1神实主义的简单释说

    我在犯着一个巨大的忌讳：总是以为中国当代文学中已经存有与现实主义和20世纪西方文学都不尽相同的写作，至少说那样一种倾向的苗禾已经存在，且正在成熟，但因为批评家的懒惰，没有耐心去对那种写作进行细分析结，从而，使那种独特的倾向与端倪，总是处于被忽略和笼统归类的一盘散沙之中。这种被忽略或被归队到他流旗下的文学，就是当代文学中的——神实主义。

    神实主义，大约应该有个简单的说法。即：在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种“不存在”的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。有一说一，不是它抵达真实和现实的桥梁。在日常生活与社会现实土壤上的想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道。

    神实主义决不排斥现实主义，但它努力创造现实和超越现实主义。

    神实主义既汲取二十世纪世界文学的现代创作经验，而又努力独立于二十世纪文学的种种主义之外，立足于本民族的文化土壤生根和成长。它在故事上与其他各种写作方式的区别，就在于它寻求内真实，仰仗内因果，以此抵达人、社会和世界的内部去书写真实、创造真实。

    创造真实，是神实主义的鲜明特色。

    2神实主义产生的现实土壤与矛盾

    与现实而言，文学最终是它的附属之物——什么样的现实，决定什么样的文学。与文学而言，现实最终是它的原材料，当生活成为文学之后，它就不再是生活，而是文学。把生活写成生活，一如一个工厂把原材料加工成了没有变化的原材料，仿佛把田野凌乱的柴草，搬移到整齐的库房堆码起来。可那整齐的码放，也最终还是一堆柴草而已。因为这样，才要柴草在作家的心里燃烧，能量转化，生成别的奇异之物——文学。生活就是那一堆、一片田野上的柴草，有人从中看到了春夏秋冬、岁月枯荣和生命的流逝；有人从中看到家长里短，烦恼人生；还有人从中看到了诗和宇宙星辰；可也有人，只是从中看到了凌乱和无聊。今天中国的现实样貌，已经到了不简单是一片柴草、庄稼和楼瓦的时候，它的复杂性、荒诞性前所未有。其丰富性，也前所未有。中国今天的现实，与文学而言，就是一片巨大的泥浆湖中淹没着无数的黄金和毒汞。有作家从那湖中摸到了黄金；有作家只在岸边嗅到了散发着奇味异臭的气息；而有的作家，笔下只有毒汞的液体。以文学的口舌，议论今天的中国和中国人，简单地说“人心不古”，根本无法理解今天“人”在现实面前的遭际境遇。“道德沦丧”、“价值观混乱”、“之所以人还为人的底线”，这些带有对今天社会生活和人生准则抱怨的文化叹息，只证明文学对这个社会把握的无能为力，证明我们在文学上抱残守缺的摇摇欲坠，并不说明我们对这个社会和人的认识之新鲜深刻。谁都知道，今天现实生活的丰富与复杂，怪诞与奇异，远远大于当代文学作品中的复杂与荒诞。谁都在抱怨，我们没有无愧于时代的大作品和伟大的作家，可我们忽略了一个问题，就是长期以来，我们的文学注重于描摹现实，而不注重于探求现实。现实主义在当代文学中被简单理解为生活的画笔，作家的才华是那画笔的颜料。描摹现实的作品肩扛大旗，一路凯歌；而探求现实的作品，则被不断的疑问、争论所棒打与呵斥。因为我们的现实主义以描摹现实为己任，表达对人与社会的颂扬和在颂扬中简浅的忧伤。美与温暖——则被过分放大的颂辞吹向了天空。所以，我们很少有那些对人和社会敢于真正叩问和怀疑的作品。一面感叹我们没有如托尔斯泰那样描写伟大时代变改的作品，一面又为那些浅简描摹社会现象的作品树碑立传；一面抱怨我们没有如陀思妥耶夫斯基那样叩问灵魂的作家，一面又在为与灵魂无关的作品大唱颂歌、鸣锣开道、评奖发奖。

    当代作家，在写作中走向人和中国经验的深层真实时，第一，要面对的是我们现实主义写作中控构真实对深层真实的隔离和控制。第二，要面对的是世相真实的经典对生命真实和灵魂真实无言的诱惑与劝导。这在通向生命真实的途道上，远比控构真实对作家写作意志的消解、融化来得温顺和汹涌。因为温顺，更能诱惑和腐蚀；因为汹涌，更能带走和冲垮作家探求深层真实的理想和意念。第三，必须要面对我们今天开放与封闭并举共存的最特殊的现实和最特殊的写作环境。

    在我们的写作环境中，每个作家在写作中所面临的是经济开放后金钱诱惑的包围和特权的诱降与新意识形态的约束。这是中国当代文学无法、也不愿走向现实主义深层真实的特色阻拦。这种新意识形态约束，不是改革开放前政策的“不准”、“不能”和“不允许”，而是今天经济急剧发展后政治和金钱共同作用，促使并作用于作家本能的、无意识的“不愿”。它使作家自愿放弃心灵对某种真实的探求，不去主动让灵魂抵达社会现实的最内部，抵达人的最真实的内心。久而久之的写作习性，每个作家的内心，无论你承认与否，其实都有了一道自我与深层现实隔离的屏障，在写作中点点滴滴地养成了自我的写作管理和本能的写作审查。一边是丰富、复杂的社会现实和人心世界，另一边是阻拦作家抵达这种丰富、复杂的社会屏障和作家写作的本能约束。我相信，每个作家都在这种矛盾和犹豫中写作。都明白，当代文学创作中描摹现实的现实主义无法抵达我们渴望的现实主义的深度和广度。现实主义只停留在一部分可以感知的世界上，而那些无法感知的存在的荒谬与奇异，现实主义则无法深求与探知。而作家努力冲破这种束缚屏障的挣扎，已经成为当代文学中最大的疲劳和不安。

    以余华的《兄弟》为例，他说他是描写这个国家的疼痛，这也说明，他对当代现实主义文学创作的某种理解和不满与对“新现实主义”的大胆尝试。而我们所有的读者与批评家对这部小说的阅读与理解，却都是立足于旧有现实主义的窗口和门洞。正因为这样，小说中溢出现实生活真实与逻辑之外的章节与情节，就成了大家所不齿、唾弃、嘲笑、争论的最大根源。比如《兄弟》上部中对故事开篇大段的有关厕所窥视的描写，比如下部中关于“处女秀”故事的推进和展开，这让几乎所有的读者和批评家都咧嘴一笑和甩蛋吐痰。一个字，就是“脏”。如果以“肮脏”和“洁净”来论述作品的成败时，《在路上》、《北回归线》、《罗丽塔》、《查特来夫人的情人》和《万有引力之虹》都没有那么干净。对《兄弟》的理解和争论，真正的根源，不是脏与净的审美纠结，而是余华在这部小说中的写作，有的情节溢出了读者对现实主义创作的理解和规范；而作品本身，又没有真正超越现实主义的意图与努力。当我们从《兄弟》中去寻找某种和生活对应的真实时，发现了“厕所偷窥”和“处女秀”的选拔比赛，超越了现实生活被大家认同的某种真实的逻辑。于是，争论和不齿不绝于耳便不足为奇了。还有贾平凹《秦腔》中的“自宫”，苏童《河岸》中的“人头漂流”，这些都让读者感到现实主义的眼睛中被揉进了“超现实”、“非真实”的沙粒。然而，我们换个角度去看这些情节，从神实主义的门洞去观照现实主义的文学，这些情节因为超越了现实主义的旧有规范，也正有了现实生活中的某种“神实主义”的意味，是神实主义雏形的开始。今天，现实生活中遍布着色情文化和情色现实，也许《兄弟》中的“处女秀”表演不是最好的文学演绎，但确实有生活的“神实”之表现，是文学中神实主义在现实主义小说中的实践与尝试。“处女秀”超越了现实，进而走进了“神实”，抵达到了被真实掩盖的真实，拥有了臆思的真实和看不见的真实。从神实主义写作去看待这些备受争议的情节与细节，会发现“人头漂流”、“厕所偷窥”、“男人自宫”和“处女秀演”这样的情节，恰恰丰富了现实主义的创作，是当代文学中的现实主义有了抵达至“新真实”之复杂性、荒诞性的可能和途径。

    而问题是，当我们在现实主义创作中融入神实主义写作时，是水乳交融，还是油水相离？为什么这些带有神实主义的“新真实”走入故事和人物时，总是要伴随着强烈的感官刺激和生理反应？这——大约才是当代文学创作中对漫溢出现实主义习规的神实主义写作不可忽略的一个陷阱。一如马尔克斯在写到猪、牛、羊和白兔无限繁殖时，有一个条件，就是奥雷良诺第尔必须和他的情人佩特拉·科特疯狂做爱，或者让他的情人骑在马上到养殖场兜上一圈。马尔克斯：《百年孤独》，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。这，在通篇都是半因果的《百年孤独》中，是一种神奇的真实，但若是在通篇都是描摹生活的现实主义写作中，只能是一种突兀和噱头的怪异，只能被读者诟病为趣味的优劣。

    当然，《兄弟》不是一部神实主义的作品。作家本人也更愿意认同它是一部现实主义小说。而事实上，它也确属现实主义的一脉创作。而这里以《兄弟》为例，只是表明作家在把握今天前所未有的荒诞现实时，感到了当下现实主义创作的相对封闭性和现实生活的无限开放性所构成的矛盾。这种矛盾使作家在面对现实和创作时感到困惑和疲劳，甚或有些力不从心，捉襟见肘。而当代文学三十年来对西方现代派各种主义、技巧、标识的借鉴，也都证明了某些时候，西方的文学主义和中国本土经验的水土不服，意识到了任何时代文学新主义的产生，都无法脱离那个时代的现实和其本民族的文化土壤。

    也许，正是这种中国现实前所未有的丰富、复杂、怪诞与当下现实主义写作旧有习规的矛盾，以及对西方现代主义学习借鉴后的明悟，在催生着一种可谓“神实主义”的当下的小说创作。

    3神实主义小说的当代创作

    把当下创作延推至三十年前，八十年代初有两篇小说非常值得回味。一篇是谌容的《减去十岁》，一篇是吴若增的《翡翠烟嘴》。前者写“文革”十年，每个人都浪费了十年生命。于是，机关里有人传说，中央有文件规定凡经过十年“文革”的，档案年龄可以每人减去十岁。这样该要退休的可以不退，准备提拔又因年龄偏大使组织上犹豫不决的，就成了必须提拔的年轻干部。凡此种种，不一而足，上上下下都为可能“减去十岁”而欢呼雀跃。后者《翡翠烟嘴》写一乡下老农，为拥有一珍贵的翡翠烟嘴而对生活和人生都充满希望，甚至全村人都为村里有这个翡翠烟嘴而骄傲。后来，故事七折八颠，从城里来了个古董专家，一眼就认出了这个翡翠烟嘴是假的，是赝品。但这个专家不仅没有道破真情，而且还添油加醋，说这个烟嘴要多好有多好，说多么珍贵就有多么珍贵，价值连城，是无价之宝，务请不要再示人展看。于是，这个假的翡翠就成了烟嘴的主人和这全村人生活与生命的精神支柱，他们果真把烟嘴深藏起来，再也不展示于人。

    这两篇小说，在当年都有相当影响，《减去十岁》还拿了全国小说奖，但终因和主流文学——比如谌容自己的《人到中年》相比较，都属于旁枝绿叶、大河之小溪，终于被人们淡忘并不再被人所提及。这儿之所以提起这两篇小说，是因为它们在新时期文学中，是最早明显含有神实主义创作因子的短篇佳制。尤其是谌容的《减去十岁》，它写的是“空穴来风”中的中央文件规定要给经过十年“文化大革命”的人，每人减去十岁。这是一种不可能的真实，一种不存在的真实，一种被真实掩盖的真实，一种被现实主义真实掩盖了的神实主义的真实。在小说的内部，内真实在支配着小说新的因果关系，即内因果。可惜的是，在这两篇小说问世之后不久，我们的文学流派纷呈杂陈，各有旗帜。“寻根文学”中充满着民间文化的气息，如王安忆的《小鲍庄》，你很难说故事中哪个情节和细节多么的神实主义，但那部小说所营造的氛围，却充斥着神实主义小说的神秘、民间、巫文化等那样的因子。还有韩少功的《爸爸爸》、贾平凹的《美穴地》，以及后来李锐的《厚土》系列，都有着神实主义的描写和细节。但其小说的主体，又都是现实主义的，故事与人物中的因果关系，只是偶尔有些情节和细节超出了全因果，有了半因果和内因果的模糊存在，从而使人感到神实主义气息如晚风晨雾在小说中隐隐现现。而以苏童、余华、格非为主笔的新探索小说，则在明显以汲取西方二十世纪文学经验来抵抗中国文学长期受制于文学为政治服务、做政治的文学秘书的同时，使这时模糊、朦胧、不自觉的神实主义创作，有了新的汲取之源。那一时期的新探索小说，为新时期的中国文学真正打开了世界文学的天窗，也在无意间给后来可能产生的神实主义小说做了现代性的文学准备。

    莫言以《红高粱》的写作，让中国文学有了腾飞的欲望，而在当时并不如《红高粱》那样使人振聋发聩的《透明的红萝卜》，则被后人更为回味和咀嚼。但若从神实主义去考查莫言的小说，而长篇《酒国》则更有非凡的意义。直到现在而言，因为莫言写作的多变，恣意汪洋的文风挥洒，把中国传统写作与西方现代写作的融会结合，尽管研究者甚多，但并没有一条写作之线被研究者从莫言的小说中真正抽拔出来。批评家对莫言的研究，更多的还是从拉美魔幻现实主义突破或切入。而莫言则更多地谈他与福克纳的某些联系和对这位美国老人的欣赏。然而，如果从神实主义去看待莫言的创作，也许我们可以把莫言庞大、复杂的写作，理出更为清晰的头绪，让他小说中超越现实主义的那些部分，架构更为明朗，内容也使人更易于理解和富有东方文学的中国意义。回到《酒国》上来，因其结构和写作方法的过分复杂，致使作家在语言上的才华也因为结构而受到限制与挥洒。也因此，使这部小说至今还不为读者和一些批评家真正理解和接受。《酒国》在小说结构学上的意义，自然不可小觑，但它在神实主义写作上的价值，则更为值得探讨和追究。小说的故事是围绕着“红烧婴儿”这一事件展开的，而今天人们对《酒国》的阅读，都把“红烧婴儿”这一核心内容，停置于夸张、狂欢、想象、魔幻的层面之上，而所忽略的，却正是《酒国》那么直接、鲜明地把我们文学中的“神似”之传统，率先转化成了不被人们真正接纳的“神实”。其后的《丰乳丰臀》，开篇三万多字，写的就是人们在生育中对“生人”的漠视和对“生驴”的重视，这也正是神实主义写作中更为注重的“生活中被掩盖的精神”，而非生活与现实的某种逻辑的真实。只不过这里写的“生活的精神”，是阳光的另一面，是白昼之后人们都闭眼睡眠中的暗夜之难以观察、也不愿去正视的一条黑色的幽谷。《檀香刑》最被人们诟病的是故事中对人之“刑解”的描写，但这种“刑解”却和《酒国》中“红烧婴儿”一样，有着从“神似”走向“神实”的践笔。从神实主义的门洞走进莫言的小说，《生死疲劳》则更有意义。主人翁在最典型、突出和漫长的中国历史中“六道轮回”，托生为猪狗的行为、命运与叙述，从现实主义去讨论，这只是小说故事的展开、推进、演绎的形式和结构，是外衣而非内核。但若从“神实主义”去考查这部小说，“六道轮回”恰恰是小说内容的组成，是神实主义对现实主义写作的丰富，也是现实主义写作向神实主义进一步的靠拢。

    从神实主义去理解《生死疲劳》这部莫言之“快作”，有其更多的审美意义。与之相论而言，韩少功的《马桥词典》，张炜的《古船》和《九月寓言》，陈忠实的《白鹿原》，阿来的《尘埃落定》，李锐《无风之树》和《万里无云》等，这些作品都不是神实主义之作，但其中都不乏“神实主义”的精彩之笔墨。

    关于神实主义的当代写作，这儿必须要强调的不是作家在写作中如何地“神”——神奇、神秘、神经，而是要透过“神的桥梁”，到达“实”的彼岸——那种存在彼岸的“新的现实”和“新的真实”，是今天奉行的现实主义无法抵达和揭示的真实与现实。凡为现实主义无法跟进的幽深之处，神实主义恰可路通桥至，如聚光灯样照亮那幽暗的角落。一切被隐蔽的荒谬与存在，在神实主义面前都清晰可见，明白无误，可触可感。神实主义留给我们写作的困境是，我们是否能够在提笔时真正地摒弃现实主义写作的某种习惯性思维和约束，正视现实主义描写、感知世界的表层之下的那种被遮蔽的、无法感知的世界的内部，真正搭上神实主义的摆渡，发现和洞明江水东流那情理之下的暗漩和逆流，发现现实生活表面的逻辑因果之背后那种看不见的、不被读者、情理与因果逻辑认同的那种荒谬的真实和存在。

    王安忆的小说《我爱比尔》写实而明快。小说中有个情节使人久久想念，称颂不已。她写一群女罪犯在监狱里边，因为春天到了，百草皆绿，万物花开，一切植物都从冬眠中苏醒过来。而这些女罪犯也因为春天的到来而性情复苏，她们莫名地烦躁和激情。于是，开始了彼此之间对对方人格和肉体的辱骂和打闹。这个“春天和女性神秘”的情节，是《我爱比尔》的神来之笔，有一种内真实和内因果存在其中。这种内真实和内因果，正是神实主义与其他小说最大、最根本的区别。是作家的“神实”之笔，一下子让读者搭上了神实主义的因果摆渡，走进了日常间我们无法看到、也无法体会的人物内在之逻辑。又如贾平凹的《废都》开篇，写到庄之蝶在大街上趴在奶牛肚子下吮吸新鲜奶汁，这个被几乎所有读者、论者都感到“突兀”、“隔离”的情节，也正是神实主义最为显明的无意识尝试。所谓遗憾，只是这样的神实主义描写在《废都》中太少太孤，独木难支，因而才给人一种唐突之感。但只此一处，也让我对此感佩不已。还有迟子建的《逆行精灵》等作品，在现实主义写作中神实主义的灵光一现，也同样使人感叹和欣慰。

    就当代文学的神实主义写作而言，杨争光的《老旦是棵树》和若昂·吉马朗埃斯·罗萨的《河的第三条岸》有着异曲同工之妙，而且更有内真实和内因果的力量。在《老旦是棵树》中，老旦是因故移民到某村落户的农民，可他是走到哪儿都要在心里为自己树立一个对手和敌人的人。不这样，他就觉得人生不踏实、不真实。如此，老旦终于又在新的环境中无端地给自己找到了一个对手和敌人。故事沿着主人翁无意识的内真实的逻辑发展，小说的最后，老旦终于把自己的敌人——那个无辜的生命杀掉了。这部小说的内真实——内在的心理逻辑不光是老旦的，也是社会、国家和人类的。它使人想到卡夫卡零因果的《审判》那部伟大的小说，但《老旦是棵树》要比《审判》在故事源头的因果上真实、可靠得多，更给读者一种“经验与发生”的感受。这也就是内因果与零因果的不同。但《老旦是棵树》和当代文学中有神实主义色彩的其他写作一样，又最终都被强大的现实主义和现实主义的全因果所吞没。所以，神实主义在写作中刚有小荷之相，就又不得不沉入现实主义的大湖之水。批评家和读者从中看到的不过是这些作家与另一些作家不同的写作个性，而非神实主义的可能。神实主义存在于当代小说之中，但最终还是不被人们认识和提及。

    4神实主义之传统存在

    神实主义写作在当代文学创作中是刚刚开始，还是在批评家和读者的忽略中已经成形渐果，这不是一个作家应该关心的问题。我要说的，是神实主义不是哪个作家明悟洞开的发明创造，不是一个作家的梦中呓语，而是在中国古典文中早已有之。无非我们没有从神实主义的角度去考察和追究。比如《西游记》中猪八戒在高老庄的所作所为，他对凡尘世俗生活的向往渴求，又如何不是神实主义的最先笔墨呢？师徒四人到西天取经，九九八十一难，妖魔们都想煮吃唐僧肉以求长生不老，这又哪儿不是神实主义在现实生活中人对死亡之恐惧最真实的精神移植？《聊斋志异》是被我们盖棺定论的志怪小说，而其中的《狼》、《婴宁》、《陆判》、《促织》、《聂小倩》等，都是多么地“神实”精制，让人感叹。《聊斋志异》中许多篇目其从“神”向“实”的掘进，都显得灵巧轻捷，而又入木三分。社会之“实”和人心之“实”，都被蒲松龄的“神实主义”之笔光，照亮了现实生活之目无法视见的幽暗之角落。除此之外，《三国演义》中的“借东风”和《封神演义》中的诸多情节，也都有神实主义之笔法韵味，只不过那儿的神实主义，太过于神，而轻疏于实。

    鲁迅的小说，毫无疑问是我们后来者难以超越的典范，《呐喊》和《彷徨》，是鲁迅成为现代文学巨擘的山峰。然而，也有人更愿意推崇和研究他的《故事新编》。鲁迅说他的《故事新编》“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免时有油滑之处”。由这段《故事新编》的序言说明，鲁迅并不怎样看重他的《故事新编》。而且在这段话中，除了鲁迅的自谦，也确实可以让我们看到《故事新编》的许多篇章中，文字松散，存有油滑之嫌。但恰恰在这部不为鲁迅看重的《故事新编》中，又几乎篇篇都有神实主义之趣之意。笔写古代，意在当今；神为桥梁，实为彼岸；古是故事之驱，今是用意之的。以其最为着名的《铸剑》为例，这篇最初名为《眉间尺》的小说，实在道尽了任何一个时代权势的残暴。而当鲁迅的小说笔指封建权势之时，在《阿Q正传》中，赵太爷家儿子考上秀才之后，阿Q也跟着自觉光彩起来，称自己也是秀才的本家，还长着秀才三辈。于是赵太爷把阿Q叫到家里，狠狠地给了他一个耳光，并骂道：“你怎么会姓赵！——你哪里配姓赵！”而在《铸剑》中，写到因为封建权势的残暴和抗争——王的头和眉间尺的头在大鼎沸水中相斗撕咬时：

    王头刚到水面，眉间尺的头便迎上来，狠命在他耳轮上咬了一口。鼎水即刻沸涌，澎湃有声；两头即在水中死战。约有二十回合，王头受了五个伤，眉间尺的头上却有七处。王又狡猾，总是设法绕到他的敌人的后方去。眉间尺偶一疏忽，终于被他咬住了后项窝，无法转身。这一回王的头可是咬定不放了，他只是连连吞食进去；连鼎外面也仿佛听到孩子的失声叫痛的声音。

    二者比较，《阿Q正传》的文字考究，结构严谨，细节充沛，人物描写可说个个生气入木，实在是现代文学中的扛鼎之作。而《铸剑》的语言、对话、结构，比起《阿Q正传》就没了那么精到准确，甚至有的段落，给人一种粗疏简陋之感。然而，在封建权势给“人”带来的侵害这一点，《铸剑》却丝毫不比《阿Q正传》给我们带来的震颤和思考差。当然，《阿Q正传》的文意，决然不仅仅是告诉我们人在封建权势面前走入血液的精神胜利法；《铸剑》也决然不仅是以一个传奇故事来传递人和权势争斗的智慧和意志。但却在这共有的一点上，为什么《铸剑》会给我们更深的诧异和惊愕？比起《阿Q正传》有一种完全不一样的审美和思考？这也正是现实主义和神实主义所带给我们不同的审美验效。现实主义写作，归根结底，你要建立在“实”的基础上。而神实主义，你可以建立在“实”的基础上，也可以建立在“神”的基础上，尤其重要的，是可以也必须建立在“神实”或“实神”相合的“神实”基础上。

    在《故事新编》中，鲁迅多是以写实的笔调，去写神仙或神人与英雄。总之，他是把那些高高在上或远远在传说中的伟大，首先降到人的位置，或说一把将他们从天空拉到地下，从遥远拽到眼前，从而开始近距离地端详你，审视你，然后描写你。这在他最早的《补天》中，就已经有了这样的笔之律法：

    女娲忽然睡醒了。伊以乎是从梦中惊醒的，然而已经记不起做什么梦；只是很懊恼，觉得有什么不足，又觉得有什么太多。

    原来像女娲这样的人之仙祖，竟也还要睡觉，竟也还会做梦，竟也会有莫名的烦躁。在《奔月》里边，嫦娥这样的仙妇神女，也会为每天只能吃单调的乌鸦肉炸酱面而抱怨唠叨，一如农家的家庭怨妇。老子是我们民族的智慧之神，孔子的先生，硕大无比的哲学家，可在《出关》中，在孔子来访离开之时，老子这样的大智人、哲学家，也要耍些小聪明，斗些心眼狡黠。眉间尺为了复仇，可以“举手向肩头抽取青色的剑，顺手从后项窝向前一削，头颅坠在地面的青台上”。如此视死如归的十六岁的青年，在面对落入水缸中的老鼠时，是让它淹死还是让它活着，竟也会那样犹豫不决，再三反复。鲁迅实在就是鲁迅，他在那时，1922年至1935写作《故事新编》之时，已经给今天的神实主义写作埋下了伏笔，做了那么好的笔法铺垫，告诉我们，一切的文学主义——包括神实主义，归根结底，都是为了“实”，为了“人”，而不是为了“神”之本身和遥远的模糊。所以，当我们今天从当下的写作出发，朝远古走去、读去时，无论那些伟大的经典神话，还是再也难以复制的志怪小说，它们给神实主义提供的营养，都不应该是如何“神话”、“志怪”、“新编”的，而应该是如何由神而人、由怪而常、由编而实的，是如何通过“神实”这样一条通道，抵达至我们肉眼无法目视的那种荒谬、怪异的真实和因为荒谬怪异就被读者误以为不存在的存在。

    无论如何，于人和现实而言，在今天的阅读中，《西游记》不免给人一种为了神话而神话，《聊斋志异》给人一种为了志怪而志怪，而《故事新编》，也难逃为了新编而疏远“人”与“实”的偏离感。但这些伟大的作品，都在告诉我们今天的神实主义写作，有一条由来已久的传统之源，而非写作的割断与横空出世，旷世孤立。与此同时，这些作品也在提醒我们，今天的神实主义创作，最决然不可的，是在写作中为了神实而神游，脱离了实在而神奇，于现实世界和现实中的“人”，出现上述所说的疏远与偏离。

    5神实主义在现代写作中的独特性

    当下的神实主义写作，无法摆脱二十世纪世界文学的影响和支持。正如今天任何一个孩子手中的电子游戏器，无论多么简单明了，都无法脱离整个二十世纪的科技与头脑。世界越来越小，至村东的狗叫声会把村西的人从梦中惊醒。在当今的世界中，没有一种物体、文化可以摆脱其他物体和文化而独自存在——文学亦如此。如神实主义无法摆脱中国传统而横空出世样，神实主义也无法摆脱世界文学的现代写作而独存和孤立。从某个角度讲，或从当今文坛最重要的一些作家的写作说开去，西方二十世纪的文学经验，在相当程度上，给我们的滋养，丝毫不亚于中国传统文化所给予的灌输和吸纳。二十世纪的写作经验，已经成为今天中国作家血液的动脉或静脉之一流。而今天已经存在还没有被读者和批评家真正认识的文学中的神实主义，自然也无法脱离二十世纪的现代写作而孤立独存。甚至可以说，正是三十年来中国作家对西方现代派和拉美文学的借鉴，而催生、孕育了中国土壤中深埋的神实主义的文学之种粒。荒诞、魔幻、夸张、幽默、后现代、超现实、新小说、存在主义、魔幻现实主义等现代小说的因子和旗帜，之所以总是被读者、论者、推销者拿来生硬地朝中国作家的头上和作品上武断地大栽大扣，是因为我们当代文学的写作中，确有太多对人家的借鉴和吸纳，乃至生硬的照搬与套用。正如为了自己的婚姻，要去邻居家借一件衣服装饰一样。借人家的衣服最终是要脱下还去的。在成就了你的婚姻以后，自己的孩子也是要孕育出生的。神实主义就是这样婚姻的孩子。说到底，脱不掉外来的干系，一如没有当初人家衣服的光鲜，就难有那样一场文学的联姻。只是真正的婚姻育子，快捷的也就一年、二年，稍慢的也无非三年、五年。可文学的借鉴与育子，却一定要十年、八年，或者二十年、三十年甚至更为长久的年头岁月。

    现在，当代文学中的神实主义，大约也就是这样的出生境况。与其影响由来的中国古典文学和世界现代文学相比较，“神实”决然不是为了“神”，而是为了“实”和“人”，这是最为根本的不同。其出发点的差向，必然决定终点和目的的南辕北辙。目的向实向人，这是神实主义文学的根本之本。如果可以不那么准确、且不排除粗疏和武断的论略，我们大约可以说自现实主义真正产生之后，发展至十九世纪的高峰，其大致走向，是由社会向人——人是社会之人——如果没有社会的存在，也就难有文学中人的存在。总之，社会——现实，是人的舞台，也是作家写作展开的舞台。而到了二十世纪，社会这个舞台逐渐地隐去；而人——单个的人，成为文学思考舞台的中心。社会屈居于“人”的背后。环境是人的组成，而不是人的外部世界。人或单个的人，逐渐成为透视环境与现实世界最为重要的孔洞——

    十九世纪，由社会去透视人；二十世纪，由人去透视社会。

    这种说法并不能让所有的人都认同言可，因为许多时候，它们二者彼此混合，又此消彼长，难分高下主次。但大体这样说来，也不免为认识之一种。从这种认识践行践言，神实主义从目的上说，不单求是为了更深刻的认识社会——荒谬、复杂的深层现实（历史是现实之一种）；也不单求是去剖析更为复杂、荒谬的人的存在，而是更为渴望如现实一样，把人与世界视为不可分割、剥离的一体——如那个孩子手中最简单的游戏器无法脱离最复杂一体的科技革命样。而从实践的方法与途径上说，西方的现代性写作，推动故事与人物演进的多为零因果和半因果。零因果和半因果在二十世纪的文学中，成为故事的启动器或者推进机，传统的全因果逻辑成为写作的笑柄而被那些旗手所唾弃。故事中的“全因果”逻辑如同被作家纷纷挣脱的镣铐，“零因果”和“半因果”终于成就了二十世纪文学山峰的基石和森林中盘根错节的根须，前者如卡夫卡《变形记》、《城堡》和贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》等，后者如拉美的魔幻现实主义的杰作《百年孤独》。零因果与半因果对故事的意义和文学的改变，前文已经述说，这儿自不赘言。但作为对中国当代写作产生最广泛和深刻影响的这两脉文学，自然会如土地与水样影响着神实主义写作在二十一世纪创作中的成长与独立。

    神实主义在其出发点上与西方现代写作获得了不同之后，它有了独有的去向和目标。而在途道与方法上，自然也在寻找着自己的路道与步伐。当明白二十世纪的写作是在世界文学的链环上，打破了十九世纪故事的全因果链环，而获得了零因果和半因果的现代写作——事实上，无论是零因果，还是半因果，都是对全因果的反动，都是对文学中如同时间一样无法逃离的因果的丰富和创造。那么，到了中国文学中的神实主义，当代的许多作家与作品，经过二十年的思考与努力、写作与实践，也大约终于找到了逃离和摆脱全因果、半因果、零因果链环的裂隙——那就是看到了文学中的“内因果”。无论是文学中的全因果，还是半因果和零因果，都还是一个“外因果”的一圆链环——全因果是零因果的开始，零因果是全因果的结束，半因果是二者兼之的扬弃和兼顾。如此的分析与理解，也恰好可以把此三者视为外因果的一线或一环，而内因果又却是这一环的中心，或是这一线因果真正的起点或结束，是与它并行或对立存在的一种新的因果的开始。

    神实主义写作中所追求、推动故事展开和人物变化的原因，离不开全因果、半因果乃至零因果的支持，但更多的是仰仗内因果的酵发和推进。读者不再能从故事中看到或经历日常的生活逻辑，而是只可以用心灵感知和精神意会这种新的内在的逻辑存在；不再能去用手脚捕捉和触摸那种故事的因果，更不能去行为的经历和实验，而只能去精神的参与和智慧的填补。

    神实主义中的内因果，是不能生活经历、只能精神体会的新因果。故事中内因果的深层逻辑的确立与确准，正是它在写作中与荒诞派、后现代、超现实以及魔幻现实主义等西方现代写作在实践中的最大区别，是神实主义在整个中国文学乃至世界文学中赖于个性独立的根本所在。而这儿强调的内因果的深层逻辑——则为神实主义之核中的“人之灵魂、生活之精神、现实中几乎无法感知的逻辑之血脉”，推动着小说故事与人物的演进与变化。大家熟悉的因果关系——包括已被广泛借鉴于写作中的零因果和半因果，不是消失无存，而是被改变、修正或是退居于背后，让道于内因果。也正是从这个内因果出发，我们可以重新去认识《生死疲劳》、《酒国》等那样的小说，可以重新理解《兄弟》中那被人诟病不齿的荒诞情节和描绘。还有《心灵史》、《马桥词典》、《白鹿原》、《九月寓言》、《古船》、《小鲍庄》、《无风之树》等一大批优秀作品中那些溢出现实主义框篮的某些奇异的神实与神实的奇异，理解它们走向“新真实”的一种努力与途径。

    也许，在丰富的当代文学创作中，神实主义是刚刚开始的一个端倪，但它作为小说的一隅院落的门扉，在被渐次地打开之后，让读者所看到和通向的远处，正是既开阔、辽远，又复杂、荒谬的“新真实”和“新现实”与“不一样的人和社会”之深处真实的可能。

    6神实主义的规则和卜卦

    在已经出版的当代文学作品中，我们也许还拿不出神实主义写作的经典范本，但那种鲜明的写作却早已开始，并在许多作家们的写作中普遍存在。可惜这种存在又是一种有意无意的尝试和散落，如随风而逝的种子随意地在荒野和山坡上开花结果，颇有自生自灭的荒莽和听天由命的无为而治。因为，小说不能如一栋大楼样，必须先有设计方案和规划图纸，而后才有大楼的建筑和巍峨的奇观。小说的神秘，就在于作家在没有写出作品之前，连同作家本人，也难以说清它真正、完整的起伏和样貌。X光和核磁之类的进步与发达，无法把作家头脑中的构思、想象拍出来。这就是说，给未来的某部小说、某类写作画出图纸，定出条例规则，是愚蠢的行为。无人管束的荒莽，也许是文学最好的生长环境。生则生之，灭则灭之；生之所以要生，是因为必然要生；灭之所以要灭，是因为必然要灭。一部伟大小说的诞生，靠的决然不是人多势众和腿勤脚快，而是作家个人的明悟力、意志力和他的天地造化。但因为这样，就把作家对故事的叙述，视为将情结之水倒在地上由它随意地流淌，那也是一桩愚昧的事情。对于神实主义写作，就一如对待这散落在荒莽的野种，不可过分精心地水锄，也不可相遇又视而不见，使好的种子因落在石板上而自然死亡。

    有一则名为《母亲的心》的民间传说，如果不能说它是神实主义，但起码，可以由它来说明神实主义模糊的规则和隐约的样貌与形体。

    说在山涧深处，住着母子二人，孤苦寂寞，相依为命，但儿子却聪慧勤快，母亲爱子如命。随着岁月的伸展，儿子早已到了婚娶的年龄，这样在母亲的焦急之间，忽然有一天，皇帝的女儿突然向天下人公开招婿，条件只有一个，那就是哪一个小伙可以把他母亲的心挖出来当成硕红的钻石献给公主，那他就是皇帝家的乘龙快婿了。

    儿子在听到并看到这一告示后，迅速回去把消息告诉了母亲。母亲听后无言，依旧如常地给儿子做饭洗衣。然就在这天黄昏时，儿子上山砍柴回来，他把柴火放在院角，叫了两声母亲没有听到回应，走进屋里，看见饭桌上一如往日地摆着菜盘，菜盘上又扣了一个担心炒菜放冷的碗。于是，儿子顺手把那扣碗揭了起来——原来，那碗里扣的不是一盘炒菜，而是还挂着水湿、冒着热气的他母亲的桃似的一颗血淋淋的心。

    儿子愕然地站在那颗心前。

    从哪儿传来了母亲说话的声音：“儿啊——你赶快捧着娘的心，赶在落日之前去献给公主吧。”

    如此，儿子就用双手捧着母亲那滚烫、柔暖的心往山外皇宫跑去，希望能在落日之前，赶到宫殿，趁那心还是热的暖的，献给漂亮、富有、受人尊敬的公主。可是由于他在山路上跑得太过着急，猛地跌倒在了地上，他手里的心便落在山坡上，滚出了很远很远。这时，儿子浑身一紧，生怕那心被弄脏摔破了公主不要，一如担心一颗钻石滚落地上破了、丢了一般，他慌忙从地上爬起，四处找着那滚落在石缝、枝叶间的母亲的心。也就在他四处寻着、找着时，他又听到了母亲的心在一蓬枝叶间开口说道：

    “儿啊——快起来。你摔疼了吗？如果哪儿破了前面河边就有止血草。”

    结果，儿子在黄昏落日之前，把母亲还温暖的心趁热献给了公主。三天后，他就走出森林，做了皇帝家的驸马。

    这则传说，有如下接近或吻合神实主义的一些要求：

    （1）内真实的存在。即母亲对儿子无须言说的无边的爱。

    （2）因为内真实在故事中产生，并主导故事的内因果。母亲之所以会在死后还能发出声音，那是因为有一颗永远爱着儿子的心；一颗血淋淋的肉团的心脏之所以会开口说话，询问和嘱托儿子，也是因为那个内真实的存在。

    （3）有什么样的内真实，必然有什么样的内因果。内真实决定并左右着内因果的神实主义的写作走向和故事的展开与结果。其特点是：第一，它不像全因果一样在因果关系上具有对等性，什么样的原因，必然有什么样的结果；多么大的原因，必然多么大的结果。第二，内因果在神实主义中不像零因果的原因和结果那样无其必然性和逻辑性——其故事的逻辑关系不一定有其“生活的真实性”。如格里高尔无来由地变成了一只巨大的甲虫；《城堡》让土地测量员走不进城堡的具体、实在的根由是什么。神实主义中的内因果——那个内在的原因要摒弃的是“生活的”、“发生的”、“经验的”——可知的因为；要寻找、抓住、塑造的是看不见、似乎没有、却又必然存在于每个人的灵魂和精神中的内在的原因。第三，它和半因果的区别，在于在神实主义写作中，内因果不像半因果样不能超越零因果和全因果。半因果的重心只能滑动在零因果和全因果之间。而内因果强调的恰恰是这个超越——如上述传说中那颗开口说话的母亲的心，它有可能并可以说出一切爱儿子、恨儿子的任何的话，做出一切可能的事。

    超越其他一切因果的局限，是内因果最大的可能，也是神实主义可能最为独有的审美与魅力。

    （4）在我们列举的内真实的故事事例中，如《河的第三条岸》、《母亲的心》和《铸剑》等，都是从一个内真实的源头开始展开、叙述一种近乎全因果的故事，少见在内因果的源头之后，有半因果与零因果的参与，从而使内因果最终都又不得不落入神话、寓言、传说的巢穴，如同我们理解、论说中总是把卡夫卡和寓言结为一体样。如此，倘若在神实主义写作中，因果逻辑不是仅有一种或一个内因果的源头，而是内因果的多源并举，如同半因果在《百年孤独》中无处不在，那么，这是否就可以把神实主义从寓言中解放出来？让它独立天下，成熟并稳固于读者心中？如果在内因果多源之后的故事叙述中，可以把零因果、半因果也都引进故事的逻辑之内，那么，我们理解的神实主义是否会更为清晰和丰富？

    （5）神实主义真正的困境不是我们对内因果、半因果、零因果和全因果的分配使用，不是我们要让内因果处于一个神圣的高位，其他因果身处辅助的低就，而是一个作家面对现实生活、现实世界敏锐的慧识。说到底，一个讲述故事的人，你的讲述不能抵达人、社会、世界的深层真实，走入读者、论者看不见的幽深之处，什么样讲述的方式都将失去探索、审美的意义。因为有无法抵达的某种深层的真实存在，无法以习惯表述的真实存在，神实主义才有了它的产生意义；如果作家无法洞明那种习惯无法表达的深层的真实，神实主义也就成了写作中故弄玄虚的花拳绣腿，一如矮子出场时踩着高跷一般。

    反复的重复——“神”是手段，“实”是目的；以其“实”而使“神”换取深刻现实、深层真实的意义和在读者中的小说生命，这是神实主义前提的前提。

    （6）当写作果真存有方法、路线时，那么，写作的前景必然是作家的墓地。这也正如观看球赛前就知道球赛的结果，使观看失去了它大半的魅力和趣味。如果算命先生的话句句是真，每个人的未来人生，都将毫无意义。之所以我们总要算命，是因为它总是算得不准而偶有应验。倘若他次次应验，我们必然恐惧而最终也不敢面见神仙。神实主义写作的闲言赘语，多有一个算命先生的唠叨之嫌——我们从来没有听说过一个算命先生向我们解释他本人的未来命运。许是他本就不信，卜卦只是一种为了生存的欺骗；许是他把对自己未来的洞见知而不语，放在心中作为天言而永不告人。有则佛悟的故事，与写作很有明洞之意，说是有位出家人，聪明慧智，在庙里勤读苦攻，却终是不得醒悟，一同离家的僧者，大都醒悟后到了他寺，做了住持，只有他还在那庙里捧经敲木，日复一日。终于有一天，他问高僧师父：“我为何不能成佛？”师父答：“你太聪明了。”又问：“如何才能笨些？”师父说：“种地去吧。”出家的聪明和尚就丢下经书，开始到庙旁种地。原初，小和尚并不会耕作劳种，不知春发秋果，不明四季作耕，可他明智好学，勤于吃苦，第一季虽禾瘦欠收，第二季却有了丰旺景象。到了第三年的秋天之时，庙旁田地，已经是果实累累，色艳味香，一派天景的风光。可高僧师父到了这儿，望着这番丰景，紧紧皱了眉头，半晌无言无语。和尚问：“师父，我种得不够好吗？”师父答：“太好了。好得过了。”和尚有些气馁，生气地问：“难道说是不好才好？”师父答：“你再种三年地吧。”言毕，师父怅然而去。从此，小和尚种地不再走巧，不再过力精心，只是随季播种，雨后锄草，秋日收获；冬天休地猫冬，春耕伸腰锄禾，有些懒散，有些惰安，可那田那地，却也一样景光丰饶。就这样又过三年至秋之后，高僧师父再从庙里来到田旁，见该收的庄稼因未收而有些卧伏，该下架的瓜果，因未下架而稍稍有些蒂枯。师父四处寻找徒弟，却在田里没有迹象，到了远处庵内，见小和尚正躲着太阳，在庵里斗着蛐蛐，且见了师父，不惊不喜，只是欠了身子，示意师父坐下，就又专心地斗着自己的物虫。

    师父问：“你知庄稼该收了吗？”

    和尚说：“哦，忘了。”

    师父问：“学会种地了吧？”和尚不假思索道：“又不会了。”师父问：“蛐蛐斗得可好？”和尚如实说道：“正在学哪。”师父一笑：“你开悟了，可以走了。”和尚走后，到他庙里诵经播教，后来成了高僧中的高僧。

    这则佛事，是悟佛的趣说。比之于佛事，文学大约也是此理。那么，神实主义写作，之于我，既是佛事，也是写作的算命卜言；之于当代文学，则是卜卦先生把昨天的所见当做明日预见的秘文而告诉他人。一切的庄严，都可在一笑间转身他去，一如一个远途的行者，在路边喝茶聊天之后，还要沿着自己原有的路线，独自孑然孤寂地远行。背着行囊，如背着等待变为纸笔的时间。

    2010年10月10日-12月3日

    于北京花乡711号院

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