1格里高尔问题之一——作家在叙述中的权力与地位

    为了写作，我躲避到了一个奢侈的地方。那儿远离都市的喧嚣繁华，林木茂密如地球疏于整理的头发。到了秋天，寒凉袭来，叶落花谢，早些的绿碧成了飘零的枯黄。让目光穿过枝丫留下的秋白，我发现有户人家的白色墙壁上，爬满了寸长的灰黑毛虫，麦管粗细，有茸茸之感。仔细观察，并没有发现这面墙边的树上有这种灰色毛虫，地上的草里，也一样没有此物存藏。到林木隔开的别户人家，依旧发现了这种景观，朝阳、白色的墙壁上，多都爬满灰黑毛虫，而别的任何植物上，却没有一个这灰黑寸长的麦管毛虫。

    原来在树林里的白色墙壁，朝阳吸暖，竟会生出这秋时的灰黑毛虫。

    原来这毛虫是向往光明温暖的。

    原来毛虫不一定只有草、树与河边才会衍生繁殖，钢筋水泥和烧砖组成的坚硬墙壁，也会和秋天婚约，孕育出满墙满壁、令人喉梗的灰黑毛虫。就像在我们看来，没有生命、情感的一块石头和一段有过生命而今已经死去的腐木，只要我们给它们一张文学的结婚证书，它们就一定能孕育出合法的儿女。比如朽木和石头结婚，时间会让它们生出沙土来。

    一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了头，便看见自己那穹顶似棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子的尖，都快滑下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只脚真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第15页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。）

    卡夫卡写下这段文字的时候，无法知晓它给二十世纪文学带来的巨大变化，让多少后来者、哪怕同样也是天才、伟大的作家，都为这段开篇的描写与叙述愕然而惊叹。这段文字把读者带进了《变形记》这部奇妙的小说——无论是把《变形记》视为短篇或者视为中篇，我们都只能说它是一部小说，而不愿说它是一篇，如不能说《追忆似水年华》是一篇而不是一部样。接下来，这段文字至少给我们提供了以下疑问和思考：

    作家在叙述中的权力和地位——这是格里高尔问题之一。

    托尔斯泰说他在写到安娜·卡列尼娜卧轨自杀时，伏在桌上痛哭流涕，泣不成声，因为安娜的死，让他无法平复自己激荡起伏的情感。而且还说，不是他要把安娜写死，而是安娜的命运与性格只能让她去卧轨身亡。在十九世纪伟大的现实主义作家中，都有过作家无法掌握人物的命运、而是人物的命运左右着作家那种被人物奴役而又心甘情愿的深刻体验。换言之，在十九世纪的现实主义作家那儿，愈是伟大的作品，人物的命运愈是归人物所有，作家只是人物命运的代言人、书写者。人物大于作家——这是伟大的现实主义作家共同的体验和认同，仿佛娜拉要离家出走，易卜生完全没有办法阻拦似的。作家在故事中只是一个闪在背后的讲述者，而人物要如何，人物的命运要怎样，作家没有权力和能力去左右和掌控。作家愈是无力掌控人物的命运，人物就会愈加鲜活、生动、自然和具有生命感；而作家如果可以掌控故事的走向和人物的命运，故事和人物就会显得生硬、漂浮和无力。总之，在现实主义那边，作家的地位越低越好，权力越小越好。作家能够在人物的命运中消失则为人物生命的最大化。

    在现实主义写作中，伟大的作家，其实应该是人物的奴隶。你的笔要听命于人物和他（她）命运的安排与摆布，这是十九世纪和那些不朽的作品留给我们写作的律文。只有那些二流、三流不图谋经典的作家与作品，作家才有权力如法官一样安排和左右人物的命运。然而，当时间之长河流入二十世纪时，当那个瘦弱的、目光中充满忧郁和惊恐的卡夫卡出现时，他的写作，改变了这一切。他把作家是人物的奴隶和代言人的微弱地位提高到了作家是人物的皇帝或人事处长的地位上。在这儿，作家小于人物的写作定律发生了根本的变化——作家应该大于人物和人物之命运。故事不是人物的命运演绎出来的，而是作家的头脑构思出来的。

    “一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”这是一种霸权的叙述。那个瘦弱的写作者，对人物和读者没有丝毫的妥协和迁就，一如皇帝要让百姓去死也是一种恩赐样；也如一个人事处长面对他部下的档案，可以随意地改写和修正。作家的地位和权力，忽然之间被卡夫卡赋予无上的地位，他安排格里高尔在一夜之间变成了虫，格里高尔就变成了虫，如果他要格里高尔变成猪，变成狗，格里高尔就只能变成猪或狗。叙述者不再迁就读者的阅读习惯和业已形成的真实感，也不再顾及人物命运之于生活和经验的可能与不可能。当我发现我居住之处那儿的墙壁上可以生出虫子时，它的条件是秋天的寒凉和有植物围就的朝阳之处。如果不是秋天，如果四周没有茂密的植物，那些墙壁不会生出虫子来，一如说到底砖和石头叠在一起不会性交受孕样。然而，卡夫卡不管这些，他就是要让格里高尔在一夜之间变成虫。如果硬要说变成虫的条件，就是那一夜格里高尔“不安的睡梦”。格里高尔究竟做了什么梦，他在梦中遇见了什么，自己有什么反应与行为，卡夫卡懒得向读者解释与交代。这让人怀疑，卡夫卡在写下《变形记》开篇这真正意义上的开门见山的一句话时，“不安的睡梦”要么是他无意间的笔下流淌，并不是着意的安排；要么，就是作家因有皇权在手，也就可以随意地虚晃一枪，卖个关子，留下一段永远空白的悬念。总之，条件已经不再重要，就是作者要让人物变成甲虫，人物就不能不变为甲虫。作家有这样的权力和地位。作家可以决定一切。“文学是人学”（周作人：《人的文学》，《周作人小品》，广州，花城出版社，1991。）；“笔要贴着人物走”（汪增琪：《沈从文在西南联大》，《蒲桥集》，第46页，北京，作家出版社，1991）。这些来自十九世纪的经验和成功的写作实践在《变形记》这儿变得分文不值，不再重要，甚至多余到如人体的阑尾和瘿瘤。卡夫卡给了二十世纪作家写作的皇权御印，你可以不使用这种权力，不在写作中炫耀这种地位，但并不等于你没有这种权力与地位。《变形记》、《城堡》和《审判》为二十世纪作家的写作开具了另外畅行的证明与通行证，让后来者的“霸权叙述”与写作中的“皇权地位”有了前案与可能，也让理性在感性中的统治有了合法性，使过去我们小说中说的“人为”，不再因为是破绽与漏洞，总是成为读者与批评家诟病和嘲笑的标靶。而当我们把这种“人为”和作家在写作中无限的权力结合在一起时，“人为”就不再是生硬与漏洞，而可能是新的个性与主义。余下的问题是，当卡夫卡把作家从人物以下的奴隶地位解放出来时，赋予作家以霸权、皇权的叙述可能时，我们不再是故事中人物的奴隶，而是否会成为卡夫卡叙述的奴隶？成为荒诞和异化的奴隶？这才是我们在叙述中必须面对的格里高尔问题。

    一边成为格里高尔问题的受益者，一边又成为格里高尔问题的受害者，这是二十世纪文学的优与劣。是我们今天写作所面临的解放与新困。

    2格里高尔问题之二——故事双向的因果源

    当格里高尔无可挽回地成为甲虫之后，《变形记》的故事有了两个向度：一是隐含的、断续的、简约辅助的格里高尔自身的故事；另一个是鲜明的、主要的、因为甲虫的格里高尔所引发的他自身之外的家庭、他人和单位等外在的变化、转折和被推进的故事。前者，我们可称为隐故事或说次故事；后者可为明故事，或说主故事。

    关于格里高尔自身成为甲虫的这个隐故事（次故事），在因它把主故事引向前台之后，就如同报幕解说一样，大幕拉开，报幕员站在前台做了铺垫性叙述，把观众的注意力引向舞台上的主故事，而他却退场去了，只是偶尔出来或站在台角和幕后发出解说、引导的声音，使主故事不断向前推进和变化，从而也使主故事影响着次故事的变化与发展。

    《变形记》共有三个部分。第一部分的主要笔墨多为格里高尔变成虫后内心的惶惑与不安。第二、第三部分的笔墨，几乎全部是格里高尔成为甲虫后给他人和外部世界带来的惶惑、不安和变化。而在隐故事中，真正写到格里高尔成为甲虫的描写、变化，卡夫卡则着笔甚少，在三万来字的小说中，也就是六处、七处。每处也大都是几句、几十个字的简约交代，加在一起，决然不到千字，大约为全部小说的三十分之一。

    他觉得肚子上有些痒，就慢慢地挪动身子，靠近床头，好让自己头抬起来更容易些；他看清了发痒的地方，那儿布满着白色的小斑点，他不明白这是怎么回事，想用一条腿去搔一搔，可是马上又缩了回来，因为这一碰使他浑身起了一阵寒战。卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第16页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。

    这是格里高尔发现自己成为甲虫后卡夫卡对这只甲虫的第一次较为详尽的描写。后来在隐故事中，从“……他的身子宽得出奇。他得要有手和胳膊才能让自己坐起来；可是他有的只是无数细小的腿，它们一刻不停地向四面八方挥动，而他自己却完全无法控制”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第19页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995），到“他好几次从光滑的柜面上滑下来，可是最后，在一使劲之后，他终于站直了；现在他也不管下身疼得像火烧一般了。接着他让自己靠向附近一张椅子的背部，用那细小的腿抓住了椅背的边”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第24~25页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995），直到最后“他（格里高尔）背上的烂苹果和周围发炎的地方都蒙上了柔软的尘土，早就不太难过了……她（替格里高尔家干粗活的老妈子）手里正好有一把长柄扫帚，所以就从门口用它来撩拨格里高尔。这不起作用，她恼火了，就更使劲地捅，但是只能把他从地板上推开去，却没有遇到任何抵抗，到了这时她才起了疑窦。很快她就明白了事情真相，于是睁大眼睛，吹了一下口哨。她不多逗留，马上就去拉开萨姆沙夫妇卧室的门，用足气力向黑暗中嚷道：‘你们快去瞧，它死了；它躺在那踹腿儿了。一点气儿也没有了！’”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第62页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。）

    关于格里高尔从变成甲虫到其死亡的描写，大约就是这些和这样客观的文字，没有过多的笔墨，也没有被作家刻意去想象刻画的一个甲虫的详尽的生命状态和一个又一个关于甲虫的生活场景。几乎说，格里高尔成为甲虫之后，卡夫卡没有使用他写作的皇权地位，去描写甲虫本身的日常生活和生命过程，而是把一个作家的全部力量，用在了作为甲虫的格里高尔的内心和其外部、他人和世界的变化。这就呈现了以下问题：

    （1）让格里高尔变为甲虫，不是故事的目的，而是故事展开的原因。是主故事的次故事。

    （2）主故事（明故事）的进展、变化其实是靠次故事展开和推进的。没有次故事，决然没有主故事。正如一切的事物，没有因为就没有所以样。当我们说到用砖和水泥砌起的墙壁可以生（爬）满灰色的毛虫时，那是因为墙壁是在茂密的、爱生虫子的树林内，那是因为，无论那些虫子在什么时候出生，原乡在哪儿，到了秋凉时，都要寻找朝阳暖和的生活区。没有这些，就不会有爬满墙壁的毛虫结果（所以）。

    所有的结果——所以，都由开始的原因和不断变为“因为”的原因所决定。

    正是这样，《变形记》的故事开始了。因为格里高尔变成了甲虫，所以他无法走下床铺，并每爬动一步，都要在地上留下很多黏液来。直到一个苹果被他父亲砸过来，“正好打中了他的背并且还陷了进去”。

    正是这样——格里高尔成为了甲虫，他的父母从惊愕到厌恶，直到甲虫成为死尸的那种令人内心寒彻的解脱感。他的妹妹从惊愕到对他的悉心照顾，又到厌烦地疏远他。公司主任从惊恐惧怕，到调头朝格里高尔家门外跑去。包括那些到格里高尔家的租房客，从开始见到甲虫的变化和到最后的离去。直到这主故事的最后，因为甲虫格里高尔的死去，他最亲的父亲、母亲和妹妹，“三个一起离开公寓，已有好几个月没有这样的情形了，他们乘电车出城到郊外去。车厢里充满了温暖的阳光，只有他们几个乘客。他们舒服地靠在椅背上谈起了将来的前途……”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第65页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995。）

    故事到这儿，格里高尔一家人所感到的温暖，让我们感受到了彻骨的寒冷和孤独。而这一切的原因，皆是源于“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”。

    世界上所有的故事（小说），既在时间与空间中展开，又在因为和所以中进行。对于有些作家，时间和空间显得尤为重要（比如普鲁斯特），而对于更多的作家与写作（也包括普鲁斯特），因为和所以则更为直接和关键。时间和空间是故事的自然存在，只要有故事诞生，必然就有时间和空间随之而来。但时间与空间即便每时每刻都在作家的眼前和手边，取之如探囊取物，而故事——构筑故事站立、延伸并赋予故事以生命的因果，却不是可以招之即来、挥之即去的。就是说，对于作家和故事来说，好的小说，因为和所以是一场战争。既是它们之间的战争，也是它们同作家之间的战争。因为和所以对故事的重要，要远远超过其他小说的元素。因为决定着所以，所以也常常改变因为。战争就这样开始，故事就这样进行。

    因果关系既是故事的骨骼，也是营养骨骼的骨髓。而且，还往往是故事、情节、人物的灵魂。作家对故事的构思，往往受困于因果的约束。一方面，没有因果就没有故事；另一方面，因果又如索链、法律般捆束住故事肆意而无纪律地展开。挣脱因果的约束，是每一个作家内心的梦想，如同非法者对法律的厌烦与仇恨。吻合因果，是读者，批评家和作家自觉共同确定的故事的法律。作家在故事和人物中的全部努力，就是为了挣脱旧有的因果，创造并建立一种新的因果关系，如非法者要建立自己的秩序。卡夫卡和《变形记》，恰恰是在这方面，既遵守了千百年来故事确立的有关因果的法律条文，又冲破这种条文，创立了一种全新的因果关系的存在。无论是格里高尔变成甲虫后的次故事，还是由这次故事引发、决定的主故事，都是对故事因果既定条文的承诺。但仅就格里高尔一夜之间变成甲虫这一点——这惊世骇俗的一点，却恰恰如星星之火，烧掉了此前千百年来故事中因果关系的合法条文，为二十世纪所有的“新故事”，提供了新的因果基石和空间，为所有作家挣破旧因果的束缚，提供了呼吸和冲出去的空隙与门扉。

    3格里高尔问题之三——零因果

    故事的产生，都是作家对因果的重新诠释与抵抗，都是作家试图创造出一种新的因果秩序的尝试和努力。但在这种创造中，一种是在既有的因果纪律、秩序中挣扎和突围；另一种，则索性跳到三界之外，重新开始，建立一种全新的因果关系和章法，开创、确定新的纪律与条约。

    卡夫卡属于后者。属于后者的先驱和创始人。

    卡夫卡为我们创造、提供了“零因果”。

    零因果——即无因之果。

    《变形记》正是这无因之果的最好实践。它之所以成为二十世纪乃至永久的经典，就在于它对新的因果关系——零因果——无因之果写作的开创性。

    格里高尔在一夜之间变成了甲虫——他为什么要变成甲虫？谁让他变成了甲虫？如何能变成甲虫？由人而虫的物理、生理条件是什么？变为甲虫的过程是怎样的？成百上千的问题，在卡夫卡那儿都没有意义了，“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”，这成了既定的事实与现实。与其说“不安的睡梦”是卡夫卡让格里高尔成为甲虫的条件，不如说是他向读者有趣的挑逗。没有由人而虫的过程和回忆，也没有故事中的补述交代与暗示。新的因果已经开始，写作者决不再回头去追述作为前因的因为，留下那巨大的因为之因为的空白，其实正是令读者和研究者着迷的黑洞。这个空空荡荡、幽深无比的黑洞，也正是零因果凝视我们的眼睛。它和我们的疑问对峙、沉默，无论我们如何唤问和质疑，它都以沉默不语作为永恒的回答。当我们以其疑问和不安去阅读故事寻求答案时，卡夫卡丝毫不说他的格里高尔为什么要变成甲虫。他只以理性清晰有条不紊的叙述，告诉格里高尔变成甲虫之前和之后的故事，直到连甲虫业已死去，而甲虫的父亲母亲“突然发现，虽然最近女儿经历了那么多的忧患，脸色苍白，但是她已经成长为一个身材丰满的美丽的少女了……他们心里下定主意快该给她找个好女婿了。仿佛要证实他们新的梦想和美好的打算似的，在旅途终结时，他们的女儿第一个跳起来，舒展了几下她那充满青春活力的身体”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第65页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995）。

    这是《变形记》温情、舒缓的结尾，也是卡夫卡对我们“没有原因的原因”之疑问的最后旁答。

    没有原因的原因就这样出现了，让读者感到突兀而无奈。以没有原因的原因为前提，情节就这样展开了，结果就这样产生了。无论你相信还是不相信，有一个苹果不长在树上，却长在空气中，由小到大，最终也就这样成熟了。而《变形记》令人信服的绝妙，不是作者对零因果的闭口不谈，而是对零因果的从容不迫的道来——格里高尔变为甲虫没有原因（不告诉你们原因），但因为他成了甲虫，不一样却又是相当真实、实在、日常乃至世俗的故事就这样开始了——父母亲对由人而虫的儿子的惊异与厌恶，妹妹对哥哥由人而虫的愕然、照顾与疏远，他人和世界对由人而虫的隔离与抛弃。这些在《变形记》中的描写无不紧紧地抓住日常和世俗之真实。一方面是空穴来的因为，另一方面是实实在在，连一点一滴、一个文字、一个细节都不虚飘的所以（《城堡》亦如此》），这构成了零因果的平衡和玄妙，如同一台天平的一端是空气（零），另一端无论有多少文字的重量，只要是世俗日常的情节与细节的实在，那天平就会平衡一样。

    就零因果而论，《城堡》是更大的实践之杰作。但在卡夫卡为数不多但却多变丰富的短篇小说中，《老光棍布鲁姆费尔德》中布鲁姆费尔德，因孤寂而渴望“随便有个什么人来做伴”，结果家里果然出现了两个小赛璐珞球，终日不停地蹦蹦跶跶，开始让布鲁姆费尔德感到新奇，仿佛有了寂寞中的伴侣，到最后又无法忍受这小球吧嗒吧嗒的声音，而不得不将小球送给邻居的小孩，而使生活恢复原有的寂寞与平静。还有《骑桶者》中因寒冷无比，可以骑上煤桶升至半空的“我”，骑在去求赐燃煤和温暖的煤桶上，“它（桶）以均匀的速度穿过冰凉的街道；我时常被升到二层楼那么高；但是我从未下降到齐房屋那么低”（卡夫卡：《变形记》，《卡夫卡文集》第一卷，第173~174页，李文俊译，武汉，武汉大学出版社，1995）。《饥饿艺术家》中那个以饥饿时间为艺术高度的饥饿艺术家，饥饿至四十余天不食不饮。《地洞》中的小动物在“房子”里的不安与焦虑；《判决》中的儿子，果然依照父亲在愤怒中对他的“判决”去“像一个优秀体操运动员”样投河自尽……凡此种种，无论我们称其为荒诞，还是夸张、讽刺与幽默，都在小说的传统因果关系上采取了“强硬”与“霸权”的叙述，让零因果的无因之果，走入或渗入到故事与人物之中。

    卡夫卡正是这样对传统的读者、作者与批评家约定俗成到牢不可破的因果之逻辑与合理性的有力冲撞与突破，给小说带来了新的叙述秩序——荒诞，也使卡夫卡成为二十世纪现代派文学之鼻祖。可在这一系列的荒诞中，真正改变叙述秩序、形成零因果叙述的是《变形记》与《城堡》。是《变形记》无因之因和无因之果那些几乎百分百的世俗与日常生活经验完美的结合，形成了零因果叙述秩序天平的平衡与和谐。而其他，如《骑桶者》和《老光棍布鲁姆费尔德》以及《饥饿艺术家》等小说，因零因果的不彻底性和与人们共同生活经验结合的疏离性，终未达到如《变形记》般叙述新秩序的完美和清晰。

    新叙述秩序的确立——零因果在写作中的实施，无论作家有何样的语言背景、文化背景，对读者共有经验的依赖，都将显得尤为重要。当故事中的情节、细节从日常经验中漂浮起来，游离出去，这都会让叙述的新秩序变为偶然、传奇乃至滑稽的叙述。在卡夫卡的小说中，充满了让人痛心和肃然起敬的作家立场和写作的态度。每每看到和听到“在巴尔扎克的手杖上刻着：我能够摧毁一切障碍；在我的手杖上刻着：一切障碍都在摧毁我”这两句话，每一个握笔写作的人，都不会没有想要向卡夫卡弯腰鞠躬的念头。但像《骑桶者》那样的小说，一面是作家对他人物的巨大同情，一面又不免因为零因果的存在而带来的传奇之滑稽，从而也更让人感到来自《卖火柴的小女孩》（安徒生：《安徒生童话故事集》，中国少儿出版社，1995）。的力量和对叙述因果循规蹈矩的怀念。好在《变形记》和《城堡》把零因果叙述的故事新秩序牢固、可靠地建立起来了，在《骑桶者》和《老光棍布鲁姆费尔德》这样的小说中，因果和故事的秩序，就有了全新的意义和叙述的价值。

    我们感谢《变形记》开创的叙述新秩序和那新秩序与世俗生活的完美结合。卡夫卡所有的小说，也都将和我们一样感谢《变形记》中零因果叙述秩序为它们的存在带来的新秩序的生命意义。

    4零因果的黑洞意义

    卡夫卡的小说，多为没有写完的故事。在我们看到他的短篇小说中，至少有六七篇之多。三部长篇，也均为未完之作。这种情况，是因为卡夫卡喜欢在未构思成熟之前就动笔写作，而直到故事接近尾声他还不明白应该如何为故事画上圆满的句号，还是因为零因果对故事摇摆不定的左右，常常因为故事没有条件或条件不够充分，而不知故事在最后该有怎样的方向，所以那些故事的结尾，就常常被作家中途搁置，如一条船没有靠岸就被离开的舵手抛锚在了离岸不远的水域。在现实主义作家那儿，几乎很少有作家会把故事写至将要结尾而停下笔来，除非是他的身体原因或别的外在因素，使他不能握笔继续。卡夫卡不是这样。那么多的小说没有写完而搁置，除了这些作品大多因为他的好友马克思·布洛德没有遵照他的遗嘱“毫无例外地予以焚毁”而整理出版中“也许”的因素外，是因为卡夫卡确实一时不知小说故事该如何收场。

    出现这样的境况，应与零因果不无关系。

    零因果如同一个人走在没有道路的荒野，因为无路或没有路途的路标，因此你无法知道你走到了哪儿，应该在哪儿收脚和以什么方式收脚。还可以比喻，如一个不愿以不同季节为因果条件的作家，要让一树苹果成熟而不知该让苹果在何种情况下使苹果发红并散发出芳香来。但也正因为如此，在《城堡》这部未完的名作中，土地测量员最终在村子里落户不落户，其实并不重要——就是说，有没有那样的结尾，在读者那儿决不会引起安娜·卡列尼娜死还是不死、以什么方式去死带给我们不同的震颤和忧伤。读者和评论家在阅读中所关心的是这个冒充土地测量员的K，能不能走进城堡、为什么不能走进城堡。城堡真正的象征和其实在的意义是什么？“城堡所在的那个山冈笼罩在雾霭和夜色里看不见了，连一星儿显示出有一座城堡屹立在那儿的亮光也看不见。K站在一座从大路通向村子的木桥上，对着他头上那一片空洞虚无的幻景，凝视了好一会儿。”（卡夫卡：《城堡》，开篇第一段，武汉，武汉大学出版社，1995）这“虚无的幻景”，从开始到最后，都迷雾不散地萦绕在读者的内心。土地测量员要走进城堡这一简单的目的愈是无法达到，愈是付出执着而坚忍不拔的努力，而那城堡就愈是神秘莫测、云雾缭绕，而又愈发沉重、郁闷地堵塞在读者的胸口。直到小说的最后，读者也无法准确地弄清土地测量员真正走不进城堡的根本原因——这是小说意义的最大黑洞。至于有人从那黑洞中看到了官僚机构的腐败，有人看到了机关社会的无意义，有人看到城堡迷宫对人的生命的消耗，还有人面对城堡无法走进的路径，看到了“一定要进去”和“一定无法进去”矛盾纠葛的巨大荒诞，也都是零因果所呈现的黑洞意义的不同注解，如同每个人都爬在一眼深不见底的枯井中向下探望，都可以借助井口的光明，看到井内模糊、黑暗的不同的景像和镜像。

    是的，零因果和现实世界及人之世俗经验一旦完美结合，就必然会呈现出小说的黑洞意义。

    我们说格里高尔之所以要变成甲虫，是因为社会对人的“异化”和工业社会对人的挤压——这样的理解，使《变形记》有了深刻、广泛的现实意义。但我想，倘是卡夫卡可以再生，他看到这样的解说文字，不知会不会有些愕然。可是，从另一方面，也许卡夫卡不仅不会愕然，而且会有会心一笑的欣然。说到底，他的零因果给小说创造了黑洞意义。作家没有权力不让读者面对模糊的黑洞做出自己的思考、判断和猜测。为什么零因果叙述天平会让故事保持着阅读的平衡？就在于这故事的一端是现实的世界，另一端是黑洞的重量。现实愈大、愈复杂、愈是摄人心魄，那一端看不见的黑洞，就愈有与之相应的意义和重量。

    我们知道，真正不让土地测量员走进城堡的不是那个村子和村里的人，也不是城堡本身的权威和城堡机关的关关卡卡，而是卡夫本人和他零因果叙述的写作文法。“没有原因或者没有可以说清的原因，我就是让K——你们——读者们——无法走进城堡去。”这是《城堡》整个故事的无因之因，是全部故事开展和建立的基础。至于土地测量员到村子里为住宿证明信的折腾和客栈老板的发难，面见村长的辛苦和为了走进城堡与弗丽达姑娘淡薄的感情之交，以及他与村长来来往往的反复交谈，到学校做一名员工的开始与结束，千头万绪，细枝末节，都是客观现实的K在村里落户就必须要走进城堡和卡夫卡主观不让他走进城堡的纠缠与拼杀。强大的无因之因，在这里制约和左右着故事的方向与人物的命运。

    传统现实主义使人物大于作家。现代派写作使作家大于人物。

    十九世纪之前，作家往往因为人物的生命力而获取名声和生命力。二十世纪，人物往往因作家的生命力而被人提及和讨论。这一切的扭转与变化，多缘于卡夫卡和他的零因果。因为零因果故事天平一端的现实和另一端看不见的黑洞，让我们在阅读中感受外部世界的故事、人物、事件与行为，在思考中凝聚与现实对应的黑洞意义。黑洞的意义，决定故事中的现实呈现。现实的描写，又诱导读者对黑洞意义的推测。《城堡》的意义，“有人认为作品主题表现的是人试图走进天国而不得的痛苦；有人认为作品表现了卡夫卡本人精神的孤独与不安；有人认为作品充分地、淋漓尽致地反映了奥匈帝国官僚机构与人民群众之间不可逾越的鸿沟”（卡夫卡：《城堡》，第282页，武汉，武汉大学出版社，1995）。或者说，《城堡》是企图告诉读者：“人们所追求的真理，不管是自由、安定，还是法律，都是存在的，但这个荒诞的世界给人们设置了种种障碍，无论你怎么努力，总是追求不到，最后只能以失败而告终”同上，这种种带有他国时代和本国文化参与的对《城堡》的解读，都是对的，也都是错的。因为黑洞意义的存在，每个读者都可以有自己对黑洞的窥探权与理解权；而每个读者看到的，就只能是他个人通过阅读感受的。

    如同每个人都理解和不解的《红楼梦》。

    “人类一思考，上帝就发笑”。然而人类不思考，上帝会不会不仅发笑而且因笑而泣呢？不在于一个人从零因果的黑洞中看见了什么，而在于一个作家在写作中能否给读者留下一个、几个或深或浅的意义和思考的黑洞来。——有一对男女，他们彼此相处很久，谈了很久才忽然明白他们两个是同乘一趟车，从同一方向、同一地方来，而且原来还住在同一条街上，共同生活在同一幢楼上的同一房间，并且是同睡一张床，同吃一桌饭，还有他们两个结为夫妻所生的一个共同的孩子。欧仁·尤涅斯库：法国荒诞派戏剧家。《秃头歌女》，《当代外国文学》1981年第2期。这对夫妻之间为什么如此陌生和隔离？原因是什么？他们彼此夫妻、又彼此不识的条件是什么？没有因为，只有所以。只有零因果预先设下的意义黑洞。如果没有这意义的黑洞，零因果就在读者和批评家那儿失去存在的理由，也在小说中失去故事存在的必要。

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