1我是现实主义的不孝之子

    我是现实主义的不孝之子——这句话来自于我为我的可能已经彻底无法出版的新作《四书》准备的后记《写作的叛徒》。在那篇后记的开头，我这样写道：

    终于把自己称为“写作的叛徒”，让我犹豫了许久。因为这是一种太高的荣誉，我自知不配这样荣耀的美称，如同阿Q不配姓赵一样。然最后还是把这句话写入《四书》的后记，是想到《四书》中有许多对“习惯文学”变节的笔墨，即便称不上真正的背叛，也还是一种端倪的开始，权作为对今后写作的激励，也就这样写下罢了。

    我总是怀着一次“不为出版而胡写”的梦想。《四书》就是这样一次因为不为出版而肆无忌惮的尝试（并不彻底）。这里说的不为出版而随心所欲地肆无忌惮，不是简单地说在故事里种植些什么粗粮细粮，花好月圆，或者鸡粪狗屎，让人所不齿，而是说，那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。建立新的叙述秩序，是每个成熟作家的伟大梦想。我把《四书》的写作，当做写作之人生的一段美好假期。假期之间，一切都归我所有。

    而我——这时候是写作的皇帝，而非笔墨的奴隶。

    我，就这样去做了。努力做一个写作的皇帝与叛徒。

    从这些关于文学的胡言乱语中，可以看到我对某种“写作习惯”逃离之急切，到了激愤、偏颇和张狂的地步。为什么会是这样？在准备写这本小册之时，我多少有些明悟过来：之所以要做写作的叛徒，或缘于自己是现实主义的不孝之子。有个才华出众的青年作家，曾经告诉我说，在中国的网站上，有一家网站之园地，是专供“八○”、“九○”后的孩子们上网到那里发泄他们对父母的仇恨。上网到了那儿，一如精神的犯人卸下了内心与道德的镣铐，大家就可以志同道合地谩骂父亲、母亲，共同诉说他们的可恨、可笑之处，公布父母那些不为人齿的荒唐、卑劣的行为。总之，在那儿，儿女们可以不被儿女的伦理所约束，攻谄父母如同攻击自己在世界上最为仇恨的敌人。就是说出“我真想杀了父母”那样的仇伦惊人之语，也一定有人群呼应，如同你唤出了一代人共同的心声。

    青年作家与我说得绘声绘色，让我愕然不已，但我又丝毫不怀疑那话、那事情并非假情虚构。现在，对于现实主义，我也正有那园地网站上最为真情和声嘶力竭的呐喊：“我真想一刀杀了它们！”真的，对于现实主义——对于中国当代文学中的现实主义，我就像那个开门走入仇恨父母之网站的年轻孩子：“我真想一刀杀了它们！”

    我确真是一个现实主义的不孝之子。对它们的逆叛、厌恶到了如此的境地，这让我有些惶惶不安，手足无措，如同去准备行凶而又良心未泯的罪犯。罪犯最大的敌人不是他的对手，而是他的良心。而我在诅咒现实主义的时候，最令我痛苦不安的，是我灵醒明白，我无法彻底地告别它们，逃离它们；更无法真正地一刀杀死它们，置它们于死地而后快！一如一个逆子把刀搁在父母的脖颈上时，想起的却是父母含辛茹苦的养育之恩。而那种养育之恩，又无力让这行凶的孩子放下屠刀。最终悖理矛盾的结果，就是这个逆子不得不在选择、诅咒中逃离家庭，流浪远方，到一个没有方向的写作的荒原，孑然独立，长默无语。

    2控构真实

    一七一九年《鲁滨逊漂流记》问世的时候，笛福不会想到他在为现实主义写作奠定着两块根本的基石，那就是经验和真实。经验是现实主义的土壤，是每个读者感同身受的必须，是作家与读者共同体验的默契。而真实则是土壤的结果，是作家的目的。是作家通过经验向读者可靠的传递，也是作家从读者那儿获得认同和尊敬的砝码。真实是现实主义作家的钱币，这种钱币越多，他就可以在读者面前有更多的换取和交换。经验不是作家的财富，而真实才是作家信誉的银行。为修建自己真实——财富的库房，以囤积美誉的钱粮，作家通过人物、环境、故事、情节、细节、心理等各种手段和砖瓦，以求建筑最为真实的景观，达到真实的无与伦比的辉煌。

    当然，在走向真实的途道中，作家与读者共同蓄谋了人物——这份最为重要的合约。于是，作家严格按照合约而写作，读者严格地按照这份合约而验货。仿佛最初人们在创造钱币的时候，原是知道交换是目的，钱币只是交换便利的手段，然而到了后来，当发现钱币可以达到一切目的时，钱币也就最终成为目的了。于是，假的钱币应运而生，横行天下。如同为了预防假币在世面的流通，真的钱币便要不断地深化它的创造、制作和更新，真实也就在现实主义中不断地发展和掘进。到了现在，现实主义也就在不同地域、不同时间和不同文化背景下有了不同层面的真实：

    （1）社会控构真实——控构现实主义；

    （2）世相经验真实——世相现实主义；

    （3）生命经验真实——生命现实主义；

    （4）灵魂深度真实——灵魂现实主义。

    当真实成为现实主义的写作核心时，真实也就有了这四个层面的舞台。那些为现实主义而努力的作家，大抵都在这四个层面上舞蹈或歌唱，徘徊或悲戚。他们中间，有的在第一层面虚语空歌，为了取悦广众的信任，不免会有意无意地舞蹈到第二层面上做出庄严的样子，如一个演员从台上下来，到台下和观众握手，亲和的样子，让不明真相的无知人群感动和哭泣。这种在第一层面编演的控构真实——控构的现实主义，多在强权、集权国家和意识形态浓重的体制下产生和盛行。强权、集权有多么威赫，意识形态就有多么浓烈，控构的现实主义与控构的真实就有多么的庞大和简陋。希特勒统治时期的德国，并不是没有文学与艺术，只是随着法西斯专制的结束，那种简陋喧嚣的艺术也从第一层面的舞台上谢幕退场。换句话说，那谢幕的不仅是文学中被控构的现实主义文学，而且是社会控构的某种真实。如科尔本海尔埃尔温·吉多·科尔本海尔，主要作品为《帕拉塞尔苏斯》三部曲，主人公“帕拉塞尔苏斯”是炼金术士，他的医术和研究建立在直觉和神秘的基础上，预言将有一个元首出来建立真正的德意志第三帝国，因此受到纳粹的特别喜爱和推广。小说1940年出版，是第三帝国文学“古为今用”的标本，见韩耀成《德国文学史》，第368页，南京，译林出版社，2008。和戈培尔保罗·约瑟夫·戈培尔，作家，纳粹党宣传部长。他的小说《迈克尔：日记记载下的一个日耳曼人的命运》以诗化的语言表达政治信仰，吸引了德国一战之后战败民族中那些耿耿于怀的年轻人。见J·M·里奇《纳粹德国文学史》，第44页，上海，上海文汇出版社，2006。等，前者的历史小说《帕拉塞尔苏斯》是第三帝国国家文学的大红之作；后者的长篇小说《迈克尔：日记记载下的一个日耳曼人的命运》，以文学的样式表现了纳粹和法西斯主义的全部特征，并且吸引了那个强权时代许多狂热分子和年轻人。但在时过境迁之后，这些作家的作品，今天再也无人提及，至多成为文学的木乃伊置入德国文学史的行列，供那些研究者在历史的尘埃中去扫灰翻摆。苏联时期对俄罗斯文学的更替和取代，也曾经产生过一大批社会控构真实的控构现实主义作家与作品。维·叶罗菲耶夫维·叶罗菲耶夫（1947-），当代俄罗斯着名作家。在苏联解体之后写出的那篇震惊世界的《悼亡苏维埃文学》的着名文章中，很清楚地写道：

    苏维埃社会主义现实主义文学的巨塔是根据斯大林-高尔基的方案建起来的传世之作，它具有巴洛克式的风格，里边居住着形形色色的阿·托尔斯泰、法捷耶夫、巴甫连科、华拉特科夫和盖达尔们，人数众多，不胜枚举。尽管其中不乏一些滥竽充数的劣质品，但是这巨塔依然沐雨栉风数十载，甚至影响了社会主义阵营其他国家的文化。见《世界文学》2010年第4期，第64页，王宗琥译。

    这段话道破了两个秘密：一是控构真实——控构现实主义产生的根源，即权力；二是这种控构文学影响了社会主义阵营其他国家的文化。当然，维·叶罗菲耶夫没有把这话延伸下去，但我们中国的作家与读者，都对此不言而喻，心知肚明，明白我们饮用河流的一隅源头在哪儿，是什么。

    “控构”一词，至少有这样一种含意显而易见，那就是“控制的定购和虚构”。控制是权力的行施、压迫和强行；定购是权力在开好订单之后作家以良心和人格的丧失为支票，在那订单上签字、画押、采购的互利买卖。但这中间交易的，是看不见的商品。即：双方共同努力从空无中凭白虚构和从经验中无限夸大以及把个案当做普遍推广的那种几乎不存在和存在必就在历史中昙花一现的文学真实。这种虚构的真实，是控构现实主义存在和让人们信可的核心与条件。这样的文学在九百六十万平方公里的土地上由来已久，超越了半个世纪，而且根深叶茂，硕果颇丰，没有人再怀疑它的虚幻性和真实性，就如人人都相信山东蓬莱的蓬莱仙阁和海市蜃楼。你可以终生见不到海市蜃楼的出现，但你一定相信那是几乎存在的虚幻之真实。控构的真实亦是如此。因为国家需要控构的现实主义，控构的真实就成为这种现实主义赖以存在的基石，久而久之，作家与读者，也都相信这种真实的存在。这种真实成为几代作家生存、思维、写作和立世的必须。

    中国的宣传、文化机构和中国作家协会在诸多工作上的文学努力，几乎就是要打造和完成控构现实主义。具体的方法，就是塑造文学中的虚幻真实。要把控构弄得眼花缭乱，如真的普遍存在，并且极其突出，倘若它不成为国家文学的主干就有愧于时代和真正的社会现实一样。

    奥威尔的《一九八四》成为名着和写作的典范，实在是对世界各国控构真实的绝妙讽刺。《动物庄园》文学的艺术完整性远大于《一九八四》，但《一九八四》的盛誉，让它成为了兄长，而《动物庄园》成了小弟，这有赖于控构真实不仅是在某些国家和意识形态盛行的地域，而是在世界上所有被权力支配的地方。而权力，在世界上的普遍性，也正如人对水和空气需要的普遍性和必然性。如此这般，控构真实——控构现实主义的存在性就在于它和权力结合的完美性；它的真实性在于普遍存在的虚幻性。到了今天，要打破控构真实这有如空气和水精心建造的楼厦器物，举手反对的不仅是权力和社会意识，更可怕的还有那些用时间和无数作品培养的读者和作家。大批读者的拥戴，成为控构现实主义存在的一种理由时，就如成千上万的人举手赞成要把怀揣真理的伽利略绞杀一样。所幸的是，今天的中国文学，不仅有人为控构真实而写作，而同时也可以为世俗真实、生命真实和灵魂探求的真实而写作。一些作家在权力场和名利场上为控构真实而不辞辛劳，另外一些作家，则在书房中为世俗真实、生命真实、灵魂真实寂寞倔犟地努力与进取，这就是今天我们的文学要比影视和舞台艺术更有可敬之处的原因之所在。

    3世相真实

    斯佳丽本来爱的是爱阿代利，然而命运多舛，三次嫁人都不能和心爱的人待在一起，直到终于在多难的岁月中，发现自己真正爱的不是爱阿代利，而是瑞德巴特时，瑞德巴特却毅然地离她而去——这个情爱故事决定了《飘》是一部世俗现实主义的经典之作。我们把“经典”两个字用在玛格丽特·米切尔的头上时，不仅是因为这部一九二六年写作、一九三六年问世的作品，即刻间风靡全球，让好莱坞又成就了一位光彩照人的奥斯卡巨星，更重要的是，作家把这个故事置放在美国南北战争庄严的背景之下，并且在她的叙述中，传达了作家对文学诚敬的态度。如果不是这两点，玛格丽特·米切尔就不是世相现实主义，而仅仅是世俗主义或者干脆就是庸俗主义。世相现实主义在世界范围内是最受欢迎的写作之一种，是现实主义写作中最易成功和最为安全的笔墨。而它的风险在于世相现实主义和庸俗主义只有一墙之隔，彼此间门窗相连，常常会你来我往，互串门户。庸俗现实主义追求的是特殊人群或阶层认同的真实；世相现实主义，超越这一点，力求达到更为广众的世俗认同。没有广众对世相真实的认同，就没有世相现实主义的核心存在。继玛格丽特·米切尔在十九世纪上半叶的成功之后，英国的毛姆紧追不舍，又一次穿破庸俗的风险，抵达到了世相的成功。毛姆小说的故事大都和广众的喜闻乐见藕断丝连，可他的绝妙在于自己语言的睿智和戏谑巧妙的结合，完成了西方读者对幽默的内在需求。而在小说的故事和人物上，又多为择取那些可以让读者从名人轶事的真实中对号入座的演员、作家、艺术家和画家的精英阶层，这就轻而易举地完成了世相现实主义需要的世相真实，不需要读者在他的小说中过多地苛求真实的因果逻辑的合理与推进。《月亮和六便士》之于大画家高更，《寻欢作乐》之于大作家哈代，《刀峰》和《剧院风情》中之于的那位学者与毛姆自己追求喜爱过的女演员，无不借助生活中曾经的真实而通向读者不需思考就可感知的文学的世相真实。毛姆和玛格丽特·米切尔的写作，他们的故事、人物、文化背景以及地域国度，几乎是南辕北辙，不可论比，但在世相现实主义对庸俗真实的超越而抵进世相真实这一点上，实在是异曲同工，旗鼓相当，无非表现的方法，彼是努力以悲剧的面貌，此是轻易完成喜剧的描绘而已。

    庸俗的真实拒绝思考和深刻。

    世相的真实貌似思考和深刻。

    生命的真实追求思考和深刻。

    灵魂的真实完成思考和深刻。

    在貌似思考的这一点上，世相真实与控构真实有其相似之处。只不过后者建立在共同无意识的基础上，前者建立在共同经验的基础上。世相真实的世相现实主义，最为依赖俗世社会的共同经验。它以对共同经验的归纳和细微，取悦于读者对它的认同和赞美。为了共同经验的再现，他们常常细碎、巧妙地把几乎人人都感同身受或怀有强烈好奇的风俗作为写作的资源而在小说中津津乐道。如果不以写作的年代和文化背景为论，只从文本的呈现出发，现实主义的巅峰作家巴尔扎克在这一点上最为突出。他要努力做一个巴黎社会的书记员，就不能不对当时巴黎各色人等的世相风俗进行油画般的刻写和描绘。为了穿越世相的真实接近或抵达更深层的生命真实，在巴尔扎克那儿，不得不把世相的真实作为生命真实的底色涂在他的书写中。在这种世相真实的书写里，社会风俗是巴尔扎克的魅力与用心。当然，把巴尔扎克说成是世相现实主义是大不敬的荒谬，正是这位大师把我们引领着穿过世相真实而看到并感同身受了生命真实的光辉，但我们在他的作品中驻足留心时，我们也确实看到了大量的世相现实主义中世相真实的笔墨痕迹，让我们在大师过多的作品中，感受了世相现实主义的存在与展示。

    于世相世俗来说，与巴尔扎克这种不慎留痕的写作可类比的中国作家有沈从文和张爱玲。就其一生的整体写作，毫无疑问他们都已超越了世相现实主义，接近或达到了生命真实的高度，但在他们最为代表的作品中，却不无遗憾地满布着世相、世俗真实给他们赢来的荣誉。《边城》的成功，在于沈从文对复杂、深刻的社会现实的有意逃离，从而让对思考的逃离也成为一种对现实的思考，如同《桃花源记》也成为陶渊明对政治和战争等尖锐现实的反击一样。整部《边城》的描绘，就是对湘西世俗风相之消失的倾心礼赞。因为动乱世界和现代社会的步步逼近，文学对消失的挽留，完美地吻合了读者对怀旧审美的高度契合，这是《边城》在审美上和一代代读者不期而遇的幸运。

    由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚，遇不相熟的主顾，做生意时得先交钱，数目弄清楚后，再关门撒野。人既相熟后，钱便在可有可无之间了。妓女多靠四川商人维持生活，但恩情所结，却多在水手方面。感情好的，约好了分手后各人皆不能胡闹……（沈从文：《边城》，第22页，太原，北岳文艺出版社，2002。）

    《边城》中这样来自生活底层的世相之美，在今天的商业社会中已经荡然无存。然这种不复存在的人情世事，却让我们更进一步地想念那隅遥远的边城之地和《边城》中的细微描绘。这是直到今天仍然使写作者与读者对《边城》怀想的原因之一。当然，更为不可小觑的是，《边城》那汉语本身的美和诗意。不为了故事和人物，仅仅是随手翻开的半页几行，它的行文之字词，就给人带来一种深巷老酒的享受，这是沈从文和《边城》独有的魅力。与此可就同论同说的，还有汪曾祺的写作，几乎是以三二短篇，立足天下，受到的宠戴让他同代和后代的作家们望其项背，不免会使许多人心生妒意。这都证明中国读者和研究者对世相小说之世相真实的偏爱和宠溺，但这有一难以达到的前提，那就是这类小说必须有准确、真实的世相描写和精美独立的语言文字。

    张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》等小说，从世相描绘到世相真实的努力，都与《边城》一样，放弃着对生命真实进一步逼进的可能，为世相世俗真实而不惜文墨，并都乐此不疲，不遗余力。但这也正说明一点，在中国的文学传统中，批评家的大度与读者无边的宽容，昭示并证明着世相真实的世相现实主义，在中国文学中不比生命真实的生命现实主义趋矮趋弱，同样可以经典和不朽。因为我们不仅有《红楼梦》那生命真实的生命现实主义的伟大作品，也有《金瓶梅》世相真实的世相现实主义这脉文化传统。而且更为重要的，是我们文化中由来已久的控构真实的控构现实主义的存在与旺茂，使得世相真实对控构的虚幻真实有了反动的力量，从而也使世相现实主义有了别样的意义和生命力。

    世相现实主义的另一代表作品是钱锺书的《围城》，它的受宠也同样得力于对控构现实主义写作的反动之力。但《围城》和张爱玲及沈从文的《边城》的世相不同。张爱玲的写作，成就了都市世相小说，而《边城》是典型的民间世相之经典，《围城》则大抵属于社会世相之范畴。民间世相有独立而相对封闭的文学地域，村舍里弄的坊间是故事与人物的舞台。而社会世相小说则有无限开放的文学环境，整个社会、民族、世界都可以是它人物活动的无边疆域。民间世相以民间文化为底色去描绘个人和地域的人生相貌；社会世相以社会背景和社会文化为底色，去描绘社会人和个人在社会激荡中的命运和相貌。而析同存异，它们根本上又都是世相现实主义的一脉写作。

    十九世纪，巴尔扎克和雨果的分野，不仅在于两者小说中的写实与浪漫，还在于他们面对社会与人的不同态度上。巴尔扎克写的是人与社会的混沌性、不可分割性；雨果写的是人与社会的剥离性、不可调和性。前者被誉为批判现实主义，后者被称为浪漫现实主义。前者小说中的人物多有社会与民间世相之表演，后者小说中的人物多在戏剧般的社会和宗教舞台上大起大落。如《悲惨世界》中的冉阿让，《巴黎圣母院》中的加西莫多和爱斯梅哈尔达。至于一七九三年法国的那场资产阶级大革命——共和国志愿军和反革命叛乱的斗争，就干脆是《九三年》小说人物命运的直接舞台了。民间世相的真实，多为人生经验之真实，批判也好，颂赞也罢，两者兼混的暧昧也可，但这种真实都是读者之经验或可体会认同的经验。而社会真实，则不是多数读者的经验，而只是他们的向往和遥想。巴尔扎克笔下的人物仿佛就在我们身边。而雨果笔下的人物，则活在我们的想象与向往之中。这样的阅读感受，并不是中国作家和读者对他们体悟的独有，全世界热爱十九世纪伟大小说的人，都会对他们有这样的阅感与体味。

    回到中国文学的世相真实上来。《边城》是典型的乡村世相真实，张爱玲是都市世相真实，而《围城》则偏重于社会世相。至于茅盾、巴金的写作，陈思和在《激流尽处应是黎明》（《巴金先生纪念集》，第442~443页，香港，香港文汇出版社，2005。）的文章中极其精确地写到：“回顾巴金先生的一生，从一个有社会信仰的活动家，到卓有成就的着名文学家，晚年又是一个撰写《随想录》反思‘文革’的社会良知，始其社会运动，终其社会批判，一生中最大的关怀目标是中国社会将如何健康地发展，中国人民将如何合理地生活，用‘忧国忧民’四个字来形容巴金先生的一生，并不过分。”——这段话高度概括了巴金的人生，也同时概括了巴金这一代作家的创作。由此考查他们的作品，就不难理解他们对社会世相写作的尽心与倾力。相比之下，老舍的作品，倒是社会世相与民间世相混合的杂糅。彼此之间，孰高孰低，彼优此略，则无可分离评判，正如我们不能说巴尔扎克和雨果谁更伟大一样。他们的高下区分，不在于民间世相与社会世相的分野与混合，而在于他们谁的写作更可以穿越世相，和巴尔扎克与雨果一样，抵达至生命真实的深层境界里。

    在中国的阅读和评判传统中，社会世相真实的写作，属于“快热型”作品，这也是中国作家对此一脉写作往往更愿趋之若鹜的缘由所在。而民间世相真实，则属“慢热型”写作，所以作家队伍较小，但常常后来者居上。其原因是民间世相小说，随着时间的推移，显出了它的稳定性。而社会世相小说，在时间和社会的推移与变异中，则会显出一种相对的不稳定性。由此使人想到，玛格丽特·米切尔和毛姆这样的世相写作，前者有广阔的社会背景，却非中国曾经的经典繁华、而今趋向冷落、命运如离休干部般的一脉社会世相的现实主义作家；而后者，放弃阔大的社会景观，又非中国的民间世相小说。这英美两位，当他们也是中国作家之一员时，也是中国的世相现实主义之一种时，不知我们会对他们作何文学和文学史的评判与论说。我常常怀有这样一个奇怪的念头：倘是佳丽斯出生在中国的南方或北方，玛格丽特·米切尔就是中国上海的张爱玲，《飘》的故事就发生在中国的军阀混战、红军长征、抗日战争或者国共内战的大背景下，我们对这部中国版的《飘》，对那个不可能的张爱玲，又不知会作何样的认识与何样的阅读之感受——会把那部中国版的《飘》，视为文学史伟大、正统的经典吗？

    4生命真实

    把世相真实的现实主义小说视为现实主义在第二层面真实的舞蹈，那么，孰强孰弱的尺度和生命力，自然取决于他们向第三层面真实抵达的拼搏。——生命真实是那些有理想、有野心的作家的共同追求。是所有现实主义作家共有的目标。巴尔扎克是这方面成功的典范和实践者。雨果也是这方面的典范实践者。在中国，可以加入这一行列的，大约只有鲁迅更为理直气壮而不需太多的羞涩和含蓄。他虽没有《包法利夫人》、《红与黑》、《悲惨世界》那样的鸿篇巨制，但在现实主义对生命真实的追求上，却也是他那个年代里作家群中身体力行者的先驱。在十九世纪把现实主义推向不可比拟与再攀登的高峰之后，时隔二十世纪的百年之久，回望十九世纪现实主义的群山峰巅时，无论是巴尔扎克脚踏世相的道路，还是雨果脚踏社会性戏剧人生的脚步，他们的目标都是要抵达至生命真实的现实主义之深层境界。而在这一方面，托尔斯泰对生命真实之逼进和从容的展示，似乎比别的现实主义大家更让人敬崇和仰慕。为什么会是这样？因为在所有抵达至生命真实的现实主义作家中，都有共同遵循的写作规则——或者说，有难以突破的写作规律的约束，即：

    人物——人物和所处时代的完美结合。

    换言之，是塑造那个时代最典型的人物。

    典型人物与其所处时代结合得愈发完美，你的作品将愈发地有着普遍意义和伟大的经典地位。这是作者、读者与批评家三者鼎力共同打造的一条现实主义的典型法则，这也就要求作家必须是那个大时代的精神实践者和调控师。作家必须对那个时代有着生命的切肤感受、并对时代精神有着最为准确的把握和调控，从而才可以在你的故事中塑造出与时代紧密而完美结合的典型人物来。一如要从肥沃的土壤中长出一棵树或一片巨大的树林，或如从群山中举起一个或几个最为拔立触目的山峰来。舍此，那肥沃的生活土壤将失去存在的意义，群山也就成了一片林立平整的山峦。

    没有典型的人物，在现实主义写作中是不可思议的。我们无法设想，比笛福的《鲁滨逊漂流记》早了一百一十五年的《堂吉诃德》这部反骑士小说的浪漫中，如果没有堂吉诃德和桑丘这对绝配的典型人物，它对后来盛起的现实主义还有多少实际的意义。也无法想象，塞万提斯在伟大与经典行列中存在的合理性。而鲁滨逊作为人物的存在，也正是笛福作为作家的存在。当现实主义小说把真实作为最为重要的写作己任时，人物成了真实存在最为有力的证据。所以，世相真实向生命真实的转移，实质上是世相人物向生命人物深刻和广泛的掘进。在漫长的现实主义发展和写作过程中，人物从世相中走来，到生命中去。所以，巴尔扎克和《高老头》、《欧也妮·葛朗台》成了这一写作的典范。他使民间世相和社会世相水乳交融，开拓出了典型人物由世相真实走向生命真实的宽阔通道，使许多后来者可以在这一道路上纳入一脚，并且走得更远，在生命真实中塑造出足可取代作家姓名的人物典型来。

    在十九世纪和二十世纪之初的伟大作家中，以人物名和与人物相关的事物与寓意命名（或被我们翻译命名）的小说之多，可谓一道文学的风光与趣像：《巨人传》、《堂吉诃德》、《浮士德》、《弃儿汤姆·琼斯史》、《鲁滨逊漂流记》、《少年维特之烦恼》、《简·爱》、《匹克威克外传》、《福尔赛世家》、《高老头》、《欧也妮·葛朗台》、《包法利夫人》、《苔丝》、《安娜·卡列尼娜》、《父与子》、《卡拉玛佐夫兄弟》、《马丁·伊登》、《阿Q正传》，如此等等，这一长串以人物名和人物象征命名的伟大小说，都有趣地证明着典型人物在现实主义写作中不可取代的皇权地位。现实主义所要抵达的生命真实之目标，因为是人的生命之真实与深度，自然间，典型人物就成了现实主义抵达真实最高境界的有力支点。有了这个支点，作家的笔，就可以撬动生命真实的地球。一个伟大的现实主义作家，在十九世纪，没有塑造出一个响亮的人物，你将不得不从那些伟大作家的名列中退场。在托尔斯泰的笔下，如果没有安娜·卡列尼娜和玛丝洛娃等，我们将无法把他归入最伟大的一员，更不会看到他在这个队伍中更为耀眼的光芒。没有安娜和玛丝洛娃在《安娜·卡列尼娜》和《复活》中大树般的人物站立，真实就从这些小说中房倒屋塌，风吹云散。爱玛·包法利是因为福楼拜而永远地活着？还是福楼拜是因为爱玛·包法利而永远地活在我们的怀念和记忆之中？这实在是一桩难解难分的公案。《高老头》和《欧也妮·葛朗台》这两部伟大的小说，把那两个家庭完全与法国十九世纪的金钱社会融为一体，使这两部作品有着互补的意义。高老头和葛朗台这两个同样被金钱奴役的人物，却让巴尔扎克富有和强大，在现实主义行列里，充满着不倒的力量。还有雨果之于冉阿让和加西莫多；司汤达之于于连和法布利斯法布利斯，司汤达小说《巴马修道院》中的主人公。就连以短篇小说立于伟大行列的莫泊桑和契诃夫，他们最有声望的作品，也只能是塑造出世界人物画廊中最独有的不朽人物的那些经典。如契诃夫小说中的“变色龙”奥楚蔑洛夫和“公务员”切尔维亚科夫，还有“跳来跳去的女人”奥莉加·伊万诺芙娜等；莫泊桑《首饰》中的骆塞尔太太和《羊脂球》中的羊脂球等。在契诃夫和莫泊桑的创作生涯中，如果他们没有给我们留下真实、丰满、鲜明的成把成把的“这一个”，我们对他们的诚敬将大为减色。

    在十九世纪伟大的作家中，他们的光辉来自写作的两个方面：一是他们的写作对所处时代的剖析。这种剖析愈是深刻独到，作家作品的光辉，就会愈发的明亮耀眼；二是他们塑造的人物愈是丰满复杂，并且鲜明独有，作家本人就会同他笔下的人物一样，光辉灿烂，耀眼夺目。这两点是作家立足伟大的双脚。但是，随着时间、时代的推移，和读者对作家与人物所处时代的隔膜与疏远，现实主义作家的光辉对后人的照耀，其光源更多的是来自他故事中的人物，时代之背景，则多为研究者分析的笔墨。而人物愈是有生命的血肉，作家就愈有生命的光辉。人物生命真实的程度，成为了作家和作品光辉的重要亮度。在那个时代俄罗斯群星灿烂的作家队伍中，托尔斯泰和屠格涅夫是同代人，在他们一生的写作中，彼此都保持着相敬的距离而又终生未曾谋面。在那个伟大的变革年代，他们是俄罗斯文学的并肩双雄，甚至就当时因为文学所造成的社会轰动，屠格涅夫还在托尔斯泰之上。一八六二年《父与子》问世时，因其小说中的人物巴扎罗夫和巴威尔·彼德洛维奇·基尔萨诺夫在社会的左派与右派中引起了纷纷的对号入座，从而在圣彼得堡引起游行示威、纵火焚烧等一系列暴力行为与恐怖活动长达一年之久。“在俄国文学史乃至整个世界文学史上，没有哪个作家遭受过左派和右派同时发起的如此猛烈、如此持久的攻击。”（库切：《异乡人的国度》，第30页，汪洪章译，杭州，浙江文艺出版社，2010。）由此可以想象，屠格涅夫在那个时期如日中天的光辉有多么炽热之炎照。但是，现在——尤其在中国读者和论者心中，《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》和《复活》要比《罗亭》、《前夜》、《父与子》、《处女地》和《猎人笔记》更有诚敬的声望和生命的活力。为什么会是这样？这缘于在人物与所处时代的结合上，托尔斯泰要比屠格涅夫写得更为完美和糅实。前者在时代的故事上更为注重“人”和人的生命，后者则更为注重“社会人”和人所处的时代的（阶级）辨析。关于对人的认识，托尔斯泰曾经说：“有人徒劳地把人想象成为坚强的，软弱的，善良的，凶恶的，聪明的，愚蠢的。人总是有的是这样的，有的是另一样的；有时坚强，有时软弱；有时明理，有时错乱；有时善良，有时凶恶。人不是一个确定的常数，而是某种变化着的、有时堕落、有时向上的东西。”（托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》序言，第6页，上海，上海文艺出版社，2004。）由于这种对人的生命过程更为复杂的理解，安娜则是“一个多么奇妙，可爱和可怜的女人”，甚至在卧轨自杀时，看到“一位穿特大撑裙的畸形女人，安娜想象着她不穿裙子的残废身子的模样，不禁毛骨悚然”（同上，第1015页。）这实在让安娜的真实也达到了令读者毛骨悚然的地步，使一个人物的生命真实，到了无可比拟的实在。

    是的，我很烦恼，但天赋理智就是为了摆脱烦恼，因此一定要摆脱。既然再没有什么可看，既然什么都叫人讨厌，为什么不把蜡烛灭掉呢？可是怎么灭掉？列车员沿着栏杆跑去做什么？后面那节车厢里的青年嚷嚷什么呢？他们为什么又说又笑呢？一切都是虚假、一切都是谎言、一切都是欺骗，一切都是罪恶！同上，第1017页。

    这段话几乎是所有论者论述安娜的生命对世界的呼唤，可比起安娜在卧轨的那一瞬间，“她丢下红色手提包，头缩在肩膀里，两手着地扑到车厢下面，微微动了动，仿佛立刻想站起来，但又扑通一声跪了下去。就在这一刹那，她对自己的行为大吃一惊。‘我这是在哪里？我这是在做什么？为了什么呀？’她想站起来，闪开身子，可是一个冷酷无情的庞然大物撞到她的脑袋上，从她背上碾过。‘上帝呀，饶恕我的一切吧！’……那支她曾经用来照着阅读那本充满忧虑、欺诈、悲哀和罪恶之书的蜡烛，闪出空前未有的光耀，把原来笼罩在黑暗中的一切都给她照个透亮，接着烛光发出轻微的哔剥声，昏暗下去，终于永远地熄灭了”（托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》，第1019页，上海，上海文艺出版社，2004）。

    从表面看，这写的是故事中人物安娜死亡的结束，实质上，是精细地描绘了文学中人物生命真实的深度和厚度。我们从典型人物安娜身上，读到的是人的生命的本质，而从巴扎罗夫这个人物身上，看到的他是左派还是右派的社会思潮，这就是托尔斯泰和屠格涅夫的差别，也是他们同为那个时代现实主义文学光辉的并肩双雄，在一百多年后的亮度之差。还有司汤达的《红与黑》。倘说社会与时代，《红与黑》也正如作家写下的那句话：“一八三○年纪事。”小说中广阔的社会画面，对十九世纪初期法国资产阶级社会制度的剖析，在今天看来，都有烦琐累赘之嫌，但因为于连这个人物的丰满、复杂与独到，正是一个生命真实的展开和延展，从而使我们对《红与黑》有着永不忘怀的阅读和记忆。

    人物生命的真实是否大于故事中对复杂社会真实的揭示与铺排，并且这个人物是否超越时代和时间，对当下所有人的人生有多少普遍意义，这是我们作为读者对经典现实主义作品在今天的切实苛求。

    《阿Q正传》从写就至今，已经整整九十年。为什么九十年后，这个人物还相貌血肉都清晰在每个中国读者的心里？是因为阿Q作为人物超越了复杂的社会背景和时代，于我们今天所有人的人生有着普遍的镜子意义。这是一个被鲁迅写出最大生命真实的现代文学中最典型的“这一个”。鲁迅在那个时候的写作，能够挤入伟大现实主义作家的行列，如果没有他那一批都渗入人物之生命的小说，当我们把他归入伟大时，是会有些舌短或嘴唇发颤的。当然，广阔的时代和复杂的人物所建构的那些不朽的现实主义长篇小说中，没有中国的小说，这是我们后人的遗憾，但二十世纪之初，中国作家紧跟世界文学的步伐，也足以让今天的我们骄傲和尊敬。莫泊桑是作为短篇大家存在的，他倒是有着长篇《一生》和《俊友》等，但这些长篇在他的创作中却是读者有意忽略的沉默，甚至有人会想何必写出这样的平庸之作。《羊脂球》不过一万来字，其对社会与人的剖解，足可抵过写了三十万字的《一生》；人物生命真实的深度，足可大于莫泊桑在长篇小说中对上层社会（并非人物）精细用心的努力。从这个角度去说，我们没有必要惋惜鲁迅没有给我们留下现实主义的鸿篇巨制。倘是他果真写了那样一部作品，谁又能保证这部长篇就一定可以经典并同十九世纪的伟大小说并驾齐驱？鲁迅以他的《呐喊》和《彷徨》，作为中国现实主义小说洞悉并打开生命真实这一真实境层的第一人，也许这已足以为我们的现实主义所自豪。我们真正要惋惜感叹的，是我们后来的现实主义作家，没有沿着生命真实的路径，朝现实主义更远、更为广阔、深厚的生命真实的方向进取和探求。其后的写作，文学被革命牵死了鼻子，由生命真实的境层倒退回了世相真实乃至控构的真实。而且这一倒退，几十年间就再也难以挣脱，如被主人牵着的牛或驴一样，永远地在磨坊辛勤地、不知疲倦地原地打转和兜圈。

    站在生命境层去诚敬地观望文学，我们不能忽略萧红的写作。可敬的夏志清先生用他的中西学识和对中国文学独立、独到的理解，在他的《中国现代小说史》中纠正了中国文学长期以来对世相小说中社会真实的过分偏爱，得以使沈从文、张爱玲这些民间世相的作家和《围城》走向文学的前台，这多少含有对文学史拨乱反正的纠偏，使文学回到文学的航道上。沈从文的重新经典，得力于他整体写作既含有生命真实的意义，又在整体上以逃离的姿态，对社会世相真实这一强大写作的抵抗。而张爱玲的坊间世相真实在今天的大红，也正得力于读者对强大到难以抵抗的中国控构现实主义内在的反感，阅读并夸张地喜爱张爱玲的作品，其实正是对无处不在的控构真实的控构现实主义的反抗与表达。令人意外的是，在夏志清的小说史中，竟对萧红的写作无所示墨，这使一部文学史的客观圆桌，失去一条腿多少有些偏斜和不稳。

    如同我们不允许一个批评家失去理性对文学进行情绪化的评判一样，而允许一个作家的褊狭和情绪的极端表达。那么，我可以以我个人的情绪和偏爱，从生命真实和世相真实这两个境层去理解现代文学中的现实主义，大约我会这样依次写出几个名姓来：鲁迅、沈从文、老舍、萧红、张爱玲和巴金、郁达夫、茅盾……

    估约如此。这是一个不懂牌局的人，对五十四张纸牌洗整后的前队的重新编码。

    5灵魂深度真实

    从库切转述的有关陀思妥耶夫斯基的写作生平中有这样一段文字：

    弗兰克弗兰克，陀思妥耶夫斯基传记作者。曾不无夸张地说陀思妥耶夫斯基是个“文学无产者，不得不为了挣工资而写作”。各种原因迫使陀思妥耶夫斯基从事繁重的文学写作，这使他倍感厌烦。《罪与罚》出版大获全胜，此前又曾发表《白痴》，但就连这些也平复不了他心头低人一等的感觉。屠格涅夫和托尔斯泰在评论界的声誉（以及每页文稿所获稿酬）都比他高。他嫉恨这些对手，他们有的是时间和闲暇，还有继承得来的大笔财产；他盼望有一天也能写真正重大的主题，好与他们一较高下，证明自己不比他们差。他为一部抱负不凡的作品草拟了非常详细的提纲，原先的名字叫《无神论》，后又改为《一个大罪人的生平》，企图以此让人承认自己是个严肃作家。但这些提纲和草稿后来不得不拼拼凑凑写进了《群魔》，而杰作的写作任务又再次推迟。（库切：《异乡人的国度》，汪洪章译，杭州，浙江文艺出版社，2010。）

    这是一段相当有趣的记述，它至少告诉我们两个讯息：一是在屠格涅夫和托尔斯泰面前，陀思妥耶夫斯基有低人一等的感觉；二是之所以低人一等，是因为他以为自己没有写出“重大主题”的小说，于是他渴望有朝一日，他自己也写“重大主题”，也成为严肃作家。在那个俄罗斯的文学时代，陀思妥耶夫斯基一方面曾经私下里暗称托尔斯泰和屠格涅夫的作品是“土地贵族乡绅文学”，属于失去的时代。另一方面，他又很想写“重大主题”，去做“严肃作家”。无论是考查俄罗斯十九世纪伟大的文学时代，还是浏览十九世纪批判现实主义伟大作家们的大多数作品，他们有一个共性，就是每个作家的作品都尽力剖析、揭示他所处时代的复杂性和变化，故事与人物，都在广阔的社会背景下展开和发展。舍此，你就难以走入“伟大”的行列，就不一定属于“严肃作家”。现实主义作家作品中的经典人物，一定是复杂社会孕育的产物。陀思妥耶夫斯基恰恰不是那样的写作。他的小说有着和十九世纪俄罗斯社会现实强烈的结合，但却没有屠格涅夫和托尔斯泰小说那样阔大的社会背景，如《战争与和平》和《父与子》等。而复杂、阔大的社会背景，是现实主义小说立足天下的坚固靠山，是现实主义常常取得轰动的埋在宏大叙事背后的炸药，是陀思妥耶夫斯基说的“重大主题”和“严肃写作。”而这一点又恰恰是他所缺少的。为此，陀思妥耶夫斯基深感苦恼，似乎技不如人。但陀思妥耶夫斯基没有想到，正是他的写作，为现实主义的真实境层——灵魂的深度真实提供了不朽的范本，使现实主义在那时候更加丰富和具有新的开拓和创造力。同时，也正是他的写作，为二十世纪文学天翻地覆的变化，提供了桥梁和过渡，为二十世纪的现代小说，打开了可能的门扉。

    灵魂的深度真实——这是现实主义小说真实的最高境界。是建立在生命真实之上的对现实主义真实新的掘进和求索。在十九世纪伟大的作家中，有许多作家都在生命真实的层面直抵灵魂的真实。但很难有一个像陀思妥耶夫斯基那样，在他的鸿篇巨制中，会从故事的第一页开始，直到最后一页结束，都是对人的灵魂深度的展示和描绘，会让人物的灵魂在无限丰富的颤抖中发出真实刺眼的光芒。前辈翻译家金岳霖对陀思妥耶夫斯基的研究翻译，让中国的读者较早感受了灵魂深度真实是陀思妥耶夫斯基的伟大基石，也是现实主义真实至深、至高的境界。而且这种灵魂的真实，不是一个细节、一个情节或一段故事，而是一部、几部小说的全部，是一个伟大作家的毕生。

    陀思妥耶夫斯基出身于社会下层，熟悉贫民区污秽的小巷和阴暗潮湿的斗室里贫苦无告的人们的生活，对他们的命运感同身受，寄予了深切的同情。正因为作者对社会下层贫苦人民寄予了深切的同情，他才能对人们的悲痛、苦难和屈辱作出如此深刻、逼真的描写，使读者处于千万人受苦受难的悲怆凄恻的气氛中，从而激起对资本主义制度的愤怒和憎恨。在十九世纪的俄国古典文学中，他首先把都市贫民的悲惨遭遇引进了文学。他是俄国小市民阶层的一名代言人。（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》序言，第3页，岳麟译，上海，上海译文出版社，2004。）

    这是相当“中国式”的传统对陀思妥耶夫斯基的理解，至今还在一定程度上误导着许多读者对现实主义的欣赏和现实主义作家的一些写作。弗洛伊德也深爱陀思妥耶夫斯基的作品，称《卡拉马佐夫兄弟》是迄今为止最壮丽的小说。但弗洛伊德是从心理去理解“壮丽的小说”的，并不是人物的灵魂。如果就现实主义之灵魂——最深层真实这个角度去谈陀氏的写作，毫无疑问是他把现实主义的真实境层，全面提高和推进到了超越人之生命真实的人的灵魂深度之真实的真实境层。陀思妥耶夫斯基把现实主义之真实推到了最后的绝处，从而让现实主义的真实画上了句号，走向了尾声，使二十世纪小说不得不调头转向，重新开始。

    灵魂的真实，让现实主义从高峰开始跌落，这不知是现实主义写作之大幸，还是一种真实在现实主义文学中必然路径上的葬曲。但陀思妥耶夫斯基在为现实主义小说的真实吹响灵魂葬曲的时候，把灵魂最真实的行为、呼吸和颤抖，铺洒在了文学的途道上。以《罪与罚》为例，我们可以清楚地看到，拉斯柯尔尼科夫的灵魂展现，是从他的内心蠕动开始的。当他无力交纳女房东的房租而不得不躲避房东离开时，就“从某个时候开始，他动不动就发火，情绪紧张，仿佛犯了忧郁症似的。他常常深思得出神，爱孤独，甚至怕见女房东。贫困逼得他透不过气来；可是近来连这种贫困的境况他也不觉得苦恼了”（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》第1页，岳麟译，上海，上海译文出版社2004）。

    然而，随着这些内心铺排的开始，拉斯柯尔尼科夫这个前大学生，迅速从人物走入了灵魂：

    天色已经十分昏暗，这时，他被一阵可怕的叫喊声惊醒了。天哪，这是一阵什么叫喊声啊！一阵阵那么不自然的声音，那样的哀号、狂叫、咬牙切齿声，眼泪、殴打和谩骂，他还没有听见过，也没看见过。他也想象不出这样的残暴和这样的狂乱。现在，他忽然听到女房东的声音，不觉猛吃一惊。她痛苦、尖叫、边哭边数落，匆忙地、急促地、不连贯地，所以弄不清楚她在哀求什么——当然在哀求别再揍她，因为她在楼梯上遭到了毒打。由于愤怒和发狂，揍她的人变得那么怕人，听起来只是一片嘶哑声，但这个揍她的人也还在说什么，也说得很快，含混不清，急不可耐，上气不接下气。拉斯柯尔尼科夫忽然像一片树叶般地哆嗦起来……

    拉斯柯尔尼科夫浑身软弱无力，倒在沙发上，但已经不能合眼了；他躺了约摸半个钟头，心里痛苦非凡，并且吓得要命，真受不了呀，这么大的惊吓他从来没有经受过……（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，第130~131页，岳麟译，上海，上海译文出版社，2004。）

    这是一段女房东遭到暴打的逼真描写，但实质上却是拉斯柯尔尼科夫发烧中的一种幻觉。这种幻觉正是拉斯柯尔尼科夫的灵魂从常人走向罪恶的杀人之后的灵魂惊颤，是他在杀掉女房东后灵魂颤抖的自语和坦白。而终于第一次因故到了警察局时，拉斯柯尔尼科夫的灵魂，则在颤抖中开始了辩驳和抗争：

    ……从远古的时代起，到后来的莱喀古士、梭伦、穆罕默德和拿破仑等，他们无一例外都是罪犯，唯一的原因是由于他们都制定了新的法律，从而破坏了被社会公认为神圣不可侵犯的、从祖先传下来的古代法律。当然，他们也不怕流血，只要流血（有时十分天真的人们为维护古代的法律而英勇地流血）能对他们有利。甚至值得注意的是，人类社会中绝大多数的这些恩人和建立者都是非常可怕的刽子手……至于我把人分成平凡和不平凡的两类，我承认这样划分有些武断，但是我也并不坚持数字上的不可变更。我只是相信我的主要观点。这个观点就是：人按照天性法则，大致可以分成两类：一类是低级的人（平凡的），也就是，可以说，他们是一种仅为繁殖同类的材料；而另一类则是这样的一种人，就是说，具有天禀和才华的人，在当时的社会里能发表新见解的人……第一类人就是一种材料，他们大抵都是天生保守，循规蹈矩、活着必须服从并乐意听命于人……第二类人呢，他们都犯法，都是破坏者，或者想要去破坏……（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，第302~303页，岳麟译，上海，上海译文出版社，2004。）

    然而，在索尼雅面前，在爱的面前，拉斯柯尔尼科夫为罪恶辩驳的灵魂又因爱而发生了变化：

    杀了人后，我不会成为谁的恩人，或者一辈子像蜘蛛一样，把一切东西都捉到网里，从它们身上吮吸活命的血，在那个时刻，我应当毫不在乎的！索尼雅，我杀人的时候，需要的主要不是金钱；我需要的主要不是金钱，而是别的东西……这一切，我现在都知道了……你要了解我：如果我那样思考问题，我决不会再杀人。我必须弄清促使我出此下策的另一个问题：当时我要知道，要快些知道，我同大家一样是只虱子呢，还是一个人？我能越过，还是不能越过！我敢于俯身去拾取权力呢，还是不敢？我只是发抖的畜生呢，还是我有权力……

    ……

    可是我是怎样杀的呢？难道人家是这样杀人吗？难道人家像我当时那样去杀人吗？……难道我杀死了老太婆吗？我杀死的是我自己，不是老太婆！我就这样一下毁了我自己，永远毁了！……是魔鬼杀死这个老太婆的，不是我……（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，第487页，岳麟译，上海，上海译文出版社，2004。）

    爱是伟大的。当宗教和爱成为一体时，就是罪恶的灵魂也会发出耀眼温暖的光芒。法律可以不追究一个人的罪恶，但活着的灵魂不会对这些不管不顾。拉斯柯尔尼科夫的一切，皆源于他是罪人，是个杀人犯，又有一颗活着的灵魂。灵魂是罪恶的敌人，又是罪恶的同党。在《罪与罚》中，拉斯柯尔尼科夫的灵魂一刻也没有停止过灵魂是罪恶的敌人还是朋友的挣扎和抗争，它让拉斯柯尔尼科夫一刻一分一秒也没有安宁过，直到那颤抖的、活着的灵魂战胜了他罪恶的内心，成为罪恶的胜利者：

    他（拉斯柯尔尼科夫）贪婪地向左右观看，神情紧张地细瞧着每个东西，但他的注意力怎样也集中不到一个东西上；一切东西都悄悄地溜过了。“再过一个星期，再过一个月，我将会坐在囚车里驶过这座桥，被押解到什么地方去，那时我会怎样看这条河呢？最好记住它。”这个念头在他的脑海里闪过。“这是一块招牌，那时我会怎样念这些字母呢？”……

    ……他忽然想起了索尼雅的话：“到十字街头去，向人们跪下磕头，吻土地，因为你对它们也犯了罪，大声地告诉所有的人：‘我是凶手’！”想起这些话，他不觉浑身哆嗦起来。在这一段时间里，特别是在最后几小时里，他心里这么强烈地感到束手无策的苦闷和惊慌不安，所以紧紧地抓住这个涌现出那纯洁的、从未有过的和丰满的感情的机会。这种感情和疾病发作一样，在他心里骤然涌现出来：像一星火花在心灵里燃烧起来，突然像火一样烧遍了全身。他一下子浑身瘫软了，泪如泉涌，他立即在地上伏倒了……

    他跪在广场中央，在地上磕头，怀着快乐和幸福的心情吻了这片肮脏的土地。他站起来，跪下磕头。

    ……（路上那些向他叫喊的声音）使拉斯柯尔尼科夫不敢叫喊“我是凶手！”可是这句话也许要从他嘴里跳出来，但及时缩住了。他沉着地忍着这些叫喊，不朝四下看一眼，径直地穿过胡同向警察局走去（自首）……（陀思妥耶夫斯基：《罪与罚》，第612~613页，岳麟译，上海，上海译文出版社，2004。）

    一个前大学生从行凶杀人，到为自己的行为自我辩驳，再到最终经受不了自己灵魂对自己的审判而去亲吻肮脏的大地后到警察局自首——洋洋四十五万言的《罪与罚》，把拉斯柯尔尼科夫的灵魂颤抖浓墨重彩地刻写出来。这种超越人之常人生命的灵魂真实，在二十世纪伟大现实主义的行列，除了陀思妥耶夫斯基，再也没有比他的写作更有力的例证。而且最为重要的，是陀思妥耶夫斯基让拉斯柯尔尼科夫的灵魂发出了照耀人类的光芒——并不仅仅是为了灵魂真实而停留在死灵魂的血肉上。让灵魂呼吸的真实发出照耀人类精神之光的，还有陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙。阿廖沙对罪恶与苦难的理解，比拉斯柯尔尼科夫更为宽阔和博大，因此，这灵魂的光芒也更为耀眼和温暖：

    他（阿廖沙）在门廊上没有停步，就迅速地走下台阶。他充满喜悦的心灵渴求自由、空旷和广阔。天空布满寂静地闪烁着光芒的繁星，宽阔而望不到边地罩在他的头上。从天顶到地平线，还不很清楚的银河幻成两道。清晰而万籁俱静的黑夜覆盖在大地上，教堂的白色尖塔和金黄色圆顶在青玉色的夜空中闪光……阿廖沙站在那里，看着，忽然直挺挺地扑倒在地上。

    他不知道为什么要拥抱大地，他自己也弄不清楚为什么他这样抑制不住地想吻它，吻个遍，他带着哭声吻着，流下许多眼泪，而且疯狂地发誓要爱它，永远爱它。“向大地洒下你快乐的泪，并且爱你的眼泪……”（陀思妥耶夫斯基：《卡拉马佐夫兄弟》第三部第一卷“阿廖沙”末段。）

    让灵魂深度的真实发出照耀人类精神的光芒，这是在灵魂真实上“大灵魂”与“小灵魂”的区分。陀思妥耶夫斯基的写作，刻写出了无数人物灵魂的实在，也让阿廖沙和拉斯柯尔尼科夫等在人物的灵魂上闪烁、照耀出大灵魂的光芒。这种对灵魂真实的追究和提升，使陀氏完成了对十九世纪现实主义的超越和对真实最终穷尽的刻写，使后来者面对现实主义的主旨——真实时，宛若一棵小草在大树下的无奈生长，所有的努力，都必须在那树下呼吸和摆动。正因为这样，让人们感到二十世纪文学的变化，既是自然随时间的到来，也是一种十九世纪真实的强大对二十世纪写作的逼迫。

    6真实相互

    把真实区分为控构真实、世相真实、生命真实和灵魂深度真实，这其实是在写作中把浑然天成刀劈斧砍为零七碎八。但也正因为一个屠夫武断残暴地把一个生命肢解开来，我们才得以深入到生命体的内部，看到生命的五脏六腑和对生命有害无益的阑尾。控构真实正是一个人体的阑尾，世相真实是人体的皮肉，生命真实是现实主义之人体的骨架，而灵魂真实是人体之骨髓。有了这些，才完整地构成了现实主义的人体结构，包括对文学百害无益的后社会主义时期的控构现实主义。

    当然，在今天中国的后社会主义时期的创作中，现实主义的复杂性在于这四种真实境层彼此的隔离又都有网漏的存在。第一层真实很容易就可以突破层隔，借来或盗得第二层真实的脸谱，来化妆或装点自己的空洞。这也是第一层控构真实在前社会主义时期合法化的社会主义现实主义到了后社会主义时期的发展与“成熟”。中国读者单纯得可爱，面对文学的真实，常常如从远乡进城的孩子，要么憎恨文学如农民工对城市的情感，要么热爱文学如那单纯的乡下孩子，觉得都市的垃圾箱和厕所都好得无以言表。控构真实的空洞写作，只要去世相真实中借一些人物世俗的脂粉，都可以让一些拙劣、投机的批评家和乡下孩子般可爱的读者击掌、欢笑和落泪，在报纸、电视和网络媒体上攥起双拳来欢呼和跳跃。一些永远都是好好先生的批评家和今天发达而失去良知的媒体合谋欺骗着读者。读者被蒙骗在鼓里，相信控构真实是多么的生活、存在和真切，因为那些故事中的人物，站在高高的脚手架上，面向他们要教育的众生说了几句世俗的人话、粗话和做了吻合世俗行为的几个动作。比如那些拿奖小说和泛滥在影屏中着力控构的典型人物之“新英雄”，因为爱骂人和敢于向女性表达粗鲁的爱，而被读者、观众和因顶着批评家的帽子混饭而日理万机的读书人谈论表述为“史诗”和人物画廊中新的“这一个”。其结果，得利的是作者和那些批评家，被污辱和被损害的是被愚弄的读者们。

    控构真实常常越过真实层的网漏去借来世相真实的技法来掩盖自己的空洞、虚假和向权力献媚的姿式和行为，但它决不会在越过世相真实之后，再向生命真实去讨要和请求。因为世相真实多可证明它的“真实性”，而生命真实却可恰恰证明它的虚伪性。一如这些人总是拿鲁迅来佐证自己的深刻和正确，而决不会真的在写作中把鲁迅之笔握在自己手里样。

    其实，在世相真实中，最成功的周作人、张爱玲和胡兰成，是可以给他们许多切实营养的，可又恰恰因为政治立场的隔阂让他们无法接受周作人、胡兰成和张爱玲的写作与作品。沈从文也是他们最好借鉴以修饰自己文学性的装点和挂饰，可毕竟沈从文的许多小说，又远远走进了生命之真实。《边城》的空灵又是控构真实中难以接纳和融入的。高尔基也不被人提及了。保尔·柯察金也不被人提及了。文学失去了源头的榜样，总会有一种被悬置的摇晃，这是控构真实在文学内部的不安与焦躁。但无论如何要明白这一点：如果以为控构真实是如气球和芒刺的关系样，一捅就破，会真相大白，瘫倒在地，那就大错特错了。控构真实是在发展的，向世相真实的靠拢不仅是技法和无奈，而且是它“艺术”的完善和修补。

    世相真实因为对控构真实的艺术支持会获得权力对它经典地位的肯定和权力对其艺术成就的反支持。这其中张爱玲是不在其列的。在世相真实中，民间世相真实也大约得不到太多的偿还和贴补，而最得益于支持与补贴的，是那些社会世相真实的作家与作品。但民间世相真实的写作，因疏于社会世相真实的笔墨，更可以用于对民间世相的描写，因此更贴近于民间人和底层人的生存本相，无论美的或丑的，善的或恶的，都更易于接近或踏入生命真实的境层内，达到世相真实与生命真实的完美结合，获取世相与生命的双层认同，从而可以更牢靠、久远地进入经典的行列。如沈从文的《萧萧》、《丈夫》和《长河》，张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》和《红玫瑰与白玫瑰》等。

    世相小说是中国传统小说中最庞大、强劲的一脉，仿佛《三言二拍》样让人喜爱和称颂，即便它不融入生命真实或不太多地融入生命真实的血肉，也依旧可以经典到让人们喜爱得倘若存有怀疑与不敬，就会招到群攻的可能性。如大家面对《受戒》和《大淖纪事》，估约就是这样的景况。而就我自己言，并不把这两篇小说看做它有多么伟大和了得，之所以这样，是因为它其中确实未含太多生命的品质和血脉的流动感。实在说，它的确是太难得的两篇小说佳品与妙文，每每闲暇时，我也会忽然翻出这两篇小说默读几段，如品味忘在时间角落的酒。毕竟，“小说是语言的艺术”，这话太深入人心，又有太多的实践品。而这两篇小说又毫无疑问，在“语言艺术”上是有太多妙处可去圈点品咂的。然而说到底，世相小说不走入生命的真实与生命的真相，也就只能停留在流传和可供人品咂的箱柜里，而不会走入使人惊叹、愕然的伟大里。

    在现代文学中，鲁迅是把世相小说带入并推进至生命真实的第一人。生命真实成为了世相小说的方向和境界，在鲁迅的笔下得到了完美的展示和抒写。因为生命真实而使鲁迅走入了伟大的行列。而生命真实与灵魂深度真实则不是存有网漏的孔眼，而是有着一条幽深的通道和秘径。单单是因为生命的真实，我们大约不会把鲁迅推高至“第一人”的座椅与高度，而鲁迅在写作中把生命真实朝向灵魂真实的引进与抵达，才是鲁迅作为“第一人”的鼎足和基座。

    当小说从生命真实向灵魂深度真实抵进时，我们把鲁迅和托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基放在一个平面展桌上考查和比对，或者以阅读的感受为灵魂之天平，把鲁迅小说中人物的灵魂（如《阿Q正传》中的阿Q）和《复活》中的玛丝洛娃，《罪与罚》中的拉斯柯尔尼科夫与《卡拉马佐夫兄弟》中的阿廖沙的灵魂都放在同一天平上，我们不得不说拉斯柯尔尼科夫、阿廖沙和玛丝洛娃，其中每一个灵魂的重量，都可能（仅是可能）把阿Q灵魂所占有的那端天平压得或多或少地翘起来。所以，我们总是把这种比对放诸一边，少谈或不谈。再或不得不谈时，显出语言的谨慎与矜持。这说明了我们在现实主义写作中的自尊与虚荣，也说明了我们对鲁迅的诚敬与诚爱。其实，伟大的鲁迅是不会在意我们这种比对的，不会在意我们把他的灵魂和人物的灵魂都放在心灵感受的天平上，一如鲁迅当年不在意诺贝尔文学奖。他的大度和谦逊，可以让我们说出那样的话：在灵魂的深度真实上，有大灵魂，也有小灵魂。有的灵魂重，自然也会有些灵魂轻。宛若我们不愿认同鲁迅笔下的人物是小灵魂（如华老栓），我们不会否认玛丝洛娃、阿廖沙和拉斯柯尔尼科夫的灵魂是现实主义真实最高境界中的大灵魂。

    （陀思妥耶夫斯基和曹雪芹）这两位作家虽然信仰不同，但都有一颗人世间最柔和、最善良、最仁慈的伟大心灵。这是任何知识体系都无法比拟的心灵。这两颗都是极为敏感，尤其是对人间苦难都极为敏感。陀思妥耶夫斯基被苦难抓住了灵魂，曹雪芹也被苦难抓住了灵魂。只是他们一个倾向于拥抱苦难，一个倾向于超越苦难。这两位天才的眼里都充满了眼泪，无论是感激的眼泪，还是伤感的眼泪，都是浓浓的大悲悯的爱的眼泪。他们两人造成了两座世界文学的高峰，风格不同，但都告诉我们：创造大文学作品，无论守持什么立场和“主义”，都应当拥有大爱与大悲悯精神。一切千古绝唱，首先是心灵情感深处大爱的绝响。（刘再复、刘剑梅：《共悟红楼》，第231页，北京，生活·读书·新知三联书店，2009。）

    刘再复和女儿刘剑梅在这儿讨论的大爱，大约也就是灵魂的重量。是大灵魂与小灵魂的区别。但是，在我们迟来的现代文学中，鲁迅以他伟大的生命，已经给我们展示了一个作家灵魂真实的写作，而我们已经大可不去苛求他什么灵魂深度和大灵魂与小灵魂的轻重了。

    无论是控构真实，还是世相真实、生命真实或灵魂深度真实，在现实主义创作中都是不能排它而独立存在的。如果可以把控构真实从现实主义中剔除不谈，把世相经验真实、生命经验真实、灵魂深度真实作为递进的深度和高度的文学境层，它们彼此依靠、渗透和借鉴，但其作品表现出的真实境层的根本相貌是可以清晰区别的。一如世相真实很可能走入生命真实样，生命真实也很可能走进灵魂真实乃至灵魂的深度真实。就是在世相真实的作品中，也常常让我们体会到作家的笔，有意无意就穿越了生命的真实之层，抵达到了灵魂真实之境界，如沈从文和张爱玲的一些小说。但终归，我们还不能把那些小说与鲁迅的小说并论为它们是生命的真实或灵魂深度之真实。这如同我们不可以把鲁迅的小说与陀思妥耶夫斯基的小说笼统地并论为它们都写进了灵魂深度的真实里。在生命与灵魂的维度上，沈从文、萧红、张爱玲等与鲁迅是有着差别的。前者的彼此之间也是有着轻重深浅的，宛如契诃夫、屠格涅夫和托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基的灵魂维度上的不同样。

    然而，沈从文和张爱玲都在世相真实的现实主义创作中，为我们实践了从世相到生命再到灵魂的可能性。鲁迅、契诃夫、莫泊桑、托尔斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、雨果、福楼拜、司汤达等也都告诉我们，即便你如何地进行生命真实、灵魂真实的描摹与创作，小说也都离不开对世相的描摹与考察。有时候，愈是生命与灵魂，反需要更加的世相与世俗。这也就是真实互相的依赖和不可分割性。

    7深层的现实主义道路可以走通吗

    如同人的穿衣吃饭，任何国度、任何制度下的文学创作，都不可能摆脱现实主义的存在和影响。现实主义是现代主义绘画中的素描与写实，没有这写实之童功，就难有毕加索和现代画。一个民族的文学，如果没有现实主义是不可思议的。如果所有的作家在今天二十一世纪的写作，人人都是现实主义，那不仅是不可思议的，而且一定是可怕的。

    我们的写作，要面对两个背景：一是我们所处的后社会主义时期——这是不可更改的、甚至是无奈的，但却是必须去思考和面对的。二是现实主义在今天是跨过二十世纪的二十一世纪。二十一世纪在历史中是一段时间，在文学中是强大、复杂的文化，是写作决然不可忽略与佯装不知的文学背景。

    一句话：二十一世纪后社会主义时期的中国小说会是什么样？该是什么样？换言之，后社会主义时期的现实主义能往深层探走下去吗？现实主义在今天究竟能走入哪个真实境层里？会在哪里停下来？

    以现实主义的真实境层而论，我们不断地抱怨当代文学没有现代文学好，当代作家中没有鲁迅那样的大作家和沈从文那样独具特色的优秀作家和作品，这种比较和怨言，其实都是把当代文学与现代文学相比在发生了巨大变化之后却仍然以现实主义或传统现实主义之目光看待文学的结果与怨言。如果我们仍以现实主义的真实境层去比对文学的好坏，自然发现中国当代文学没有现代文学好，当代作家当然没有鲁迅和沈从文们伟大与可敬，因为当代作家太多的人把现实主义真实停留在控构真实和世相真实的层面上。前者空笔虚歌，颂尽长安；后者稳妥扎实，自成一体而经典。至于说，让现实主义作家抵达至鲁迅笔下的生命真实，我们忽略了今天现实主义作家必须面对的社会现实背景和作家个人积淀的文化心理，这是现实主义难以走入深层真实的两大障碍。

    无论是前社会主义时期还是后社会主义时期，再或把文学划为前三十年或后三十年，它们相同的、不变的都是“社会主义”。而有社会主义就必然有社会主义的现实主义。社会主义现实主义之真实的内核，自然也就是我们说的控构真实。不同的是前三十年只能有控构现实主义的存在，而不再有别的真实和文学。而后三十年，是必须有控构现实主义，也还可以有其他的真实和文学。让现实主义小说的真实穿越或逃离那种空置的真实，在今天并不为难事，而难的是作家本人的不甘与不愿。这缘于为控构真实而写作，已经成为作家生存繁华的必须。失去这样的写作，大批作家将失去一切。说投靠、献媚也好，装假、无奈也罢，当某种写作方式不成为生命而只成为生活时，人格就成了钱币。超越成了对基本人格的挑战。钱币与荣誉购买着作家的人格，这成了社会主义市场经济之一种。越是出卖人格，越发地得到金钱与荣誉。用最为通俗的话说：“没有人按着牛头去喝水。”是牛自己要走到河边湿脚畅饮的。但在这“没有”的背后，却也有一只“看不见的手”。这个手里有大把的金钱与荣誉，让作家看到那只手，就不得不朝那手靠过去。以前是这手把作家“抓”过去，今天是这只手把作家“招”过去，“吸”过去。当控构真实成为作家、权力和读者不约而同的共需后，其实也就成为了文学之“必然”。要求这样的作家放弃笔墨，唤回他的内心违背了牛要被人牵到河边饮水的生活之律，是一种大不必的事情，何况今天的文学完全可以有别样的写作和存在。

    除却那“看不见的手”，而影响小说走入真实之深层的还有作家本人的心。是本人之内心。是内心之习惯的本能和设防。文学不可以简单提倡对社会和政治意识形态的对抗与剖解。这种对抗的剖解，是意识形态的反面写作，是新的意识形态之写作。但必须要思考的是，现实主义倡议的人之社会人（非单个人），逃离开对社会的剖析，这个“人”就难以抵达至超越社会、政治的人性的之深之高，一如陀思妥耶夫斯基在写人的深度灵魂时，并不逃离、也无法逃离俄罗斯在十九世纪的社会矛盾样。而我们几代作家在半个多世纪的现实主义创作中，所养成的被审查和自我审查，也早已成为不自觉的血液在作家的脉管中流动与潜伏，当我们提笔写作时，无论你承认与否，那种不自觉的自审意识，其实都在影响着现实主义创作对人性的深度开掘和生命真实的深层探进。

    影响现实主义朝真实深层探进的第三障碍，是世相真实现实主义写作传统经典的强大与说服力。鲁迅在他当年的写作是许可的，而在今天却是危险的。这种不言自明、尽人皆知的风险，让大多数作家和批评家看到了世相写作在现实主义中的广阔前景——在于传统，是亲切的继承；在于未来，是经典的可能；在于权力、读者和批评家，是相安无事、彼此接受的皆大欢喜。于是，世相现实主义，成了最有才华的现实主义作家最智慧和倾力、倾情之所在，也成了现实主义向深层真实探进的真正最大的障碍。正是在这个真实的境层上，现实主义的真实停止探求了，被阻割下来了。现实主义小说在这个境层上，筑起了停歇深进的堤坝。改变现实主义和翻越这一筑堤坝，竟成了这一写作前人早已越过而今却在此停滞的巨大门槛。

    停滞源于控构与人格，源于权力之下积淀的自审心理，源于世相写作的稳妥与经典。但最终，这些都表现为作家向深层的生命真实与灵魂真实掘进时的能力与无奈。

    不是不可能，而是无能力。

    是无能力，更是不愿意。这才是今天现实主义写作向深层真实掘进停滞的根由之所在。

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