“皮簧”，是西皮与二黄（簧）的简称，它们是京剧的两大主要声腔，所以早年的京剧也被称为“皮黄”或“皮簧”戏。

    《中国京剧史》说：“京剧的前身是徽戏（徽调）、汉戏（楚调）、昆曲、秦腔、京腔，并受到民间俗曲的影响。”特别是徽戏和汉戏的声腔对京剧的形成影响最大。自清乾隆五十五年（1790）开始，以向乾隆皇帝祝寿为名，先后有“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”等徽班来到北京演出，史称“四大徽班”，“先后到京的汉戏艺人多搭徽班演唱”（《中国京剧史》）。二黄（簧）是徽戏的主要声腔之一，而汉戏声腔以西皮和汉戏二黄（簧）为主，它是皮、簧合奏的。随着徽戏、汉戏的进京演出，使得西皮、二黄（簧）声腔进一步融合，迅速发展，形成丰富的旋律和完整的板式。

    “二黄（簧）”之说多数人认为来自地名，即湖北的黄冈、黄陂二县，杨静亭著《都门纪略》就是这种说法。其他说法还有很多，莫衷一是。至于“西皮”，初称“襄阳调”，有来源于中国西部的音乐成分，而湖北人称“唱”为“皮”，故名“西皮”。二黄（簧）声腔比较平稳、深沉，适于表现感叹、沉思、悲愤等情绪，而西皮则明快、刚劲，更适合表现激昂的情绪。板式就是节奏，除了原板、慢板、快三眼、导板、回龙、散板、摇板等共同板式之外，西皮之中还有二六、流水、快板等。

    什么叫文武昆乱不挡？

    这是对全才演员的称赞与肯定。文与武暂且不论，先来说说昆与乱。“昆”是指源于江南苏州一带的昆山腔（昆曲），“乱”是指“乱弹”。

    “乱弹”的概念正如它的这个名称本身一样有些杂乱，多数的时候是指与昆曲昆腔相对的其他各种地方戏曲。昆曲轻歌曼舞、清丽委婉，发音吐字、举手投足皆有法度，是雅乐，是正声，相对而言的梆子、秦腔、楚调也包括后来形成的京剧等民间流行的声腔、剧种就被笼而统之地称为“乱弹”了。与此同时，还有“花部”和“雅部”之分，如《燕兰小谱》载：“今以弋阳、梆子等曰花部，昆腔曰雅部。”又见《扬州画舫录》云：“雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。”“昆”“乱”也好，“花”“雅”也罢，今天看来它们都是中国传统的声腔艺术。京剧也是吸收了多个剧种的营养而集大成者。尤其是昆曲，为“百戏之祖”，法度森严，当年的京剧演员都要学习昆曲身段和唱腔，像梅兰芳先生、程砚秋先生均擅演昆曲。朱家溍先生云：“京戏班老演员都以昆乱不挡作为衡量演技水平的标准，是有道理的。”对于京剧演员来说，“文武昆乱”的乱主要还是指京剧而言。所以一个演员不论文戏还是武戏，不论昆曲还是京剧，都难不倒他，挡不住他，非但无所不能，而且无一不好，具有全方位的艺术才能，这样的演员就可以被赞誉为“文武昆乱不挡”。什么叫六场通透？朱家溍先生《记溥西园先生》一文中云：“溥西园先生的戏，是‘文武昆乱不挡’，并且在戏曲音乐方面也是‘六场通透’。”

    “六场”是指为京剧演出进行伴奏的六种主要乐器——胡琴、南弦、月琴、单皮（鼓）、大锣、小锣。这六件乐器被称为“场”，就是前文介绍过的“场面”的意思，前三件为文场，后三件为武场。“通透”者，透彻、明白是也。倘若对这些乐器件件拿得起，样样精通，这就是“六场通透”。有些时候，“六场通透”也不仅仅是指演奏乐器而言，也可用来形容吹、拉、弹、唱样样通透的人才，还可以用来形容对于一出戏的唱、念、做、打乃至锣鼓等事事精熟的人才。其实无论是戏曲从业者还是其他行业的人士，一专多能、融会贯通都是值得追求的成才目标。

    为什么说生书、熟戏、听不腻的曲艺？

    生书，是说听评书要听以前没听过的，比较陌生的，这样越听越爱听。这是因为听书听的是“扣儿”，每一段书结束时，说书人会留下一个扣子（也就是布置一个悬念），吸引听众下次再来听。可如果您一切都心知肚明了，扣子就“拴”不住您了，您的兴趣自然就减弱了，评书的魅力也难以发挥到极致。

    熟戏，是指听戏要听那些脍炙人口、家喻户晓的戏，越是这种戏，人们越爱听。这又是为什么呢？因为这些戏经过好几代戏曲艺术家的演出，一遍拆洗一遍新，有的戏甚至达到了千锤百炼的境地，早已成为精华中的精华，瑰宝中的瑰宝。比如《苏三起解》、《四郎探母》、《铡美案》，那些带有浓厚韵味的道白和唱腔，总是被人们津津乐道。

    听不腻的曲艺，是说各种曲艺艺术，比如大家熟悉的单弦、京韵大鼓、快板书、山东快书……听众们听不腻，不嫌烦，像《大西厢》、《玲珑塔》、《武松打虎》，要么旋律优美，要么字正腔圆。总之，每听一遍，都是一种美好的享受。由此看来，曲艺是不讲新旧、老少咸宜的。

    什么是撂地？

    撂地指的是解放前表演曲艺或古彩戏法时，设在庙会、集市、街头空地上的演出场所。一般表演者需租赁一块地皮，每日午后开始演出，演毕向地主缴纳一定数量的租金。撂地卖艺按场地划分，可分为三等：上等的设有遮凉布棚和板凳，中等的只有一圈板凳，下等的什么设施都没有。其经济收入的手段是：当节目演到关键所在时暂时中止，表演者边说边收钱，或兜售膏药、大力丸等。一般撂地者少则一二人，多则三五人，道具轻便，行动灵活。撂地演出受天气影响甚巨，往往有“风来散，雨来乱”之虞。

    在这种场所上卖艺的，还有名曰“捡板凳头儿的”，即在上午10点多钟，撂地的艺人还没出场之前，利用这一空当在场子演上几个段子，以敛取少许钱币度日。或于下午5点后趁正场艺人撤离后的夹当演唱，则称“捡板凳腿儿的”。这两种情形均无须付地租，只以协助打扫场地作为对主人的回报。

    曲艺中的“迟疾顿挫”是什么意思？

    “迟疾顿挫”是曲艺术语，也称“迟疾顿垛”，指某些鼓曲曲种在演唱时掌握旋律、节奏、口法的四种技巧。迟，指缓慢；疾，指快速；顿，指停顿、间歇；挫，指板眼连贯。有艺谚总结道：“疾是快，迟是慢，垛起板眼唱连贯，顿住的词句如切断。”

    曲艺中的“崩打粘寸断”是什么意思？

    “崩打粘寸断”是曲艺术语，指某些鼓曲曲种的五种唱字方法。崩法，加重唇的力量，用重音来突出字音，将字崩出口后字音上扬，短促而沉重响亮，以造成紧张气氛；打法，用舌尖把字打响，使字音响亮；粘法，将字音韵调较窄的字，慢慢扩大字音，使其送得远而音不变；寸法，用在唱叠句、排句时，中间稍作停顿，且又要寸着劲力使字字相连而音断意不断；断法，指将易混搅成一团的两个字音断开，个个分明。这五种唱字方法，可供演唱者根据唱词的具体情况灵活运用。

    曲艺中的“闪垛卸叠”是什么意思？

    “闪垛卸叠”是曲艺术语，指北方一些曲种演唱时运用板头、节拍的几种方法。闪，指闪板，即切分的唱法；垛，指垛字，即将一句较长的唱词，以较快的速度把字叠连在一起的唱法；卸，指卸板，是因内容的需要而由快转慢的唱法；叠，指叠句，是把两三句唱词叠成一串来唱，以烘托气氛的唱法。

    什么是贯口？

    这是曲艺中常用的一种表演技巧，在“说、学、逗、唱”四门功课里属于“说”的一种，也有人把它称为串口。贯，连贯；贯口，就是带有连贯性的韵白。在评书和大鼓类长篇书目中，刻画人物外貌、描写景色、列摆阵势、形容武打场面的时候往往需要用诗词赞赋的形式来表现，这个时候就用得着贯口了。演员以很快的速度背诵韵白，一般是在不换气或不明显换气的情况下进行，由低到高，由弱到强，由慢到快，中间通过短暂停顿和长短字音等手法，使其听起来起伏跌宕。韵律感极强；尤其到了整段的高潮或结尾时，一气呵成，往往会博得满堂喝彩。相声中也常用贯口，像《八扇屏》、《菜单子》、《开粥厂》、《夸住宅》就是代表。这是《夸住宅》中的一段贯口：

    您家真是远瞧雾气沼沼，近看瓦窑寺劭。门口有四棵门槐，有上马石、下马石、拴马的桩子，对过儿是磨砖对缝八字影壁。路北广梁大门，上有门灯，下有懒凳，内有回事房、管事处、传达处。二门四扇绿屏风洒金星，四个斗方，写的是“斋庄中正”，背面是“严肃整齐”。进二门，方砖墁地，海墁的院子。夏景天高搭天棚三丈六，四个堵头写的是“吉星高照”。院里有对对花盆，石榴树，茶叶末色儿养鱼缸，九尺高夹竹桃，迎春、探春、栀子、翠柏、梧桐树，各种鲜花，各样洋花，真是四时不谢之花，八节长春之草。正房五间为上，前出廊，后出厦，东西厢房，东西配房，东西耳房。东跨院是厨房，西跨院是茅房，倒座儿书房五间为待客厅。明摘合页的窗户，光亮的大玻璃夏景天是虾米须的帘子。往屋里再一看，真是画露天机，别有洞天……说、学、逗、唱指的是什么？

    “说、学、逗、唱”是相声中经常提到的术语，以此代指相声演员的四种基本艺术手段。

    说：最基本的一种表演技巧，貌似平常，实则繁难。相声里的“说”不等同于生活中的“说”，是经过艺术加工之后的“说”，指叙说笑话和打灯谜、绕口令等，要求吐字清晰，语言流畅，字正腔圆，顿挫迟疾，总之，一切要富于美感。相声中常常提到的“贯口”、“倒口”等等，都属于“说”的范畴。所以“说”是一种基本功，听演员的“说”，既要听台词，也要听声音；既重视形式，也重视内容。

    学：仿学其他艺术形式，丰富自身的表演。“学”既要学得像，更要学得俏，也就是说讨巧最重要。比如摹仿各地方言，学唱各种地方戏、曲艺、流行歌曲，仿学各种买卖的吆喝，以及摹仿各种鸟兽叫声等口技技巧等。

    逗：指表演，抖包袱儿，它是四种技巧的核心，有提纲挈领之功效。相声中的捧逗双方互相抓哏逗笑，充分体现相声的功能。

    唱：原指唱太平歌词。因为太平歌词是相声演员必须掌握的一种表演形式，它是传统相声艺术的一部分。后来也指演员编唱滑稽可笑的台词，用各种曲调演唱，或将某些戏曲唱词、曲调夸张演唱并引人发笑。

    很多相声都偏重运用其中一两种手段，比如《八大改行》和《戏剧与方言》偏重于“学”和“唱”，《八扇屏》和《打灯谜》以“说”、“逗”为主。演员也往往以其善于运用某些手段而形成不同的风格。

    什么是倒口？

    这是曲艺，尤其是相声中比较常用的一种表演技巧，在“说、学、逗、唱”四门功课里属于“说”的一种，也叫怯口；评书中称为变口，指模拟各种方言。根据曲目内容需要，演员需要在表演时通过模拟某地方言方音来叙述故事或刻画人物。由于语言本身具有乡土气息，所以自然幽默风趣。一般多仿学如天津、山东、河南、河北、上海、浙江、广东等地方言。相声中的“倒口活”包括《找堂会》、《怯算命》、《怯弦子书》等。

    人们常说的“合辙押韵”是什么意思？

    在戏曲曲艺中常常用到这个词，其实“合辙”与“押韵”含义基本相同，也就是说，只要韵腹相同或相近，韵尾相同，就可以归为一个韵或一个辙，但“合辙”属于口语，“押韵”为书面语。

    曲艺中经常提到十三道大辙和两道小辙，其中十三道大辙是：

    1.中东辙，由韵母eng、ing、ong、iong 拼成的字，如：钟、风、龙等。

    2.发花辙，由韵母a、ua、ia 拼成的字，如：沙、华、加等。

    3.怀来辙，由韵母ai、uai 拼成的字，如：派、埋、带等。

    4.江洋辙，由韵母ang、iang、uong 拼成的字，如：方、梁、爽等。

    5.乜斜辙，由韵母ie、ue 拼成的字，如：怯、借、月等。

    6.姑苏辙，由韵母u 拼成的字，如：无、湖、书等。

    7.一七辙，由韵母i、ü拼成的字，如：西、去、吕等。

    8.油求辙，由韵母ou、iu 拼成的字，如：否、秋、九等。

    9.灰堆辙，由韵母ei、ui 拼成的字，如：悲、飞、岁等。

    10.人辰辙，由韵母en、in、un 拼成的字，如：分、金、伦等。

    11.摇条辙，由韵母ao、iao 拼成的字，如：桃、高、叫等。

    12.言前辙，由韵母an、ian、uan 拼成的字，如：反、眼、缓等。

    13.梭波辙，由韵母e、o、uo 拼成的字，如：佛、罗、拨等。

    两道小辙是：

    1.小人辰儿，包括人辰、梭波、乜斜、灰堆、一七等五道辙韵，如：盆儿、车儿、姐儿、堆儿、枝儿等。2.小言前儿，包括言前、发花、怀来等三道辙韵，如：钱儿、茬儿、台儿等。老艺人流传下来一首十三辙歌谣，由历朝历代的古人名组成，颇为有趣。

    十三辙歌谣

    正月里，正月正，刘伯温修下北京城；能掐会算的苗光义，未卜先知徐茂公；诸葛亮草船把东风借，斩将封神姜太公。（中东辙）

    二月里，草芽发，三贬寒江樊梨花；大刀太太王怀女，替夫挂印戈红霞；穆桂英大破天门阵，刘金定报号四门杀。（发花辙）

    三月里，桃花开，吕蒙正无食赶过斋；沿街讨饭的崔文瑞，提笔卖字高秀才；苏秦不遇回家转，买臣曾经打过柴。（怀来辙）

    四月里，梨花香，镇守三关杨六郎；白马银枪高嗣继，日收双妻小罗章；周瑜本是东吴将，狄青斗宝收双阳。（江洋辙）

    五月里，端阳节，刘备潦倒卖草鞋；吃粮当兵汉高祖，平贵乞食在长街；推车卖伞的柴王主，贩卖乌梅洪武爷。（乜斜辙）

    六月里，数三伏，王老道捉妖拿黑狐；法海捉妖金山寺，包老爷捉妖五鼠除；济小塘捉妖收五鬼，张天师捉妖破五毒。（姑苏辙）

    七月里，七月七，秦琼全凭锏双支；九里山前韩元帅，临潼斗宝伍子胥；马超一怒西凉反，黄飞虎反出朝歌归西岐。（一七辙）

    八月里，到中秋，李三娘磨房泪交流；柳迎春等夫一十二载，王三姐剜菜盼夫一十八秋；吃斋好善黄氏女，孟姜女哭倒万里长城头。（油求辙）

    九月里，雁鸟飞，大闹江州叫李逵；敬德监工大佛寺，大喊三声猛张飞；东京打擂呼延庆，杨七郎归位乱箭锥。（灰堆辙）

    十月里，小阳春，红袍都督盖苏文；袁达本是青脸将，孟获不驯遭七擒；匈奴大将猩猩胆，开五代后梁太祖叫朱温。（人辰辙）

    十一月，雪花飘，赵匡胤全凭盘龙棍一条；大刀将军叫关胜，吴汉杀妻保汉朝；久传绿林王君可，孟良盗骨又把昊天塔来烧。（摇条辙）

    十二个月，整一年，金眼毛遂盗仙丹；通城虎闹城惊圣驾，艾虎大闹绮春园；南唐报号叫冯茂，窦义虎报号锁阳关。（言前辙）

    十三月，一年多，薛礼救驾淤泥河；文广游园救宋主，薛姣长安赶囚车；哪吒救驾西岐地，赵子龙救主长坂坡。（梭波辙）

    为什么把曲艺中的笑料叫做“包袱”？

    这是一个极其形象的比喻。把笑料比作“包袱”，那么酝酿、组织笑料就是“系包袱”，迸发时称为“抖包袱”。这是以相声为首，包括独脚戏、山东快书、评书、数来宝等曲艺形式的主要艺术手段。通常于刻画人物、评析世态时，通过冷嘲热讽营造喜剧情境，借此调节演出气氛，引发观众的欣赏情趣。包袱能否抖响，灵活运用语言的技巧很重要。艺谚中素有“铺平垫稳”之说，只有悉心揣摩观众的心理状况，适时适地耐心巧妙地用语言一层层系好包袱，才能取得骤然抖开又满堂皆响的艺术效果。抖包袱，送笑料，既要多种多样、不拘一格，又要把握好分寸，谑而不虐者方为最佳。

    什么叫做“三翻四抖”？

    这是相声中组织包袱的常用艺术手段之一，也叫三顶四撞，指表演相声时，捧逗双方经过再三铺垫、衬托，对人物、故事加以渲染或制造气氛，然后突然将包袱抖开，揭露出矛盾和事物真相，从而产生笑料。所谓“三翻”，是反复铺垫的意思，而不一定正好是三次。比如传统相声《黄鹤楼》中的开头：

    逗：……比方说这么一下，这么一来，这叫什么？捧：云手。

    逗：这你都懂？跟谁学的？

    捧：这，谁都知道啊。（一翻）

    逗：对，拉云手。要这样呢？一上场的这个……捧：透袖。（二翻）

    逗：要这样呢？

    捧：端带。（三翻）

    逗：这样呢？

    捧：正冠。（四翻）

    逗：嗬！行啊！这……这叫什么？

    捧：胡子——捋髯，老生出场。（五翻）

    逗：这个呢？

    捧：分髯。（六翻）

    逗：这样呢？

    捧：撕扎——大花脸。（七翻）

    逗：嗬！行啊！撕扎你都知道。那……这样呢？

    捧：……这，不知道。逗：胡子痒痒，扽扽！（抖）

    捧：去你的吧！戏台上托胡子？

    什么是相声中的“铺平垫稳”？

    从字面上来看，所谓“铺平垫稳”，实际上就是“铺垫平稳”，甚至简称“铺垫”。指相声表演在组织笑料的时候不能操之过急，要注意事先安排伏线，层层铺垫，这样才能抖响包袱。而这种安排伏线的过程就是“铺平垫稳”的过程。一般来讲，铺，多指正面交代；垫，多是侧面烘托。铺多明说，垫多暗示。已故相声名家张寿臣先生曾说：“只要包袱里有东西，不怕乐儿来得慢，要用铺平垫稳拢住听众的神，到抖包袱时让人明白笑的是什么，笑过之后要留下回味。”这是令人信服的经验之谈。

    具体来说，在叙述中交代矛盾冲突的发生和矛盾双方的基本特征，这就属于铺。作为一个相声段子，不论包袱大小，前边的铺述都应当是后边矛盾发展、掀起高潮的“铺平”。比如传统相声《关公战秦琼》，在垫话中描述旧社会剧场的乌烟瘴气，就为后面正话的展开铺平了道路。所谓“垫稳”，就是相声中凡是与推向高潮和解决矛盾有关的情节都要垫上，而且要垫稳，一层不够，就垫两三层。《关公战秦琼》中“饿你们三天不管饭”

    就是与底直接相关的内容，要反复强调，交代它在不同场合、对象身上所引起的反响，无形中推动了矛盾冲突的发展，也就做到了“垫稳”。像面对韩父的有意刁难，从管事的到演员，都深感为难，这就属于垫；演员被迫改词“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般”，仍然是垫；直到段子最后的底，“你要不打，（一指韩父）他不管饭”一语道破，能够令观众立刻想到前面的“不管饭”，于夸张的情节中显露艺人的反抗情绪，“垫稳”功不可没。

    什么是单口相声？

    单口相声是相声里最早出现的形式，它是从民间笑话发展而来的。顾名思义，单口相声由一个演员进行表演。单口相声的语言通俗亲切，无论叙述评论，还是模拟角色，语言要跳出跳入，灵活多变。单口相声的故事和人物极具典型性，故事性强，人物形象生动。单口相声情节曲折，故事生动，这一点与评书类似，但又有所区别。评书虽然也有包袱，但并非不可或缺，而单口相声毕竟是相声的一种，组织包袱是其必不可少的艺术手段。

    根据内容的不同，单口相声可以分为以下几种类型：1.传说添彩：如帝王传说《珍珠翡翠白玉汤》、《皇帝选陵》等；三国人物传说《张飞爬树》、《草船借箭》；神话传说《白蛇传》、《孟姜女》等。2.故事生辉：有呆女婿或呆儿子式的故事，如《傻子学乖》、《吃月饼》等；有蠢人丢丑的故事，如《山东斗法》、《知县见巡抚》等；有褒扬聪明才智的故事，如《火龙衫》、《风雨归舟》等。3.逸闻流传：如取材文人逸事的《兄妹联句》、《解学士》等；描写艺人逸事的《钢刀子》、《贼说话》等；写军阀趣事的《韩复榘讲演》、《家务事》等。4.笑话加工：如《山中奇兽》、《巧嘴媒婆》等。

    以单口相声享誉曲坛的相声名家有张寿臣、常连安、刘宝瑞等，单口相声代表曲目有《小神仙》、《化蜡扦儿》、《日遭三险》、《君臣斗》等。

    什么是对口相声？

    对口相声由单口相声发展而来，是相声中最常见的一种形式。对口相声由捧哏、逗哏两个演员进行表演。一般来说，逗哏是主要叙述者，捧哏是辅助叙述者，通过两人的对话表现主题、刻画人物，这类对口相声属于“一头沉”类型。还有一种形式是通过捧、逗双方以相互争辩的形式组织包袱、揭露矛盾，有些近似进入角色的戏剧特点，捧、逗双方所承担的任务基本相同，这类对口相声属于“子母哏”类型。“一头沉”类对口相声的代表曲目有《拴娃娃》、《梦中婚》等，“子母哏”类对口相声的代表曲目有《五红图》、《对春联》等。

    根据表演形式的不同，对口相声还可分为说、学、逗、唱四类，甚至再加上批、讲、论、怯，构成八类。其中，说的曲目所占比例最多，如《开粥厂》、《文章会》等。学的曲目，如《学四相》、《学电台》等。逗的曲目，如《铃铛谱》、《大相面》等。唱的曲目，最早是学唱太平歌词，后来是学唱各种戏曲和鼓曲等，如《学大鼓》、《学京剧》等；还有带戏曲走场的“腿子活”，如《黄鹤楼》、《窦公训女》等。至于批、讲、论、怯四类，是从说的节目中分化出来的。批的曲目，多以歪批制造噱头，如《批三国》、《批聊斋》等；讲的曲目，多通过歪讲制造包袱，如《讲四书》、《讲三字经》等；论的曲目，如《打牌论》、《偷论》等；怯的曲目，如《怯拉车》、《怯剃头》等，“怯”在这里暗含嘲弄之意。

    什么是群口相声？

    由三个或三个以上的演员进行表演的相声称为群口相声，其中三人相声占的比重较大。在三人相声中，一为逗哏，一为捧哏，一为腻缝（一作泥缝），近似小闹剧的特点。在传统三人相声中，捧逗双方是一对矛盾，而腻缝演员往往作为矛盾的调停者出现。

    根据内容的不同，群口相声一般分为两种：一是出诗答对、文字游戏式的作品，如《金刚腿儿》、《四管四辖》等；二是小闹剧式的作品，如《扒马褂》、《大审》等。

    什么是大开门和小开门？

    这是用来形容评书、评话表演风格的名词。所谓大开门，其特点是在叙述故事、模拟人物、表演武打场面时，动作幅度较大，往往离开桌面，并运用腰、腿等产生艺术效果，一般来说更具写实性。而所谓小开门，其特点是在叙述故事、模拟人物、表演武打场面时，动作幅度较小，一般只动手肘以下部分，通过一些特定的模拟动作产生艺术效果，一一般来说更具写意性。

    定场诗的作用是什么？

    所谓定场诗，指评书、鼓书演员在演出中长篇书目前，往往先念诵四句或八句诗，内容不一定与正书有关，为的是让全场安静，快速拢住观众耳音，吸引其注意力于己身，这样演员继续表演，也就定住了场。定场诗一般摘自于话本小说、风物小说和正统史书，虽短小精悍，但每段或发人深省，或诙谐幽默，总之会给观众留下比较深刻的印象。定场诗说完，即开始讲说正书，常用这样几句套语：“几句残词（歪诗）道罢，引出一段什么什么故事……”

    定场诗在南方评话中一般称为开词，即演员在说正书以前先念诵一段词，词牌常用［西江月］、［临江仙］、［鹧鸪天］等，也有用律诗和绝句的。后来北方评、鼓书演员也有以词为诗的。以下就是评书中常用的一首定场诗：

    世上行当甚多，唯有说书难习。说演评噱非容易，千言万语须记。

    一要声音嘹亮，二要顿挫迟疾。装文扮武我自己，好像一台大戏。

    这首［西江月］也道出了评书艺术的个中甘苦，看似平常，实则繁难。

    传统评书是如何分类的？

    一般来说，传统评书可以分为三类：长枪袍带书、侠义公案书和鬼狐神怪书。

    所谓长枪袍带书，指以历史战争故事为题材的书目。书中主要人物或是骑马打仗的武将，或是帝王将相、达官显贵，根据其手使的长枪、身穿的蟒袍、腰横的玉带等标志性物件而得名。如《三国演义》、《隋唐演义》、《杨家将》、《明英烈》等都属于长枪袍带书。

    所谓侠义公案书，指以古代剑侠武士交战及清官断案等故事为题材的书目。书中主要人物多是江湖侠义之士和历代清廉官员。因绿林剑侠比武动手多为步战，使用短兵器，故而也叫短打书。如《三侠五义》、《雍正剑侠图》、《施公案》等都属于侠义公案书。

    所谓鬼狐神怪书，指以神灵魔怪互相斗法厮杀、鬼狐显灵等故事为题材的书目，内容大多荒诞离奇，但也寓有借谈狐说鬼手法，批判社会阴暗面之意，在一定程度上反映人们的美好愿望。书中主要人物多是天界神仙、妖魔鬼怪。如《西游记》、《聊斋》、《济公传》等都属于鬼狐神怪书。

    说评书时用的醒木有什么讲究？

    醒木就是一块长方形的普通小硬木块，一般长约一寸，厚约半寸，上面抹边，共二十条边线，十个平面。

    到了说书人手里，就得给它起个好听的名字。醒者，惊醒也。有艺谚云：“一声醒木万人惊。”醒木是说书人的演出许可证。说书人开始表演前拍，聚拢听众精神，使其安静并注意；即将结束时拍，令听众联想回味；演出当中拍，作为道具烘托气氛，助长声势。

    连阔如先生在《江湖丛谈》里提到过一段“醒木词”：一块醒木七下分，上至君王下至臣。君王一块辖文武，文武一块管黎民。圣人一块警儒教，天师一块警鬼神。僧家一块劝佛法，道家一块劝玄门。一块落在江湖手，流落八方劝世人。湖海朋友不供我，如要有艺论家门。意思是说很多行业、很多人都有一块木头，但它们的叫法就不一样了：皇上用的叫龙胆，娘娘用的叫凤翥，文官用的叫惊堂，武将用的叫虎威，和尚用的叫禅心，老道用的叫镇坛……说书人用的就叫醒木。醒木不是自备的，而是拜师时由师父传授给徒弟，徒弟当众接过来之后，才有资格使用。

    什么是评书中的明笔？

    明笔，也叫正笔，指说书人根据事件发展过程的顺序依次叙述，时间随情节进展而流逝，地点随情节变化而更迭，时空变化一目了然，来龙去脉清清楚楚。明笔是评书叙述中最基本的笔法。采用明笔方法讲述故事，总是按事件的发生—发展—高潮—结局这样一个顺序来讲述的，强调故事的首尾相连，前后呼应；但首尾相连不等于看头知尾，前后呼应不等于平铺直叙。这就要求说书人必须在情节的安排上下工夫，做到曲折离奇，跌宕起伏。

    以脍炙人口的短篇评书《萧飞买药》为例，试分析一下评书中的明笔。这段书从萧飞接受进城买药的任务说起，化装上路；为了能够节约时间，顺利进城，萧飞在路上施巧计活捉特务何志武，并缴获了枪和自行车；萧飞飞车闯关，进到城中，直接来到平民大药店买药；小特务不敢招惹，照方抓药；萧飞提起药箱子要走，迎面碰上日本特务机关长川岛一郎，险情骤现；萧飞沉着冷静，拔枪胁迫川岛带路，从后院离开，并在门口以自行车换摩托车；最后萧飞驾摩托车闯出县城，胜利凯旋。从萧飞进城到出城，故事发生在不到一天的时间里，却几经波折，变化多端，充分吸引住听众的注意力，堪为典范。

    明笔是评书常用的叙述笔法，能够使情节条理清楚，线索清晰，但若运用不当，也容易使节奏单调而迟缓。为了弥补这一缺陷，就需要采用横向穿插的手段，纵横交错，凸显变化。下面将分别对各种横向笔法进行一一介绍。

    评书中常常出现的“书中暗表”是什么意思？

    这指的是评书中的暗笔，就是为了制造悬念，说书人故意对某些情节隐而不讲或一带而过，等情节发展到紧关节（jiē）要之时，突然中断叙述，对此前设下的悬念加以交代和说明。这种补充说明称为暗笔，在评书中常见的标志性语汇是“书中暗表”、“暗中交代”等。传统评书《东汉演义》中有一处情节，隐姓埋名的刘秀化装成一般举子进京赶考，在长安城中误撞一乘官轿，被官员带回府中审问。那官员随即说出刘秀手腕上所带镯子的来历，令其大吃一惊。不仅是刘秀，听众此时也很奇怪，悬念自然产生：这只镯子是刘秀东宫太子身份的证明，这个官员怎么知道呢？他究竟是谁呢？于是叙述暂时中断，插入“书中暗表”，原来此人姓窦名融，官拜吏部天官。这位窦天官还是汉室老忠臣左班丞相柴文进的内弟，当年把刘秀过继给孝平皇后，立为东宫太子，就是他们姐夫、娘舅二人办的。书说至此，观众恍然大悟。这就是巧用书中暗表，通过暗笔叙述解开悬念。

    暗笔在评书中很常见，起到补充说明的作用，所插入的成分与故事情节关联虽并不密切，但也必不可少，否则就会线索不清，使听众难以理解。

    什么是评书中的伏笔？

    伏笔，是对即将在评书中出现的人物或事件预先埋伏下笔墨，即毛宗岗所说的“投种于地，待时而发”，以求前后呼应。金圣叹称之为“草蛇灰线法”：“如景阳冈勤叙许多哨棒字，紫石街连写若干帘子字等是也。骤看之，有如无物，及至细寻，其中便有一条线索，拽之通体俱动。”又说：“此书每欲起一篇文字，必于前文先露一个消息，使文情渐渐隐隆而起，犹如山川有云，乃始肤寸也。”

    比如《水浒传》中“醉打蒋门神”一节，武松为替施恩报仇，一路饮酒，来到快活林酒店，经过一场厮杀，把蒋门神的爱妾扔到酒缸之中。而在此之前，武松进店时，说书人必然要特别交代酒缸所处位置，令观众对其印象深刻，然后再描绘武松争斗，自然流畅。再如《三国演义》中“长坂坡”一节，赵云救主闯出重围，曹操紧追不舍，至当阳桥前，张飞赶到，一声断喝，阻住曹军。曹操听说是张飞，想起一件事：昔日白马坡关云长斩颜良之后曾对自己言讲，他有一结拜三弟张飞张翼德，能于百万军中取上将首级，如探囊取物，反掌观纹。当时自己还命人记于袍襟之上。想到此处，曹操赶忙撩袍观瞧，果然上写“今后与张翼德相逢，不可轻敌”。由此看来，关羽白马坡对曹操说的那番话就是伏笔，为后文书做了很好的铺垫。

    最精彩的伏笔当属采用不引人注目的方式，偷偷埋伏，令听众入彀而不觉，但当最后谜底揭晓时，听众追忆前情，又总能找到蛛丝马迹，继而恍然大悟。一般说来，伏笔藏于隐处，而照应则显在明处。只伏不应，伏笔失去意义；不伏有应，情节突兀生硬。因此，评书中伏笔的运用必须做到隐伏与照应协调一致，这样才能最大程度地彰显其艺术魅力。

    评书中的“剪短截说”是什么意思？

    评书中的常用语之一，又称“剪短截说”，是一种表示省略的情节剪裁手法，既可以体现为时间上的省略，也可以体现为故事上的跳跃。

    比如，一般评书中表述某人从甲地到乙地，一路之上没有什么事情发生，说书人常说“剪短截说，一路之上饥餐渴饮，晓行夜宿，非止一日，到了”。这里的“剪短截说”就是时间上的省略，没有特别的事情发生，故而一笔带过，以免情节冗长累赘。

    再如，《岳飞传》中“枪挑小梁王”一节，说到小梁王柴桂在武科场耀武扬威，尤其是在打败杨再兴之后，场内举子议论纷纷。这时说书人说：“剪短截说，小梁王柴桂连胜五杰，威震科场，等他再叫阵，科场上鸦雀无声，没人答言。”这里的“剪短截说”就是故事上的跳跃。柴桂打败杨再兴之后，武科场比武并未结束，而接下来小梁王连胜五杰，如果一一说来，只不过简单重复而已。与其让听众索然无味，不如省略。没有故事的地方节约笔墨，不仅使情节更为紧凑，而且体现说书人的功力。

    说书人的“册子”是什么？

    旧时说书艺人说书都有提纲，一般都是口传心授，然后记录成文的，这类似于笔记的东西叫做“册子”。册子一般由红格竖写毛边纸装订而成，上面记的是主要故事梗概、人物名号、兵器马匹，以及各种诗词赋赞等，要求演员熟记于心，说书时脱口而出。比如《隋唐》中的贾柳楼四十六友名号、瓦岗山大亮队所有人的开脸儿、一字长蛇阵的阵形介绍，《东汉演义》中的二十八员云台将暗合二十八宿，《明英烈》中的黑红十六将，《施公案》中的百鸟朝凤、百兽朝麟、百鬼朝阎等等。

    一部评书录在册子上一般在数千字到万字之间，总体来说写得比较简明扼要，只是起到一个提纲的作用。

    评书中的“开脸儿”是指什么？

    人物的外貌描写，包括面貌、穿着打扮及外在特征等，在评书中有一个专门称谓——“开脸儿”。在评书中，一个人物出场时，说书人往往要对其相貌进行或细致或扼要的描述，向听众勾画出其外在模样的基础形象，以收先声夺人之势。

    传统的开脸儿句式常用程序化的贯口或诗词赋赞，比如传统评书中常见的女将开脸儿：

    观看这女将，貌美又年轻。柳眉弯又细，杏眼水灵灵。胆鼻樱桃口，牙齿白如银。头戴朝凤冠，朱缨罩顶门。金簪压双鬓，斜插雉鸡翎。悬搭虎豹尾，铠甲穿在身。

    衲袄红似火，宝镜透光明。背插四杆旗，虎皮绣花裙。宝弓雕翎箭，青锋佩在身。跨匹银鬃马，花枪系红缨。两脚踏鞍镫，轻轻杨柳身。名门巾帼女，上阵好精神。而现代评书中的开脸儿本着推陈出新的精神，在句式和语言内容上都有新的探索。比如下面这个江姐的开脸儿：

    朝天门码头左侧第六根灯柱旁，此乃闹市中僻静之处，立着一位女同志，但见她：身穿油绿缎背净面丝毛葛长旗袍，高领口是黑缎子绲边，盘龙桃形扣下别着赤金镶嵌殷红宝石蝴蝶扣花，脚登半高跟、小牛皮浅口皮鞋，擦得光亮照人。头上包了一条豆沙净面玻璃纱头巾，额前露出一簇电烫卷发，恰似一朵梨花覆盖在额前。左肩斜挎长带人造草小方包，上缀氧黄桃形搭扣。双手斜插在大衣外口袋之中。端庄的仪表，安详中透着机警；宁静的目光，似远眺而不失警惕。雍容而不俗，华贵而无娇，恰似冰霜中的红梅，犹如暴雨中的白莲。

    最著名的山东快书书目是什么？

    传统长篇山东快书《武松传》，是山东快书最早，也是最著名的曲目，主要塑造了武松疾恶如仇、见义勇为、除暴安良的英雄形象。全书主要由《东岳庙》、《景阳冈》、《阳谷县》、《十字坡》、《石家庄》、《闹当铺》、《安平寨》、《闹南监》、《快活林》、《调虎计》、《飞云浦》、《鸳鸯楼》、《张家店》、《蜈蚣岭》、《白虎庄》、《二龙山》等若干中篇连缀而成，故事情节紧张，人物形象鲜明，语言通俗明快，充满着浓郁的生活情趣和乡土气息。

    京韵大鼓都有哪些流派？

    京韵大鼓艺术在发展过程中，曾出现过各种不同的风格流派，其中最初形成的是刘、白、张三大派系。

    刘派京韵大鼓的创始人刘宝全（1869～1942），唱腔高亢有力，慷慨激昂，尤其长于描摹战斗场面。代表作如《古城会》、《博望坡》、《关黄对刀》、《单刀会》、《刺汤勤》、《游武庙》等。此后宗刘派之名家辈出，白凤鸣、骆玉笙、小黑姑娘、林红玉、良小楼、孙书筠、小岚云等皆是个中翘楚。

    白派京韵大鼓创始人白云鹏（1874～1952），其演唱特点是字重音清，轻巧柔媚，说中夹唱，唱中带说，朴素自然而温文尔雅，善于平和地叙述故事，细腻地展现人物的内心世界。他演唱的曲目以《红楼梦》题材为主，如《黛玉焚稿》、《探晴雯》等；也有取材于民间传说的故事内容，如《花木兰》、《孟姜女》等。白派京韵大鼓的优秀传人有阎秋霞等。

    张派京韵大鼓的创始人张筱轩（1876～1948），其唱腔特点是音宽气足，激昂奔放，于粗犷中显气魄，高亢处见精神，尤其擅长表现战斗场面，一气呵成，酣畅淋漓。他演唱的曲目以《三国》题材为主，如《古城会》、《华容道》、《战长沙》等。目前张派已无传人。

    后来随着艺术的不断发展，白凤鸣（1909～1980）继承刘派唱腔，并结合自己嗓音另有创造，擅用“凡音”

    （即以半音行腔），表现刚柔相济的特点，世人称为“少白派”（以与白云鹏之白派区分）。其代表节目有《罗成叫关》、《击鼓骂曹》等。

    一代京韵大鼓名家骆玉笙（1914～2002）在刘派唱腔的基础上，融合其他流派特点，亦形成自己独特的演唱风格，唱腔圆润，深沉稳重，感染力强，被称为“骆派”。其代表作有《剑阁闻铃》、《红梅阁》等。她为电视连续剧《四世同堂》演唱的主题曲《重整河山待后生》更是家喻户晓，妇孺皆知。

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