（一）书画同体。

    书画同体，是讲绘画的起源问题。关于绘画起源问题，本来应该在美术理论发展史的前面讲，之所以移在后面来述评，是因为唐以前，关于这方面的理论，比较简单，零散。张彦远在《历代名画记》开头就有一节《叙画之源流》专门讲这个问题，谈得比较细致，他的观点对后世影响很大。因此，我们以论述他的观点为主，并上溯前人的见解，一并评介。

    我国古代论绘画起源问题，都是从伏羲画八卦和仓颉造字开始的。《易经·系辞》里讲：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”说的是，伏羲观察了天象，观察了地文，观察了动物的踪迹和山河大地的状态，然后才画了八卦。汉代许慎在《说文解字》序里，引了《易经·系辞》里的这段话，认为文字也起源于画八卦。八卦是否为伏羲画的，早有人怀疑；但八卦产生于物象示意，是可信的。关于仓颉造字的说法，战国时代的荀子就提出了异议，他不同意这种说法。他认为字是众人造的，不是一个人造的，仓颉只是搜集整理文字的工作者之一。他说：“好书者众矣，而仓颉独传者壹也。”（《荀子·解蔽》）造文字的人很多，仓颉把大家造的文字传下来了。荀子的观点是比较正确的。文字是否由仓颉一人传下来的，还有疑问，但众人造字是没有疑问的。张彦远没有荀子高明，他仍然相信仓颉造字：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其密，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也书画同体而未分。”他说仓颉有四个眼睛，不同于常人。造字的时候天下米，鬼夜哭，说得神乎其神。索靖的《草书状》和李嗣真的《书后品》都循此说。现在我们从汉代沂南画像石中可以看到四个眼睛的仓颉。由于中国汉字最早是象形的，字的形状是根据一些物的形状画出来的，所以历代把画八卦和象形文字看成是画的起源。曹植也曾讲过：“盖画者，鸟书之流也。”（《画赞序》）曹植看到鸟书像鸟的形状，所以，他认为绘画也是由鸟书演变而来的。实际上，鸟书（即鸟篆）是古代一种图案化了的文字，流行于春秋战国时期。张彦远认为，在仓颉那个时代是书画同体，分不清楚哪是字，哪是画。“洎乎有虞作绘，绘画明焉”。到了舜时，绘画和文字才分开了。

    我国古代艺术是有同体的，比如上古时代，诗歌和音乐同体，还有舞蹈；最早的诗是能唱的，后来诗和音乐分开家。那么，绘画和文字是否也曾同体呢？我认为不同体。尽管书画最早都有象形的特点，实际上文字和绘画从来没有同体。文字和绘画产生的历史条件和它的特殊性可以说明这个问题。绘画的产生比文字早。文字是在历史发展到一定阶段，大概是原始社会过渡到奴隶社会这个时期才逐渐出现的。绘画却早得多了，在新石器时期就有了。我们今天看到新石器时期的彩陶，上面就有绘画，从人物到几何图形。绘画的产生和其他艺术的产生一样，主要是来源于人类的劳动生产。从文字和绘画本身的特殊性看，二者也是不一样的。比如：象形文字中的日字是画一个圆形的太阳形状，一旦创造了这个字形之后，就成了相对固定的记事符号。尽管后来的书法有各种不同，但基本形状是延续下来的。绘画就不同了，哪怕它是简单的形象，作者总是企图表现一定的思想感情的。员怨苑愿年，青海出土了一个陶盆，陶盆内壁画了三组五人手牵着手跳舞的图画。这个画是原始社会人们娱乐生活的描绘。当然对绘画的起源问题，我们不能苛求古人。像张彦远，他可能就没有见过新石器时期的彩陶器上的绘画，更不懂得艺术主要起源于劳动生产。我们所以要分析张彦远的书画同体观点，因为从美术理论发展史上应该指出绘画的发展不是与文字同体。再者，鉴于解放以后出版的中国美术史，有的还承袭伏羲画八卦、仓颉造字这种说法的。对于编写美术史这是一个应该正确认识的问题。

    （二）成教化，助人伦与怡悦情性的绘画功能论。

    “夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这是张彦远关于人物画的功能说，其核心思想是成教化，助人伦。因为绘画有这样大的教育作用，所以它可以和六经（六籍）的作用相比。晋人陆机将“丹青之兴，比雅颂之述作”，已经把绘画的作用提得相当高了，但只是同六经中的一经《诗经》相比。张彦远却认为绘画的作用可以和全部六经并论，不光是《诗经》。在古代封建社会，六经是人们学习的无上经典著作。张彦远把绘画的功能同六经相比，这一格就升到了绘画功能的顶端了。所以，后来受儒家思想范畴影响的画家，论人物画的功能没有再超过张彦远的了。

    成教化，助人伦的功能，是张彦远就人物画讲的，那么山水画的作用又怎么样呢？张彦远在《历代名画记》里介绍南朝的山水画家宗炳和王微的事迹之后，“彦远论曰：图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”张彦远根据宗炳、王微的生活和思想情感，以及他们的山水画，如果用“鉴戒贤愚”的衡量标准是难于适应了，于是加上了“怡悦情性”。这个论山水画的功能作用，用宗炳、王微自己表露的他们对再现自然美的山水画的“畅神”作用是相通的。

    （三）对六法的新阐述。

    由于谢赫提出六法时，对六法的含义没有具体论述，后来的人就按照自己的理解来解释六法。张彦远是最早的解释者。他认为，不论是从唐代画家或是从前代画家来看，作到形似比较容易，作到气韵生动则很困难。怎样解决气韵生动呢？他提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”。意思说，画家表现对象，首先的着眼点应该是气韵，是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。张彦远的这个观点和顾恺之以形写神论相比，是有差别的。从要求上讲，张彦远强调首先着眼表现对象的神，用神来带动造形，这是对的。顾恺之讲以形写神，也是对的，因为人物的精神状态的生动，是要通过形来表现的。这两种观点是否可以这样理解？还可以研究。

    对于形似和用笔的关系，张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”绘画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以善长绘画的人多半善长书法。意与笔的关系，卫夫人《笔阵图》中在论七种执笔时说过：“意后笔前者败，意前笔后者胜。”张彦远是美术评论家，也是书法家，他的“意在笔先”是否受了《笔阵图》的影响，无从得知，但意思一样。

    张彦远不仅把骨法用笔和应物象形的关系作了明确解释，而且对六法的内容作了新的补充。谢赫没有涉及立意问题，而张彦远提出来了。立意即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。经营位置即章法，就是依据于立意，立意存在于画家、书家的头脑中，是“腹稿”，而经营位置的章法则已经体现于可视的形象了，是立意的物化，一个无形，一个有形。画的新颖巧妙与否，关系到作品的感人与否。因为立意是画的基础，所以张彦远说：“至于经营位置，则画之总要。”六法中彼此间的关系，经营位置占主导地位，一切形象都要受经营位置的统辖。这样论述是符合艺术实践的情况，是绘画规律的正确总结。

    就表现艺术美来说，张彦远着重气韵和用笔的作用：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远推崇吴道子的画，主要着眼点也在于气韵和用笔。他说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。”吴道子的画有两个长处，一是气韵好，气壮，画幅几容不下，另外是笔迹磊落。在解释和发展六法方面，张彦远作出了新贡献，不过，也有不正确的观点，如说气韵问题“难可与俗人道也”。出身工匠的人，画格高不了，因为“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。这是张彦远的封建士大夫文人的艺术偏见。

    （四）议画须知师资传授和南北时代。

    张彦远在艺术批评方面提出的议画须知师资传授和南北时代，从理论工作的角度看，特别是研究古代绘画，很重要。评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。张彦远认为“若不知师资传授，则未可议乎画”。话说的有些绝对了，但还是有道理的。他所以要提出这个问题，是因为有些评画者对于被评者全是不知根本，这种现象使他不安。于是他对从晋司马绍（晋明帝）到唐阎立本止，这期间画家的师资传授，作了一番介绍。这对后世研究画史，研究绘画风格的演变是有益的。

    张彦远的师资传授的理论意义，还涉及艺术的继承性和发展的关系问题。一个画家从他所掌握的技巧到形成风格以至流派，都不是偶然的，无迹可求的。历史上有些画家被说成什么“挺特生知，不由师授”或“天生纵任，亡所祖述”，实际上他们如果没有跟当代人学画，必然向前人艺术学习，只不过是直接或间接的师承关系而已。重视师承关系，不仅不妨碍，而且有助于画家艺术的创新发展。一种新风格的出现，一般的规律是在传统的基础上发展、革新的。吴道子近师张孝师，远师张僧繇，可是张孝师和张僧繇并没有限制吴道子的创造，他超过了他的老师，形成独特的风格和艺术流派。当然，也有些亦步亦趋的画家，没有自己的创造。

    议画须知南北时代，是要求论画和绘画应知道时代特点和地方特点。张彦远说：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”不如此，便要出笑话。他举出吴道子画仲由“便戴木剑”，阎立本画王昭君“已着帏帽”，“殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝”。这是时代的错误。从地区说，“芒屩非塞北所宜，牛车非岭南所有”，分不出地区风土特点也是毛病。画家和评论家要懂历史知识，扩大生活面。“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代”。张彦远这些见解，对今天创作历史画，对历史戏的舞台美术工作，都是应该注意的问题。

    （五）论绘画用笔。

    随着绘画的发展，中国画造形的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断发展，由稚拙到精美，由单一到丰富。用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下的理论：

    第一、书画用笔同法。

    张彦远谈绘画起源提出的书画同体，是错误的。但他认为书画用笔同法，是正确的。这里要说明，书，有两个不同的概念，一是文字，一是书法艺术。书法固然离不开文字，可是文字不等于书法艺术。书法能称为艺术，是要具备艺术的要素。张彦远说的书画用笔同法，是指中国画与书法用笔有相同处。张彦远举例说明，汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。其后南朝的陆探微也作一笔画，“连绵不断，故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。几个例子说明，绘画与书法在用笔上有共性，善于学习的人可以得到启发、借鉴。

    第二、笔法不同，风格相异。

    张彦远举例说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”陆探微用笔“精利润媚，新奇妙绝”。张僧繇用笔“点曳斫拂”，“钩戟利剑森森然”。吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。张彦远通过对四大画家用笔特点的分析，从理论上肯定他们是不同风格的两大流派。这里是说由于用笔不同，所画的线条形式美也不同。今天我们看到的顾恺之的作品与传为吴道子的作品，顾恺之的线描确是“紧劲联绵”，或如米芾说的像春蚕吐丝，力量内含，柔而不弱。吴道子确是“力健有余”，转折顿挫，有变化，有力量，像后人说的属于兰叶描，他们都有自己的风格。张彦远又将用笔不同风格的两派归纳为疏密二体：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”这里已由线条的形式美，进而论到线描与造形的关系。顾、陆的线造形用笔周密；张、吴的线造形用笔疏略。这样不仅从线的形式美分为两大派，从造形上也分为两大派。成功的画家都有自己的风格，如杜甫诗云“画工如山貌不同”。形成风格的因素很多，其中包括用笔的意趣和特点。

    第三、意存笔先，画尽意在。

    张彦远论顾恺之用笔是“意存笔先，画尽意在”，论吴道子用笔也讲了同一意见，足见其重要。画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔，笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，宋代看来简单明了，当然如此，真做到却很不容易。画之先，要全局在胸，既画之时，精神连贯，一气呵成，以“全神气”。相反，如果执笔边想边画，那就影响“全神气”，破坏艺术效果。中国绘画工具特殊，不同于油画，画坏了可以刮，可以重画。中国画如写字，用笔要肯定，一般没修改的余地，必须意存笔先。宋代文同讲的胸有成竹，也是这个意思。

    意由笔表达，按说笔之所至亦意之所至，笔不到意也不到，怎么会“笔不周而意周”，“画尽意在”呢？张彦远以顾恺之、陆探微为“笔迹周密”的一种类型，又以张僧繇、吴道子为“笔不周而意周”的一种类型。“顾陆之神不可见其盻际，谓笔迹周密也”。张、吴用笔，“离披点画，时见缺落”，何以能“笔不周而意周”呢？回答是：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。”这就是说，意周与否不在线的多少或疏密，而在意表达的完美与否。顾、陆用连绵不断的线条周全地表达了作品的思想，是意周；张、吴用简略的笔勾画出对象的形神，同样是意周。

    笔不周而意周，画尽意在，这是中国画讲求含蓄美在用笔上的体现。张彦远评画的五个标准，最忌讳的是“历历具足”，所反对的也包括用笔面面俱到的繁琐气。后世有些人不欣赏剑拔弩张风格的画，如明代张路的画，用笔不含蓄，力量外露。中国画讲笔墨含蓄，是和笔不周而意周有关。李嗣真评董伯仁和展子虔的画，说“画外有情”，指绘画内容意味深长，给人以想象余地，是从内容上讲中国画的含蓄要求。张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲究含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。

    书法用笔也如此。颜真卿转述张旭笔法十二意云：“趣长笔短，虽点画不足，常使意气有余。”张旭把这种现象叫做“损谓有余”。看似少，实则多，书法艺术也贵意多笔少。书画共同研究这个原则，是中国书画艺术的一个共同的审美观。

    用笔是中国画的主要造形手段和表现形式美的手段。张彦远认为舍去用笔的画不可取。他说：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙。若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。”吹粉作云方法，不是作画主要手段，偶然运用，亦尝不可；但不应是主要的，因为那就看不到笔墨的美了。至于泼墨法，后世有两种解释：一种解释是用墨如泼，与惜墨如金相对而言；一种解释是把墨泼在绢素上，然后根据墨水流的情况，就势画形象。前一种是画家的爱好和习惯。徐青藤说过，画的好坏不在用墨多少。后一种做法不可取，它违背了绘画创作的原则，无论人物画或山水画，都是作者有意识有计划有目的地反映现实和表达思想情感，因此才有主题、题材、构思、构图。把墨泼下去再画，就没有意在笔先的问题了。如果张彦远所说的是指这种泼墨，那么“不谓之画”是有道理的。

    （六）意不在于画，故得于画。

    张彦远论述艺术技巧时谈到吴道子“意不在于画，故得于画”。吴道子作画技法的熟练是惊人的。“或自臂起，或从足先”，而能“肤脉连结”。一般画人都从头部开始，吴道子可以从任何部位画起，最后总体和谐。他画直线不借助于界尺，画圆不用规。“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”。吴道子达到了随心所欲不逾于矩的地步，在张彦远看来，是由于吴道子“守其神，专其一”，就是精神非常专注，这当然是对的了。但他又以庖丁解牛、郢匠运斤的故事为例，进一步比喻精妙的技巧。“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣，运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”。这道理对不对呢？庄子的故事，实际上说明精湛的技巧离不开实践。像吴道子的高超技艺，有他的天才因素在内，但也是经过实践的产物。

    （七）论山水画的演变。

    表现自然美的山水画，从东晋以后，逐渐形成独立的画种，到了盛唐时期，山水画与人物画齐头并进。当时寺观里都有大量的壁画。本来宣扬佛教或道教思想适宜于人物画，可是描写自然风景的山水画也成为寺观的壁画内容之一。根据张彦远《历代名画记·记两京外州寺观画壁》的记载来看，当时的寺观里有很多山水画，而且都是由名画家如张璪、毕宏、朱审、杨廷光、李昭道等参加绘画。现在有人研究山水画的起源，说山水画只有士大夫文人需要，宫廷不需要，寺庙不需要。这是不符合历史事实的。寺观的和尚、道士也欢迎山水画，山水、花竹画也能替和尚、道士“说法”。北宋有个和尚，请文同在方丈壁上画墨竹。他对人说：“吾使游人见之，心自清凉，此君盖替我说法也。”（《庚子消夏记》）现在回过头来讲张彦远对山水画从魏晋到唐的演变所作的论述。

    张彦远说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”总之，魏晋以来山水画古拙。张彦远对唐以前的山水画的议论，只限于艺术表现，没有涉及内容，而谈艺术表现也是光谈缺点，没有谈优点。他所说的画山峰像篦子那么呆板，画水不能容纳船只，没有浩渺感觉，画人大于山，画树像伸胳膊展手指，没有变化。我们从顾恺之的《洛神赋图卷》考察，虽然这幅画不是山水画，但有山水自然景物，其中山峰和树木有这种现象。张彦远解释说：“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”他揣度古人用意，所以要那么画，是为了显示所长而避其所短。《洛神赋图卷》中，水不容泛的现象是没有了，人比山大的现象是有的，像顾恺之这样的大画家，当然不会不理解人物和山的比例，他画人大于山是为了突出人物形象，如果人小于山，那么洛神及主要人物的神情就难以刻画得生动入微。“详古人之意，专在显其所长”，这样的分析，如果用来看待《洛神赋图卷》是对的。但是，山石、树木缺乏变化，形质比较单薄，就不是专在显示所长了，而是这时期的山水画技法达不到的缺点。对于隋朝的山水画，张彦远指出“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳”。画山石用线勾轮廓，形状像冰澌斧刃，树木也只是用线勾，形象简略。这类缺点，展子虔的《游春图》也存在。张彦远论唐以前山水画面貌是符合画迹的。

    张彦远认为，山水画发展的新阶段，是从吴道子开始的，说吴道子是山水画为之一变的创始者。他说吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李”。吴道子的山水画立体感比较强，比起隋人画的单片的山石进步了。张彦远认为山水画从吴道子开始发生变化，而达到完美境界的是李思训、李昭道父子。这里需要说明一点，就是“山水之变，始于吴，成于二李”，不能误解为青绿山水画是从二李开始的。

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