1外真实与内真实

    把全因果、半因果、零因果比做故事之土地、阳光和水分时，生活（经验）和灵感（感悟）成为故事的种子后，小说开始发芽了。随着季节的制作和收获、丰收或减产、旺季和淡季、大年或小年、甚或颗粒不收、遭雨遭灾的叠加更替，作家不仅感到了全因果是一种写作的牢笼——这种故事的纪律，严重约束着写作者思维的迸发性放射，也同时禁锢着作家对生活那种彻骨的感受。于是，零因果的出现，打破了小说的全因果关系那种密封的环形构建：此果必然彼因，彼果也必然此因，故事是开始与结尾的环形相接。全因果的必然性和对等性，在零因果这儿失去了效用。在零因果全新的写作中，无因也可以有果。结果不一定有必须之条件。某种条件未必要有读者和人人都可以经验、感受的某种可能（原因）。其无因之果的故事，不仅同样可以使读者从中获得某种审美性感受，而且是一种与此前完全不同的全新的审美与感受。然而，零因果毕竟还是违背了读者、作者、论者千百年来共同合订的真实之契约，使读者（包括马尔克斯）感到了“凭空臆想”对生活和人人都经验的真实冒犯。如此，半因果孕育而生。它的出现，向后联系着全因果百分百的真实原则，向前联系着零因果的审美提供。从而，又一种新的小说审美、又一个“新的真实”，在故事里运用而生，使小说在新的审美上又回到了“仿真”的轨道。

    当零因果和半因果在二十世纪文学中成熟并发达之后，读者和作者、论者在百年的写作与阅读中，又默契合约了小说的新真实原则——内真实原则。

    内真实是人的灵魂与意识的真实。外真实是人的行为与事物的真实。二十世纪的现代写作，在真实的努力方向上，正是朝着这个内真实目标的努力。在十九世纪文学中，我们可以发现一个传统的外真实走向轨迹，即所有塑造成功的“这一个”，他们的思想、灵魂的变化，都是由外部世界——比如社会、环境和他人所造成的（至少也是与此必然相关的）。安娜和玛丝洛娃的命运是那个时代为自己雕刻的时代缩影。高老头、葛朗台以及爱玛·卢欧和于连，都是一个时代的人群性写照。没有时代、环境、他人，这些人物几乎无法存在。就是他们作为故事的伟大人物，其真实性也都入木三分到了生命与灵魂之中。人物的真实，早已超越了世相真实，进入了生命真实和灵魂的真实。但是，他们走向灵魂真实的因素，都是外因的引发和推进。外因引发内因的变化，从而使小说从外真实走向了内真实。以拉斯科尔尼科夫为例，这是十九世纪小说中最有内真实——个体人的灵魂与意识的真实的不朽人物——的“这一个”。然而，他灵魂中的冲突、恐惧、厌恶、自傲与损贬，又皆都源于社会的不公和贫穷。作家对他灵魂真实的展示，最初并不源自他灵魂的本身和人物的自我意识，而源自与他相关的外真实——对房东的杀人劫财。杀人劫财，又源自社会不公给他造成的极端贫穷。极端贫穷的具体化，就是他无力承担房东日日逼交的租房之债。说到底，一切都还是“事出有因”，而那个“因”的因为，又都是外部世界导火索的燃点。——因为外部（社会），才所以内部（内心与灵魂）。也因此，我们把这种“由外向内”呈现的真实，称为一种“外真实”。这种写作，是一种外真实的内化写作。故事是由外部向内部发展并演进。但是，到了二十世纪，到了卡夫卡之后，故事的方向不再是由外向内的大趋势，而是由“内”向外而发展的逆向——如果可以把格里高尔成为甲虫和K走不进城堡作为“内”或某种“内真实”的话，我们发现，故事的起因，不再像拉斯科尔尼科夫逼向真实的最初是外部世界造成他杀人的那个开始，而是从人物的某种内真实的灵魂内部开始，向外部的散发和构成。

    现实主义注重客观世界的唯物论。

    现代主义注重主观世界的唯心论。

    前者把故事从外部引向内部（灵魂）；后者把故事从内部（灵魂）引向外部（环境与社会）。这是外真实与内真实写作方向的根本区别。《城堡》和《审判》中人和世界的荒谬性，成为故事之内真实的灵魂和情节与人物的行为之源后，便在方向上一面由内向外地展开，一面是内真实本身的层层展示。那个号称测量员的K，愈是努力，愈是无法走进城堡里去，这种曾经被看做表现主义的人类内真实的荒谬性，就愈发地明显和突出。直至小说的最后，文字的表面展示的是K走不进城堡的外在过程，而实则是对内真实——人和世界的荒谬性进一步的描写和加强。

    如果说在内真实的层面上，卡夫卡有着更多的寓意和象征，让读者颇有猜谜和破解的困扰，那么，意识流小说，则可以说是人物在个人意识——内真实的极致写作。伍尔夫伍尔夫（1882-1941），英国意识流代表作家。在她的经典小说《达罗卫夫人》中把笔端伸到人的大脑内部，让人物的意识如旷野无向而吹拂着的习风，想东则东，想西则西，使人物的心理时间冲破现实时间而随意伸缩：

    她（这个当时十八岁的姑娘）站在窗台口，的确感到有点寒冷刺骨，又感到心情沉重，就像什么可怕的事情就要发生。她站在那里看花，看树，看雾气围着它们缭绕，看那些白嘴鸦飞上飞下。她站着，观赏着，直到她听到彼得·沃尔什讲话：“在观赏植物吗？”——是这样一句话吧？还说：“人比花椰菜使我更喜欢。”——讲的是这个吧？一天早上，吃早饭时，当她已经走上晒台，他——彼得·沃尔什，肯定讲过这样的话……(伍尔夫：《伍尔夫作品精粹》，第61页，石家庄，河北教育出版社，1990。)

    这样对人的意识（无意识）零碎、自由、随意地描写，不简单是意识流在小说技法创新上的文学贡献，而是表现“变化多端、不可名状、难以界说的内在精神”（伍尔夫《论现代小说》）。这个“内在精神”，其实正是小说“内真实”的灵魂核心。然而，不能不说的是，意识流小说在那个充满创新和旗帜林立的二十世纪文学过去之后，在意识流的光辉被岁月掀过新的篇章之后，这个比卡夫卡的内真实更具体、更实在、更可让读者对“内在精神”可触可感之后，使我们觉到了它因撕裂和零碎，而失去了伍尔夫反对的“物质主义者”的宏大和共同的经验。这一点，从伍尔夫本人称托尔斯泰为真正的大师时说“《战争与和平》描写了人类一切经验的共同感受；而她和乔伊斯的作品仅仅是‘零星的札记’而已”（伍尔夫：《达洛卫夫人》序言，孙梁、苏美译，上海，上海译文出版社，2000），就大可看出她对“内在精神”局限的清醒。

    但是，在今天，无论是《变形记》或者《城堡》，还是意识流的经典《尤利西斯》、《追忆似水年华》和《达洛卫夫人》，都向我们证明了内真实的文学意义。并因为内真实的出现，则更鲜明地标志了传统小说中外真实的界标。

    2内因果

    因为小说有了内真实的存在——不管是寓意、象征的内真实，还是具体、实在、细碎的内真实，我们作为读者，都可以感到二十世纪现代写作与十九世纪传统写作，除了思想、观念、技法的巨大差别外，还有作家面对现实的人和世界时，小说故事中本质的区别，是个人的内真实与社会外真实在叙述中完全不同的写作理念和写作呈现。当内真实在现代小说中出现之后，“内因果”在许多作家的笔下孕育并产生——哪怕这种内因果在那些奇异的小说中是一种表现人物和故事的无意识，甚或只是作家写作时让作品更加花哨、使读者眼花缭乱的一个幽默噱头，但它在那类通常带有夸张的写作中，成为一种普遍的事实存在。

    这里说的内因果，是指不同于全因果、半因果和零因果的小说的新逻辑关系。内因果是小说在故事与人物的进程中，依靠内真实推动人物与情节变化的原因与结果，它既不是外部世界（社会、环境及他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征与寓意，更不是半因果中那些奇异的在零因果和全因果之间游走滑动的因果条件，而是依据不在现实生活中必然发生或可能的发生，但却在精神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的精神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和完成。内真实是内因果小说故事的发动机和推进器，是人物的灵魂和人物变化、言行的唯一的根源。由内真实构成的故事之因果，就称其为小说的内因果。它和“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”一样，是一部小说真正的源头和核心，由这个核心和源头开始，故事才可以延伸和变化，人物才可以开口言说和行动。

    在内因果中，内真实是故事真正最大的根源。故事是内真实的唯一结果。内真实是小说最本初、本源的根本条件，没有这个内真实的根本条件，也就没有小说内因果的存在。之所以——是因为内真实的坚实基础。由此开始的文学，才是内因果的另一类全新的审美写作。尤索林《第二十二条军规》中的主人公。和他同在医院养病的那些军人们，他们每一个人的言行，都夸张、荒谬，充满着对战争的讽刺。每个人物的行为都超出了日常生活经验的真实之界，而其在“合理”的因果关系上，依据的是人类共同存有的对战争的厌烦、恐惧和逃避的内真实心理。有了这个内真实的集体心理，尤索林和那些军人无论在战场、集市、妓院、病房等任何地方的荒唐举止，都会被读者所接受。“垮掉的一代”和“黑色幽默”整个的写作，都得力于他们对集体、社会、人类心理上内真实的开拓和支持。没有内真实为基础的存在，那些小说将如地基不牢的砖瓦楼厦，随便由哪些读者唾液的浸泡和批评家的拳脚踢打，那楼厦都会顷刻之间房倒屋塌。

    《动物庄园》远比《一九八四》更有文学价值，这并不是说前者一定就伟大于后者，而是说，《动物庄园》中关于权力和欺诈的人类共有的内真实更有一种永久的普遍意义。还有与此相类似的许多带有狂欢、夸张、反讽的那些小说家与他们的作品，如米勒的《北回归线》、凯鲁亚克的《在路上》、金斯堡的《嚎叫》等，无不在外真实上缘于三分因为、七分所以而失真，却又在内真实上获得真实的平衡而巨大成功。

    内真实是二十世纪两次世界大战和科技革命与社会革命给人类带来的一股强劲的人心寒流，它区别于十九世纪文学，支撑了二十世纪文学的各种流派与旗帜。他们本身的差别在于，有的作家在展示内真实时是奋力在人的个体上（如意识流写作），有的作家在展示内真实时是奋力在集体、种族或人类共同体验到的心理经验上（如米勒的写作）。但把内真实转化为小说的内因果时，这个内因果在他们的故事中，则为局部的、条件的和写作技巧的，并未如零因果和半因果那样真正地统治写作，成为伟大的文学观和世界观而成为一场世界文学革命的动因呈现在文学的现场。也正因为如此，内因果写作，在二十世纪文学中受孕之后，给后来的写作终于留下了新的空间与可能。内因果——灵魂的真实与精神的现实在客观生活中的运行，也许正在中国当代文学中孕育着一种新的文学样式——“神实主义”写作。

    3内因果的可能性

    对内因果写作经典的寻找——如同去寻找亦如零因果之于卡夫卡、半因果之于马尔克斯、全因果之于托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克和福楼拜等那样伟大的作家和他们成功的典范作品还有所困难的话，兴许，那也正是上帝留给文学生存与发展的新的空间。我们从米勒那儿看到了故事中鲜明的、独有的内真实，但那个内真实最终随着尤索林的脚步，走向了半因果和全因果；从伍尔夫那儿感受到了虽然零散、杂乱却更为具体的内真实，然而，这个不一样的内真实却是一面在故事中向既有的因果逻辑消解、抵抗与挣扎，逃离事物因果，犹如要逃离一场传统之薪的巨大火灾，另一面，当小说最终从故事中无法真正逃离时，又不得不向全因果忸怩地靠拢和妥协。

    终于，内因果逻辑在他们的小说中如同湖面的气泡，从不经意中显露出来，旋即又很快在既有的因果中消失。那个——在情节与人物的进程中依靠内真实推动人物与情节变化的内因果小说——使我们无法从经典的文学作品中列举出来。这样一个有示范意义的伟大故事，要么只是一个酷爱文学的人的一次带有神经质的幻想，亦如患有精神病的人在阴雨连绵的雨天，从他的头脑升起的一轮金色的太阳，硕大、光芒，但却是不真实的存在。要么，这样的作品已经存在，只是因为我的无知，总是错失阅读之机，如同错失与情人的约会。还要么，那样有全新审美意义的作品，正隐躲在世界上某种语言的角落，那些以操持各种语言为己任的众多作家们，都正在捉迷藏般努力地寻找和捕捉。

    在我有限的阅读中，那个总是让我记不住名字的巴西作家，有一篇几千字的精短小说《河的第三条岸》《河的第三条岸》，巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨（1908-1967）的短篇代表作，十年前我在无意中阅读之后，这篇小说就再也无法从我的脑际抹去，仿佛一个被困在孤岛上的人，听到了来自茫茫大海的一声轻微模糊的搭救声。一边怀疑那是细微自然的海音，不会成为把我从孤岛带向海岸的救船，一边又在绝望中忘不掉那似是而非、遥远而模糊的声音。每每在我想到内因果那三个会被同仁视为空谈、概念的字眼时，那篇小说就会如悠悠之流，涓涓地从我的记忆中汩汩淌来。

    河的第三条岸

    父亲是一个尽职、本分、坦白的人。据我认识的几个可以信赖的人说，他从小就这样。在我的印象中，他并不比谁更愉快或更烦恼。也许只是更沉默寡言一些。是母亲，而不是父亲，在掌管着我们家，她天天都责备我们——姐姐、哥哥和我。

    但有一天，发生了一件事：父亲竟自己去订购了一条船。

    他对船要求很严格：小船要用含羞草木特制，牢固得可在水上漂二三十年，大小要恰好供一个人使用。母亲唠叨不停，牢骚满腹，丈夫突然间是想去做渔夫或猎人吗？父亲什么也没说。离我们家不到一英里，有一条大河流经，水流平静，又宽又深，一眼望不到对岸。

    我总忘不了小船送来的那天。父亲并没有显出高兴或别的什么神情，他只是像往常一样戴上帽子，对我们说了声再见，没带食物，也没拿别的什么东西。我原以为母亲会大吵大闹，但她没有。脸色苍白，紧咬着嘴唇，从头到尾她只说过一句话：“如果你出去，就待在外面，永远别回来。”

    父亲没有吭声，他温柔地看着我，示意我跟他一起出去。我怕母亲发怒，但又实在想跟着父亲。我们一起向河边走去了。我强烈地感到无畏和兴奋。“爸爸，你会带我上船吗？”

    他只是看着我，为我祝福，然后做了个手势，要我回去。我假装照他的意思做了，但当他转过身去，我伏在灌木丛后，偷偷地观察他。父亲上了船，划远了。船的影子像一条鳄鱼，静静地从水上划过。

    父亲没有回来，其实他哪儿也没去。他就在那条河里划来划去，漂去漂来。每个人都吓坏了。从未发生过，也不可能发生的事现在却发生了。亲戚、朋友和邻居议论纷纷。

    母亲觉得羞辱，她几乎什么都不讲，尽力保持着镇静。结果几乎每个人都认为（虽然没有人说出来）我父亲疯了。也有人猜想父亲是在兑现曾向上帝或者圣徒许过的诺言，或者，他可能得一种可怕的疾病，也许是麻风病，为了家庭才出走，同时又渴望离家人近一些。

    河上经过的行人和住在两岸附近的居民说，无论白天黑夜都没见父亲踏上陆地一步。他像一条弃船，孤独地、漫无目的地在河上漂浮。母亲和别的亲戚们一致以为他藏在船上的食物很快就会吃光，那时他就会离开大河，到别的地方去（这样至少可以少丢一点脸），或者会感到后悔而回到家中。

    他们可是大错特错了！父亲有一个秘密的补给来源：我。我每天偷了食物带给他。他离开家的头一夜，全家人在河滩上烧起篝火，对天祈祷，朝他呼喊。我感觉到深深的痛苦，想为他多做点什么。第二天，我带着一块玉米饼、一串香蕉和一些红糖来到河边，焦躁不安地等了很久，很久。终于，我看见了那条小船，远远的，孤独的，几乎察觉不到地漂浮着。父亲坐在船板上。他看见了我，却不向我划过来，也没做任何手势。我把食物远远地拿给他看，然后放在堤岸的一个小石穴里（动物找不到，雨水和露水也湿不了），从此以后，我天天这样。后来我惊异地发现，母亲知道我所做的一切，而且总是把食物放在我轻易就能偷到的地方。她怀有许多不曾流露的情感。

    母亲叫来她的兄弟，帮助做农活和买卖。还请来学校的教师给我们上课，因为我们已经耽误了很多时光了。有一天，应母亲的请求，一个牧师穿上法衣来到河滩，想驱走附在父亲身上的魔鬼。他对父亲大喊大叫，说他有责任停止这种不敬神的顽固行为。还有一次，母亲叫来两个士兵，想吓吓父亲，但一切都没有用。父亲从远处漂流而过，有时远得几乎看不见。他从不搭理任何人，也没有人能靠近他。当新闻记者突然发起袭击，想给他拍照时，父亲就把小船划进沼泽地里去，他对地形了如指掌，而别人进去就迷路。在他这个方圆好几英里的迷宫里，上下左右都是浓密的树丛，他不会被人发现。

    我们不得不去习惯父亲在河上漂浮这个念头。但事实上却不能，我们从来没有习惯过。我觉得我是唯一多少懂得父亲想要什么和不想要什么的人。我完全不能理解的是他怎么能够忍受那种困苦：白天黑夜，风中雨里，酷暑严寒，却只有一顶旧帽和单薄的衣衫，日复一日，年复一年，生命在废弃和空寂中流逝，他却一点都不在意。从不踏上泥土、草地、小岛或河岸一步。毫无疑问，他有时也把船系在一个隐蔽的地方，也许小岛的顶端，稍微睡一会。从没生过火，甚至没有划燃过一根火柴，他没有一丝光亮。仅仅拿走我放在石穴里的一点点食物——对我来说，那是不足维生的。他的身体怎么样？不停地摇桨要消耗他多少精力？每到河水泛滥时，裹在激流中那许多危险的东西——树枝、动物尸体等等——会不会突然撞坏他的小船？他又怎么能幸免于难？

    他从不跟人说话。我们也从不谈论他，只在脑子里默默地想。我们从不能不想他。如果有片刻似乎没想他，那也只是暂息，而且马上又会意识到他可怕的处境而从中惊醒。

    姐姐结婚了，母亲不想举办结婚宴会——那会是一件悲哀的事，因为我们每吃到精美可口的东西，就会想起父亲来。就像在风雨交加的寒夜，我们睡在温暖舒适的床上就会想起父亲还在河上，孤零零的，没有庇护，只有一双手和一只瓢在尽力舀出小船里的积水。时不时有人说我越长越像我的父亲。但是我知道现在父亲的头发胡须肯定又长又乱，手指甲也一定很长了。我在脑海里描出他的模样来：瘦削，虚弱，黝黑，一头蓬乱的头发，几乎是赤身裸体——尽管我偶尔也留下几件衣服。

    看起来他一点也不关心我们，但我还是爱他，尊敬他，无论什么时候，有人因我作了一些好事而夸我，我总是说：“是爸爸教我这样做的。”

    这不是确切的事实，但这是那种真诚的谎言。我说过，父亲似乎一点也不关心我们。但他为什么留在附近？为什么他既不顺流而下，也不逆流而上，到他看不见我们，我们也看不见他的地方去？只有他知道。

    姐姐生了一个男孩。她坚持要让父亲看看外孙。那天天气好极了，我们全家来到河边。姐姐穿着白色的新婚纱裙，高高地举起婴儿，姐夫为他们撑着伞。我们呼喊，等待。但父亲始终没有出现。姐姐哭了，我们都哭了，大家彼此携扶着。

    姐姐和丈夫一起远远地搬走了，哥哥也到城里去了。时代在不知不觉中变了。母亲最后也走了，她老了，和女儿一起生活去了。只剩下我一个人留了下来。我从未考虑过结婚。我留下来独自面对一生中的困境。父亲，孤独地在河上漂游的父亲需要我。我知道他需要我，尽管他从未告诉过我为什么要这样做。我固执地问过别人，他们都告诉我：听说父亲曾向造船的人解释过。但是现在这个人已经死了，再没有人知道或记得一点什么。每当大雨持续不断时，就会冒出一些闲言来：说是父亲像诺亚一样聪慧，预见到一场新的大洪水，所以造了这条船。我隐隐约约地听见别人这样说，不管怎么样，我都不会因这件事责备父亲。

    我的头发渐渐地灰白了。

    只有一件事让我很难过：我有什么不对？我到底有什么罪过？父亲的出走，却把我也扯了进去。大河，总是不间断地更新自己。大河总是这样。我渐渐因年老而心瘁力竭，生命踌躇不前。同时受到疾病和焦虑的袭击，患了风湿病。他呢？为什么，为什么要这样？他肯定遭受了更可怕的伤痛，他太老了，终有一天，他会精疲力竭，只好让小船翻掉，或者听任河水把小船冲走，直到船内积水过多而沉入滚滚不停的潜流之中。这件事沉沉地压在我心上，他在河上漂泊，我被永远地剥夺了宁静。我因不知道到底发生了什么而感到罪过，痛苦是我心里裂开的一道伤口。也许我会知道——如果事情不同。我开始猜想什么地方出了差错。

    别想了！难道我疯了？不，在我们家里，这么多年来从没提到这个词。没有人说别人疯了，因为没有人疯，或者每个人都可能疯了。我所做的一切就是跑到岸边，挥舞手帕，也许这样他会更容易看见我。我完全是强迫自己这样的，我等待着，等待着。终于，他在远处出现了，那儿，就在那儿，一个模糊的身影坐在船的后部，我朝他喊了好几次。我庄重地指天发誓，尽可能大声地喊出我急切想说的话：

    “爸爸，你在河上浮游得太久了，你老了……回来吧，你不是非这样继续下去不可……回来吧，我会代替你。就在现在，如果你愿意的话。无论何时，我会踏上你的船，顶上你的位置。”

    说话的时候，我的心跳得更厉害了。

    他听见了，站了起来，挥动船桨向我划过来。他接受了我的提议。我突然浑身战栗起来。因为他举起他的手臂向我挥舞——这么多年来这是第一次。我不能……我害怕极了，毛发直竖，发疯地跑开了，逃掉了。因为他像是另外一个世界来的人。我一边跑一边祈求宽恕，祈求，祈求。

    极度恐惧带来一种冰冷的感觉，我病倒了。从此以后，没有人再看见过他，听说过他。从此我还是一个男人吗？我不该这样，我本该沉默。但明白这一点又太迟了。我不得不在内心广漠无际的荒原中生活下去。我恐怕活不长了。当我死的时候，我要别人把我装在一只小船里，顺流而下，在河上迷失，沉入河底……河……（全文选自《河的第三条岸——世界精短小说经典三十八篇》（杨幼力、乔向东译），第61~68页，本篇译者为乔向东。海口，南海出版社，1998。）

    近于抄袭地把一篇三千多字的小说全文引用在这儿，这违背了所有评论者的规矩和习惯。但我们在完整地阅读了这篇小说之后，对内因果论述大约就有的放矢了——尽管《河的第三条岸》还不是我期盼的严格意义上的内因果写作。可毕竟，有了这样一篇小说，让我们对内因果有了如下明晰的感受：

    （1）内因果中的内真实，是控制或发动一个故事运行的发动机和加油器。它左右着故事的走向如同飞机起飞前设定好的路线图。在这篇小说中，“父亲竟自己去订购了一条船”。有一天，终于他乘着小船离家远去，直到那个孩子“我”数十年后变得满头白发都没有上岸，却又总是在离家不远的大河上漂来划去。这篇催人泪下的小说，其最简浅的内真实或内真实的元素就是所有有过婚姻与子女的人，对婚姻与家庭疲惫后的逃离与责任、亲情的矛盾和纠结。有过这样经验和体味的读者，决然不会去怀疑这个故事的真伪。这说明内真实写作只要在写作中找到或抓住那个现实中没有、而人们精神与灵魂中必然存在的内真实——内精神，也就找到或抓到了那个内因果的合理逻辑，关于小说的真实性，已经不再是值得考虑的问题了。

    （2）内因果必然带有一种寓言性和神秘性——如《河的第三条岸》。但它决然不是寓言小说或寓言故事。之所以被称为寓言，是因为那个内真实是只有作家最先体会并表达出来的，而读者不可能在生活中找到曾经的发生与经验。亦如古老的寓言只能从流传中走来，而很少会在现实中再次发生般。但内因果写作的目的不是为了神秘、寓言和含蓄在故事中寄情和寓理，而是另辟蹊径地踏入现实和生活之真实，别开生面地写出一种新的现实与真实，是内因果的根本与可能，舍此，内因果就失去意义而被寓言和神秘这两只看不见的手堵住呼吸而死亡。

    （3）内因果不仅可以如《二十二条军规》那样夸张和反讽，也可以如《达洛卫夫人》那样平静和从容，还可如《河的第三条岸》那样庄重和伤情。它不是一种风格和个性，而是认识世界的一种方法，走进现实的一种新径。是一个作家的文学观与世界观。内因果不成为一个作家的世界观，也就只能是作家的个性与技巧。但倘若它成了一个写作者的世界观，文学就可能多出一架结构完全不同、结果也完全不同的由虚构通向现实的望远镜，眺过被零因果留下的疑惑，看到被半因果似是而非模糊去的真实，从而使读者走入被全因果遮蔽的现实内部的深层。那个叫若昂·吉马朗埃斯·罗萨的异国同仁，大约不会因为他写了《河的第三条岸》和《广阔腹地：条条小路》这少量而又不广为人知的小说而被人冠以伟大的头衔，但他在人类所共有的亲情矛盾体验中，用三千多字诗意、简明、朴素的叙述，在完全不可能的故事里，让我们体会了共有的完全真实的情感和忧伤，这就为内因果在完全不可能中抵达百分百的真实留下了可能的笔墨和空隙，让我们有了“不可能可能百分百真实”的内因果路径，在写作中有了更多抵达真实的选择与途径。

    （4）如同《河的第三条岸》的真实之岸是人类在心灵上对婚姻、家庭的逃离和对人伦亲情的无可逃离的情感矛盾——这第三条岸在小说中的筑堤建立，无法离开全因果和全因果的留白叙述样，内因果小说也将无法离开全因果，半因果乃至零因果在叙述中的补充与支持。没有其他的因果存在，内因果才真正是一纸文学的空谈，如同末代皇帝为了证明他的权威而对早已背叛他的臣民百姓下发的一份无聊的告书。然而，在内因果中如何取舍全因果、半因果和零因果，将又决定内因果的独立与伟岸，不然它就会被全因果、半因果和零因果合而围之，最终重新落入寓言、荒诞和神秘、魔幻的套穴，而如一个矮人因自己的矮小而在人群中被人们疏忽而消失。说到底，内因果必须由内真实统治因果和现实，而不是被现实左右因果和被其他因果左右内因果。这一点在因果的主次与统治上，《变形记》、《城堡》和《百年孤独》，都是伟大作家留下的伟大典例，它们证明了在内因果写作中，内真实是内因果的皇权和御玺，是内因果在故事中畅行的法宝，是内因果统治地位的奠基。而内因果对其他因果关系的统治和权威，则如一盘象棋中“车”与“卒”的关系，一条新道中主路与辅路之关系。

    4内因果余话

    文学史已经再三证明，在世界范围内，没有一个作家是伟大、理性并条理清晰的批评家；也鲜有一个伟大的理论家是一个伟大的小说家，这如同无论多么优秀的航空员都没有能力让飞机在火车的轨道上起飞样，一个多么神奇的汽车司机，也不能把汽车开向天空——尽管他们都是驾驶运行器的人。萨特作为哲学家的小说家存在时，我们感到他是伟大、成功、独有的哲学家，尽管他获得了诺贝尔文学奖，我们也不能说他是一个伟大的小说家。而加缪作为作家的哲学家存在时，他的哲学成就无法和萨特相提并论，可他的小说，却比萨特的小说更有文学意义和审美之价值。如同哲学只可以深刻、丰富小说而无法指导写作一样，理论其实并不能指导一个作家的写作。理论只可以对作家说：可以尝试朝着那个方向走，那边可能会有一条新文学的路；但决不能坚定无疑地面向作家道：朝东去，翻过山你就可以把太阳摘下来。一如笛福在写作《鲁滨逊漂流记》时他根本不知道什么叫现实主义，文学理论家们还没来得及把现实主义这个词汇送到世界上，卡夫卡在写作《变形记》时也不会想到表现主义、现代写作和荒诞派，马尔克斯在写作《百年孤独》时虽然知道了“神奇的现实”，但却根本没有想到他正在完成一部完美的魔幻现实主义的伟大之杰作，所以他才说《没人给他写信的上校》的艺术成就超过了《百年孤独》。种种境况，都在证明一个被一再证明的规律：伟大的批评家都是非常知道作家怎样可以把作品写好的；而好的作家是永远不知道怎样才能把作品写好、写新、写出伟大的境界来。似知非知、似懂非懂、可探寻又提心吊胆，大约是一个作家写作的最好状态。当我们谈到内真实内因果神实主义时，也许那条文学之路果真明白无误——那就是说，其实那条路对作家并不一定真的走得通。原因就是那条文学之路太清晰明白了。

    没有一种文学理论可以指导作家写出伟大的作品来。作家只有在模糊中冒着失败之险和付出巨大的代价才有可能有所收获和意外的收获。

    世界上每一部伟大的作品，都必须是作家写作的意外之果。如果作家在写作之前就知道他是在写一部伟大之书时，那无疑是在走向富丽堂皇的陷阱，灯光闪烁的地狱。内因果绝对不是一个指导写作的罗盘，而是一种模糊的可能；也不是一种文学的设想，而是看不清结果——也许光明、也许黑暗的一个隐约之向。怀有些莽撞的勇气，朝着那个方向模糊地走去，不一定可以踏入文学的紫禁城，但有可能走入中国今天最荒谬、最复杂，也最丰富、深刻的真实和现实之中。

    作品对读者是一种审美，对作家是一种命运，对现实是一种渠道。而基于内真实的内因果，对此三者如果不是新的可能性，那就一定是那条道路上迎面树立的坚实之墙壁，一个作家即便迎头走上去并撞击，给所有的读者留下可供讥笑的愚呆傻样的笑柄，那么，从他额头上流出的鲜血，也终归可以最后痂结出一束干花似的美丽物体来。

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