今天看来，我似乎还是在坚持自己的这个说法。我应检讨的只是我在申述自己的意见时出于一个文学教师的思维模式，即总想把一个有争议的问题和要坚持的说法往“极致”方面强调。我的失策是，这样一个题目，人们一看就很容易从数学角度进行测算，那当然就会把我的论述看作是一个伪命题，其实我的想法和要达到的目的是想说，《金瓶梅》这部辉煌的独一无二的“黑色”小说，只有摆在中国小说艺术发展的长河中去考察，方显出它独特的美学价值和思想光彩以及在中国乃至世界小说史上的不朽地位。
《金瓶梅》和中国传统小说的色泽太不一样。一部色彩斑斓的小说史，如果失去或没有《金瓶梅》这样黑色的小说，那就太让人遗憾了，因为人们认为中国小说史应该有一朵恶之花！因此，我常为《金瓶梅》的被禁和被歧视而扼腕，即使在今天，除了“金学”界以外，对这部小说也仍是毁誉参半，甚至毁多于誉。当然，这种历史的不公正到了今天才开始有了转机，出现了恢复它的名誉和地位的文化氛围。
其实，就像我们说《红楼梦》是中国小说史的一半一样，在《金瓶梅》的文本和笑笑生身上确有中国古代小说史的一半。这是因为，《三国演义》《水浒传》《西游记》《儒林外史》《红楼梦》等伟大作品的存在离不开同《金瓶梅》相依存、相矛盾的关系，还在于笑笑生和他的《金瓶梅》代表中国文化传统的一个方面，以及它与中国古代知识分子的历史性格、文化性格有甚深的联系。因此，我才毫无迟疑地明确表示，研究《金瓶梅》就包含了研究中国小说史和中国小说文化的一半。因为在开创性上，任何小说文本似无可替代，在中国古代小说创作上，笑笑生及其《金瓶梅》是第一流的。只有理解生活辩证法，深刻地参透历史生活和人生况味如何反映在笑笑生的小说中，以及历史和艺术的微妙关系，才是研究《金瓶梅》和古代小说的要旨所在。
歌德曾在他的“谈话录”中说过大致这样的话：
一件艺术作品是自由大胆精神创造出来的，我们也应该尽可能用自由大胆的精神去观照和欣赏。
笑笑生大胆创造《金瓶梅》和我们研究《金瓶梅》都应持有这种精神，具备这种勇气。
那么，今天我又是如何看待《金瓶梅》在中国小说史上的地位呢？经过三十年的历史探寻，我的基本观点没有太大的变化，只是想延伸一下，看看明代小说史的发展过程中《金瓶梅》到底提供了什么新的东西，从而给予科学的定位。
14世纪到16世纪在中国诞生的“四大奇书”无疑是世界小说史上的奇迹，无论是把它们放在中国文学发展的纵坐标或是世界格局同类文体的横坐标去认识和观照，它们都不失为一种辉煌的典范。它们不论是过于早熟还是逸出常轨，都堪称是世界小说史上的精品。阅读这些文本，你不能不惊讶于这些伟大作家的小说智慧。这种小说的智慧是由其在小说史上的原创性和划时代意义决定的。《三国演义》《水浒传》《西游记》通常被说成是世代累积型建构的巨制伟作。但是不可否认，最后显示其定型的文本即具有不可重复性和不可代替性的，毕竟是一位小说天才的完成品。它们自成体系，形成了自己的空间，在自己的空间中容纳一切又“排斥”一切，正像米开朗基罗的那句名言：他们的天才有可能造成无数的蠢材。如前所述，他们以后的各种效颦之作不都是遭到了这种可悲的命运吗？因此小说文本从来不可以“古”“今”论高下，而以价值主沉浮。正是在这个意义上说，明代四大奇书是永远说不尽的。这里我们不妨从广义的历史小说和世情小说这两种小说类型分别谈谈明代小说审美意识的特征。
中国传统历史小说创作的大格局，历来是历史故事化的格局。中国源远流长的历史小说审美意识的定规是：历史小说—讲史；历史小说—故事化的历史。历史故事化的第一型式，也是传统历史小说中发育最成熟的型式，是历史演义。历史演义式的历史小说，大抵是以历史朝代为背景，以历史事件为主线，以历史人物为中心，演绎有关历史记载和传说，或博考文献，言必有据；或本之史传，有实有虚。其代表性作品当属《三国演义》。历史小说的第二种型式，是写历史故事。历史故事式的历史小说，以故事为中心为主线加以组织，历史背景、历史事件、历史人物实际上被淡化、虚化了，正如鲁迅说的：只取一点历史因由，随意点染，铺成一篇，《水浒传》是为代表。历史故事化具有史诗性质，《三国演义》的社会审美价值正在于它不仅仅是一个民族一段时间的历史的叙述，而在于它的叙述成为对这个民族的超历史整体性的构建和展示（即概括和熔铸了漫长的古代社会的历史），这就是为什么后来有那么多重写民族史诗的原因。
与《三国演义》史诗化写作相反，《水浒传》走的其实是一条景观化历史的道路，它有些站在“历史”之外的味道，它们几乎是为了一种“观念”写出了传奇英雄人物的历史：一个人物就是一个景观。比如林冲的故事、武松的故事、鲁智深的故事，一经串联就是一部“史”。它把社会风俗画的素材或原料作为必要的资源，从而把与历史的天然联系有意割断，而把历史回忆转化成眼中的一段纯粹风景，于是历史被转换成可以随着自己的审美理想塑造和捏合，随各自的需要剪裁、编制的历史意象。在这种历史叙事悖论中，历史作为一个对于我们有意义的整体，离我们实际上是越来越远。无论是历史的史诗化还是历史的景观化都把历史挪用和转化为宋元以来瓦舍勾栏中的文化消费品。消费历史，严格地说，是写作者、演说者和文化市场合谋制作的一个引人注目的文化景观，在这个景观中，个人也好群体也好都在享受着历史快餐，因而也就远离了历史。
其实这绝非中国历史小说创作的失败，恰恰相反，从一开始，中国的历史故事到历史演义就富有了真正的文学意味。如从时间来说，小说审美意识至迟在元末明初已趋成熟。事实是，以《三国演义》为代表的众多历史小说家无论面对何种形态的历史生活，一旦进入文学的审美领域，就为其精神创造活动的表现提供一种契机，尽管这种契机具备选择的多样性，但绝不成为严格意义上的历史，历史就是历史，而文学就是文学，文学可以体现历史，但无法替代历史。一部《三国演义》，虽然它以艺术形象的方式体现了三国时期的政治、军事战略思想，但它毕竟不是一部史籍意义上的著作，它仅仅是小说，一部政治史的战争风俗画。
证之以文本内涵，你不能不承认，罗贯中和施耐庵理念中都发现和意识到了文学的宗旨并不在于再现历史，而在于表现历史，在于重新创造一个关于逝去岁月的新的世界。从一定意义上说，对于一位小说家来说，依据一定的历史哲学对某些历史现象做出理性的阐释，并不构成小说家的主要任务，即他不是为了充当历史学家，而是为了经由历史生活而获得一种体验，一种关于人与人类的认知，一种富有完整性的情智启迪，一种完全可能沟通现在与未来、因而也完全可能与当代精神产生共鸣的大彻大悟，一种从回忆的漫游中实现的不断显示新的阐释信息的思情寓意……毋庸置疑，像罗贯中这样的小说大师，他的追溯与探究历史生活，正是为了一个民族的自我发现，但无论是颂扬还是鞭笞，归根结底仍然是为了从一种历史文化形态中向读者和听众提供一点儿精神历程方面的东西。因此《三国演义》虽有史家眼光，但文学的审美总是把它的兴趣放在表现历史的魂魄上，从而传出特有的光彩和神韵。可以说，史里寻诗，已经明确了文学与非文学的关系，文学就是文学，不是史学，同时又使文学具有质的规定性，即深刻的文学发现和浓郁的诗情，必须到历史的深处去找。基于这种审美意识，《三国演义》等所揭示的深度，就是把历史心灵化、审美化。
谈到历史心灵化、审美化这一审美意识，乃是一种面对遥远的或不太遥远的历史生活所产生的心灵感应的袒露，所以历史演义是一种充满了历史感与现代感的弹性极强的精神意识行为，一种体现了当时人们的感知方式的审美过程，又是种种精神领会与情智发现的意蕴性的审美积聚。这种对素材与文学表现之间的微妙关系的思考与理解，是不是对今天作家创作历史小说还有着启示意义呢？我的答案是肯定的。
中国的小说发展史有它自己繁荣的季节、自己的风景，有自己的起伏波动的节奏。明代小说无疑是中国小说史上的高峰期、成熟期，是一个出大家的时期。要研究这段历史上的小说审美意识，除视野必须开阔、资料储备充分以外，最主要的是如何把握中国传统文化的命脉和中国小说自身的内在逻辑。比如从一个时段来看小说创作很繁荣，其实是小说观念显得陈旧而且浮在表层，有时看似萧条、不景气，也可能地火在运行，一种新“写法”在酝酿，所谓蓄势待发也。如果从《三国演义》最早刊本的嘉靖壬子年（1552）算起，到《金瓶梅》最早刊本的万历四十五年（1617）止，这近七十年的时间里，小说的变革与其说是观念、趣味、形式、手法的变迁，不如说这个时期“人群”发生了巨大的变化。而“人群”的差异是根本的差异，它会带动一系列的变革。这里的人群，当然就是城镇市民阶层的激增和势力的进一步扩大，市民的审美趣味大异于以往的英雄时代的审美趣味。而世代累积型的写作恰恰是在失去意识形态性的宏伟叙事功能后，积极关注个人生存方式的结果。在已经显得多元的明中后期的历史语境中，笑笑生特异的审美体验应属于一种超前的意识。
这里所说的“超前意识”全然不是从技术层面考虑，而是指《金瓶梅》颇富现代小说思维的意味。比如作者为小说写作开辟了一条全新的道路：它不断地模糊着文学与现实的界限；它不求助于既定的符号秩序；它关注有质感的生活。这是一种什么样的生活？这种追问已经无法从道德上加以直接的判断，因为这种生活上的道德意义不是唯一重要的，更重要的倒是那个仿真时代的有质感的生活。于是它给中国长篇小说带来了一股从未有过的原始冲动力，一种从未有过的审美体验。这就是《金瓶梅》特殊的文化价值。
任何文学潮流，其中总是有极少数的先行者，《金瓶梅》就是最早地使人感受到了非传统的异样。它没有复杂的情节，甚至连一般章回小说的悬念都很少。它充其量写的是二十几个重点人物和这些人物的一些生活片段。但每一个人物、每一个片段都有棱有角。因为《金瓶梅》最突出的叙事就是要保持原始的粗糙特征。至于这些人物，在最准确意义上说，几乎没有一个是正面性的，他们不是什么“好人”，但也不是个个都是“坏人”。他们就是一些活的生命个体，凭着欲念和本能生活，这些生活就是一些日常的生活，没有惊天动地的事迹，没有令人崇敬的行为，这些生活都是个人生活支离破碎的片段，但这里的生活和人物都给人以深刻的印象。在作者毫不掩饰的叙述中，这些没有多少精神追求的人，他们的灵魂并没有隐蔽在一个不可知的深度，而是完全呈现出来。所以，当你一个个地分析书里面的人物反而是困难的，而且很难分析出他们的深刻，你的阐释也很难深刻。因为他们的生活就没有深刻性，只有一些最本真的事实和过程，要理解这些人和这些生活，不是阐释、分析，只能是“阅读”和阅读后对俗世况味的咀嚼。
《金瓶梅》的叙事学是不靠故事来制造氛围，它更没有三部经典奇书那样具有极纯度的浪漫情怀。对于叙述人来说，生活是一些随意涌现又可以随意消失的片段，然而一个个日常生活中最常见的和最微小的元素，被自由地安排在一切可以想象的生活轨迹中。这些元素的聚合体，对我们产生了强烈的心理影响：它使我们悲，使我们忧，使我们愤，也使我们笑，更使我们沉思与品味。这就是笑笑生为我们创造的另一种特异的境界。于是这里显现出小说美学的一条极重要的规律：孤立的生活元素可能是毫无意义的，但系列的元素所产生的聚合体被用来解释生活，便产生了审美价值。《金瓶梅》正是通过西门庆、潘金莲、李瓶儿、应伯爵等人物认识了生活中注定要发生的那些事件，也认识了那些俗世故事产生的原因。笑笑生的腕底功力就在于他能“贴着”自己的人物，逼真地刻画出他们的性格、心理，又始终与他们保持着根本的审美距离。细致的观察与精致的描绘，都体现着传统美学中“静观”的审美态度，这些都说明《金瓶梅》的创作精神、旨趣和艺术立场的确发生了一种转捩。
事实上，当我们阅读《金瓶梅》时，已经能觉察出几分反讽意味，所以对《金瓶梅》的意蕴似应报之以反讽的玩味。在小说中，种种俗人俗事既逍遥又挣扎着，表面看小说是在陈述一种事实，表现一种世态，自身却又在随着行动的展开而转向一种向往、一种解脱，这里面似乎包含了作者对认识处境的自我解嘲，以庄子的“知止乎（其）所不（能）知”的态度掩盖与填补思考与现实间的鸿沟。实际上我们不妨从反讽的角度去解释《金瓶梅》中那种入世近俗、与物推移、随物赋形的思维、形态与他对审美材料的关心与清赏。其中存在着自身知与不知的双向运动，由此构成了这部小说反讽式的差异和亦庄亦谐的调子，使人品味到人类文化的矛盾情境。
面对人生的乖戾与悖论，承受着由人及己的震动，这种用生命咀嚼出的人生况味，不要求作者居高临下地裁决生活，而是以一颗心灵去体察人们生活的各种滋味。于是，《金瓶梅》不再简单地注重人生的社会意义和是非善恶的简单评判，而是倾心于人生况味的执著品尝。在作品中作者倾心展示的是他们的主人公和各色人等人生行进中的感受和体验。我们研究者千万不要忽视和小看了这个视角和视位的重新把握和选择的价值。小说从写历史、写社会、写风俗到执意品尝人生的况味，在更宽广、更深邃的意义上表现了人性和人的心灵。这就是《金瓶梅》迥异于它以前小说的地方。
《金瓶梅》中的反讽好像一面棱镜，可以在新的水平上扩展我们的视界与视度。当然，《金瓶梅》反讽形式的艺术把握也有待于进一步思考与评说。
《金瓶梅》在中国小说史上的地位，归结一句话，就是它突破了过去小说的审美意识和一般的写作风格，绽露出近代小说的胚芽，它影响了两三个世纪几代人的小说创作，它预告着近代小说的诞生！
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